方济各《万物颂》

圣方济各(San Francesco di Assisi)，天主教方济各会和方济女修会的创始人。圣方济各出生在一个富裕的家庭，他在20岁的时候参加了一场战争，因打了败仗被俘虏。在家修养几年后，他的父亲依旧想让他参军，但在这个时候他蒙受了上帝的感召。据说，他听到上帝隐约跟他说让他建造庙宇。又有传说称在圣弥额尔总领天神的四十天斋期前，天主显现异相，在他身上印下了耶稣受难时所承受的五伤（即双手双脚与左胁）用以感化罪人的硬心，使之痛改前愆而得救恩。

之后，圣方济各筹建了修道会，主张慈爱，接济穷人，推行全新的基督教思想。他创导并严格恪守清贫苦修的戒律，效法耶稣当年在物质条件不佳的环境中，披荆斩棘、传播教义的做法，试图将误入歧途的基督教会拉回初创时期的正确道路。他的慈母式的传教与黑暗的天主教廷压迫的传教截然不同，他慈爱的传教方式使得更多平民相信上帝仁慈的形象，也迅速俘获了人心，方济各修道会规模也越来越大。从圣方济各传教的方式来看，他主张慈爱，关注人间疾苦，反抗天主教的黑暗统治，这些其实已经与文艺复兴的核心——人文主义精神不谋而合。

文艺复兴作为欧洲历史上第二次思想解放运动，极大地冲破了基督教神学的束缚，唤醒了人类的自我意识，这其中也少不了圣方济各在人文主义觉醒上付出的努力，他值得被铭记，也应该被铭记。所以，希望，下次你再和别人谈起文艺复兴，第一个想到的不是达芬奇，也不是但丁，而是真正名副其实称为“文艺复兴第一人”的圣方济各。

万物颂

方济各是13世纪意大利宗教文学的代表诗人。他早年渴望建功立业，在1202年参军作战，但不幸被俘。在狱中期间，他的思想开始发生转变。13世纪初，德国入侵意大利，方济各应征入伍，在前去军队的途中生病，梦到异象，病愈后断然返乡，决心把自己的一生献给上帝。方济各主张效仿耶稣基督，弃绝财产，尽自己所能周济穷人，照顾病人。他还四处传播福音，强调对上帝的崇拜，努力使人们皈依正统教会。方济各的传道吸引了不少信徒，于是在1209年，经教皇英诺森三世批准，方济各会正式成立。方济各本人在逝世两年后，被教皇格里高利九世封为圣徒，由于方济各倾其一生努力遵循耶稣的教诲，完美地效仿了基督，因此后人也尊称其为“第二基督”。

方济各一生的所作所为都有着强烈的宗教情感在其背后支撑，这就是对上帝的崇拜之情，这也是《万物颂》这首诗的主题。《万物颂》是方济各的代表作之一，全诗用翁布里亚“俗语”写成，诗句长短不齐，感情真挚，极具韵味。《万物颂》虽然名为对“万物”的赞美，但实际上全诗所有的赞美都指向“上帝”，整首诗以呼唤“上帝”开始，以感谢“上帝”为终，而中间所有的8个诗节都以“赞美你，我的主”起始，自始至终都未离开“上帝”或“我主”分毫。造成这一“名不副实”的情况的关键是基督教的创世观和宇宙观。《圣经·旧约·创世记》告诉我们，整个宇宙是上帝的造物，因此，赞美万物就是赞美上帝。由此看来，我们几乎可以把《万物颂》看作是对《创世记》的一种诗化表现。

值得注意的是，诗篇把太阳、月亮、星星、气、火、水、土，甚至苦难和死亡都称为兄弟姐妹，这更是强调了上帝的伟大。世界其他许多民族的神话都把自然奉为神灵，对自然顶礼膜拜，但基督教却取消了自然的神圣性，它把所有的神圣和伟大都归结于上帝，正如诗篇第一节所言：“赞美、荣耀和崇敬都归于你，一切祝福都归于你。”当自然失去了其神圣的光环，并且成为上帝的造物之后，上帝的伟大就更加凸显了出来，这使人对上帝油然生出一种崇拜之情。

原 始 的

音 韵 节 奏

音韵节奏发展的第一个阶段可称之为原始的音韵节奏，这个阶段音韵节奏的特点是它具备了音韵节奏的几大基本要素，但是它又是简单的、粗糙的。这种简单和粗糙即指其音韵节奏本身的形式，也指其通过音韵节奏对情感内容的表现。通过对原始音韵节奏各个基本要素的探讨，我们可以更深入地认识音韵节奏各要素的本质属性，因为，一切事物的本质，在其最原始的形态中，往往以其最简单鲜明的形式存在着。

原始音韵节奏的第一个要素就是节奏（指小节奏），或者更清楚一点说就是节拍（正规的理论术语是“顿”或“音组”、“音尺”，西方则是音步）。早期诗歌尽管极其简单，但都是有节奏的。例如载于《古诗源》，据后世儒者说是舜禅禹时所唱的《卿云歌》：“卿云烂兮，糺縵縵兮。日月光华，旦复旦兮。”全诗四句，每两句为一节，每一句四个音节，划分为十分规则的两个拍节。读起来可以借助于击打手掌（或击打其他的物件）显现出简单然而鲜明的节奏感。又如载于《史记》的《麦秀歌》：“麦秀渐渐兮，禾黍油油。彼狡童兮，不与我好兮。”其节奏模式与上面的《卿云歌》也差不多，只是在第一、四两句增加了一个加强语气的“兮”字（“兮”字的运用更别有一番咏叹意味。关于咏叹下面我们再论述）。稍晚产生的是《诗经》和楚辞，就基本沿用着这种节奏模式。

是不是只有中国古代的诗才如此地重视节奏呢？当然不是。《艺术的起源》的作者格罗塞在深入地研究了澳洲土人的诗歌以后说：“他们（指土著部落人）的主要努力就是严格地遵循节拍。在他们的诗歌中，一切东西——甚至意义——都要迁就节奏……在他们的诗歌中，不但对辞句的形式，甚至对于文法上章句的结构，都可以自由运用。”[1] 例如下面一首他录于澳洲土人的一首表达对于敌人愤怒的诗：

戳他的额，刺他的胸膛。

戳他的肝，刺他的心脏。

戳他的腰，刺他的肩膀。

戳他的腹，刺他的肋髈。

从这里，我们可以看出早期人们在诗歌中对节奏的刻意追求。

为什么节奏对于诗歌是如此的重要且必须呢？关于此，前人有过很多亦很深入的研究。归纳起来，大概有这样一些理由：第一，早期的艺术歌、舞、诗同源（这在原始艺术活动中看得非常清楚），由于歌、舞必须是有节奏的，因此诗也必须要有节奏。这种解释当然有道理，但它不能算一种终极性的解释，因为它并不能说明节奏对于这三者为什么都是必需的（三者既是同源又是平等的），从逻辑上来讲，我们不能用歌、舞需要节奏来说明诗歌也需要节奏，正如我们不能用音乐、诗歌需要节奏来说明舞蹈也需要节奏一样。第二，是一种“生理性的假说”“这种假说，是把心脏的跳动和肺脏的呼吸，认为节奏之起源”[2] 这种“假说”实际是把人的生理活动的某种节律性与节奏的规则性联系了起来，不限于指人的心脏和肺脏。这一“假说”应当说触及到了节奏的某种本质。我们这样说，并非说节奏直接地产生于人的生理性的节律活动，主要是认为，人的生理活动的某种节律性质，是节奏这种形式美产生的生理根源。也就是说，节奏，在歌、舞、诗中之所以必要，主要是因为它作为一种形式美的因素，对三者起着同一的规则和组织作用，这种形式美的因素使散漫的动作、声音成为有组织的、规则的、美的。而这种形式美的根源就深埋在人的生命的节律性中。这就正如人的很多重要的形式美根源于人的生理特性一样，如对称、均衡、黄金分割法、光滑、曲线美，甚至多样的统一等等都与人的生理、生命具有紧密关系一样。或许正是在或主要在这个意义上，我们说“人是万物的尺度”。与此相联系的还有宇宙自然的节律性的假说，这种假说实际上是把人的生理活动的节律性推广扩大到自然界的其他或一切活动，例如四季交替、日出日落、月盈月缺、潮涨潮落以及一切生命活动的节律性等等。

那么，节奏对于诗是不是仅有着一种形式美的规范和组织作用呢？笔者以为不仅于此，节奏的另一重要功能是为人的情绪表现提供了一种最简化因而也是最普遍的方式。我们人的情绪、情感活动，亦是有着非常复杂的变化的，它有强弱、高低、缓急、时而奔泻、时而舒缓、时而静止等等。苏珊朗格在谈到音乐与人的情感活动的一致性时说：“我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式，——增强与减弱，活动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。”[3] 郭沫若《论节奏》一文中也说：“情绪的进行自有它的一种波状的形式。”[4] 情绪与音乐、节奏（尤其是现代诗的节奏）的某种一致性，或者说某种异质同构性应当说是有充分依据的，虽然我们现在不能像做心电图、脑电波图一样以实验的方式来检验，但我们可以通过对音乐、舞蹈和诗歌的体悟来感受、证明这一点（心理学等研究活动有时是需要借助于体悟等方法的）。但现在我们需要加以说明的是，何以复杂的情绪活动在最初几乎所有的艺术活动中都要通过简单的节奏形式表现出来呢？这其中的奥妙就在于，节奏提供了情绪表现以一种最简化，因而也最普遍的形式。虽然我们的情绪运动是异常复杂的，但是，这种复杂的情绪运动也可以将它简化为强弱、张弛、高低、长短、缓急等简单的二元对立统一形式，而节奏恰好就满足了情绪表现的这种简化形式。在诗的声音强弱、高低、长短的运动当中，情绪就通过声音的这种有节奏的变化而表现出来，散发出来。譬如我们读“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”诗所表现的某种苍凉哀伤之情就通过大约两个音节一顿的这种起伏变化（它包含着轻重、强弱、高低、缓急等）而表现、摇曳出来。如果没有这种简化的节奏，情感的表现、摇曳也就没有了凭借，至少没有了在字字句句之中所具有的凭借。在此我们要特别强调的是，虽然现代诗歌的节奏远比诗经的节奏复杂得多，但是，节奏、这种简化的表情功能仍是现代诗歌音韵节奏表情的最重要的基础。譬如我们读徐志摩的这几句诗：“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来，/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。”诗的情感表现就通过较有规则的轻重、强弱、高低的变化而表现摇曳出来了。如果它没有这样的节奏或者说没有节奏感，那么至少，这种情感就不能通过一字一词的高低强弱的声音中表现出来。当然，情感的表现也会有赖于其他的音韵手段，如韵、回环等等，也有赖于人们在阅读、朗读中根据意义所添加的意义性的语气、重音等，但无论如何，节奏，是渲染、摇曳、表现情感的最基本的因素。根据以上的分析，我们可以这样作出结论，节奏由于具有一种先天性的形式美的特点，又由于这种形式美具有最基本的简化的表现情感的功能，因此，节奏成为了早期诗歌最重要的审美和表现情感的因素。节奏，是形式美与一种简化了的情绪表现方式相统一的产物。

“韵”是早期诗歌中处于第二位的重要的音韵节奏方面的因素。因而也是诗歌最基本的音韵节奏要素。早期的诗歌，例如我们上面所举出的例子中，无一例外的都有很规则的用韵。《诗经》中的诗，也都有很规则的用韵。这些我们都用不着再来举例。那么“韵”对于诗歌具有什么功能呢？它的产生的根源又是什么呢？

我们仍然大体上按着上面研究节奏的思路来探讨韵的问题。首先，显然，“韵”，具有一种形式美的魅力。譬如儿童不表现任何意义的儿歌，就自然地追求着押韵。如小女孩们一面跳橡皮筋，一面口中念念有词：“董存瑞，十八岁，参加了革命游击队。炸碉堡，牺牲了，光荣的任务完成了。”显然孩子们从这种有节奏的、押韵的语句中获得了快乐。那么，韵具有什么样的形式美的特性呢？通常认为，“韵”所表现的形式美是一种同声相应的和谐之美。譬如上面的儿歌中的“瑞、岁、队”三个同韵的字，较有规则的在句尾重复响起，在声音感受上就具有一种同声相应的和谐。又比如诗经中的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”三个同韵的字“鸠、洲、逑”很有规则的重复响起，亦具有一种声音的和谐之美。这大约是“韵”所具有的最主要的形式美特性。其次，我以为，根据生命的节约律，由“押韵”所形成的语音的轻松顺滑感受，以及由这种轻松顺滑感受所带来的易上口、易记易背等，应当也是其形式美的一个方面，也是韵成为诗歌重要的审美要素的重要原因。从形式美方面说，“韵”还有第三种作用，这就是“押韵”在更大的范围内形成了一种“大节奏”。而节奏，如我们上面已经阐述过的那样，本就是一种重要的形式美的因素，且有着和很多其他的形式美一样的生理和生命上的依据。

那么，“押韵”怎样在更大的范围之内形成一种节奏感呢？我们知道，早期诗作的押韵，几乎无一例外地都采用了我国诗歌最典型的偶句押韵的形式。如诗经中的《野有蔓草》的首节：

野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。

如果韵的运用仅是为了声音的和谐和轻松顺滑的感受，为什么一定要间隔着且是规则地间隔着用韵呢？每句用韵不是可以做到更轻松顺滑和谐吗？实际上，我们也见到有些打油诗、儿歌等的确就是句句用韵的，例如上面我们引用的那个儿歌就是。仅从和谐和轻松顺滑的角度而言，它们的确是超级的轻松顺滑或和谐。但是，这样没有间隔的用韵，最大的缺陷就是使诗没有了变化，没有了节奏感（节奏就是一种有规则的变化），而有规则地每间隔一句押韵，不仅满足了和谐轻松顺滑的形式美的要求，而且更重要的是，这样相似的声音以规则的间隔形式在相同的位置上响起，这在听觉上就造成了一种节奏和重复回环的感受（从另一个角度而言，节奏就是一种声音的重复和回环）。例如上面《野有蔓草》中分别在第二、四、六句末尾押“漙、婉、愿”，这样在咏唱中，就在和谐优美的同时，也造成了一种鲜明的节奏感受。

韵所造成的这种在更大的范围内的节奏感受，在后来发展起来的诗歌中，例如近体诗和现代诗中可以看得更明显（因为它们大都一韵到底而且规模大、韵延续的时间长，而且规则，也很少借助于兮字等语助词），如下面杜甫的《秋兴八首》（之一）：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开它日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

除在首句入韵外，分别在二、四、六、八句末尾押“森、阴、心、砧”，这样韵相同的声音有规则的间隔的在偶句末尾响起，这样就以偶句的韵脚为标志，很自然的在全诗形成一个四波段的大节奏。现代诗亦是如此，如下面闻一多《也许》的前两节：

也许你真是哭得太累，

也许，也许你要睡一睡，

那么叫夜鹰不要咳嗽，

蛙不要号，蝙蝠不要飞。

不许阳光拨你的眼帘，

不许清风刷上你的眉，

无论谁都不能惊醒你，

撑一伞松荫庇护你睡。

此诗虽然分了节，但仍类似于古典律诗，除首句入韵以外，分别在偶句的末尾押“睡、飞、眉、睡”，在读起来的时，亦很自然的以韵脚为标志，在全诗形成一种波浪式的大的节奏感。现代诗当然不都是这样规则的押韵，但即使是较松散、较不规则的押韵，也会随着相同韵声的响起，在更大的或全诗的范围内形成一种大的节奏感。

“韵”的这种在全诗范围内形成的所谓“大节奏”的作用是非同小可的。它除了使全诗的运行都具有节奏感外，还对全诗起着一种组织作用，使诗由于“韵”的联系，更有机地结合成一个整体。我们可以打这样一个比方，如果说，音节的节奏（小节奏）是把一个个孤立的散漫的音节组成了一个个规则的小组，那么，“韵”，就是把由这一个个小组组成的句子再组合成一个个方阵（我们可以把以“韵”为标志的每两句看成是一个方阵，“韵”就好比是这一个个方阵的“排头兵”），然后通过这各个方阵的联系，全诗被结合成一个有机的整体。丹尼尔在谈到“韵”的作用时说：“那种音调（指押韵带来的音调）好像是全诗的枢纽，没有它，诗就会成为散沙一盘，就会像一个没完没了的梦幻四处飘散。”[5] 苏联的马雅可夫斯基也曾表述过类似的意思，他说：“没有韵脚，诗就会散架。韵脚使人回到上一行，使人回想起前一行。使叙述同一个思想的所有诗行共同行动。”[6]

“韵”的作用还不止此。前面我们讲到节拍通过声音的轻重、强弱、长短等有规则的变化，能给予情感状态以一种简化的表现。那么，“押韵”在全诗的范围内所形成的大节奏对于情感是不是亦具有表现作用呢？答案当然是肯定的。不同的是，“韵”是通过它所形成的声音的回环（也就是所谓大节奏）来表现情感的。就像在音乐中一样，回环能够给予情感表现以一种渲染、强化和摇曳荡漾的作用。例如在我们上面所引的诗中，通过由韵所形成的大的节奏感，它所表现的情感也随着大节奏的起伏运动而得到一步步的渲染、强化和表现。而且由于声音的相似，这一渲染、强化和表现还似乎是以一种整齐划一的、凝聚的形式来进行的（上面马雅可夫斯基的话中也包含了这一点），这样就使它对情感的表现作用来得更加强烈。从整体上而言，这种大节奏所形成的回环给予情感的表现作用比我们上面说的小节奏的作用更大，打个比方说，小节奏好比是鼓点，而大节奏则好比是旋律。当然，小节奏具有所谓大节奏不可替代的基础作用。谈到韵对于情感的这一重要表现作用，我们不妨把黑格尔的一段话引用在下面，以作为我们理论的佐证：

从精神方面来说，主体就用这种音质复现的办法，组成旋律，把有关的意味突出和联系起来。比起节奏体系的格律（指音步或顿。引者）用多方式（指抑扬格、扬抑格等多种格式。引者）来划分和组织各种长音和短音而形成的结构，韵一方面固然较偏重物质方面（指韵要求元音或者说韵母的相似，这属于技术性的或者物质性的因素。引者），另一方面在运用物质上却也比较抽象（指韵与意义的联系很抽象。引者）：韵只是让心灵和耳朵注意到一些相同或相似的音质及其意味的往复回旋，主体从这种往复回旋中意识到他自己（即意识到主体的精神或者情感的表现。引者），意识到自己在进行旣发出声音而同时又在倾听这种声音的活动（韵既是诗作者有意安排的，同时诗作者又在倾听感受这种声音所带来的表现效果。引者），并且感到满足。[7]

黑格尔在这里所说的差不多也就是上面笔者所进行的分析。只不过我们用所谓的“大节奏”来代替了他所谓的“音质复现”（还是用“大节奏”好，因为韵所形成的这种声音的回环往复从本质上讲都是一种“节奏”。实际上还有一些因素也与节奏相关。下详），用声音的回环往复对情感的渲染、强化及凝聚代替了他的那些较为玄奥的表述。

我们从早期诗歌中所发现的第三个基本的音韵节奏要素就是所谓“重复”。上面我们提到“押韵”也是一种重复，不过那只是单纯的韵脚声音的重复（节奏，即顿也可算成是一种重复。从重复的角度而言以上三者都是重复，从节奏的角度而言亦都算是节奏），而这里所说的“重复”却是一种全方位的重复：首先它是一种章法的重复，其次亦是情感内容的重复，再次在这种章法的重复中又往往有一些相同或相似的字句的重复，因此它也在某种程度上形成了声音的重复。如《诗经》中的《桑中》：

爰采唐矣？沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。

爰采麦矣？沫之北矣。云谁之思？美孟弋矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。

爰采葑矣？沫之东矣。云谁之思？美孟庸矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。

全诗三节，每节只是相似情感内容的重复，同时在章法上它当然就不是或主要不是行进的而是重复的，此外，在章法的重复中，它只有很少一些字词有着变化（包括押韵处），因此它也有相当程度的声音的重复。古人所说的诗经中的“重章叠句”现象，从音韵节奏的角度看就是我们所说的“重复”。

在早期诗歌中，不仅中国的《诗经》自发地大量地运用重复手段，其他民族大概也都如此。譬如格罗塞对早期诗歌进行大量研究后说：“原始民族用以咏叹他们的悲伤和喜悦的歌谣，通常也不过是用节奏的规律和重复等等最简单的审美形式作这种简单的表现而已。”[8] 在他的书中所搜集的一些原始部落的诗歌，相当一些采用了这种重复的形式，如下面的两首诗：

孤单的船儿漂泊在哪里

我永远不会再见我亲爱的人儿了！

孤单的船儿漂泊在哪里？

（澳洲土人的一首送别诗）

那林伊梨人来了，

那林伊梨人来了，

他们就到这里来了。

他们背着袋鼠回来，

而且走得快——

那林伊梨人来了。

（林伊梨人打猎满载而归时唱的一首类似他们部落国歌似的诗歌）

重复这种手段作为早期诗歌的一种基本的音韵节奏要素，其产生的动机可能与上面的两种多少有些不同，上面两种其显性的动机可能是为了满足一种形式上美感，而对于情感表现的动机很可能是潜伏着而不为歌唱者所自觉的。而重复则可能是主要为了情感表达的直接需要。因为这种回环往复地咏唱，对于情感的表现极具有一种渲染、宣泄作用，加之原始民族语言尚不发达，因此，运用这种稍加以变化的重复手段使情感表现得更加酣畅淋漓，就更是一种自然的选择了。当然，这种可能主要基于情感表现的技法的运用，也带来了形式上的美，这就是相似诗节的重复而造成了一种节奏的美感、有规则的回旋往复的美感。需要指出的是，早期诗歌的这种重复，在后来古典诗歌的发展中，没有被充分利用，倒是更后起的现代诗，可以说在一个更高的程度上又恢复了早期诗歌的重复手法。由于我们将要在下面的章节中专门论述一系列的节奏技巧（包括了重复），此不赘述。

早期诗歌中第四个音韵节奏方面的要素是“咏叹”。在以往对诗歌音韵节奏的研究中，完全没有咏叹这一项，应当说，这是诗歌研究中的一个遗憾。既然我们把诗的音韵节奏看成是诗歌两大诉诸手段的一种，那么我们在音韵节奏的体系中，就应该有“咏叹”手段的一席之地，因为，无论从实际上来看还是从理论上来看，“咏叹”都是利用音韵这一要素来表达感情的。当然，作为一种音韵节奏方面的要素，它与前面三种，尤其是与节奏和韵这两个要素有着区别。其区别之一是，节奏与韵几乎是无处不在的，而“咏叹”在早期诗歌中尽管运用得也极其普遍，但毕竟不像节奏、押韵一样成为不可或缺的因素。第二，在节奏与押韵这两个因素中，形式美与表情的功用是紧密联系在一起的。而在咏叹中，其最主要的功用则是情感的表达。当然，我们也注意到，咏叹的声韵、语气，以及这些表达咏叹的语气词的运用，如《诗经》中的“矣”、“兮”、“邪”、“思”、“彼”等、楚辞中的“兮”等，也的确造成了一种音韵上的美感，但这种音韵上的美感可能由于与情感表达的功用联系得太紧密，就很容易被人们所忽视，难以获得相对独立的地位。第三，就是咏叹所造成的音韵节奏感同时往往又可纳入到节奏、韵、甚至重复的手段中（咏叹的标志词用在句中的当然被划入到节奏中，用在末尾的还往往同时成了韵脚，而不断反复地使用则成为了重复的一部分），因此，咏叹、尤其是其造成的音韵节奏的美难以被凸显出来而被人们认识。但是，尽管有这样一些纠缠不清的理由，咏叹作为一种依赖声韵表情的重要因素，其所形成的形式美感毕竟还是存在的，不可抹杀的。

以上我们还只是针对显形的咏叹而言，实际上在我们关于“咏叹”的理论中，“咏叹”是分为两类的，一类是“显形咏叹”，另一类是“隐性咏叹”（关于此，下详）如果把两类全部考虑在内，“咏叹”作为一种音韵节奏的要素就更加重要，其表情功用和形式美感的作用就会更突出。

从理论上而言，咏叹的重要性我们可以从毛苌的这段著名的话中见出：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[9] 在毛苌的这段常被人用来说明诗歌产生的原因的话中，也许是不知不觉地触及了咏叹对于诗歌的重要性，他所说的“嗟叹”、“永歌”都可以纳入咏叹的范围。与毛苌的表述相类似的还可以追溯到更早的《礼记乐记》，其中说：“故歌之为言也，长言之也。说（悦）之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”[10] 格罗塞在其《艺术的起源》中也认为，咏叹是原始民族抒情诗的一个根本表现手段，他所说的“原始民族用以咏叹他们的悲伤和喜悦的歌谣，通常也不过是用节奏的规律和重复等等”[11] ，就包含了这个意思。

从诗歌的实际情形来看，“咏叹”作为一种音韵节奏方面的手段在《诗经》、楚辞中运用得十分普遍（此仅指显形咏叹）。譬如在《诗经桑中》这首诗里，几乎句句都属于咏叹句式，平均每句还不止一个表咏叹的语气词。如第一节：

爰采唐矣？沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。

它句句都是咏叹句式，七句诗共有九个表咏叹的语气词。这样的咏叹句式及其语气词的运用，无论是对于情感的表现或是加强其音韵的美，都起到了十分重要的作用。又如《诗经》中《狡童》：

彼狡童兮，不与我言兮。维子之故，使我不能餐兮！

彼狡童兮，不与我食兮。维子之故，使我不能息兮！

全诗亦是以咏叹的语气和句式表现出来的，八句诗，语气词也达到了八个。从实际效果来看，这样的语气、句式和语气词的运用，不仅造成了一种长吁短叹的抒情效果，就是在音韵上也更加优美。至于楚辞，我们用不着举例，可以这样说，没有咏叹的艺术，甚至没有那个表咏叹的标志性的“兮”字，就没有楚辞。这种情形当然不仅中国的古诗为然，在格罗塞的书中所录下的原始民族的歌谣中，基本也都是以咏叹的形式表现出来的。如下面的几首诗：

我疲于我的旅行了，

我已踏遍耶纳全土，

这是无穷无尽的路啊！

（澳洲土人一流浪者的歌）

看啊！卡潘大（Kapunda）的烟！

一团团喷起的烟。

快看啊！烟气象云雾一样，

象海鲛喷水一样。

（澳洲土人咏见到火车的惊奇感的诗）

我们可以看出，咏叹在这些诗中是最基本的情感表现手段，对加强其音韵美也起到了一定的作用。

以上我们还仅是从所谓“显形咏叹”而言，如果我们把所谓“隐性咏叹”也纳入进来考虑，咏叹的使用就更普遍，作用也显得更重要。我们都知道，早期的诗歌大多是配着曲调唱的，在唱的过程中，唱者会根据诗句的情感特性，而在音调和语气中将其表现出来。这些诗后来虽不再唱了，但那种通过曲调和语气表现出来的东西，仍然积淀在诗句中，我们仍可以通过句式和诗句的音韵节奏、章法以及诗句的内涵体会到并将它表现（读）出来。如《诗经.燕燕》一诗：

燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨！

燕燕于飞，颉之颃之。之子于归，远于将之。瞻望弗及，伫立以泣！

燕燕于飞，下上其音。之子于归，远送于南。瞻望弗及，实劳我心！

仲氏任只，其心塞渊。终温且惠，淑慎其身。“先君之思”，以勖寡人！

从显形咏叹的角度看，这首诗似乎毫无咏叹的意味，它没有用什么感叹、呼求或祈求一类的句式，也没有用什么表语气的词，但我们根据诗的回环往复的韵律和诗句所表现的情感，在吟咏的时候仍然能够感受到较强烈的咏叹意味（当时它是唱出来的，其咏叹的意味会更强），这种没有使用咏叹句式和语气词的咏叹句，就是我们称之的隐性咏叹（由于我们在下面的章节中还要专门论述咏叹的艺术，故在此从略）。

以上我们从四个方面考察了早期诗歌音韵节奏方面的要素。我们考察它们的主要目的，主要并不是为了认识早期诗歌本身的特征，主要是为了认清诗歌在音韵节奏方面的基本的本质的特性，因为正如我们上面已经论述过的那样，事物的本质在其起源中往往能够更清晰地、更少遮拦地表现出来（这大概也是一种“回到事物本身”的现象学的研究方法吧）。早期诗歌在音韵节奏方面所具备的四个要素，在以后的诗歌中虽然不断地演变发展，但其基本的规律、基本的功能仍然存在，仍然没有变。

最后，我们来谈一谈为什么说早期诗歌具备了音韵节奏方面的基本要素，但其表现形式却是粗糙、简单的原因。关于这个问题，我们可以从和古典诗歌尤其古典格律诗和现代诗歌的比较中加以理解。相对于古典格律诗而言，早期诗歌音韵节奏的粗糙和简单主要表现在两个方面，第一是句式过于短小，《诗经》每句基本就是四个音节，划分为两顿，这样在韵律、节奏上就过于单调，缺乏后来五、七言诗节奏的变化和对情感表现的摇曳多姿。第二，由于它每节大多是四句，因此，由押韵所带来的“大节奏”和回环往复感在形式美上不如律诗来得优美，在情感表现上也不如律诗那样具有摇曳荡漾感。当然，早期诗歌在音韵节奏方面也有超出于古典格律诗的地方，首先是在章法的重叠、回环往复上面。古典诗作，尤其是古典格律诗由于太过重于形式的整饬和精美，已经摒弃了早期诗歌的大量地借助于重复手段来表达情感的方式；而后来到了现代诗歌中，重复手段又被重新地大量地使用，当然是远比早期诗歌更成熟多样的形式。其次，古典诗，尤其是古典格律诗对于格律的严格限制，也由于它对于情感的表现更多地借重于意象，因此，早期诗歌中那种比较直接地运用咏叹的方法没有被其采用，而后来在词中，尤其是到了现代诗歌中，咏叹的艺术又被重新地被大量启用，当然，手段也来得丰富多了。（从这两个方面看，这中间也有一个“否定的否定”的过程，或者说，现代诗歌在这两个方面是在更高的程度上，对早期诗歌的某种回归）。

相对于现代诗歌，早期诗歌音韵节奏的粗糙和简单则是全方位的，无论是节奏还是押韵，抑或是重复与咏叹。这一点毋庸烦言。当然，现代诗歌由于完全是“随情赋形”，已经不太注意音韵节奏形式上的美，因此，在易诵易记易背方面，它不仅远不及古典格律诗，甚至还不及早期诗歌那种简单朴素的形式。

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