福中都生子诗2首

把对诗歌语言的研究放在本书的最后一章，这多少是与语言在诗歌中的身份地位是不相称的。因为正如常言道：诗是语言的艺术：语言既是诗的基本质料，也是诗的直接存在形式，诗歌的艺术在相当的程度上也就是语言的艺术，诗歌的一些最为重要基本的特性，也与语言紧密相关。但尽管如此，我们还是委屈它屈就于最后了，好在书的构成并无须“论资排辈”。

第一节　语言的“二次划分”与语言的“二重性”

现代研究语言的人，尤其是研究所谓“语言学诗学”的理论家们，不论是瑞恰兹的形式主义、雅各布森的语言学诗学理论，还是苏珊朗格的符号学美学，抑或阿恩海姆的格式塔及表现性美学（还有很多诗人和其他理论家的论述），都有一个共同点，这就是都承认、都认识到我们使用的语言，实际上具有两种或两重（有的理论中有很多种）不同的功能（虽然称呼不一样），一重是语言的实用性的或工具性的或所谓“指称性”的功能，另一重是语言的诗学的、或“唤起”的或表现性的功能。例如瑞恰兹说：“在普通的日常谈话中，每个短语都不只有一种作用，而是有许多功用……但在这里，两重分割更为方便，这就是对词语的符号化使用与情感上使用之间加以区分。对词语的符号学使用是陈述；是对有关事物的记录、证实、组织和传达。对词语的情感上的使用是较单纯的事，正是对词语的这种使用，表达或激发情感和态度。”[1] 又如在雅各布森的关于语言的功能分类中，他将语言分为六种功能，而其中的“诗功能”（或审美功能）是语言的一大功能（其他的五种功能则是实用性的非诗性的功能），诗歌语言或文学语言最重要的功能就是这种“诗功能”或审美功能。他说：“诗歌性（即所谓诗功能。引者）表现在那里呢？表现在词使人感觉到词，而不只是所指之对象或者情绪的发作，表现在词、词序、词义及其外部和内部形式不只是无区别的现实引据，而是具有自身的分量和意义。”[2]在这里，雅各布森实际上就将语言分为所指性的语言和能指性的语言。后来在我们的先锋诗人及其理论家那里，常常挂在嘴边的“能指”和“所指”的理论依据大约就出自这里。又如阿恩海姆依据他的表现性理论，认为万物皆具有物质属性和表现性属性（关于此，我们在前面关于意象一章中曾有所论述），因此，表现在语言中，也会出现这两种不同的属性，只不过文学语言的表现性属性先须依赖文学的语境。他说：“…当现实的一些异质部分被迫构成一个语法整体时，一个必须要解决的结构冲突便出现了。在这些成分共有的某种外观特性基础上（注：成分指语言，也指文学作品的语言所指称的事物，而外观特性则指阿恩海姆常言的事物的表现性或事物的力的图式。引者），能够获得结构的统一。因此，这些成分不统一的方面（指事物各不相同的物质属性。引者）将会消退，而其共同的方面则突现出来……我更确切地是要指出，从否定方面说，这些成分的现实特性降低了，从肯定方面说，一些与这些成分共同的外观特性都被有力地加以强调了。”

从以上的诸种论述以及其他的很多论述中，以及从我们对于文学语言尤其是诗歌语言的研究中，完全可以肯定的是，语言的确是具有二重性的。但是在关于语言的这种分类或划分中，仍然存在着一些需要解决的矛盾，而且各家也存在很不相同之处。例如二重性产生的原因在哪里？阿恩海姆解释它们来自于事物本身的两种不同的属性，而雅各布森则似乎认为来自于对于语言的使用方式，即所谓将“相似性”投射到“继续性”上，（例如他说：“相似性一旦施加于继续性就会赋予诗歌以彻底的象征性、复合性和语义的多重性。”）以及语言对于日常规则的违反上，而瑞恰兹似乎则认为，语言的这两种属性似乎取决于人们使用语言的态度（例如他说：“如果我们说，‘埃弗尔的高度是900英尺’，我们是在进行一种陈述，我们是在使用符号一边记录和传达某种关系……但如果我们说，‘好啊！’，或者说，‘诗是一种精神，’或‘人是一种虫，’我们可能不在作陈述，甚至不在作假的陈述，我们最可能是仅仅为了唤起一定的态度而在使用词语。”）还有，二重性究竟是怎样的二重性，以及它们在诗中起作用的机理究竟怎样等，也存在一些仍需要解决的问题，各家也还存在各不相同之处。下面，笔者试采纳各家的一些观点，同时也融汇自己的研究，试对诗歌语言的二重性等问题作出我们自己的回答。

我们解决语言的二重性问题，试根据辩证唯物主义的基本原理来着手进行研究（笔者以为，辩证唯物主义仍然是一门科学的有用的理论，并不会过时），即从人类的生活特性入手来进行这一研究。观察一下我们人类的生活，不难知道，我们人类实际上过着两种不同类型的生活，一种是我们在物质层面的生活，譬如我们制造工具，进行生产劳动，交流、协调工作，穿衣吃饭，养儿育女，进行物质的再生产和人自身的再生产等（这是马克思在《1844年哲学、经济学手稿》中曾说过的意思）；但是要知道，人之为人，就因为他并不只是一种物质生产的和生育的工具，也并不是无动于衷的像动物一样所谓“自在”的存在物。人之为人，就在于他除了物质层面的生活以外，他还有着精神-情感层面的生活。以生产活动来说，他不仅机械地进行生产活动，在自由地进行劳动的时候，他会产生一种愉悦的情感，在收获劳动成果或丰收的时候，他会十分兴奋，甚至会感激上苍，会举行篝火晚会或进行祭祀活动（宗教活动的产生应该来源于人们自发的精神和情感活动，并不凭空的产生），在生产失利或被人剥夺时，他会沮丧愤怒等。在人自身的生产和再生产中也一样，他不仅在利比多的作用下去寻找异性、交配、生产，而且他还会带着审美的观点（当然这种审美最初还是与繁育后代紧密相关的）去追求异姓，在追求不到的时候会悲伤，在分离的时候会相思等等。此外，除了与人类基本的生产、生活紧密相伴的这些情感、精神生活以外，还有很多相对独立的精神和情感活动，例如人类的宗教活动、艺术活动等，人们在从事这类活动时，一方面具有更多的单纯满足情感精神需要的目的，同时另一方面，它也会伴随着这些活动而产生各种不同的情绪感受。

由人类生活的这两个层面，于是反映这种二重生活的人类语言也便相应地分为两种类型和两种用法（在这里我们进行了语言的第一个“二次划分”），一种语言指向客观事物以及人们作用于客观事物的物质活动，这就是所谓指称性的或客观的、工具性的语言，例如“工具”、“石头”、“树”、“采摘”、“打猎”等等；一种语言指向人们的情感-精神世界及其活动情形，这便是情感-精神性的语言，例如“爱、恨、忧伤、喜悦”等等（此类语言的数量是相当大的）。此外，不仅语言本身相应的静态地分为这样两大类型，而且语言的使用，实即动态的言语也分为这样两种使用方式，在此借用瑞恰兹的理论说，一种使用在于记录、传达、描述客观事物和客观活动，例如：“我们制造工具打猎”、“果子可以食用”或“埃弗尔的高度900英尺”等等；另一种则描述这种情感-精神，以“唤起”一定的情感态度，例如“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，悠悠苍天，此何人哉！”（《诗经黍离》），“行道迟迟，载饥载渴。我心伤悲，莫知我哀。”（《诗经采薇》）或者上面瑞恰兹举到的“人是一种精神”、“人是一种虫”等。

需要说明的是，诗歌中大量的直接表达或直接抒情性的句子就建立在语言的这一类型及其这一类型语言的这一使用方式上。没有这种直接的情感精神性的语言，所谓直接抒情就无从谈起。虽然在历来的诗歌理论中，重“比兴”，重“情景”，或重“意象、意境”等，但单从数量上来说，还是直接地表达其情感态度的语言为多。以诗经《关雎》为例，全诗五章，每章四句，属比兴的句子就是第一、二、四、五章的开头两句（分别是“关关雎鸠，在河之舟”、“参差荇菜，左右流之”、“参差荇菜，左右采之”，“参差荇菜，左右芼之”。），而上面四章的后面两句和第三章的全部则都是直接抒情的句子（分别是“窈窕淑女，君子好逑”、“窈窕淑女，寤寐求之”、“求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧”等）。就是唐诗宋词中，在那些大量地使用“比兴”的诗中，也仍然有相当的直接抒情性质的语言存在。例如杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

毫无疑问，这是一首大量运用“比兴”的诗了。但即使如此，它也只是前四句属比兴，而后四句则基本属于直接抒情，其中的“悲秋”、“作客”、“百年多病”、“独”、“艰难苦恨”、“潦倒”更是地地道道的情感精神性的语言的使用（每句以这些词为核心，而还有一些附属的词。关于此，下详）。由此可见，诗中的直接抒情仍是很重要的，将语言划分为情感精神性语言和客观指称性语言是有用而且必要的。

那么是不是对语言进行这一次“二次划分”就足够了呢？回答是不够的。因为这第一次“二次划分”，仅仅是就语言的“外表”进行的划分，仅仅是就语言的辞典意义进行的划分。而语言的最大奥妙，却恰恰就是在语言的外表之下，在它的辞典意义之外，往往还有着另一重诗意的内涵。以上面举到的诗为例，“风急天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞回”、“无边落木萧萧下”，“不尽长江滚滚来”，亦各有其辞典意义，各有其客观指称性意义。例如“风急”，是指空气流动得很快，并且伴随着风声。“猿啸”则指“猿”这种动物为求偶或为了别的目的而发出的一种叫声。“渚清沙白”，不过是说明了这两种事物各自的颜色。“落木”“萧萧下”，不过是说，树叶到了秋天，就自然发黄飘落。等等。但显然，这样解释诗无异于痴人说梦。在这些词语的表面意义之下，显然有着另一重意思存在。譬如“风急天高”在这里，并非为了说明空气的流动，而是为了表现或为了“唤起”一种萧飒的情绪，“猿啸”也不是为了记录、描述一种动物的叫声，也是为了唤起那凄凉的情感，如此等等，不一而足。

那么，语言的诸如此类的诗意蕴含是从哪儿来的呢？到达这个问题，我们就有必要对语言再进行第二次“二次划分”，第二次“二次划分”就是将一些表面看起来仅是客观指称性的语言的含义分为辞典意义或客观指称意义与诗性意义。例如在《关雎》中，“关关雎鸠，在河之洲”的辞典意义或客观指称意义是说一只鸟儿在河的沙洲中间鸣叫，而它的诗性含义则是为了表现一种美好的事物处于不可企及的远处或有所阻隔的地方，令人思慕。其目的又是为了唤起下面对于“窈窕淑女”的思慕之情。“无边落木萧萧下”的辞典意义或客观指称意义是说树叶到了秋天黄了，纷纷落下。而它的诗性意义则是为了渲染出一种萧飒凄凉之情。以上诗中或其他诗中的那些表面看起来仅是客观指称性的语言，也莫不可作这样的二次区分。不过我在此特别要说明的是，在诗歌中，诗人一般是只使用语言的诗性意义的。

为什么在表面看起来仅是客观指称性的语言会有这样的两重性呢？或者更具体些说，它们的诗性意义从哪儿来的呢（客观指称意义的来源好理解，它们来源于事物的客观、物质属性）？要回答这一问题，我们在此又需要引出一个新的概念，即语言的“象喻性”（“象喻性”是笔者应用阿恩海姆的“表现性”理论给出的一个改良性称呼）。所谓“象喻性”中的“象”，即指一事物的外在形象，包括视觉、听觉、嗅觉等感觉形象，而“喻”，则是指这种形象所包含的、或由其形象特征所联想到的与人的精神情感相关联的“喻意”。任何一具体事物、任何一指称这具体事物的言辞，都会有它的客观的物质属性，有它的指称这客观物质属性的指称意义，同时亦会有它的外在形象，有由这种外在形象带来的或引起的“喻意”，亦即语言的诗性内涵。例如“柳”，作为一个具体事物或指称这一事物的语言，它的辞典意义或指称意义是：“落叶乔木或灌木，叶子狭长，柔荑花序，种类很多，有垂柳、旱柳等。”（《现代汉语辞典》“柳”条，728页）这是它的客观的物质属性的意义；同时“柳”有着外在的形象，例如柔软、轻柔，青青的颜色，轻轻的摇摆等，而它这一外在的轻柔无力的、优柔的形象以及黯淡的色彩形象，就使它具有了某种依依不舍的、难舍难分的、黯然不语的喻意，或者能由它的形象特征使人联想到这一类的喻意（注意，在阿恩海姆的理论中，它是用事物的外在的“力的图式”以及这种图式与人的精神世界的“异质同构”性来解释事物的表现性蕴含的来源的。由于我们在前面已经应用这一理论，并已对这一理论做过阐释，在此从略）；又比如“雨”，它的辞典意义或指称意义是：“从云层中降向地面的水。云里的小水滴的体积增大到不能悬浮在空气中时，就下降成为雨。”（《现代汉语辞典》“雨”条，1412页）而同时“雨”亦有着它的外在形象，有着由这些形象所引起的、所联想到的喻意，例如它的冷清的颜色和性质、它的广大的蔓延性、它的朦胧的特质等外在形象，都可能使它引起一种阴郁的、黯然的、忧戚的一类情感。有些词语，如一些较抽象的或集合性的名词，例如“故乡”、“家庭”等，可能其外在形象性要差一些，其诗性内涵也可能会含糊一些，但是，总的说来，它们仍然是有着这种“二重性”的。例如“家庭”，其辞典意义或客观指称意义是：“以婚姻和血统关系为基础的社会单位，包括父母、子女和其他共同生活的亲属在内。”（同上，538页）但是它也有外在形象（当然它依个人的生活感受为转移），有它的喻意，例如它的小小的舒适的、自由、随意的空间，可能意味着“温馨”、“爱”、“自由”等。

在此需要指出的是，人类对事物的语言的象喻性的感觉，是远先于对其客观物质属性的感觉的，譬如上面提到的“雨”，人们到什么时候才意识到它的辞典意义或指称意义呀，但是对它的“象喻性”意义，人类可能早在语言产生之前就已在心中有所朦胧地感觉。关于此，阿恩海姆说：“表现性在人的知觉活动中所占的优先地位，在成年人当中有所下降，这也许是过多的科学教育的结果。但在儿童和原始人当中，却一直稳固地保留着……儿童和原始人在描述一座山岭时，往往把它说成是温和可亲的或狰狞可怕的；即使在描述一条搭在椅背上的毛巾时，也把它说成是苦恼的、悲哀的或劳苦不堪的等等。”[6] 因此，我们可以说，语言中蕴含着诗性意义，不是什么奇怪的事情，在某种程度上说，它甚至是比语言的指称意义来得更加自然、积淀更加深厚的。

我们经过对语言的两次“二次划分”，应当说已经基本弄清了诗歌语言的基本特征以及诗歌语言构成的基本特征。诗歌语言的本质及其构成就是：第一，植根于人们情感精神生活的情感精神性语言在诗歌中担负着直接描述、表达情感精神活动的使命；第二，由于单纯的直接表达远不能满足情感表达的需要，因此，一些表面看起来仅是指称性的语言中所蕴藏的“象喻性”成分，成为了诗歌意象的担负者，亦成为了诗歌表情达意最重要的部分。第三，由于人们的情感精神活动总是在一定的现实的具体的生活场景、过程中发生的，因此，一些交代描述这些场景、过程的指称性的语言在诗歌中也总不可免，它们在诗歌中由于“触类旁通”的关系，有时也会熏染上情感的意味，但一般说来，它们只是起到辅助性的作用。一首诗，不管其语言千奇百怪，总是由这样的三大类语言构成（有时会有混合的情况）。下面我们就通过一些例子，来实际的看看诗歌语言的这种构成。我们先看《诗经燕燕》的一章：

燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。

《燕燕》这首诗共四章，每章的意思与构成大致相似，因此我们仅选一章就足够了。前两句即是诗经的所谓“兴”，“兴”实即写景抒情，是一种意象性语言。为什么燕子飞这种看起来仅是指称一种客观现象的语言能够表现送别这种伤怀之情呢？这便是因为燕子在浩淼的空中飞这一现象或这一语言，有着一种渺远、飘零、孤清的形象感，又兼之燕子毛羽黑色、形体纤细，更有一种忧郁的、形单影只的形象感觉，于是，很自然的在这种形象感里，就蕴藏了或使人联想到一种与别离相似的感情。这便是语言的象喻性成分的运用。中间二句，“之子于归，远送于野”，一方面具有交代指称的作用，从这个角度来说，它的诗性意味是不强的；但是，这两句又不限于交代指称，在相当的程度上，还含有浓厚的直接表现情感的作用，因为在“归”，“远送”以及附属于远送的“野”都含有很浓的情感意味，因此，在这里，它实际上兼有直接表现和交代指称的作用。同时，我们如果细细品味的话，“野”，这个词，还含有一种荒凉、孤独、忧郁的象喻性质，因此，说它兼有语言的三种性质，也许也不为过。最后两句，则基本是一种直接的情感描述性语言，因为，“瞻望”和“泣涕如雨”本身，就是含有浓烈的情感意味的语言。当然，如果再细分，其中还使用了“雨”这个词，使用的则是“雨”的象喻意义。从短短的一节诗我们就可以看出，一首诗的语言，就是由这三大类构成的，它们各有其用，缺一不可，共同构成诗的整体。下面，我们再从这个角度解读一首诗，孟浩然的《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

在第一句“移舟泊烟渚”中，应当兼有两种作用，第一，它交代事情及其环境，从这个意义上说，它是指称性的语言，但是，由于这件事及其环境均与情感有着联系，因此，即使在交代中，它也熏染了一定的情感意义。第二，“烟渚”这个词，带有较浓的情感意味，这一意味则来源于“烟渚”的象喻性意义（它有着黯淡、冷清、荒凉的象喻性）。第二句“日暮客愁新”，则基本是一直接表现，它调动的主要是语言中的直接表达、唤起情感的那部分，当然，“日暮”一词仍是调动了这一词中所包含的象喻性意义。最后两句“野旷天低树，江清月近人”则基本全是运用了这些语词中蕴藏的象喻性意义，“野旷天低树”，顿生孤独寂寞之感；“江清月近人”，则顿生冷清黯然之情，而这都是由于这些“情景”、“语言”里有着这样的象喻意义，或者说这样的表现性。

以上，我们通过两首古诗，分析了诗歌语言的本质及其构成。应当说，不管古诗新诗，诗的语言的本质及其构成不会有什么不同。如果有什么区别的话，或许就是现代诗歌的象喻性更加新颖一些，有时候难于把握；或者，直接抒情性与象喻性有时候更加难分难解一些。下面，我们不妨循着这个思路，再来解读一首现代诗，也顺便触及一下现代诗在象喻性方面更多新颖巧妙的特点。

园中野草渐离离，

托根于我旧时的脚印，

给它们披青春的采衣：

星下的盘桓从兹消隐。

日子过去，寂寞永存，

寄魂于离离的野草，

像那些可怜的灵魂，

长得如我一般高。

我今不复到园中去，

寂寞已如我一般高。

我夜坐听风，昼眠听雨，

懂得月如何缺，天如何老。

（戴望舒《寂寞》）

诗中的核心意象“野草”，也许是很不新鲜的，早在诗经中就有很多野草类的意象，如有名的《黍离》中“彼黍离离，彼稷之苗”就是，不过，戴望舒此诗中的“野草”形象却仍然是很新鲜的，因为它所取的野草的“象喻性”是很为新颖巧妙的。第一节中的“野草”不是像古诗中一般取野草的荒凉的象喻性，而是着重取离离野草的遗弃及荒凉之感。诗人在这里之所以取野草的某种被弃置的“象喻性”，正是为了表现自己寂寞的生命被弃置般地孤独寂寞且暗暗地逝去。所以诗中的另外两句“托根于旧时的脚印”和“星下的盘桓从兹消隐”也都基本是以直接抒发的语言表现生命的弃置之感。当然，“脚印”本身又是一个意象，它是以“脚印”来比喻过往的生命的足迹，仍是对脚印的“象喻性”意义的选取。第三句“给它们批青春的采衣”则含有两个意义，一是说生命尽管如被弃置一般，但也会被短暂地披上“青春的采衣”，这里是取草的短短的青青茂盛来喻人生青春的的短暂。第二个意义则是说明草长得高，由此更把过往的脚印遮住了，以此更把生命逝去的那种弃置之感表现得更突出。

第二节则是取野草的那种极度荒凉的象喻性，来表现自己荒凉寂寞的生命、灵魂就像野草一样在不断的生长。这里虽然所取的仍是传统式的“荒凉寂寞”的象喻性，但由于他在这里所喻的是一种生命灵魂深处的荒凉寂寞，并且说这东西还长，则可以说是用古如新了。当然，第二节中间也包含着浓厚的直接表达的色彩，如末尾两句。当然，它是与前面的意象纠缠在一起的。第三节，则基本是运用直接的情感语言来进行表达，当然，有些语言是建立在上面意象的象喻性的基础之上的，而有些则带有一点交代的意味，如第一句，不过这个交代由于与上面的“园子”和诗人的孤独的“盘桓”相关，因此，它也就不只是纯粹的交代，也就与情相涉了。

至此，我们关于诗歌语言的本质及其构成的论述和证明到此就基本完成了。但是还有一些余论，笔者觉得有必要在此一并辨析和说明：

第一个问题是，在上面我们提到语言的第二次“二次划分”中，说一些看起来仅指称客观事物的语言中包含着其“象喻性”意义。在此我们需要补充的就是，语言的象喻性的凸显，往往需要一定的框架或语境，没有合适的框架和语境，则其象喻性往往就会被遮蔽或者不那么鲜明（例如在日常语言中）。而诗的形式，则就是凸显其语言的象喻性的最佳的框架和语境。正是在诗这一框架和语境中，诗人与读者“合谋”，共同凸显了语言的诗意，共同完成了诗意的创造。

第二个问题是，现在在我们的一些关于诗歌语言的先锋性论述中，常常能见到“所指”和“能指”这一对范畴。什么是所指和能指呢？所指是较好理解的，它就是指语言的意义（指称客观事物的意义），例如我们说“树”这一个词，指的就是“树”这种植物，区别于草本、灌木等就是“树”这种植物的意义。这好理解。而能指，根据索绪尔的理论，则指描述一个词的形体和声音，例如“树”这个词的能指就是“树”这个词的书面形体（英语则是“tree”这四个字母组合的这个形体），声音形体则是“shu”（现代汉语再加上一个声调符号），所以，英语中“能指”这一个单词亦是一个复合词：sound-image，意为“语言的）声像”。在诗歌中，由于语词的形体本身是没有什么意义的（尤其是英语这类拼音语言是如此，而汉语这样的象形文字，字体本身似乎别有意味。不过，汉字形体的这种意味与语言的能指问题没有多大关系），因此，在诗歌中，真正讲什么“能指”，就只能是讲诗的声音，具体说来就是诗的语言的音色、韵、节奏等，因为诗的语言的音色、韵、节奏等往往似乎本身就含有某种说不清道不明的意味存在，似乎完全就不涉所指，成为某种独立自足的含有意味的东西。我们如果是在这一意义上使用“能指”这一语词，要研究的当然就是诗的语言的音色、韵、节奏等，这当然无可厚非。但我们常常所做的却是，把“能指”等同于诗的语言的象喻义，或者说它的情感蕴含或表现性意义。实际上，语言的客观指称性意义和语言的象喻性意义都是语言的“所指”，只是它们所指的事物和方式不一样，前者以一种明晰的辞典式的方式指代客观事物，而后者则以一种直觉方式（象喻式）来暗示主观情绪世界，仅此不同而已。我不知道这种“误用”是来自雅各布森还是来自我们对他的误解（或许两者兼有。由于雅各布森总是把语言当做一个独立自足的系统来加以论述，总是剥离语言的意义，包括隐喻和转喻义与外在世界包括外在情感世界的联系，因此，语言的能指和象喻义似乎就都是独立于整个外在世界的东西了，就是所谓“能指”了）。从雅各布森下面的一段话中，雅各布森似乎是把“诗歌性”与声音和“词义”这两者结合起来谈的。他说：“诗歌性表现在哪里呢？表现在词使人感觉到词，而不只是所指之对象的表示者或者情绪的发作，表现在词、词序，词义及其外部和内部形式不只是无区别的现实引据，而是具有自身的分量和意义。”[7] 在这段专论“诗歌性”来源的文字中，他所说的“词、词序”应该指的是词的音色、韵和组合（节奏包括在其组合中，但又不限于节奏，还可包括其他的不同于日常语言的组合方式），这应当就是切切实实的“能指”，而他所说的“词义”，尤其是“词义”的“内部形式”（词义的外部形式应当指的是其形体和声音），应当就是指的词的“象喻义”，而根据他对于意象的研究及其分类，指的应当就是词的“隐喻义”和“转喻义”。而词的“隐喻义”和“转喻义”，则并非真正意义上的“能指”（上面我们说过，真正的能指是语言的声音和形体）。因此，我们讲诗歌的语言，或者讲语言的诗意性，不要动辄就以“能指”来代替语言的诗意性。诗歌语言的诗意性当然与语言的声音形象（能指）相关，但更多的还是与语言的象喻性相关，而象喻性，则并非“能指”一词所能概括的。就其与外在世界的联系而言，象喻性也不是不与外在的世界相联系，它只是不直接与物质现实的世界相联系，它相联系的是人的情感世界，而人的情感，说到底，还是人在整个的物质和情感活动中产生的。这种对于所谓“能指”意义的含混使用，是我们不可不加以特别辨明的。

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