米姆奈尔摩斯诗2首

这是一首笛歌体诗。诗人一方面喟叹人生老去的悲哀，一方面歌咏青春爱情的愉悦。与《荷马史诗》中零星的爱恋描写相比，爱情在米姆奈尔摩斯的诗作中是一个常见的主题。诗人从多个层面向我们展现了希腊人的爱情生活：“暗结的爱情”，“交心的礼品”和“床帏的欢好”。

“爱情”这个概念，据说最早谈论的还是希腊人。荷马就曾这样说过：“酒宴、竖琴、舞蹈、服装的更换，温水淋浴、爱情和睡眠休息，这一切永远都是我们的爱好。”可见爱情在古希腊人心目中的地位。希腊人拥有健全的爱情观，爱情在他们看来，有“性爱”(eros)和“情爱”(agape)之分，而理想的爱情正是两者的有机结合。

本诗的作者米姆奈尔摩斯，据记载恰恰是第一个歌颂男女之爱的古希腊哀歌体诗人。从这个角度来说，在他的诗歌中，诸如没有青春、爱情便没有欢乐可言，甚至不如死去的观点频频出现，表现出诗人多愁善感的一面。诗人在赞颂生活的欢娱和享受的同时，又时刻生发青春易逝，好景不长的感慨。从这首《没有爱情便没有欢乐》中我们便可充分体会到米姆奈尔摩斯诗歌的风格和特点。

诗人对老年人生活状态的刻画可谓入木三分：“人的形体变丑，情怀变恶，/种种不幸的忧虑永远萦绕心头，/虽然还看见阳光心情也不舒畅，/总是受到孩子们嫌恶，妇女们轻贱……”这些诗行生动地反映了老年人生理、心理的变化以及外界对这种变化所产生的反应。一方面揭示了老年人的不幸与悲哀，另一方面也解释了诗人青春不再毋宁死——这一强烈的现世情怀的缘由。

米姆奈尔摩斯是一个善于吹笛子的音乐家。他以笛歌歌颂青春的欢乐，感叹人生的短促。《我们都是绿叶》是一首哀歌体诗歌。“哀歌”并不表示其内容哀婉，而是就其形式而言。早期的希腊抒情诗歌一般是用来歌唱的，歌唱时往往伴有管弦乐器，分为笛歌和琴歌两大支。公元前7世纪前后，出现一种抒情诗体叫作“埃勒格体”，后世一般把它称作哀歌。但很可能埃勒格体就是“笛歌”的意思。这是一种每段由六音步诗行加上扬抑抑格的五音步诗行组成的双行体，用笛子伴奏。

米姆奈尔摩斯的这首诗歌题旨脱胎于荷马“世代如落叶”的一段诗，诗中以落叶比喻人世的代谢。荷马在《伊利亚特》第六卷中这样写道：“豪迈的狄奥墨得斯，你何必问我的家世?/正如树叶荣枯，人类的世代也如此，/秋风将枯叶撒落一地，春天来到/林中又会滋发许多新的绿叶，/人类也如是，一代出生一代凋谢。”荷马史诗，尤其是《伊利亚特》中，常有此类抒情诗般的诗句或段落。由荷马这段诗开其端，后来的诗人模仿和发挥这一题材的不少，其中米姆奈尔摩斯的《我们都是绿叶》就是其中之一。

在这首仿作的诗歌中，我们听到了诗人对人生短暂、苦乐参半的感叹，情绪感伤而又颇为无奈。诗人把青年比作绿叶，把无忧无虑然而稍纵即逝的青年时代比作百花盛开的季节。花季虽美，但犹如昙花一现;青春固然美好，但始终无法摆脱分别代表衰老和死亡的两位命运女神的掌控。人一出生，命运女神的脚步便一步步地逼近，这是谁也无法抗拒而又无可奈何的事实。青春花期“最多只像太阳照在地上那样长”，然而，剩下的日子是不是如日落后人们安睡时那样简单呢?

一 些 十 九 世 纪 中 期 作 家 与 先 锋 派

到十九世纪中期，在其最初的政治意义和次生的文化意义上，先锋隐喻已为社会乌托邦主义者、各种改革家和激进新闻工作者使用，但就我所知，它极少为文学或艺术界人士使用。如前面已经指出的，认为艺术家赋有想象力、他们实际上是“未来的镜子”并因此而领先于他们时代的这样一种看法，是许多思想进步的浪漫派人士共有的。维克多·雨果便是其中之一。但在《悲惨世界》（1862）之前雨果似乎并未使用先锋比喻，只是在该书的一个段落中他才运用了这个比喻，这个段落表明，他热烈赞同一种广义的知识先锋派：

以狄德罗为首的百科全书派，以杜尔哥为首的重农主义者，以伏尔泰为首的哲学家，以卢梭为首的乌托邦主义者——这是四个神圣军团。当他们向进步的四个方向进军时，他们是人类的四支先锋——狄德罗向美的事物进军，杜尔哥向有用的事物进军，伏尔泰向真理进军，卢梭向正义进军。

为了更好地理解到十九世纪中期先锋这个词意味着什么，我们也应该考虑到巴尔扎克。在他为他的时代所做的宏伟而细致的编年史中，巴尔扎克注意到“先锋”已成为革命修辞的滥调。有意思的是，当他作为一个叙事者写作时，他并没有使用这个词，而仅仅是在报道一个特殊人物的讲话时，他才使用了它。这个人物被描绘成一个“共和激进派”（他的先知式革命主义同他做鸡眼治疗师的平凡职业形成有趣的对比），他有一个富有讽刺意味的名字：普布利科拉·马松，在《无知的喜剧演员》（1846）中短暂出现却令人难忘。在《人间喜剧》这个大系列中，《无知的喜剧演员》是属于《巴黎生活场景》的一个短篇。当普布利科拉·马松在一位著名画家的家中开展他那不怎么令人愉快的工作时，他宣称一场社会大动荡即将来临，同这场大动荡相比，法国大革命的恐怖显得颇为仁慈——他宣称，“我们在罗伯斯庇尔和圣鞠斯特之后到来，将比他们有所改进。” 21 有趣的是，他所描绘的意识形态先锋是一种为一场大爆炸做准备的颠覆力量，这场大爆炸将炸毁所有现存社会结构，并使一个新的、更好的社会成为可能：

一切都在协力同心地帮助我们。因此，所有怜恤人民的人，所有为无产阶级和工资问题呼喊的人，或所有为反对阴谋家而写作的人，或所有有志于改进一切事物的人——共产主义者，人道主义者，慈善家——所有这些人都是我们的先锋。我们在储备火药，他们在编织导火线，环境的火星将把它点燃。

第一位在比喻意义上使用先锋一词的重要现代文学批评家似乎是圣伯夫，在他的《月曜日漫谈》中。在他评论伊波利特·里戈《古今之争史》的第二篇文章（写于1856年12月22日）中，圣伯夫谈到了十八世纪德庞教士的“先锋热忱”。在著名的古今之争中，德庞显然是支持“现代人”的，并反对——在圣伯夫引用的一个段落中——

“愚蠢的博学者”，实际上也就是反对权威的观念（“……要敢于自己思考，而不要听命于那些发誓无论如何都要忠实于荷马的愚蠢的博学者……”）。圣伯夫评论说：“我们不难看到，先锋热忱和战斗激情已使德庞教士愤怒难当，平常温文尔雅的他也开始用真正粗俗的词。” 23 有趣的是，如圣伯夫所说的，德庞“宣称在诗歌和纯文学方面，就像自笛卡尔以来在哲学上一样，人们应该不受权威甚至是传统判断的影响。” 24 至于先锋这个词的使用，显然圣伯夫还谨记其军事和论战含义；同样很清楚的是，他并不赞成“先锋热忱”所隐含的夸大其词。

由于先锋派这个词频频被用于激进主义的政治语言，当它被用于文学或艺术时，它往往会指向一种忠诚，人们可以从一位视政党宣传为自己主要职责的艺术家身上发现这种精神。也许主要就是出于这个原因，在十九世纪六十年代初波德莱尔不喜欢也不赞成先锋派这个词和先锋派这个概念。在其个人笔记中一些有典型意义的段落里，波德莱尔相当明确地表达了对于“文学先锋派”的极度蔑视。他的笔记在他死后以《我心赤裸》之名发表。波德莱尔深邃的智慧感受到了先锋派（按当时的理解）的悖论：不顺从被还原成一种军事纪律，或者更糟糕，被还原成一种畜群式的服从。他自己的个人主义被他所谓的“法国人对于军事隐喻的偏好”所压制。波德莱尔对于先锋派的评说有一种强烈的讥讽性质：

论法国人对于军事隐喻的热烈偏好。在这个国家每个隐喻都长有八字须。文学的军事学派。驻守堡垒。高举旗帜……更多的军事隐喻：战斗的诗人。先锋派文学家。这种喜好军事隐喻的弱点是一些人的标志，这些人自己并非军事家，却是为纪律而生的——也就是说，是为服从而生的——这些人天生驯顺，这些只能步调一致地思考的比利时人。

的确，当波德莱尔如此激烈地排斥先锋派这个词的时候，它还没有同后来成为先锋派美学本质要素的那种艺术“极端主义”和“实验”精神发生联系。然而，波德莱尔的观点不只是一时之论；我们可以说，他对于先锋派的排斥具有某种预言性质，这种预言性质使得它对于整个先锋派问题具有意义。因为，不正是先锋派全面的不顺从滋生了一种新型的服从吗？（虽然这种新型服从是捣毁偶像式的。）因此，说波德莱尔是第一位指出在文化上使用先锋概念所导致的某些基本困境的作家，是不会有错的。一些最敏锐的先锋派研究者都遇到了这个特殊问题，德国诗人汉斯·马格奴斯·恩岑斯伯格在一篇出色论文中对它做了详细讨论，这篇文章就是《先锋派的困境》（1962）。在评论布列东《第一次超现实主义宣言》的开头一句话时，恩岑斯伯格写道：

“惟自由一词尚能使我充满热情。我认为它适宜于使人类古老的狂热保持至无限的将来。”1924年，安德烈·布列东用这两句话作为《第一次超现实主义宣言》的开篇。一如既往，这种新的教义围绕着它对绝对自由的渴望而形成。狂热（fanaticism）一词已经是一种提示，它表明自由只有以绝对纪律为代价才能获得：几年之内，超现实主义的卫队将它自己织进了条规之茧。

这里的论述显然使我们想起波德莱尔所强调的那种不可化解的矛盾，即存在于先锋派堪称英勇的不遵从主义和它对于盲目、不宽容的纪律的最终服从之间的矛盾。

两 种 先 锋 派

引 力 与 斥 力

十九世纪七十年代在法国，先锋派一词虽然仍保有其广泛的政治含义，但已开始用于指称一小群新进作家和艺术家，这些作家和艺术家把针对社会形式的批判精神转移至艺术形式的领域。这种转移并未导致艺术家从属于一种狭隘的政治哲学，或使他们沦为单纯的宣传家。宣传要富有效力，就必须求助于最传统的、图式化的甚至是简单化的话语形式。而新的先锋派艺术家，无论他们多么赞同激进的政治观点，感兴趣的是推翻所有羁缚人的艺术形式传统，享受探索先前被禁止涉足的全新创造境域的那种激动人心的自由。因为他们相信，对艺术进行革命与对生活进行革命并无二致。因此，艺术先锋派的代表人物有意识地背离一般公众在风格上的期望，这些一般公众是政治革命家试图通过陈腐的革命宣传来争取的。两种先锋派冲突的根源即在于此。

十九世纪七十年代新进艺术家这种新的、美学上革命的心态，仅举一例来说，极好地体现在阿图尔·兰波的一些作品和书信中——例如，在著名的《预言家的信》中，这封信是他1871年5月15日写给保罗·德梅尼的。尽管诗人没有使用先锋派一词，但无疑涉及到了这个概念，以及其所有重要含义。“新来者，”兰波给德梅尼写道，“可以自由地诅咒前辈。”诗人应努力成为先知，达至未知的领域，创造出一种全新的语言。因而诗歌将是超前的（用兰波自己的话来说是：“诗歌将不再能使行为具有节奏，它将超前……与此同时，让我们要求诗人有新的东西——思想和形式。” 27 ）青年兰波的社会主义——无政府主义信念众所周知；他对1871年巴黎公社的公开同情也是如此。在兰波身上——但他绝不是唯一的例子——两种先锋派（艺术的和政治的）趋于融合。波吉奥里注意到了这一有趣的现象。他认为这两者在大约十年之内几乎是完全统一的：

一时间两种先锋派携手并进，从而更新了浪漫派的先例或传统，这种先例或传统确立于1830和1848年革命之前的世代中……这种联合……在法国持续至第一个现代文学杂志的出现，该杂志颇有深意地起名为《独立杂志》。它创立于1880年，也许是把政治造反者和艺术造反者兄弟般地团结在同一面旗帜下的最后一个机构，这些人是社会和艺术思想这两个领域内新进观点的代表。此后不久，即可以说发生了这两种先锋派的离异。28

在此应该说明，我发现波吉奥里有关两种先锋派突然且彻底离异的观点是无法接受的。两种先锋派之间的关系模式实际上更为复杂。确实，晚近欧洲所谓的“新先锋派”（主要是二十世纪五十年代以后发展起来的）要求我们以一种波吉奥里不可能采取的角度看待整个先锋派问题——波吉奥里的书主要构思于1946至1950年间。29 但即使是今天所说的“老先锋派”或“历史先锋派”，也不止一次地从政治上获得灵感；就算那些代表历史先锋派的运动从未完全成功地同那些多少是与它们平行的激进政治运动结合起来，说两种先锋派为不可跨越的鸿沟所分隔也是不正确的。

不过，我们可以说是一种词语之争，使得整个先锋派的问题有些混乱。这主要是由于先锋派一词本身所具有的积极内涵。30 这些积极内涵最终压倒了先锋派作为一个文学术语所具有的贬义内涵，而在政治语言中，先锋派的积极内涵还要强烈。所有着眼未来的社会政治学说都认为自己属于先锋之列：圣西门派、傅立叶主义者、无政府主义者（克鲁泡特金1878年在瑞士出版名为《先锋》的杂志）、马克思主义者等争夺着这一术语，把它纳入到他们自己的修辞中。

先锋派在马克思主义中的应用提供了富有意味的例子。尽管马克思和恩格斯的《共产党宣言》（1848）没有使用先锋派这个术语，但它显然暗含了先锋派的概念。唯其如此，就像唐纳德·埃格伯特在《社会激进主义与艺术》中指出的，

到十九世纪八十年代，至少是马克思主义者已习惯于把先锋派作为一个政治术语来使用，这样做的一个结果是，九十年代期间，大量与工党马克思主义者有联系的法国地方报刊取名为《先锋》，或是在名字中带有这个词。但是把《共产党宣言》中的表述发展为党构成政治“先锋派”这种学说的是列宁（他自己即用的这个词）。31

在《怎么办》（1902）一文中，列宁首次把党定义为无产阶级的先锋。非常有意思的是，在写于1905年的《党的组织和党的出版物》中，列宁运用有关革命先锋派的观点，强烈谴责任何不能在社会民主的“巨大……机器”中像小“齿轮”和“螺丝钉”一样发挥作用的文学活动，社会民主的巨大机器将完全由党来开动：

不要非党的文学。不要文学超人。文学必须成为无产阶级共同事业的一部分，成为一个巨大社会民主机器上的“齿轮和螺丝钉”，这台机器由整个工人阶级的在政治上富有觉悟的整个先锋队来开动。文学必须成为社会民主党有组织、有计划的整体工作的一部分。32

文学被降格为小“齿轮”，这就不难理解为何它不能有任何独立发挥先锋作用的要求了。因此，自二十世纪早期以来，特别是在1917年俄国十月革命之后，先锋派一词几乎是自动地联系着整密无间的共产党的概念，在斯大林时代这一点愈发得到强调。不仅对苏联来说是如此，而且对全世界的马克思主义-列宁主义正统派来说都是如此。由于它在马克思主义-列宁主义-斯大林主义政治习语中所起的作用，对这些学说的拥护者来说，先锋派一词显露出极其庄严的含义，以至于若将它用在别的语境中，差不多都要被认为是亵渎。许多马克思主义批评家（即使在西方）在论及先锋派文学或艺术时，之所以宁愿把它说成“现代主义的”或“颓废的”，原因之一也许就在于此。他们把现代主义同“现实主义”和“社会主义现实主义”对立起来使用，从而在他们的用法中这个词就获得了确定无疑的消极内涵。用“颓废”的好处则在于给歧义留下了更小的余地。例如格奥尔格·卢卡奇，他把现代主义视为资产阶级历史困境的表现而从美学上予以谴责，认为真正的先锋派趋向应到当代重要的现实主义作家的作品中去找。33 苏联批评界没有走得那么远；从未有人从先锋派的角度探讨过“社会主义现实主义”的文学艺术（尽管它们是极端说教性的），因为这样做有导致双重混淆的可能：其一，是艺术功能和党的实际“先锋”作用之间的混淆（党将其无可置疑的领导权加之于社会和知识生活的所有领域）；其二，是“社会主义现实主义”和资产阶级“颓废艺术”之间的混淆，后者僭妄而混淆视听地自称为“先锋派”，或是被称做“先锋派”（用在这样的情形中，“先锋派”显然是一种可恶的术语僭用的标志）。这里，我们获得了完全出于政治目的而对先锋派一词作教条式规范使用的明确实例。

同时，先锋派一词的文学艺术方面意义——自十九世纪七十年代以来已很明显——在法国继续稳步发展，随后也在其他新拉丁国家获得发展。若非一种有着彰明较著特征的新风格在这些新拉丁文化的文学艺术中形成，这种语义发展过程是不可能达到一个“结晶”阶段的。为了更好地理解在第一次世界大战前的年月里先锋派意味着什么，看看它如何为纪尧姆·阿波利奈尔所用不无裨益。阿波利奈尔是诗歌和艺术中追求新形式的最直言不讳的代表人物之一。在一篇关于1912年2月5日在巴黎举办的首次意大利未来主义画展的文章中，阿波利奈尔对意大利艺术家的艺术实验没有表示丝毫同情，他写道：“年轻的未来主义画家可以同我们的一些先锋派艺术家抗衡，但他们仍然是毕加索或德兰的不成气候的学生。” 34 在这篇文章较早的一个段落中，阿波利奈尔说，未来主义者“声称他们与那些更为极端的法国流派的艺术相对立，然而他们只不过是那些流派的模仿者。”由此我们可以推定，在阿波利奈尔看来，先锋派正是由这些“极端流派”构成。

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