塞万提斯诗2首

塞万提斯·萨维德拉（西班牙语：Miguel de Cervantes Saavedra，全名：米格尔·德·塞万提斯·萨维德拉，1547年9月29日-1616年4月23日），出生于西班牙埃纳雷斯堡，西班牙小说家、剧作家、诗人，被誉为是西班牙最伟大的作家。

塞万提斯对于世界文学的影响巨大，其作品《唐·吉诃德》达到了西班牙古典艺术的高峰，是文学史上的第一部现代小说。

塞万提斯酷爱作诗，尽管到最后他对自己的创作能力产生了怀疑。他在逝世前在《帕尔纳索斯山之旅》中写道：我一直夜以继日地创作，就好像我真的有诗人的天赋一样，而事实是上帝并未将其赋予我。

他所有的未收录于小说或者剧作中的诗作几乎全部失传或者无法辨认。塞万提斯曾说他创作了相当数量的八音节诗，这其中他最欣赏一首关于醋意的诗。他确实同一些当代的伟大诗人，如洛佩·德·维加、贡果拉（es:Góngora）和戈维多（es:Quevedo）一起参与了1580年的八音节诗的编汇工作，并且创作了新歌谣集——一个与传统的十五世纪的旧歌谣集（es:Romancero viejo）相对。

塞万提斯的诗歌创作起于献给伊莎贝尔·德·巴洛斯的四篇作品之一Exequias de la reina Isabel de Valois，其余的三篇为《致佩德罗·帕蒂利亚》（A Pedro Padilla）,《致费尔南多·德·埃莱拉之死》（A la muerte de Fernando de Herrera）,《致阿斯图里亚的胡安·鲁福》（A la Austriada de Juan Rufo）。不过他作为诗人，漫画诗与讽刺诗更为突出。

塞万提斯的唯一一部长篇叙事诗作为写于1614年的《帕尔纳索斯山之旅》（El viaje del Parnaso）。它由第一行与第三行押韵的三行诗句连接组成。作者在诗中对西班牙诗人作了评论，在讽刺一些诗人的同时赞扬了另一些诗人。据塞万提斯本人所说，该诗与Cesare Caporali di Perugia1578年的作品Viaggio di Parnaso相似。全诗在八个章节中以自传体的形式叙述了在帕尔纳索斯山（Mount Parnassus）的旅行。诗里作者乘坐了一艘由墨丘利驾驶的小船，途中那些被作者褒扬的诗人试图反对那些伪诗人，为墨丘利辩护。他们后与阿波罗一起聚集在山上，赢得了战争的胜利，最终主角平安回到家里。

卡尔德尼奥是诗人代表作《堂吉诃德》中的一个角色，在《堂吉诃德》的第一卷中，作者设置的场景是西班牙某地的一间小酒馆，主角堂吉诃德和仆人桑丘·潘，他们的朋友剃头匠和神甫陆续出场，接着就是青年卡尔德尼奥，他的感情生活遭遇到了巨大的创伤，女友露茜安德被堂·费尔南德拐走了。这首诗歌正是借卡尔德尼奥之口，表达了恋爱带来的巨大创伤。

全诗共分三诗节，每诗节包含十个诗行，前六句都是采用一问一答的形式展开，接下来的四句是在此基础上的议论，结构清晰，对仗工整，情感真挚。

第一诗节，开篇接连的三个疑问就将正在遭受情感煎熬的主人公形象展现在读者面前。在简短的回答中，我们就能洞察造成主人公苦恼的原因，是因为恋人的“冷眼相待”，移情别恋而拒绝与之相见。这对深陷爱情的主人公来说，是多么大的折磨!七到十句，“我”一方面见不到心上人而备受相思之苦，一方面又受到妒忌的深深煎熬，在这种情境下，“希望”已不复存在。

第二诗节，为情所困的主人公更是陷入了极度的悲观无望中。他将感情上遭受的创伤归结为“命运定数”和“天神造化”，是上帝对他的惩罚，是他无法逃脱的悲惨命运，这颇具有宿命论的味道。在这场浩劫中，个体的力量是如此的渺小和微不足道。

失恋后的心灵该如何去医治呢?我们知道，爱情固然能带来甜蜜和希望，但是逝去的爱情往往会让人陷入绝望之中，失去了生活的激情和爱情的勇气。塞万提斯曾说过这样一句关于爱情的话：“爱和死有一点相同：不论是帝王的高堂大殿，或牧人的茅屋草舍，它都闯进去。”一个人如果长期受海枯石烂般的不渝爱情狂热所折磨，灯干油尽是必然的结局。第七句，诗人作为一个旁观者，他冷静地看到，对于情感上的疗救，采取清醒的方法是无效的，这也照应了第一诗节中的“……相思症候，/任何灵丹妙药也无力拯救”。在此，主人公只有两条出路：一是“另寻所欢”，将感情寄托于其他人身上，从而再次享受“爱情的甘甜”;二是在往事中无法自拔，那么最后迎来的只有“死亡癫狂”。

米格尔·德·塞万提斯一生命运坎坷，充满传奇色彩，参加过西班牙海战，在阿尔及利亚度过多年俘虏生活。作为西班牙人文主义文学的杰出作家，塞万提斯的文学成就主要在小说方面，名篇包括《训诫小说集》、《堂吉诃德》。但与此同时，这位作家也同样展现了非凡的诗歌才能，许多优秀的诗歌作品大多出现在他的巨著《堂吉诃德》中。《堂吉诃德》以奇特的想象力和创造力而著称，这在《十四行诗》中也有鲜明的体现。

这是一首主题鲜明，基调忧伤的彼特拉克十四行诗，整首诗歌可分四个诗节，前8行韵脚为abba abba，后6行为cde dce。全诗暗含着两条线索：一是深受煎熬的主人公的心理活动描写，是明线;另一条与时间紧密联系，是暗线，两条线索相互交叉，前后呼应。

第一诗节，前后诗行对比强烈。宁静的夜晚世人们在梦中熟睡，而主人公却难以入眠，向上天和女神格洛丽诉说自己的痛苦。主人公的痛苦，也许是感到生命短暂，青春易逝，抑或是情感上的离别之痛。格洛丽是希腊神话中主管鲜花的女神，而鲜花代表了青春、美好的年华和男女之间的爱情。

第二诗节，时间上发生了变化，黑夜过去，朝阳升起。但是与之形成鲜明反差的是，主人公的哀怨没有消退，而是有增无减。

随着时间的一步步推移，太阳从显现、升上当空到黑夜的重新降临，我们可以发现，主人公的悲伤是一步步加剧了，从小声啜泣到喉咙嘶哑直到最后的肝肠寸断，层层递进，从而使诗歌的主题得到不断的深化。

文 学 和 其 他 现 代 主 义

“现代主义”一词的历史表明，在古今之争达到高潮之前，亦即在十八世纪早期之前，它并未在欧洲或任何其他地方得到使用。不难理解的是，为何在“书的战争”的高峰期，“主义”这个后缀——它意味着非理性地坚持某种狂热崇拜的各项原则——不仅被现代人自己而且被他们的对手加到了“现代”一词上。古典传统的维护者因而能够说，现代人的态度是褊狭的，他们优于古代人的说法包含了一种可疑的、说到底是不合适的党派之见。“现代主义”表达了一种智识上的轻蔑，它不过是现代人反对者手中的一个术语武器。在《英语语言词典》（1755）中，塞缪尔·约翰逊把它作为斯威夫特创造的一个新词收入，并从他致蒲柏的一封信中引用了如下段落：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。” 78 在斯威夫特看来，现代主义不过是他在《一只澡盆的故事》（1704）中所贬斥的那些“现代主义者”败坏英语的一个自明实例。79

只有等到十九世纪的最后几十年，我们才可以看到有意识地为“现代主义”正名或至少是使其论战性含义中性化的尝试。但是，如我们将会看到的，即使是在作出了这类尝试后，这个词遗留的贬义仍然会被提出来，如天主教会在1907年谴责“现代主义”异端时的情况。这个概念偶尔还会流于诋毁性的语义，它只是在二十世纪二十年代之后才被广泛接受并获得了合法性。在极富争议的“现代”术语“星丛”中，“现代主义”不仅是一个后来者，而且肯定是有着最根深蒂固论战内涵的概念。唯其如此，才需要这么长的时间来对它进行认可。

赞同性地用“现代主义”之名来指称一种较广泛的当代美学革新运动的第一人是鲁文·达里奥，他是十九世纪八十年代早期“现代主义”（el modernismo）的公认奠基人。西班牙语世界的文学史家们几乎一致认为，拉丁美洲现代主义运动诞生的一大意义就是它宣告了南美在文化上的独立。达里奥的现代主义的精神显然意味着对西班牙文化威权的断然拒绝。新鲜的、“现代化的”法国影响（结合着巴那斯派、颓废派和象征主义者这些主要的后浪漫派趋势），被有意识地、富有成效地运用来反对盛行于当时西班牙文学中的旧有陈词滥调。在达里奥身上获得了充分自觉的新运动很快度过了它最初的试探性阶段。它的代表人物正好与法国“颓废派”同时，他们曾短暂地舞弄颓废概念，然后采用了“象征主义”的名称（这个词在莫雷亚斯1886年的象征主义宣言之后曾流行于法国），最终则在十九世纪九十年代早期选择把自己称为“现代主义者”（modernistas）。选择现代主义是贴切的，因为它使得新诗歌运动的拥护者们有可能走出作为当时法国文学特征的那些相当褊狭的争吵。尽管西班牙语现代主义常常被认为是法国象征主义的一个变种，更正确的说法也许是，它构成了对十九世纪后期出现于法国的那些主要革新趋势的一种综合。事实上，那个时期的法国文学生活被分成了各种冲突的流派、运动甚至宗派（“巴那斯”、“颓废主义”、“象征主义”、“新浪漫”等等），它们致力于把自己确立为独立的实体，而没有认识到它们实际上拥有的共同之处。从一个外国人的角度，发现这种共同因素要容易得多，而这就是“现代主义者”们成功地做到的。作为外国人——即使他们中的一些人在法国度过了很长时期——他们能够透过纯粹外表的差异去理解底层的激进革新精神，他们在现代主义的旗号下宣扬这种精神。

有意思的是，法国文学史本身沉迷于十九世纪后期美学论争的细节，未能或是不愿意提出可以同西班牙语“现代主义”相比拟的历史-理论概念。这种对于细节和小问题的沉迷也许是实证主义在法国文学研究中的胜利淹留不去的结果。80 出于对理论和理论性建构的怀疑，历史学科中的实证主义总是导致半个多世纪以来作为法国“大学批评”著作特征的那种历史“原始主义”。的确，在最近的二十年里，一场反对这种非概念批评的运动已在“新批评”的名义下出现了。但这种新批评主要是结构主义的，因而对历史不感兴趣，它实际上并没有致力于用较广泛的、更富成效的历史假设来代替实证主义批评的原子主义观点。早在1888年，鲁文·达里奥就谈到了“现代主义”，在发表于智利《艺术与文学评论》的一篇文章中，他赞扬了墨西哥作家里卡尔多·贡特雷拉斯风格中的现代主义特质（“表现手法的彻底现代主义”）。81 他最早的现代主义定义，即把它看成“一小群成功而骄傲的西班牙语美洲作家与诗人”（所代表）的运动，可以追溯至1890年。它出现在一篇题为《凸版照相》的文章中，这篇文章显然是在危地马拉写作的，记叙了达里奥在利马同里卡尔多·帕尔马（1833-1919）的相遇。帕尔马不是一个“现代主义者”，但他极受达里奥推崇的开放心态和广泛趣味使得他能够理解现代主义在诗歌与散文中一直在宣扬的新精神。82 三年后，在为赫苏斯·埃尔南德斯·索莫查《萨卡萨三年统治时期的历史》（1893）一书所写的序言中，达里奥又用了现代主义这个词。《蓝色》的作者在这里提到，尼加拉瓜作家莫德斯托·巴里奥斯以其对泰奥菲勒·戈蒂埃的翻译成为现代主义的首倡者之一（“翻译戈蒂埃并带来最初的现代主义概念”）。但甚至在巴里奥斯之前，达里奥继而说，“一位伟大作家，里卡尔多·贡特雷拉斯，已经给我们带来了好的信息，向我们宣讲法国文学的福音。” 83 1894年，在评论戈麦斯·卡里略《艺术的震动》的一篇文章中，达里奥·埃雷拉表达了他对于现代主义的看法，强调了法国榜样的重要意义，实际上也就是其本质精神。他告诉我们，戈麦斯·卡里略“像鲁文·达里奥，像古铁雷斯·纳赫拉，像索托·阿尔，像所有那些汲取法国源泉的人，已经能为西班牙语文学的宏大乐章加上简洁、优雅、色彩和美妙措辞，以及现代高卢文学所富有的艺术而奇异的稀罕特性”。84 最优秀现代法语作品的特征是极度优雅细腻，而现代主义就是卡斯蒂利亚语诗歌和散文对这种特征的吸收。

“现代主义”被日益频繁地在积极的意义上使用，不再显露其潜在的否定性内涵——这种情形很快被传统主义者加以利用。这个词成了他们反对“现代主义者”的最有力武器，这种战略如此奏效，以至于在1894年以后达里奥本人也避免使用这个词。比如说，在《流浪歌》（1907）的前言中，他谈到了那场由他大力促成发起的“运动”，而没有加上限定词。同时，1899年版的《西班牙语词典》也反映了对于现代主义的强有力反动，它对“现代主义”一词的定义如下：“……对于现代的过分热爱和对于古代的过分轻视，尤其是在文学和艺术中。” 86

然而，无论是人们在现代主义旗帜下为之奋斗的那项事业还是这个概念本身，都被抛弃了。在其重要著作《现代主义简史》（1954）专论“现代主义”一词的那一章（“崭新的西班牙语文学”）中，马克斯·恩里克斯·乌雷纳列举了反现代主义运动盛期两次极其重要的对现代主义的宣誓效忠。第一次出自拉美的何塞·恩里克·罗多，在其研究性著作《鲁文·达里奥》（1899）中，罗多宣称：“我也是一个现代主义者……”第二次是在1902年，涉及到大陆西班牙文学最伟大的人物之一，拉蒙·德尔·巴列-因克兰。87 巴列-因克兰的表白非常有趣，因为它预示了后来的一种趋势，即认为现代主义不仅仅是一个文学流派或运动，而且是一种较广泛现象，是整个时代的精神需求的表现。这位西班牙作家认为现代主义具有深刻的解放性影响：“我宁愿努力奋斗去为自己创造一种个人的风格，而不是通过模仿十七世纪的作家寻求一种现成的风格……我就是这样成为一个忠诚的现代主义者的：在自己而不是在他人身上寻找我……如果在文学中存在某种可称为现代主义的东西，它肯定是追求个人独创性（personlidad）的强烈欲望。” 88

现代主义一词被西班牙语作家和批评家所沿用，到下一个十年的中期，它已变得较少争议，但同时也变得不那么精确，以至于在《文学战争，1898-1914》中，曼努埃尔·马查多抱怨说：“现代主义是一个有着纯粹普通起源的词，它在多数人对于最近各种新奇事物的惊异中被创造出来，对每一个讲这个词的人它都意味着某种不同的东西。” 89 这种缺乏公认定义的情形促使这位作者注意到，现代主义“是所有流派的绝对和终极目标，而远非某一个流派” 90 。如这一概念在西班牙语批评中随后的发展所表明的，现代主义恰恰意味着不可能把它等同于一个特定的流派，或是等同于构成其基本特性的那场狭隘地界定的运动，也就是那场为用一个统一而灵活的批评范畴来描述诸多不同流派和各种个体创新提供了契机的运动。

从二十世纪二十年代早期开始，现代主义已在西班牙语批评中作为一个重要的时期术语确立起来。在这里我不想巨细无遗地去追踪这个概念在南美和西班牙批评中的历史。这个问题已经为人论及，其中之一是内德·J.戴维逊，他的书《西班牙语批评中的现代主义概念》（1966）为有关这一主题的研究提供了一个有用的评述（尽管我不同意他的分析的某些方面）。在试图描画出本质性批评“共识”的领域之后，戴维逊把对于西班牙语现代主义各种各样的、有时是尖锐矛盾的解释归在两个广义范畴之下：“作为审美主义的现代主义”和“划时代观点”（The Epochal View）。这种区分招致了诸多重要困难（难道审美主义不是一种划时代现象吗？），但在以教学和解释为基本目的的研究著作，即如戴维逊的书中，它作为一个工作假设是可以接受的。然而，人们可以指责戴维逊把对现代主义的审美主义解释限定在了一位作家身上，这就是胡安·马里内罗；尤其难以接受的是，作为一个准马克思主义者，马里内罗完全反对“形式的拜物教”，在他看来，它构成了现代主义的本质。更令人吃惊的是，戴维逊没有能够指出马里内罗对现代主义持论战态度的意识形态原因。也许关于“现代主义作为审美主义”的一章应该以寻求区分拉美现代主义（按佩德罗·萨利纳斯的说法，其特征是“审美主义和对美的追寻” 91 ）和西班牙“1898年一代”（它赋予自己更广泛的伦理和哲学目标）的可信标准为中心。

佩德罗·萨利纳斯的观点见于他的重要论文《西班牙的现代主义问题，或两种精神之间的冲突》（1941），它既意味着把现代主义狭窄化，也意味着因现代主义的世界性审美主义而对它加以拒绝。现代主义精神大多被认为是一种时尚，它同“1898年一代”的严肃求变意志和复杂知识情操毫无共同之处。为了使他的观点尽可能明晰，他赞同性地引用了乌纳穆诺对现代主义的指控（包含在1912年的论战文集《反对此和彼》中）：“我所赞成的是永恒主义而不是现代主义；不是现代主义，在十年之内，当时尚已经过去，它将过时并变得滑稽可笑。” 92 但我们真的可以像现代主义的反对者们在世纪头十年中企图做的那样，将它归结为一种正在消逝的时髦吗？抑或相反，我们应该将现代主义置于一种更广阔的视野中，不是把它认做一种西班牙语美洲甚或西班牙现象，而是在它的无数显著特征之外，去发现那些将它与同样投身于现代性冒险的其他西方文化相联系的要素？

如果我们考虑到现代主义概念在过去三四十年中的演变，很显然，第二种选择被证明更富成效。萨利纳斯的态度得到了一些人的拥护[例如，吉列尔莫·迪亚斯·布拉哈在其著作《面对九八年的现代主义》（1951）中]，而且仍然有一些文学史家出于意识形态或其他方面的原因宁愿谈论一种得到严格限定的现代主义。然而，相反的趋势似乎更为盛行。广义解释的最著名捍卫者无疑是胡安·拉蒙·希梅内斯，他1953年在波多黎各大学讲授的现代主义课程笔记出版于1962年。93 代表这一方向的人中还有费德里科·德·奥尼斯，以及希梅内斯的编辑与评论者里卡尔多·古利翁（《现代主义的各种方向》，1963，1971年以扩充版的形式重印）。94 说到底，存在一种多少有些狭隘的选择，一边是现代主义（法国象征主义的西班牙语变种，两个概念都是在实证主义的严格限定意义上来接受的），一边是这样一种观点：根据它，西班牙语的现代主义（modernismo）和英美批评所理解的“现代主义”之间并无实质性的分别。

如果我们考虑到早在1920年，伊萨克·戈尔德伯格在其《西班牙语美洲文学研究》中的主张，后一种观点就显得毫无新意。他认为现代主义“并非一个局限于十九世纪末和二十世纪早期卡斯蒂利亚和伊比利亚语美洲作家的现象，而是那一时代泛滥于西方思想界的一种精神的一个方面”。这位作者继而说，现代主义不能被归结成一个“流派”。同样，他指出“运动”一词也不恰当，因为“它并没有传达出处于现代主义底部的动力概念，这……是几种运动的综合。在后一种意义上，现代主义远没有走完它的历程，它已经进入了一个有希望结出重要和丰硕成果的大陆阶段”。95

从希梅内斯、奥尼斯或古利翁所维护的观点来看，西班牙语美洲的现代主义和所谓的“九八年一代”是相关的现象，而对这个词感到害怕的乌纳穆诺似乎是西班牙语世界中最具现代主义精神的人之一。这并不意味着这些批评家忽视了拉美现代主义和西班牙现代主义之间的区别。在他的文章《关于现代主义概念》（1949）中，奥尼斯强调了这些区别：

1890至1900这十年间，当现代主义的第一批伟大代表——贝纳文特、乌纳穆诺、加尼维、巴列-因克兰、阿索林——出现于西班牙时，同美欧相比有些姗姗来迟，他们创造的文学带有一种本土和原创的特点，独立于先前的美洲范例。然而美洲和西班牙文学在趋势与精神上不谋而合，尽管在西班牙与美洲之间总是存在着矛盾。在西班牙个人主义较强而世界主义较弱，对十九世纪的态度更消极，而弥合西班牙与欧洲隔阂的问题呈现出了民族悲剧的色彩。但在深层上，西班牙现代主义与美洲现代主义有一种本质的类似。96

1934年奥尼斯在其现代主义诗歌选集的导言中主张，西班牙语现代主义“不过是始于1885年前后的文学与精神普遍危机的西班牙语形式……这种危机也在艺术、科学、宗教与政治上表现出来，并渐渐在生活的所有其他方面表现出来……” 97 但唯有作为对萨利纳斯在《现代主义问题》中充分而合理地表达出来的观点的反动，现代主义的“划时期”理论才会变得更有力也更复杂。有讽刺意味的是，萨利纳斯为他所反对的事业出了很大的力：他给了他的潜在对手一个丰饶的论争主题，唤起了他们的自觉，给了他们他们一直在渴望的东西——团结的机会。换句话说，他制造了现代主义的争端。如古利翁所表明的，通过反对萨利纳斯，通过反对那些把萨利纳斯在现代主义与“九八年一代”之间所做的区分发展为截然对立的人，希梅内斯成了一个现代主义的理论家。98

在其大部头的《西班牙与西班牙语美洲诗歌选集》（1882-1932）中，费德里科·德·奥尼斯也许提供了现代主义可以怎样用作一个广义时期概念的最佳范例。瞥一眼诗集的目录就足以使我们对奥尼斯所理解的现代主义有一个概念。这部书分为六部分：“从浪漫主义到现代主义的过渡：1882-1896”，选取了曼努埃尔·古铁雷斯·纳赫拉、何塞·马蒂、何塞·亚松森·席尔瓦这类作家的作品；一部分全给了鲁文·达里奥；“现代主义的胜利：1896-1905”，它又包括三部分，前两部分分别给了“西班牙诗人”（米格尔·德·乌纳穆诺、弗朗西斯科·比利亚埃斯佩萨、曼努埃尔·马查多、安东尼奥尼·马查多、爱德华多·马基纳、拉蒙·佩雷斯·德·阿亚拉和拉蒙·德尔·巴列-因克兰）和“美洲诗人”（吉列尔莫·巴伦西亚、里卡尔多·海梅斯·弗雷雷、莱奥波尔多·卢戈内斯、亚马多·内尔沃等）；一部分全部给了胡安·拉蒙·希梅内斯；“后现代主义：1905-1914”——按作者的看法，后现代主义是“现代主义内部的一种保守主义反动，出现在后者平静下来、并像任何大获全胜的文学革命一样变为修辞之时”；99 还有“超现代主义：1914-1923”，它又包括两部分，每部分都遵循了美洲诗人和西班牙诗人的二分法：（1）“从现代主义到超主义（Ultraísmo）”，（2）“超主义”。在西班牙的超主义者中我们可以遇到佩德罗·萨利纳斯、霍尔赫·纪廉、费德里科·加西亚·洛尔卡、拉法埃尔·阿尔贝蒂这类重要的名字。美洲超主义者的代表人物是维森特·维多夫罗、塞萨尔·巴列霍、霍尔赫·路易斯·博尔赫斯、巴勃罗·聂鲁达等。如我们看到的，限定意义上的现代主义没有被否定，而是被引入了一个较大的历史语境，它实际上在其最初意义的基础上得到了扩展和更新。显然，超现代主义不同于现代主义（而且几乎在所有方面都较现代主义更极端），但这并不排除一种可能性，即把它们都视为同样对现代性感兴趣的表现形式——这肯定是一种处于变化之中的现代性（变化构成其本质），而且它在每一个方面都激烈地对抗传统的稳固性。在此意义上，奥尼斯完全能够说，不考虑现代主义与现代性之间不可分割的联系是一个错误。“我们的错误在于，”奥尼斯承认，“我们暗以为‘现代主义’和‘现代性’之间存在区别，因为现代主义本质上就是对现代性的寻求，正如那些给它命名的人所认识到的。” 100 如我们前面已经见到的，现代性总是意味着一种“反传统的传统”，这也从一个方面解释了现代主义否定其自身（它的各种历史“传统”）而又不丧失其同一性的更新能力。不妨再一次重复前面引用过的奥克塔维奥·帕斯的说法，现代性（还有现代主义）是一种“反对自身的传统”。

研究西班牙批评中现代主义概念的学者，特别是那些维护对它的广义“划时代”看法的人，始终强调在文学中现代主义的出现同关于“现代主义”的广泛神学论争之间的平行关系，这场论争在世纪之交的罗马天主教会历史上留下了印记。当人们将它同出现于天主教世界的现代化趋势相联系而使用时，“现代主义”一词首次取得了明确无误的国际地位（尽管主要是负面的）。现代化趋势最为显著地在法国、德国和意大利表现出来，它挑战了天主教的一些基本信条（在所有基督教会中天主教也许同传统最不可分割），在利奥十三世任教皇的自由时期，这种趋势如果不是被鼓励也是被容忍的，但它遭到了利奥保守的继任者圣庇护十世的积极反对和官方压制。事后看来，不难理解为什么阿尔弗雷德·卢瓦西修士、弗里德里希·冯·于格尔、埃尔内斯托·波纳尤蒂、乔治·蒂雷尔以及其他一些人必定会受到官方的攻击。他们相信有综合天主教和现代性的可能，并试图调和天主教传统同实证科学与历史批评的结论。他们的观点带有宗教改革的特质，因为他们意在对超自然权威的概念和无可质疑的历史遗产作出彻底的修正，而整个天主教教义就建立在这些概念和遗产之上。因此，《放牧子民》（Pascendi dominici gregis）这则教皇通谕（1907年9月发出）中对“现代主义”的粗暴谴责，不应认为是梵蒂冈哲学的一个例外；例外存在于此前官方对即将被称做“现代主义”的东西的宽容。

当卢瓦西宣称“有多少现代主义者就有多少现代主义”时（顺便说一下，这话也完全适用于文学现代主义），他肯定是对的。很显然，教皇的通谕不那么公正，它试图创造这样的观点：存在着一种“统一的”现代主义学说，是任何忠于信仰的人都应该完全拒绝的。然而，从理论上说，在指出天主教传统与现代性不相容这一点上通谕不无道理；如果“有多少现代主义者就有多少现代主义”是真实的，那么同样真实的是，现代主义在排除其信奉者之间有任何预定观念一致的同时，仍有一种同一性，虽然完全是一种反面的同一性。在天主教现代主义者的情形中，这种同一性是基于在理论和实践两方面对权威的拒绝或至少是质疑。

在此我们感兴趣的既不是这场论争的精确历史，也不是这一方或那一方论点的有效性，而仅限于教会所采用的术语策略。通过维护宗教的精神性（和非时间性）概念，反对“现代主义者”广泛多样的时间性和批判-历史关怀，教皇及其顾问得以利用“现代主义”一词仍然具有的强烈论战内涵。有趣的是，此前这个词在罗马天主教会的官方语言中一直未被采用（除1904和1905年有非常零星的使用）。101

是因为教会的影响，“现代主义”在意大利才获得了一种多半是贬损的意义吗？抑或我们应该在别处寻找这一显见现象的解释——在这个词同某些肤浅粗鲁的先锋派宣言的联系之中？因为在应用于文学时，意大利语的“现代主义”概念显然倾向于指马里内蒂及其他一些未来主义者廉价而唠叨的“现代崇拜”（modernolatry）。也许正是头脑中有着这样一种联系，雷纳托·波吉奥里在其《先锋派理论》中试图阐明“现代性”同似乎是对它的滑稽戏拟的“现代主义”之间的截然对立：

现代性和现代主义从词源学上都回到la mode的概念（这一词源也许富有启发性，但它是错误的）；但只有后者才赞同这个概念的精神实质与字面意义。事实上注定要死亡的不是现代……而是现代主义的东西……先锋派……不仅以它自身的现代性为特征，而且以同它相反的那种特定类型的现代主义为特征……现代主义通向并超出一切具有现代精神的事物的极限，这种精神是至为自负、轻浮、迅疾和短暂的。它是现代性最真诚的复仇女神，它把现代性降低和庸俗化为马里内蒂所称颂的现代崇拜：无非是对我们时代那些偶像与物神的一种盲目敬仰。102

波吉奥里把“现代主义”视为对现代性“出自无心的拙劣模仿”，这种观点也许会令今日英美文学研究者们惊异，对他们来说，“现代主义”是一个比如说像“巴洛克”或“浪漫主义”一样合法的学术标签（有趣的是，当波吉奥里的书在美国翻译出版时，评论者们不顾作者对“现代主义”概念的轻蔑，认为读者只要遇到“先锋派”这个词都可以简单地理解成“现代主义”）。

“现代主义”一词是在何时以近似今日的文学意义在英语世界中得到应用的呢？即使是确定一个大致的日期也很困难。《牛津英语词典》也不太有帮助。除了已经提到过的斯威夫特《致蒲柏的信》这个例外，“现代主义”词条下的所有例子都出自十九世纪的著作，而且在其中的大多数里面，“现代主义”一词是用做非常一般意义上的“现代性”的同义词[当我们考虑到“其语言的现代主义”（指《盎格鲁-萨克逊年鉴》）或“表明了……现代主义精神”（指美利坚合众国）这类短语时，这一点就很清楚]。更新更专门的词典和文学百科，如约瑟夫·T.希普利的《世界文学术语词典》 103 ，列入了这个词并且有时也提供了有用的定义，但它们似乎对“现代主义”何时及如何成为一个具体的文学或艺术概念不感兴趣。之所以如此，也许是因为“现代主义”一词在批评语言中的使用是相当晚近的事，而没有比晚近历史更难处理的题目了。在这种情况下，可靠的做法似乎是假定在英语国家，“现代主义”在我们世纪的头两个十年中获得了一种独特的文学意义。

对于研究文学艺术意义上的现代主义概念的史家来说，出版于1919年的一份短命小杂志也许值得注意，它称自己为《现代主义者：现代艺术与文学月刊》。第一期（I，1，1919年11月）的撰稿者名单中列入了萧伯纳、西奥多·德莱塞、哈特·克兰和乔治·杜哈默尔这些名字，但读者很快即失望地认识到，这些作家交给杂志的作品都是先前发表过的。不过，第一期的前言清楚地表明，《现代主义者》较之文学或艺术更关心政治。在第一次世界大战之后，杂志的纲领是致力于进步事业、变革和社会主义。“在这场可怕冲突的严峻考验中，”编辑詹姆斯·沃尔多·福西特写道，“每一种传统，每一种继承来的标准，都经受了测验；许多规则被破坏了，许多借口被抛弃了……在俄国的天空中出现了一颗新星，这颗星向西方前进，现在每一块土地上贫穷和受践踏的人们都以闪亮的、渴望的眼睛看到了它……空气中充满了在所有生活事务上革命、修正和重建都迫在眉睫的紧张感。过去死了。唯有现在才是现实。我们梦想未来，但我们不会如它将真正所是的那样看到它。”

就现代主义这个术语具体的文学运用来说，有意思得多的是约翰·克罗·兰塞姆1924年在《流亡者》中关于“诗歌的未来”的说法（《流亡者：诗歌杂志》，卷3，No.1，1924年2月，pp.2-4）。约翰·克罗·兰塞姆后来创造了“新批评”这个名称，并成为这一运动的主要代表人物之一，他没有试图去定义现代主义，但他所提出的一些观点有助于我们看清在二十世纪二十年代早期，一个进步文学团体的一位杰出成员是如何看待现代主义的。《诗歌的未来》足以被看成是一个诗歌宣言，兰塞姆在其中写道：

各门艺术普遍地都得承认现代主义——诗歌为什么应该逃避？而且什么是现代主义？它是未经界定的……在我们所处的时代和地域，诗歌中的意象派为提出他们的纲领作出了英勇的努力。他们的现代主义宣言激动人心，他们的实践是粗糙的……他们至少宣布了两条值得注意的原则。

首先，他们宣称要追求主题的诚实和表现的精确……他们设想现代人的首要职责是使诗歌摆脱虔诚（在其完全古典的意义上）这个大包袱，他们做到到了这点。

他们的第二条原则随之而来。由于强调事物的新，……他们被迫使自己的韵律更有弹性以容纳他们的创新……他们的自由诗行压根就不成形式，但它创造了历史。

可以预见到，也正如约翰·克罗·兰塞姆进而指出的，针对第二条原则所涉及到的无形式性发生了一种“全面反动”。问题在于在诗歌中考虑到词语的双重功用，以及“一方面从它们的意义推演出一个逻辑序列，另一方面从它们的声音认识到一个客观模式”。兰塞姆意识到了下述事实：这样一种严格的诗学所造成的问题是数不清的，而且这些问题必定会导致危机处境。尽管在他的文章中“危机”这个词并没有出现，但这个概念显然隐含其中，同他实际用来表明现代诗人困境的词语相比，“危机”概念对于理解兰塞姆的现代主义概念也许更为重要：

但我们现代人是不耐烦和有破坏性的。我们完全忘记了诗歌艺术巨大的技术困难，我们以一种越来越微观的分析来审视诗歌的意义：我们就像审视一篇散文的意义那样来审视诗歌的意义，而散文的写作丝毫不为韵律方面的限制所羁绊；我们也不易于像我们的父辈那样进入狂喜之境，狂喜是诗歌的全部效果，是内部意义与客观形式统一之前的奇迹感。我们的灵魂事实上并不处在完全健康的享乐之中。因为唯有在我们许可之下任何艺术和宗教才有可能……现代诗人是他们自身严格的批评家；我们知道，在第二次阅读他们自己的作品时，会在诗人们身上引发写作才能的致命瘫痪……

诗歌的未来是广阔的吗？如今已不那么确定，因为人们感觉到了现代主义的致命苦恼。批评家们要求得太多，诗人尝试得太多……今日有才华的诗人痛苦地处于一个他不能永远占据的位置：通俗地说，他跨坐在篱笆上，不能安全地下到任何一边的地上。

到1927年，当劳拉·赖丁和罗伯特·格雷夫斯发表他们合著的《现代主义诗歌概观》时，这个术语已经确立了其作为一个有意义文学范畴的地位——尽管仍然很有争议。颇为典型地，赖丁和格雷夫斯通过“现代主义”诗歌对公认传统的有意偏离，通过它“让诗歌摆脱阻碍其实现全部意义的许多传统习惯” 104 的尝试，来界定“现代主义”诗歌。从这个角度看，“现代主义”诗歌最突出的特征是它给一般读者造成的困难。他们的概观在很大程度上是解释为何“现代主义诗歌在普通读者中不流行”（该书第四章的标题）的一种尝试，也是指出使“进步的当代诗人脱离普通才智之庸常标准”的具体美学原因的一种尝试。105

关于“现代主义”这个术语本身，赖丁和格雷夫斯似乎把它作为一个结果自然而然地接受下来，没有试图提供一个哪怕是很宽松的系统定义。然而，这样一个定义的主要元素在书中是存在的，读者可以自己将它们拢到一起，并得出一个相当坚实的现代主义概念。该书从一开始就讲到了传统诗歌与现代主义诗歌之间的根本对立。现代主义诗歌还被说成是“进步的”（“进步现代诗歌的复杂性”、“进步的当代诗歌” 106 ）。作者告诉我们，像e.e.卡明斯这样的现代主义诗人在“更进步批评观点的压力” 107 下得到支持。该书的第七章题为“现代主义诗歌与文明”，它提供了新的和有用的术语辨析。作者在“真正现代主义”和“现代主义的庸俗意义”之间进行区分……这种庸俗意义“是现代感（modern-ness），即在诗歌中跟上文明和理知史的步伐” 108 。在其“反常意义”上，现代主义能够成为一种反传统的“暴政，助长着当代诗歌中的矫饰主义” 109 。作者进而说，由于代表“才智平庸者观点”的中产阶级的存在，现代主义的意义可以变得更为反常。“这群中产民众……是文明的支柱和宣扬者；而文明作为一种人类稳定进步的观念，并不排除一种现代主义的、历史地前进的诗歌的观念。因此，在中产民众和那种当代诗歌创作中存在着再接近的可能，对中产民众来说诗歌是进步的诸多手段之一种，而当代诗歌借其历史进步性来夸耀自己。” 110

但这当然是一种虚假的现代主义。真正的现代主义不是在历史上而仅仅是在美学上前进。虚假的现代主义因而可以归结为“忠实于历史”，而真正的现代主义只是“忠实于当下，忠实于并不必然源于历史的诗（或诗人或诗歌）的新举动” 111 。但为何说这种诗歌是“现代主义的”呢？对于这个重要问题赖丁和格雷夫斯未能给出令人满意的答案。“新诗歌”的代表人物们被称做（也自称为）现代主义者并非一种主观偏好。对新颖性的崇拜难道不是现代性历史的一个特有产物吗？某些杰出现代主义者的“纯粹主义”信条难道不是对历史特别是对现代性的一种态度吗？现代主义的反传统主义难道不是追求变化这一典型现代冲动的一种美学表现形式吗？（这种冲动在历史上从进步神话中得到满足，但它可以在这一神话之外存在，有时甚至同这一神话针锋相对。）现代主义在历史上中立的观点是不能令人信服的。赖丁和格雷夫斯认为，“现代主义”一词之所以被用于二十世纪二十年代诗歌中的革新潮流，无非是出于一种主观偏好，他们说：“事实上有一种真正的现代主义，它不是‘现代主义’纲领的一部分，而是诗人对待其作品的一种自然的、个人的风格与态度，它之所以接受‘现代主义’的称呼，是因为同其他称呼相比它宁可接受它。”这同样是不能令人信服的。

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