佩脱拉克诗4首
一千次，喔我甜美的斗士
一千次，喔我甜美的斗士，
为了要与你的眼睛谋和，
我把心献给了你，但傲气
十足的你并不喜欢低下头看；
而如果有别的女士冀求我的
那颗心，那么她真是痴心妄想︰
因为我鄙视你所厌恶的东西，
我的心已永远无法像从前一样。
如果现在我赶走我的心，而它在
悲伤的流亡中无法从你那儿获得庇护，
也不懂单独生活或奔向他人的呼唤，
它可能会偏离生命的正途——这样
对你我都是重大的罪过，你的罪
还要更重些，因为它爱你更深。
多幸福啊，此日，此月，此年
多幸福啊，此日，此月，此年，
此季，此刻，此时，此一瞬间，
此美景，此地：一对美目
和我相遇，将我捆绑。
多幸福啊，与爱合而为一时
初尝的甜蜜烦躁，
穿刺我的弓与箭，
深达我心的伤口。
多幸福啊，呼唤我爱人之名时
我散布的众多语词，
还有叹息，眼泪和渴望。
多幸福啊，让她美名远播的
我所有的诗篇，还有我的心思——
只系绕着她一人，别无他人他物。
我找不到和平，也无意求战
我找不到和平，也无意求战，
又害怕又希望，又火热又冰透，
我翱翔天际，又倒卧在地，
两手空空，又拥有全世界。
我身陷囹圄，牢门未开也未关，
不把我据为己有，也不为我松绑，
爱情既不杀我，也不释放我，
既不让我活，也不让我脱困。
我盲目地看，无舌却又哭喊，
我渴望毁灭，却又乞求救援，
我痛恨自己，又深爱另一人。
我以忧伤为食，带泪而笑，
死与生都同样让我不快，
我沦落至此，爱人啊，全因为你。
我在尘世看到天使之姿
我在尘世看到天使之姿，
以及人间难寻的超凡之美，
那记忆让我欢喜又心痛，因为
所见一切都如梦，阴影和烟。
我看到那对明眸落泪
千百次让太阳嫉妒，
也听到夹带着叹息的话语，
足以动群山而止奔流。
爱情，智慧，勇气，怜悯与哀愁
让那悲泣声成为最美的音乐，
世间任何声音都难与之匹敌。
天国如是专注聆听此和谐之音
枝上叶子没有一片在动，
如此多的甜美洋溢于大气与风中。
陈 黎、张 芬 龄 / 译
赫尔曼·伦茨最早注意到，策兰这部“门槛之书”里有一种“巨大的孤独感”。大概是书信直陈其事，伦茨不便追问这巨大的孤独感从何而来。其实他应该揣测得出，那是因为诗人面对历史和现状感到孤独无助。1954年“门槛”集行将截稿之际，策兰在给伦茨信中坦承“惟写作下笔艰难，思和词语之间又敞开一道难以逾越的鸿沟”。
这是一个在词语旁独行的词，
一个以寂静为图象的词，
簇拥着常绿和忧伤。
这几行诗透出一个带着伤悲远离时代氛围的诗人形象。那时，不仅诗人揭露“大屠杀”罪行的诗章遭到冷遇和攻讦，公众舆论也在草草打发历史和记忆。仿佛历史又一次验证了托克维尔的那句名言：“当往昔不再照亮未来，精神就只能在黑暗中游荡了。”在战后年代人们迫切需要恢复生活常态的一切努力里，策兰注意到，不仅思想界试图用“光明”去“图解一切”，一些与时俱进的文人也在历史的尘埃中撇清身前身后的污迹，连诗歌也露出一副“精于世道的面孔”。每当时代生活需要某种精神活动来为其灾难性后果卸压时，跑在最前面的不是历史终结论就是道德上的犬儒主义。诗人不得不表明自己的态度：“我们生活在这样一个时代，人人装出一副合法的样子，无须为自己的行为作出说明。在这种情况下，诗只能按它今天的方式给自己保留‘非法者’的晦暗性了；所以，诗的出现既无参照也无引号。”策兰以他最激进的方式——非法者的方式，表明了他对时代的态度。“非法者”——也许瓦尔特•本雅明在定义人穿越时空“门槛”的经验时，心里所想的也是这样一个“非法者”。毕竟，在一个仍需凭“示播列”通行的时代，——本雅明本人1940年在逃亡途中宁可自己结束生命而不愿落入纳粹之手就是一个时代最具悲剧性的明证——做一个正直的诗人比做一个“艺术圣徒”要难得多。在这样的时代，如果你想要保持精神独立，那就随时可能面临“非法化”的胁迫。我们离资本主义时代的抒情诗已经很远了，离本雅明熟悉的都市“闲逛者”的时代也很远了。谈到“同时代人”的角色，策兰深知诗人以“非法的”方式成为同代人之代价。“当我嘴唇为语言流血”——这个诗句出现在诗集里给人印象至深，历史始终把它最严酷的趣味留给诗歌。随后而来的年代，策兰在一篇讲演的笔记稿里写道：“诗人付出他的人格；今天，他要付出双倍的人格。”
1945年以后，尤其在短暂的Entnazifizierung[“去纳粹化”]之后，历史被划分为“之前”和“之后”，人们可以相安无事了。时代与事件的关系，要么让位给更紧迫的形势，譬如“冷战”；要么如部分舆论所言，一切留待时间去消化。世界历史复归原样，一边是死者的“白垩和石灰”，另一边是重新正常化的“看起来褐色的东西，/有着思想的色彩且荒蛮地/布满丛生的词语”（《翅夜》）。战后年代，哪个诗人敢在历史思考中把“思想”这个词语同死亡的风景摆在一起？诚如诗人的挚友埃德蒙·雅贝斯所言：“奥斯威辛不仅仅是登峰造极的残暴，也意味着我们在文化上的破产。”不仅文化，还有诗，似乎也破产了。这门曾经被认为纯粹的语言艺术，最高的艺术，荷尔德林的遗产，德意志精神中一件足以锻造命运的利器，不仅在事件爆发之时无能为力，事件过后也无能为力。策兰感到身心交瘁，笔头沉重。
这是一个在词语旁独行的词，
一个以寂静为图象的词
诗人为今后的写作定下基调。这种“寂静”调式，策兰有时候把它称作“无声调式”（Stimmlos-stimmhafte），它意味着德语诗歌中高昂的音调（荷尔德林把诗视为“歌唱”的时代）结束了。这个伟大的传统就像荷尔德林本人那个“雪打晚钟”的比喻一样，“如同覆雪而失音走调”了。海林格拉特编辑的六卷本《荷尔德林全集》出版之后不到四分之一世纪，德意志最伟大的诗歌传统又因我们时代的灾难而成为“失去庙宇的神龛”。诗走进了语言最晦暗的深处，至少在策兰那一代杰出诗人看来是如此。奥斯威辛之后不再有颂歌。从早年的布科维纳抒情诗到后来的极端个人化写作，策兰诗歌语言的“转折点”处在哪一阶段，评论家众说纷纭，图便利的研究者干脆把它放到《换气集》（Atemwende）之后。其实，开端就在这部“门槛之书”。至少，眼下这部诗集，就其主要特征而言，我们已经感受到一种来自语言内部的变化。相较于日后语言形式的“裂变”，这种缓变更具“基础”性质：“静界”、“词语的黄昏”、“寂灭之物”、“化为寂静的词”——本书诸多思考已为日后的诗歌倾向搭起构架。这就是为什么《从门槛到门槛》发表若干年后，当诗人觉得有必要就诗歌主张做些说明时，如此细致地反复修改他那篇著名讲稿中涉及语言的一个段落，以图将它表达清楚：
诗，我相信，不会与语言的失落同归于尽，而是在最高的意义上与语言同在，故诗显露出朝向静默之物的显而易见的倾向；经验和阅历把我引向这样一种极端的表达方式——诗从此坚守在它自己的边缘。诗在其自我扬弃中，终于看到它的时机——也许是唯一的机遇了：为了能够挺住，它呼唤并且不断地把自己从“已经不再”请回到“依然如故”中来。而诗的基础，就是在这样一个变得松动的空隙之间，在其自行架设和自由飘逸之间打下的。无地基状态反而促成了诗的自行建基（让它自己落定在基础上）。谁要是倒过来用头走路，天空就在他脚下变成万丈深渊。
诗人并不认为自己有权利为时代起草文学宣言。在1960年前后，这篇讲稿的措辞显然是回敬那些认为奥斯威辛之后作为世界和世界观的西方语言依然完好无损屹立在思想史上的人。整个五十年代，策兰在与德国作家朋友的通信中注意到，一些涉及语言和历史事件的正本清源话题也在战后的德国知识界悄悄展开。据海因里希•伯尔回忆，那时德语作家的首要任务是“找回语言；也就是清理被长达十二年的法西斯主义扭曲而败坏的德国语言……我记得很清楚，那个时候用德语写作是多么的困难，那时我们几乎已经没有语言来做正常的表达了”。
语言，历史，文化——人们不会怀疑，德国人在古典学创建年代以“近邻”名义承继了希腊的思想，由此而来的辉煌时期——康德、费希特、谢林、黑格尔奠定的德国古典哲学，至今仍然是西方哲学的最高阶段。似乎直到今天，也没有多少质疑的声音能够改变出自二十世纪一位哲人之口的这个论断：希腊语言“（从思的可能性上来看）是与德国语言并立为最强有力同时又最富于精神的语言”。也许这就是海德格尔在《荷尔德林诗阐释》一书中所说的“德国人的时代”；而且，按这位哲人的解释，那是一个历史性民族不失时机与“天命”赴约的结果。自那以来，世界秩序和语言一直处在“德意志精神”最富于创见的中心。尤其语言，按西方思想自其源头就有的明断，——从亚里士多德到荷尔德林和尼采，语言允诺了世界的在场，因而也允诺了人对家园的居有。
策兰没有泛泛地谈论思想史。他谈论的是“语言”——Sprache，这个词意指一切语言——德语，法语，意第绪语，汉语，东亚语言，等等；在宽泛的意义上也包括自然语言，思想语言，技术语言。但在诗歌里，他更习惯于使用Wort这个不被语言史限定的“词”。因为，一切语言本质上乃是思，所以战后德国人开始在历史与文化的反思中要求复归语言的纯洁性时，一个急迫的想法就是把语言还给语言。策兰不认为事情如此简单：既然人们认为语言承载了世界而成其为世界，那么“我们要打上引号的就不止是一种（苦涩的）基础，还有我们周围那些堂而皇之的既成事实以及名声昭著的一切；而诗所在之处，全然不是满足于某种假定的源始性，而是要承担起这个重负，期待它又一次作为词语找到自己的位置”。这个解释相当清楚了，语言和诗歌不能再满足于它以往的基础。从今以后，诗不再是某种“神性”的代言人和启示学，也不再是一个历史性民族的自我标画，而是语言自身及其命运，并非眼下修复一间庙宇就足矣，须在长远中筑造一个新的基础。从神性回到词语，一条并不轻于民族自我标画的诗歌之路，也许是一条更其艰难的道路。
关键在于厘清方向。在战后年代人们为“找回语言”展开的讨论中，一个信念在策兰头脑里成熟：“诗携我走向他者和异乡。”如果说奥斯威辛之后不再有诗歌，如此谈论诗人天职大抵也冒犯一些思想界的神明了。诗走向他者，别无他途。此乃宽容之义；然宽容之义并不应合一种根深柢固的世界观。所以，在那个年代谈起写作，诗人总是强调“命运性”以及“词语选择”的难度。尽管如此，我们还是揣摩得到，策兰的作品里，无论特定语境还是饶有趣味的多义语境，Wort在表象和经验中都具有指向一种语言的向度，因为诗总是经由每一个词而聚集起整个的语言。譬如《词语的黄昏》中那个复数的“Worte”指的就是一种崩溃的语言。策兰没有低估德语作家“找回语言”的努力，尤其当人们一早醒来发现语言之危就在语言之中，这是战后许多作家不肯面对的。毕竟那是母语，它带来的情感就像是一场恶劣天气之后水土不服。
决裂，愿意吗？我们可曾明智而正确地做出判断？
为何，我们一旦去做，这举动竟像谋杀那样令人惊骇？
啊！我们对自己所知不多，
因为我们身上有个神明在统治。
荷尔德林这几行诗，用在战后大多数德语作家和同代人身上并没有什么不妥。人们可以反思事件，但难以接受语言和“德意志精神”的赎罪，就像荷尔德林在同一首诗里说的那样，如果“用血去偿还，/就会触痛恋人的心”。大致同一年代，策兰在给莱茵友人施罗尔斯的一封信中坦承，他对“找回语言”不抱乐观的看法：
您谈到痛苦的语言，沉重的语言，必须用手去抓，为了生命及其言说，必须一如既往，保存它，携带它，直到最后一息。我说不出比这更恰当的话了，但我心里明白，这是多么的微不足道；我甚至知道，有些事情几乎是不可能再改变的了。
不可逆转。因为，“诗将会一再书写它的‘一月二十日’。”策兰几乎是给诗的命运下了这样一个断语。任何灾难可以绕过去，你绕不过这个“一月二十日”。而且，鉴于这样的原因，诗的表达也只能从“另一种东西”并且按“最异在的”方式去尝试新的路子了。重新思考诗的言说方式，可“最异在的”是什么？当然是指人们以“神圣性”的名义并通过一套制度性话语加以排斥的东西。唯有走向他者，诗才能在更高的意义上与语言同在。几乎同一年代，策兰在给另一位德国作家朋友的信中指出：面对世界和历史，一般化绝不是诗人的事情。
亲爱的赫尔曼，世界就是……世界。它就这样，在这点上我们老早就清楚了，这个世界既不完全是你的，也不完全是我的。（我绝不会说，你以你的方式，我以我的方式，与这个世界保持着关系。）有些东西，我们老早就听出来了，也许就在我们写作的时候，它正驾驭着我们的笔头；而且我相信，就在真相似乎“自动”显露的地方，还不准我们揣测我们的出发点。
历史，亲爱的赫尔曼:为什么我们那些从事写作的同时代人，生活安逸，思想空虚，却如此热衷于给历史打上烙印，而且是打上巨大的“命运”烙印；一般化不是我们的事情。
这两段文字见于策兰1959年11月23日写给赫尔曼·伦茨的信。真是鬼使神差，写这封信又是生日那天！一连几年，诗人在“11月23日”写下他个人对命运、同代人、历史和写作的看法，而这些看法又是如此的切中时代的特征。诗人若非信“命”，断然不会将身边事与命运划上等号。当然，这是私人之间的信函，诗人畅所欲言。“一般化不是我们的事情”——不能按思想史的规则去浮浅地推论世界方向，而是在历史进程中看清本质的东西。与人们的估计不同，直到战后十年，策兰还听见奥斯威辛的黑夜在那里“隆隆坍塌”。有些东西——不仅“不准我们揣测我们的出发点”，甚至还在无形地驾驭着历史和人的头脑。
啊，裂开的残片
——像面包又像石头——
今如稀世之花
把你密封的名字推出
绽入一片蓝。
啊，我盲瞽的手，
——你头顶上的扇叶，名字——：
埃及的，
变成了棕榈树。
啊，这太阳，
鲜红地从血管升起，
而夜还在那里
隆隆坍塌。
与那些“私人信件”一样，这篇作品似乎也可视为1950年代作者参与德国作家展开的那场关于战后德国历史、语言、文化讨论留下的一份“诗歌文件”。虽然是一篇遗作，但已经相当完整，唯稿本中存有若干异文，属未定之作。这里迻录的是根据HKA手稿本整理的第二稿。
这是一首颇有荷尔德林风格的诗。但与早先那位诗人执念于德意志蓝天的格调不同，它谈论的是诗人自己的这个时代，并且提供了对那时人们关切的事情的一种独特眼光。令人惊讶的是，诗人之笔不仅切中时弊，而且时常跳回他的语言传统，仿佛只要下笔，他便置身在两个天空之下。在语言的割裂里，究竟哪一片天空更能让诗人安然呼吸？
我们看见手的影子
在岩壁上
一次次迁徙
我们看见，岩石如何退入海中。
我们看见，空气嗡嗡作响
于是我们翻滚过去
在那里呼吸。
这首调式奇特的七行诗，似乎回答了我们提出的问题。手的影子在壁上迁徙，无非是说写作和思考的那些犹豫时刻。在割裂的两个天空下，诗人已经做出了自己的选择。“残片”——像面包又像石头——让我们想起本书开篇之作《我听说》描述的事情：关于死去的姐妹。那是已经逝去的音容笑貌，即使想起，也宛若来自彼岸的“稀世之花”。但母语天空的那片“蓝”依然是值得回味的。那是荷尔德林的蓝——“可爱的蔚蓝中绽出教堂的/金属尖顶……”策兰熟悉这些诗句，它就在海林格拉特编辑的《荷尔德林全集》第六卷中，并且经由哲学的阐释而作为德意志精神的家园载入思想史了。仿佛无论经历了何种劫难，大地始终以这种感人的面貌呈现于人的栖居。太阳照样升起，一切都可以指望。
诗人估计高了。就在这个先期思想的摇篮，一场前所未有的灾难之后“夜还在那里/隆隆坍塌”。在那场讨论中，与同行们的想象不同，策兰看到很多东西并没有过去。这两行诗是修改后的尾声。第一稿行文有所不同，结尾两句对时代的判断更有针对性：“蚌贝眷恋的人世之海/还在迟疑不决”。人世之海，指的是战后浑浑噩噩的时代和人。
推荐阅读：