卡瓦尔坎蒂《清新鲜艳的玫瑰》

卡瓦尔坎蒂，G.意大利诗人。出身于佛罗伦萨的一个封建贵族世家，家庭属于圭尔弗党，但他娶了吉伯林党首领法里纳塔·德利·乌贝尔蒂的女儿为妻。1280年，枢机主教拉提诺调解佛罗伦萨内争，他是和平保证者之一。1284和1290年，他是佛罗伦萨大议会成员。圭尔弗党分裂成黑、白两党后，他是白党首领之一。由于两党斗争危及社会秩序，佛罗伦萨政府于1300年 6月24日下令流放两党首领，他被流放到萨尔扎纳。不久因病获准还家,8月底死在佛罗伦萨。

卡瓦尔坎蒂出身于佛罗伦萨的一个封建贵族世家，家庭属于圭尔弗党，但他娶了吉伯林党首领法里纳塔·德利·乌贝尔蒂的女儿为妻。1280年，枢机主教拉提诺调解佛罗伦萨内争，他是和平保证者之一。1284和1290年，他是佛罗伦萨大议会成员。圭尔弗党分裂成黑、白两党后，他是白党首领之一。由于两党斗争危及社会秩序，佛罗伦萨政府于1300年 6月24日下令流放两党首领，他被流放到萨尔扎纳。不久因病获准还家,8月底死在佛罗伦萨。

卡瓦尔坎蒂才华出众，有深湛的哲学修养。薄伽丘说他是“世界上最好的逻辑家之一，也是最好的自然哲学家”，并说“老百姓中间传说，他进行哲学思考，只是为了探索能否设法证明上帝不存在”。卡瓦尔坎蒂是不是无神论者，尚难确定，但他作为“温柔的新体”诗派的主要代表之一，作品中却没有这一诗派的开创者圭尼泽利诗中的宗教色彩。

卡瓦尔坎蒂的诗传世的约50首。他和圭尼泽利一样，在一首著名的雅歌《女性请我讲述》里，以经院哲学的方式说明爱情的来源、力量和作用，但他不把爱情看成使人向上的道德力量，而看成一种强烈的激情，给人带来很少的快乐，很大的痛苦；诗中充满了抽象概念和哲学术语,缺乏形象和感情,深受经院哲学家和文艺复兴时期的柏拉图主义者的推崇，他们多次用拉丁文加以诠释。他的优秀的作品是抒情诗，大多描写他对两位女性的爱情：一位是他于1292年在法国图卢兹遇到的曼黛达，一位是他在诗中称作“春”的乔万娜，诗中通过生动的艺术形象和戏剧性的场面，表现诗人所体验的爱情的力量和恋爱的痛苦。他在流放中写给他所爱的女性的诗《因为我再也没有希望返回》，哀婉缠绵，意味隽永，是他最后的作品，也是他的杰作。他也有一些十四行诗描写他所爱的女性的形象之美，但为数很少。他的带有民歌韵味的诗《我在林中看到一牧女》，感情真挚，风格清新，语言朴素，音调优美，显示出他的另一特色。

卡瓦尔坎蒂是但丁最亲密的诗友，曾劝但丁用俗语写《新生》，但丁写成后即奉献给他。他们的诗集里都有互相赠答的诗。但丁对他十分推崇，在《神曲·炼狱篇》中指出他的诗名高于圭尼泽利。

清新鲜艳的玫瑰

清新鲜艳的玫瑰，

令人愉悦的春天，

在草原，在河畔

歌声欢愉，我向一片翠绿，

赠上你珍贵的礼品。

你那珍贵的礼品

在每一条道路上

让成人和少年郎

高高兴兴祝贺欢庆;

让鸟儿用各自的调门唱，

在清早和傍晚时分

在翠绿的树丛中

让妙曼的清音飘荡。

让世人都恰如其分地

(现在时间到啦)

放声歌唱你那

优美高雅的倩影：

你真是天使的化身。

女郎啊，你各方面

都和天使相像;

天哪，我的渴望

包含多大的冒险!

你那可爱的面庞

超脱不凡，

与俗人不一般，

使人看了心神荡漾。

在女人中间

她们都称你是女神，

你如此受人欢迎

叫我无法描述。除了

自然外，人们还能存什么心?

上帝使你的美艳

超出常人，因而

你应该是一位

皇后般的天仙。

因此，别使你的脸儿

在我看来十分疏远;

也别让你仁慈的心眼

使我生气。

要是我注定爱你这件事

卡瓦尔坎蒂才华出众，文字造诣和哲学修养都颇为深湛。他是“温柔新体”诗派的倡导者和主要代表之一，不少评论家认为他是但丁之前意大利最优秀的诗人，但丁也在《神曲·炼狱篇》中称卡瓦尔坎蒂的诗名要高于圭尼泽利。他对但丁的影响颇深，他鼓励但丁用俗语写《新生》，后来但丁就将这部作品献给了他。虽然如此，卡瓦尔坎蒂的诗学观却与圭尼泽利和但丁颇有不同。他的作品极少有宗教色彩，而是倾向于用哲学和内省的方式来分析研究爱情。他对爱情的看法也颇为悲观，他并不认为爱情能使人道德向上，相反，他认为爱情是一种负面的力量，它使人失去理智，爱情与其说使人幸福，不如说使人痛苦、失望，它最终把人推向疯狂或死亡。

《清新鲜艳的玫瑰》这首歌谣并不是典型的卡瓦尔坎蒂风格，它通俗易懂，风格清新，语言朴素自然，并无多少抽象的哲学思辨，但它还是体现了卡瓦尔坎蒂特有的爱情观。全诗分为四节，第一节颇有中国传统诗歌中的“兴”的味道，先言玫瑰，以引起所咏之女郎。值得注意的是，这一节中提到了“春天”。据评论家研究，卡瓦尔坎蒂大部分的诗都献给两位女子，一位叫曼黛达，一位叫乔薇娜，而在他的诗中，“春天”一般就喻指乔薇娜。因此，本诗所咏之女郎当指乔薇娜。

第二、第三节诗人开始赞美他的女郎。卡瓦尔坎蒂同样运用了侧面描写的手法，通过路人、小鸟、女人们以及诗人自己的视角来描述女郎。与圭尼泽利的《赞美女郎》不同的是，卡瓦尔坎蒂避免把他的女郎与世俗之物进行类比，他极力提升他的女郎，使其处于局高临下、睥睨一切的地位，这女郎是“天使的化身”，“超脱不凡”，被女人们称为“女神”，她接受世间万物对她的赞美。总之，这女郎的神圣高贵并不亚于圭尼泽利的女郎，也不亚于后来但丁的贝雅特丽齐，但问题在于，这女郎是过于超脱尘世了，她“使人看了心神荡漾”，却让人无法接近。因此诗人不禁发出了感叹：“天哪，我的渴望/包含多大的冒险!”

先 锋 派

与 后 现 代 主 义

近来美国批评界运用的一种术语区分使人想起欧洲大陆上对先锋派和新先锋派的区分，但它的意义和后果较后者更为深刻也更为混乱，导致这种区分的是现代传统中一种急剧断裂的感觉。我指的是现代主义和后现代主义的区分。当我们认识到就文学批评而言，“后现代主义”不仅是一个略带贬义的分类标签（就像在二十世纪三十年代，费德里柯·德·奥尼斯在西班牙语文学中把后现代主义说成一种衰竭的、温和保守的现代主义） 56 ，而且是一个既有敌人也有拥护者的极富争议的概念时，整个事情就变得特别奇怪。对它的信徒而言，后现代主义的概念显然涉及一整套全然不同的哲学、政治和美学纲领。人们曾以其他术语来指称现今被称做后现代主义的东西（我们可以想到弗兰克·克莫德在“早期现代主义”和“新现代主义”之间不太恰当的区分），然而与“后现代”时代这个更广义概念相联系的后现代主义似乎很容易就占得上风。

在历史学语言中，前缀“后”是一个普通的术语工具，它绝大多数时候是一种中立而方便的手段，即通过提及在某些事件之前的一个重要时期，从而确定它们在时间进程中的位置。根据某一具体现象发生在另一现象之后来描述它，绝不意味着它就不重要。前缀“后”只是表明缺乏正面的分期标准，而在那些过渡时期，缺乏正面标准是很普遍的事。进而言之，由于历史时期是等级性的建构，它们不可能完全免于评价上的偏见，这一点在文化历史中尤为真实。因此，从文化现代性的角度看，我们有时会感到有理由重视前兆性的趋势，而相反地忽视间歇时期，描述这些间歇时期的方法只能是说它们出现在某些关键性的文化变化之后。例如，形容词“前浪漫派”不仅突出了一些十八世纪后期的诗人，而且通过把他们变成伟大的浪漫派革命的前驱，将他们的努力放在了一个有利的历史视野中；相反，形容词“后浪漫派”可以用于指称浪漫主义的后继者，或者不那么富有轻蔑意味地，用于指称那些试图摆脱浪漫派影响而又未能彻底动摇它的作家，这些作家实际上取得了一种新的文学身份。

形容词“后现代”（post-Modern）显然是由历史学家——先知阿诺德·汤因比在二十世纪五十年代早期创造的。汤因比认为在十九世纪的最后二十五年，西方文明已进入一个过渡阶段。这种过渡——过渡到什么他没有说——在他看来更像是一种“突变”（mutation）和一种对西方历史上现代时期的根本脱离，在他《历史研究》的后面几卷（8-13，1954年开始发表）中，他选择把这个充斥着社会动荡、世界战争和革命的时期称为“后现代时期”。汤因比区分了西方现代文明的四个时期：早期现代（早期文艺复兴），现代（文艺复兴及其后），晚期现代（这一时期在十七与十八世纪之交以保罗·哈泽德所说的“欧洲意识的危机” 58 开始，经过启蒙运动而延伸至十九世纪），以及最终的后现代（这个时期“开始于十九世纪的七八十年代”）。

大体而言，西方文明的后现代阶段——如我们看到的，它的存在已有一个世纪之久——可以被描述成一个无政府的时期。《历史研究》的作者在谈到得之于希腊哲学家的西方理性主义世界观的瓦解时，恰恰使用了这个词。作为文艺复兴重新发现古代的结果，对自觉心智（concious mind）的信念在整个西方文明的现代时期得到加强，这种信念在晚期现代时期遇到严重的挑战，而且在十九世纪五十年代以后这种挑战更为强烈。比如说，在知识史的广泛范围内，我们可以从一系列新科学，诸如心理学、人类学、政治经济学、社会学的迅速发展中看到这种挑战，汤因比认为这些新科学典型地是“后现代的”。“在心理学领域，”他写道，“后现代的西方科学心智已通过观察证实了帕斯卡尔的直觉，即‘心灵有其因由，对于它们理性一无所知’。在基督纪元的二十世纪，一种后基督教的西方心理学科学开始探索人类心灵的潜意识深渊，致力于发现统治着潜意识的‘自然法则’，这不是逻辑的法则，而是诗歌与神话的法则。” 60 在汤因比看来，这种发现可以解释“知识上无政府的晚期现代和后现代时期”彻底的相对主义。

就社会方面说，现代西方文明在汤因比看来是中产阶级或资产阶级时代：“……‘西方现代文明’中的‘现代’一词，可以转译为‘中产阶级’，从而使它具有更确切更具体的含义；这样做不会造成误差。一旦成功地生产出在数量和能力上都足以担当社会支配阶级的资产阶级，西方社会就成为‘现代的’（在这个词公认的现代西方意义上）。我们认为在十五、十六世纪之交翻开的西方历史新篇章是极其现代的，因为在接下来的四个多世纪里，直到十九与二十世纪之交‘后现代时期’的开始，中产阶级在整个西方世界那些较为主要和突出的部分里一直执掌权柄。” 62 后现代时期的“标志是一个都市产业工人阶级的崛起” 63 ，以及更一般地，是一个“大众社会”及与之相应的“大众教育”和“大众文化”体系的出现。西方历史的当今篇章显然是一个“麻烦时期”，在这个时期所有解体与垮台的征兆都出现了，尽管仍然存在种种希望，使人相信西方文明的最终瓦解也许可以避免。

汤因比更多地是被描述成一个先知而不是历史学家，这种描述完全适用于他有关“后现代时期”的构想。尽管这个相当引人注目的词在《历史研究》的最后几卷中频频出现，但它从没有成为系统定义或系统分析的对象。就书中的情况而论，“后现代”是一个模糊的、准天启式的概念，它指的是那些晦暗不明的恶魔般力量，如果完全放纵这些力量，它们将推翻现代西方文明的结构。在汤因比的先知式语言中，“后现代”意味着非理性、无政府和危险的不确定性；而且从该词被应用于其中的各种语境看，有一点确凿无疑，这就是，“后现代”有着极强的消极（尽管不一定是贬损性的）内涵。尽管汤因比批评了斯宾格勒，他却常常被拿来同这位写了《西方的没落》的哲学家相比，有一点证明这种比较是合理的：在前者的“后现代时代”概念和后者应用于当代西方文化的“没落”（Untergang）概念之间，存在着明显的类似。然而，这并不意味着“后现代”就应被当作“颓废”的另一种表达，即使是在汤因比的用法中也不应作如是观。

汤因比的这一悲观主义标签在历史学家中取得的成功不如在文学批评家中取得的成功大。到二十世纪五十年代，如同我们在前文中已经看到的，无论是“现代”还是“现代主义”，在批评语言中都已获得一种鲜明的历史——分类学意义，以至于可以把“现代”同“当代”对举。形容词“后现代”以及随后出现的名词“后现代主义”，似乎以恰如其分的模糊性传达出第二次世界大战后人们所经验到的新的危机感。一种感觉在年轻的世代中不断滋长，那就是：现代主义文学（艾略特、庞德、卡夫卡、曼等等）在已发生激剧变化的社会与知识情境中不再有意义。“后现代主义”的最初运用在很大程度上是试探性的，而且稍稍带有为消费社会中的文化命运担忧的悲观主义色彩（在消费社会中旧有的知识标准似乎受到威胁），但它很快就成为一个几乎是备享荣宠的词。有意思的是，“后现代主义”被作为一个新的乐观主义的战斗口号来接受，这种新乐观主义是平民主义的也是天启式的，是感伤的也是不负责任的，它也许被最好地概括在“对抗文化”这个概念中。“后”这个显然无害的前缀本身在语义上被去中性化（deneutralized）了，在修辞上它被用来传达一种秘密的振奋感。魔术般地，这个前缀似乎消除了旧有的限制与偏见，让想象力自由地面对新的、不确定的、然而极度激动人心的经验。最近在重读莱斯利·菲德勒的《新突变体》（1965）一文时，我决定把所有以“后”这个前缀开头的词划出来，这样做不仅可以使我们对十年前代表青年一代的“神话学少数”（mythological minority）有一个切近的观念，而且可以使我们对“后”的准魔术式使用有一个切近的观念。“新突变体”世界的特征是：“后现代主义的”，“后弗洛伊德的”，“后人本主义的”，“后新教的”，“后男性的”，“后白人的”，“后英雄的”，“后犹太教的”，“后性的”，“后清教的”。 64 放在它们的语境中来读，所有这些词都有着强烈的赞同性内涵。

欧文·豪属于最早使用“后现代”这个形容词的批评家之列，他的《大众社会与后现代小说》一文发表在《党人评论》上。 65 按豪的看法，从现代主义到后现代主义的过渡乃“大众社会”出现的原因；在大众社会里，阶级区分比以往任何时候都要模糊，“像家庭这样的传统权威中心开始失去某些约束人行为的力量，在这个社会里，被动成为一般的社会态度，人被变成了消费者，他自己就像他所接受的产品、娱乐和价值观念一样被大量生产”。 66 我想说在这篇文章中欧文·豪对后现代主义不无同情。更晚近，在《纽约知识分子》这样一篇文章中，他的态度有了激剧变化：

我们面临着我们文化中的一个新阶段，就其动机和源泉来说，这个阶段代表着摆脱现代主义可恶遗产的愿望……新的感受力受不了观念。它受不了复杂而有条理的文学结构，而这些就在昨天还是批评界的口头禅。相反它需要的是像太阳一样绝对、像性高潮一样无可辩驳、像棒棒糖一样可口的文学——尽管文学也许是一个不恰当的词……左派作家的伦理焦虑不合它的口味，这些左派作家历经挫败，再也不能接受确定性的麻醉。它厌恶曼给予我们的那些反讽的放大复制品，厌恶卡夫卡引领我们走入的那些陷阱的幻象，厌恶乔伊斯留给我们的那些日常的恐惧与恩典。它流露出对理性的轻蔑，对心智的不耐烦……它烦透了过去：因为过去可笑之极。 68

看起来欧文·豪最憎恨的是后现代主义对公众喝彩的兴趣。现代主义是一种“少数派文化”，它通过同一种“支配性文化”相对抗来定义自己。但“新的感受力从一开始就是一次成功。渴望激动和羞辱的中产阶级公众欢迎它：大众媒体也是如此……自然也就出现了带着轻便理论的知识分子”。

哈里·列文从汤因比那里借用了“后现代”这个形容词，他同样在现代与后现代之间作出区分。因此，在一条介绍其文章《何为现代主义？》（1960）的按语中，他写道：

由于我们仍然是现代人，我要说，我们是人文主义和启蒙运动的孩子。在某种意义上，识别并隔离非理性力量乃理知的胜利。在另一种意义上，它也加强了那种反理知的潜流，当这种潜流浮出水面时，我愿称它为后现代的。 

我们注意到，对哈里·列文来说——对欧文·豪也是如此——“现代”和“后现代”远不仅仅是用于分类的中性的历史或文化标签，它们暗含价值判断（同样也暗含价值偏见）。因此，在哈里·列文使用它的语境中，“后现代”传达出一种明显而强烈的不赞同感；如果放在列文的整体批评观念中加以审视，这种不赞同感将变得更为强烈和明显。列文最近的文章《个人回顾》是打算用作《比较的基础》（1972）一书导论的，在此文中，他把自己归入（略带一丝反讽地）“顽固守旧的老人文主义自由派”，这些人的地位已受到当代反理知的启示论的威胁。“如果我们正面对一种天启，”列文写道，“那我们也许需要像乔治·斯坦纳这样的天启式批评家，而不是像特里林教授和我自己这样顽固守旧的老人文主义自由派。” 71

对另外一些批评家来说，现代主义之死是令人愉快的消息，他们是在一种完全积极的意义上使用“后现代”和“后现代主义”的。现代主义是高雅、傲慢和玄奥的，没有必要哀悼它的死亡。唯一的麻烦在于，现代主义是以一种毫不招摇的贵族方式死去的，并不是人人都能意识到它确实死了。因而有必要宣布它的死亡。菲德勒在1970年写道：

我们正在经历现代主义垂死的苦痛和后现代主义出生的阵痛，这两种痛苦我们已经历了二十年——而且自1955年起已确知这一事实。僭取现代之名的文学（它还假定自己代表着感受力与形式的最终进步，假定在它之外无所谓新），它的胜利阶段从临近第一次世界大战的时候持续至第二次世界大战刚刚结束的时候，它死了，也就是说，属于历史而非现实。 72

新时代与现代主义文学所体现的那种自觉的“分析、理性、反浪漫式辩证”的精神截然相反，它是“天启式的，反理性的，极其浪漫和感伤的；是一个献身于快乐的知识嫌弃（misology）和预言式不负责任的时代；是一个完全不信任保护性反讽和过分伟大的自我意识的时代”。

后现代人同现代人的比较已成为持续了一个世纪之久的“古今之争”的最新形式。伊哈布·哈桑为我们提供了一个有趣的例子，他在《后现代主义：超批评书目》（POSTmodernISM：A Paracritical Bibliography）一文中涉及到这个主题，这篇文章最初于1971年发表在《新文学史》上，后收入《超批评》（Paracriticism，1975）。在文章中哈桑对现代主义和后现代主义进行了全面的比较，这种比较虽然没有具体涉及价值问题，却倾向于表明，在各方面都与现代主义不同的后现代主义绝对是一个同样有意义的文化现象。这种比较值得详细探讨。

哈桑的现代主义概念同众多当代英美批评家的现代主义概念相差无几。它包括大陆意义上的“历史”先锋派（亦即未来主义、达达主义、构成主义、超现实主义等等），但其含义又远较此广泛，实际上包括了二十世纪上半期西方文化史上稍具重要性的所有运动和几乎所有个人。这种极端宽泛的理解突出了一个事实，即多数从事二十世纪文学批评的美国批评家实际上都没有在现代主义和先锋派之间作任何区分。这两个术语隐含地，有时也是公开地，被当作同义词。下面是晚近诸多可供选择的事例之一。它节选自一篇评论波吉奥里《先锋派理论》的文章，发表在《边界2》上。作者罗伯特·朗鲍姆写道：“因为标题中的‘先锋派’应理解为‘现代主义’。哈佛已故的波吉奥里教授用先锋派来意指我们多数人用现代主义所意指的东西，实际上写出了也许是最好的论述现代主义的著作。” 75 对于一个熟知先锋派一词的大陆用法的批评家来说，这种等同是令人诧异的，甚至是令人困惑的。在法国、西班牙和其他欧洲国家，尽管先锋派有着各种各样且常常是互相矛盾的诉求，都倾向于被认为是艺术否定主义的最极端形式——艺术本身成为首当其冲的受害者。至于现代主义，不管它在不同的语言中以及对不同的作者来说有何具体意义，都从未传达出如此典型地属于先锋派的那种普遍的、歇斯底里式的否定感。现代主义的反传统主义往往很微妙地是传统式的，这就是为什么从一个欧洲人的角度看，难以想象普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、托马斯·曼、T.S.艾略特或埃兹拉·庞德这样的作家会是先锋派的代表人物。这些作家同未来主义、达达主义或超现实主义这类典型的先锋派运动实际上几乎没有共同之处。因此，如果我们要前后一致地运用现代主义的概念（并把它用于上面提到的那些作家），就必须区分现代主义和先锋派（老的和新的）。的确，被定义为一种“反对自身的传统”的现代性使先锋派成为可能，但同样真确的是，先锋派的否定激进主义和全面的反传统主义并没有为艺术地重建世界留下任何余地，而这正是伟大的现代主义者们试图去做的。

为了更好地理解现代主义和先锋派之间的奇特关系（一种既依赖又排斥的关系），我们可以把先锋派看做一种有意而自觉的“现代性的戏拟”（parody of modernity）。戏拟的地位比人们所能猜度的要模糊得多。在表面上，戏拟往往旨在通过夸张而对隐藏于原作中的缺陷或不足作出严厉批评，而它正是从这个原作中获得灵感的。然而，在较深入的层次上，戏拟者可以私底下推崇他打算去嘲弄的作品。就一位作家可能会有的戏拟者而言，他必须在一定程度上赞赏这位作家。谁会去戏拟他认为完全无意义或无价值的东西呢？进而言之，一件成功的戏拟之作以及它对原作的批评，在字面上和在精神实质上，都应该与原作有一定程度的相似，都应在一定程度上忠实于原作。理想地说，一件戏拟之作既要显得是戏拟之作，同时又要有被人误认为原作的可能。先锋派一旦被视为对现代性的戏拟，它就表露出所有这些模糊性；尽管它往往是毛糙而粗略的（多数戏拟之作都是这样），有时它却是如此接近其范本，以致会与之混淆。

回到哈桑的立场上，有趣之处在于，它概括性地体现的那种态度典型地属于英美批评的一条晚近发展路线（这条路线显示出对新批评的反动，以及更一般的对形式主义的反动）。在哈桑那里，后现代主义远不只是一个新的批评标签：与形式主义者对超然和客观性的要求相反，它传达了一种介入感，同时也传达出从传统（包括现代主义的自我批评传统）中获得解放的感觉；于是就有了他对于“超批评”的发现，有了在他整个文章中都可以感觉到的某种游戏特性。哈桑对现代主义和后现代主义的比较算不上系统，他是通过把这两个文化时期分成一系列类目来进行的，这些类目为多数研究文学艺术现代性的杰出学者（从奥尔特加到波吉奥里）一致认可：都市主义，技术主义，“非人化”，原始主义，反律法主义，以及实验主义。哈桑指明了每一个术语所同时包含的现代主义和后现代主义成分。

例如，在后现代主义中，都市主义典型地见于下述特性，哈桑故意将它们用电报的方式罗列出来：

城市和“全球村”（麦克卢汉）和“太空船地球”（富勒）。作为宇宙的城市。——同时，世界分裂成无数集团、民族、部落、宗族、政党、语言、派系。到处是无政府和分裂……——在生态行动主义中部分得到恢复的自然，绿色革命，都市复兴，等等。——同时，狄奥尼索斯进入了城市：监狱暴动，都市犯罪，色情作品，等等。

至于技术主义，哈桑强调了“失控的技术，从基因工程、控制思想到征服太空”，他由此说到艺术正在“追随再生加速化的趋势”，使读者面对两难之境：“计算机是作为意识的替代物呢还是作为意识的灭绝？”

让我们就哈桑作比较的方式举最后一个例子。关于非人化，奥尔特加的有力观点在一种新的历史语境中得到发展：老的非人化主要是按精英主义的思路展开的，而后现代主义的典型特征是一种深刻的“反精英主义，反权威主义。自我的扩散。参与。艺术成为公有的，可选择的，免费的，或无政府的。——反讽成为激进的、自我消耗的游戏。黑的画布或黑的书页。静默。还有荒诞喜剧，黑色幽默，疯狂戏拟”。

哈桑的结论是，现代主义“创造了它自身形式的权威”，而后现代主义“趋向于无政府，与分崩离析的事物深通款曲”。

我大量引用这篇文章，不仅是为了指出它所包含的某些有趣观点或主张，而且是为了表明使用过分宽泛的概念所隐含的危险。就先锋派一词在大陆上的公认意义来说，我们可以认为，哈桑所说的后现代主义很大程度上是第二次世界大战后的先锋派的延伸和多样化。历史地讲，哈桑所确定的许多后现代主义基本特征可以很容易地追溯到达达派，而且往往可以追溯到超现实主义。因此，反精英主义，反权威主义，无偿性，无政府，最后还有虚无主义，显然都包含在达达派“为反艺术而反艺术”（特里斯坦·查拉的表述）的信条中。至于觅得物（found object）和签名的汤罐头盒，它们显然是马赛尔·杜尚和曼·雷的“现成品”（ready-mades）的延续——有些模仿的味道，而我想是有意如此。偶然的观念同样是达达派的一大发现，它不仅被达达主义者加以理论化和应用，而且被超现实主义者在他们的“自动写作”和“超现实主义物体”的学说中加以理论化和运用。

哈桑通过把当代文化中的新达达主义或新超现实主义趋势同那些杰出现代主义者（如T.S.艾略特）公开的精英主义或纯粹主义主张相对比，或者通过把在后现代主义中如此盛行的左派激进主义同叶芝、劳伦斯、庞德或艾略特等的“隐秘法西斯主义”态度（这些人被认为代表了现代主义的这一方面）相对比，不止一次地找出这种似是而非的相似关系。但其他那些常常被作为现代主义范例的作家又如何呢？卡夫卡、普鲁斯特、纪德、托马斯·曼、赫尔曼·布罗赫、马尔罗和许许多多其他人又如何呢？哈桑的概括过于草率。而且，他似乎忘记了他的现代主义概念包括大陆意义上的先锋派，忘记了先锋派整体上是反精英主义并对各种形式的左派（共产主义、托洛茨基主义、无政府主义等等）有着强烈吸引力的——除了在意大利未来主义者中有一些显著的例外。

当然，精英的概念隐含于先锋派的概念之中，但正如我们前面已经看到的，这种精英是致力于摧毁所有精英的，包括摧毁它自己。所有先锋派的真正代表人物都非常严肃地抱有这种观念。这就涉及到对存在于生活各方面的等级原则的断然拒绝，而且很显然首先要拒绝的是艺术方面的等级原则。就此而言，超现实主义者声称他们没有天才——以及他们认为天才实际上是对手或者好心却幼稚的支持者能够扔给他们的最严重侮辱的看法——是与整个先锋派的精神相一致的。有一种观点认为，因为后现代主义是流行的——具体到作家来说，因为他们不再以“畅销”为耻——所以它是反精英主义的；这种观点完全是似是而非的。在我们的时代，成为流行就是为市场而创作，就是回应市场的需求，包括急切且相当容易辨识的对“颠覆”的需求。流行如果不等于接受“体制”，也等于是接受它的直接表现形式，即市场。屈服于市场力量的结果，既不是精英主义的也不是反精英主义的（两个概念都被用滥了，以至于失去了内容）。至于那些真正代表后现代主义精神的伟大艺术家，如贝克特或者甚至是品钦，他们决不比现代主义者或先锋派中那些最深奥的人更“流行”，也决不比他们更容易为一般大众接受。

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