马林·索雷斯库诗23首

马林·索雷斯库（marin sorescu，1936-1996）生于罗马尼亚多尔日县一个农民家庭。童年和少年在乡村度过。曾就读于雅西大学语言文学系。大学毕业后，长期从事编辑工作。1978年至1990年，任《枝丛》杂志主编。1994年至1995年，任罗马尼亚文化部长。1964年，出版第一部诗集《孤独的诗人》。之后又出版了《时钟之死》（1966）、《堂吉诃德的青年时代》（1968）、《咳嗽》（1970）、《云》（1975）、《万能的灵魂》（1976）、《利里耶齐公墓》（3卷，1973-1977）等十几部诗集。诗歌外，还写剧本、小说、评论和随笔。他善于以自由的形式，用通俗的语言来叙述某些人们熟悉的人物或某些普通的事情。然而，他的不拘一格的简单叙述不知不觉中就会引出一个深刻的象征。表面上的通俗简单时常隐藏着对重大主题的冷峻思索。表面上的漫不经心时常包容着内心的种种微妙情感。在他的笔下，任何极其平凡的事物，任何与传统诗歌毫不相干的东西都能构成诗的形象，都能成为讽喻的题目，因为他认为“诗意并非物品的属性，而是人们在特定场合中观察事物时内心情感的流露”。

罗马尼亚评论界公认他为“二次大战后罗马尼亚文坛上最最引人注目的诗人之一”，称赞他“为实现罗马尼亚诗歌的现代化作出了重要贡献”。

炼金术

九十九种元素，

你们聚集，组合，筛选，

给我幸福。

九十九种元素，

我把半个额头给你们，

你们调整，制作，

这么多铁，这么多金，这么多汞——

给我幸福。

九十九种元素，

你们的计算有误，

竟然炼出了智慧，

给我幸福。

九十九种元素，

失望变成了星星、女人、青春

和其他的理想

对于它们，我如何是好——

请你们给我幸福。

九十九种元素，

登记在我生命的元素表上，

让我再往你们的炉子里投进一天，

投进一年，

投进一个年龄..

沙漏

我不知自己到底是在清空

还是注满。

同样的沙子贡品，

不是这样，

就是那样。

悸动还是战栗？

我临窗而坐，

想念着土星，

直到我的想念

抵达那里。

于是，土星又凭着我的想念

想念起我。

铁钩转过身来。

我感觉自己固定在天空。

悸动还是战栗？

事件

我身上在发生着

什么。

人的生命。

念头

死亡来临，

那时，所有的紧张

都会消失。

塞内加

太阳落山时，他们对我说，

我必须切断动脉，

现在才是中午，

我还有好几个小时可活。

做什么，

给卢库鲁斯写信吗？

我不再有兴致。

去看马戏吗？

马戏和面包我都不需要。

预测哲学的命运？

又过了一个小时，

还有四个小时呢，

浴室里，水已煮开，

我打着哈欠，望着窗外，

盯着不再落山的太阳，

无聊得要命。

誊写员

无名者曾是著名的誊写员：

他的右臂键

显然对骨头施力更重，

瞧瞧这个凹痕。

古代其他行当，

包括预测光明的中世纪，

在骨骼上留下其他特殊的痕迹，

却都没有这样的凹痕。

亡故者极其认真。

他在大白天不停地抄写，

有时，夜幕降临，附身于

自己的影子，还在写着

不知什么，

因为周围毫无线索。

但重要的是这个凹痕，

在右前臂上，

它已经历无数个世纪，

如此准确地表明了书写艺术，

以至于无需再在周边

进行任何额外的挖掘。

嘉年华

树啊，我还不知你叫什么名字，

让我们交换一下思想

连同思想，

请给我你所有的叶，

我会将它们放在手上，

放在眼睛和额头上。

最终，

将会上演一场

美好的告别嘉年华，

所有人都会戴上

他们的节日面具。

而我想以朴素的样子亮相，

就戴着一棵绿树。

闹钟

闹钟将我们唤醒。

我们还将它泡在茶里，

在我们喝够时，

为我们响起铃声。

接着，又将它放在路上，

我们踩着它，

让它告诉我们

该去哪里

（当然喽，

总是十分遥远的地方，

它还能预见

未来更加遥远的地方）。

唯独在爱情中，

我们对它有所忽视，

可我们真该

将它挂在女人的乳房上，

或嘴唇上，或耳朵上：

幸福，希望，

伴随着闹钟及时响起。

太阳一道彻底消失：

就在这些正舔着

自己嘴部的词语中找我。

和词语在洞穴中

我和词语一道待在洞穴中，

那里，你可不能闹着玩：

不仅有狮子，就像在萨姆森，

还有老虎，狼，和海豹。

我冲它们吼叫，用拳头

击打它们的下巴颏，

可它们还是猛扑过来，

不时地抢走一块块肉。

仿佛突然沉入水中，

我一边在奋力挣扎，

一边又通过水泡，

将我的灵魂寄给你们。

如果有一天我将同

从窗户跳进了房间，

用梦的美丽镶饰

让旧家具如幽灵一般

咯咯作响。

声响

天哪，我的灵魂

发出一些奇怪的声响，

类似一些劈啪声，

仿佛夜晚

房间里的家具，

有时会让你觉得有什么人在柜子

或吸墨器里走动。

天哪，兴许真有什么人

在我心里走动，

每次睁开眼睛，

我都会鼓足勇气问道：

会是谁呢？

兴许月亮

企图劫持我，

收缩

同蚯蚓一道走过小路，

同蛇一道走过陆地，

一直走到今天。

欢乐时，

他会将脸拉得很长，

就像雨中蛇，

尽力在自己身上

聚拢更多的光。

忧伤时，

他也会将身体收紧，

同样像蛇，在秋天自我埋葬。

接着，欢乐再度来临，

他再度伸展。

就这样，通过收缩和松弛，

人朝前走着，

同蜗牛一道走过叶子，

衣裳

衣裳在某处晾晒。

依据心跳，我作出这一判断，

那是一种古老的感觉。

也许在星球上，

也许在太阳上，

也许灰尘纤维脱下

在月光的

绳子上晾晒。

一丝冰冷的蒸汽

沁入我的骨髓。

你感到世界大扫除

疼痛般

切割着你。

阿米巴虫

“你好吗？”

一天，月亮

问地球。

几百万年来，

她见他一直在辛勤劳作，

将海洋从一片大陆

移到另一片大陆，

用冰川和火山作实验，

每天捣毁一点点山峦。

“你好吗？”

她重复道。

地球疲惫却又庄重地回答：

“一只阿米巴虫。”

那一刻，月亮皱了皱眉头，

装作领悟了

创造和生命的奥秘，

一边继续自己的行程，一边想：

“男人的胡言乱语。”

桥

我已跨过数千座桥，

此刻，肯定已抵达

十分遥远的地方。

我已挖掘那么多土，

又用这些桥的脚掌

将它们抛在后面，

肯定已抵达十分遥远的地方，

真的

同我的战壕一道。

敌人在撤退，

渐渐隐入河的背后，

渐渐隐入河的深处，

我在桥上咚咚踏地，

我展开想像

在波浪上咚咚踏地，

敌人已进入刀鞘。

当然，他将从同样用于捕熊的笼子里跳出，

在桥的背后，在所有这些的下方，

但我将无处可寻，散落在四周，

留在所有帆船上的士兵。

此刻，我正跨过一座座桥，

前去参加战斗，

可是，我的妈呀，什么遭遇，什么战斗

都不会发生。

玻璃墙

我们居于一个世界，

但为了更加舒适，

便用玻璃墙

将它分成了两个。

任何进步

都会有一些小小的瑕疵，

就比如，

此刻，如果你想体面地

洗个澡，

你就得首先钻到

肥皂泡后面的

另一个世界。

然而，不管怎样，

我们可以夸耀

我们人人拥有

一套两个世界的公寓

（配有不同风格的家具），

太阳暂时共享，

地球入口

却都已各自分开。

警惕

务必检查一下你的睡姿。

进入梦乡之前，

手提灯笼，

当心别让你的思想

和你的手指偏离，

确保它们各就各位。

如果你的膝盖同你的嘴巴一样高，

而你的呼吸同牛槽里的公牛的呼吸一样热，

那么，救世主就很难滑过。

对你来说，那可不是个好姿势。

如果你喜欢侧卧，

所有的沙会从你耳朵里

滴进一片广袤的沙洲。

我可以毫无疑虑地说：

有许多沙漠，

人人都已跑进又跑出。

如果你仰面躺下，

至少得设法让你的脚底

够着天边，或比天边高上几厘米，

这样，假使你在第三天起床，

便可以利用一点杠杆原理助你上路。

如我所说，当心你的睡姿。

那些山峦宁愿打破良好状态，

从你灵魂那多少有点偏狭的观点来看，

它们总是显得倾斜。

彼迪娅

彼迪娅住在古代，

为我们预测未来。

为了走到她面前，

你得花费大量的时间，

没完没了地排着长队，

因为未来总是十分紧俏。

至今，我已听见

她对所有排在前面的人

所说的话。

“明天，”她说，

“或者另一天，

你将遇到某件事，

某件不是平凡

便是非凡的事。”

听写

过去复制今天。

就这样，

发动一场战争，

不是这场，是另一场。

你白白屠杀了这么多人。

没事，

他在笑。

啊，瞧这爱情，

瞧这月亮，

瞧星期二，星期三，

他发现了什么，

一个原理，一片大陆，一场阴谋。

有什么在移山

在耸肩——

就这些，

谢谢！

盗贼

我有一首诗，总令我失眠，

于是，我就将它寄到乡下，

交给一位老祖父。

接着，我写出另一首，

寄给了母亲，

让她藏在阁楼里。

随后，我又写出好几首，

强忍着心疼，送给了亲戚，

他们保证会好好保管。

就这样，每写出一首新诗，

都会有人替我收下，

因为我的每个朋友

都能各自找到好心的朋友，

可以将秘密托付给他。

到如今，那些诗的下落

就连我都不清楚，

万一有盗贼闯入，

对我用尽各种酷刑，

我也提供不了任何线索，

顶多说它们都在保险的地方

在这个国家。

如果你死去，

这是凶兆。

避开这一征兆，

避开所有的征兆。

诗 歌 语 言 的

自 由 性 特 征

与其他媒介的艺术相比，诗歌的语言可以说具有无所不能的特征，它可以说是无幽不显，无微不烛，大可包揽宇宙，迅可乘奔御风。诗歌语言的这种自由性特征，为了我们理解的方便，又可以从内外两大方面来理解观察，第一个方面，从对客观外在世界的反映来看，它能够反映、描绘整个（包括自然和社会）客观外在世界的万千气象；第二，即是我们在上面讲“透明性”时已触及过的，它能够传达出人们内在精神情绪世界的种种深刻、复杂、微妙的思想情绪及其运动；（当然，这两个方面，有时候会纠缠在一起，难以截然区分）。

第一个方面应当说较好理解。在这里我们就拿传统的写景题材来加以说明。自然美景，可以说是绘画和诗歌都最为常见的表现领域，在这方面，绘画当然有它的优长，这就是它的更高程度的审美直观性质。但是从反映自然的广度、巧妙等方面看，绘画却远为不及。为方便起见，我们就不妨拿一些古诗中流传的名句来加以说明。先看谢灵运那最有名的两句诗：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”这虽然是两句好诗，但在诗歌中，就其表现技法来说，却是相对简单的，但就是这像两句很直白的诗（姑且这么说，全面的理解其实包含着诗人在发现春天突然到来时的喜悦、甚至某种重生之感，这样主客观融合的因素绘画当然就更是望尘莫及了），对绘画来说，似乎仍有某种捉襟见肘之感。应当说，“池塘生春草”绘画表现起来是很方便的，它可以用色彩（用水墨也行）绘出大片大片茂盛的春草，为了表现春天到来的生命力，它还可以绘出诸如蝌蚪之类。但是，“园柳变鸣禽”怎么办呢？它当然可以绘出一棵绽开新芽的柳树，还画出一只几只小鸟，但是无论如何，它没法绘出声音，更要命的是，“变”字实际上不仅是简单地描写声音，它与那一“鸣”字相结合，更是传达着鸟儿高低婉转啼鸣的那种神韵（实际上还包含了诗人听的时候所感受到的会心的喜悦）。在诗中由这一“变”（包括“鸣禽”）字所轻易就传达出的神韵，对绘画来说，却是“难于上青天”了。当然，音乐，作为声音的艺术，可以把鸟儿这种高低婉转的啼鸣模拟出来，但是，对于颜色、对于形体、对于“春草”和“园柳”所传达出的生命的神韵，它却是难以传达的，或者传达了也是极其模糊抽象的。只有诗，只有自由的诗的语言，才能既描绘色彩，又善写形体、亦表现声音，又能表现出内在的生命的神韵，还能传达出那种主客观交融的意趣，就这么一句简单的诗，亦足以见出诗歌语言的巨大的自由性的优越性了。让我们就循着这个思路再看一句与上例齐名的名句，谢朓的“澄江静如练，余霞散为绮。”应当说，这句诗所描写的壮丽之景，是绘画很能够，甚至是很擅长加以表现的。譬如它可以画出一道江水的曲线，像一条带子，让它绵延天边；也可以用鲜艳的色彩大笔地涂抹出满天的云霞。但是，就是这句诗所表现的东西，仍有它力所不及的地方，就是由“散”所传达出那一种动态的过程。原来，“余霞散为绮”不止是静态地描绘了满天的彩霞，更是表现了夏天（这种景象应以夏天为常见）的这一种景象：在夏日的傍晚，在西边的天空中聚集着大片大片的彩霞，和晚照的彩色的阳光相辉映。慢慢的，阳光下山了，刚才还聚集在西边天空的一大片彩云，转瞬之间不知是被谁的手，撒向了几乎整个天空。谢朓的“余霞散为绮”之妙，主要就妙在它极好地传达了夏日傍晚的这样的一种带动态性的美丽的景象，尤其妙在那一个“散”字所带来的神韵。应当说，对于这种动态性的东西，绘画，至少是单幅的绘画，是没法加以表现的。

说到此，我们就有必要提到美学史上有名的莱辛的《拉奥孔》，以及钱先生联系中国古代诗画对之所作的精彩论证和发挥。莱辛的《拉奥孔》一文，其主旨就是“绘画宜于表现‘物体’或‘态’，而诗歌宜于表现动作。”“作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间，所画出、塑造出的不能超过一刹那内的物态和景象。” 譬如上面谢朓的那个“散”字，谢灵运的“园柳变鸣禽”的“变”字，由于分别表现的是动态和声音，当然就是绘画所难于表现的了。

但诗歌相对于绘画所表现出的优越性还不仅在于能够写出事物的声音，传达出事物的动态，举凡事物之神韵、事物之虚实、事物之喻象、事物之生香活色等等，亦都是绘画所难以表现的。下面，我们仅就钱钟书《读＜拉奥孔＞》一文中所举的例子再来看看诗歌语言的这种巨大的能量（必要时我们也会与音乐相比较）：“苏轼曾记参寥语：‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。’此句可画，但恐画不就耳。” 为什么说这句可画，但又“画不就”呢？单就这两句诗的表面看，应当说画都是可以“画就”的，譬如上句，“楚江巫峡”和“半云雨”的状况，可以画就，下句“清簟疏帘看弈棋”也大致可以画就。但是，这样画出来的画，却并不是，或者说并不能反映出诗句所表现出的神韵，为什么呢？这就是因为画只是画出了诗句的表面情景，至于通过这表面情景所传达出的某种清泠而闲适，渺然而清淡的趣味，却是属于“景外之景，象外之象”一类的虚的东西，画又怎么可能画出来呢？又钱著引陈著的话说：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，至于‘暗香’来往尤难也！岂直难而已？竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。” 此处所指的诗句即林逋写梅的名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”的确，就画言，要画出梅在月光之下的疏影，是“至难”的，因为梅在月光之下的疏影，不敢说无形无状，但其形过于微妙，过于具体直观的画几乎难于传达；另外，还有那个作为其背景的“水清浅”恐怕更是难画的，因为“水清浅”在这里并非指的是水，而是比喻那空灵如水的“月光”。如此空灵飘渺，除了一支诗笔以外，又有什么艺术能加以如此好的传达呢？至于“暗香”一句，则更是画以及音乐都望尘莫及的。“暗香”属于嗅觉，是绘画与音乐都难以企及的，而“暗香浮动”之感，即对人的超拔的感觉而言，亦处于某种飘渺难识、似有似无之间，你说绘画和音乐怎么能够把捉它呢？又钱著引明张岱言：“王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀’（注，应为”荆溪白石出，天寒红叶稀“此处应为张岱原文误引。引者注），尚可入画；‘山路元无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？” 的确，“空翠”（可勉强解为空明湿润的空气与山间的翠色相交融）的情状，本来微妙难求，本在似有似无之间，你说绘画（还有音乐）怎么能够表现出来呢？又引董其昌语：“水作罗浮磬，山鸣于阗钟，此太白诗，何必右丞诗中画也？画中欲收钟磬不可得。” 之所以“画中欲收钟磬不可得”，一是因为这两句诗描绘的是水与山的声音，其次还因为，在这里诗的意趣不仅在于一般的描绘出山水的声音，还在于它是通过两个巧妙的比喻性的声音形象来表现山水悦耳的声响的。这样的只有通过人的想象、联想才能把捉的情景，画、还有音乐怎么能够表现呢？钱著中所举的例子及其发挥还有很多，我们在此实难、也没有必要一一举出，但就其已举出的而言，已足以说明诗歌语言在表现事物方面，有绘画、音乐所无可比拟的优越性。

以上我们是就其对于表现客观事物而言来谈其自由性，下面我们再就其表现主观情绪意趣来观察一下诗在这方面的优胜之处。诗在表现主观精神、情绪方面的优胜之处、它的自由性特征，实际上在我们谈诗歌语言的“透明性”问题时已经部分涉及，稍有不同的是，透明性问题主要是就诗歌语言映照灵魂的透彻度而言的，而自由性问题则主要从诗歌语言表现人的灵魂情绪的方便性的角度而言的。这两方面有些重复，但为了把自由性问题说得更完善一点，我们仍不妨举些例子来加以说明。

上面我们说到，即使在对客观外在事物的描绘表现中，诗歌所能表现的范围和领域也有若干绘画和音乐所难于表现之处。这个问题如果移到内在精神生活的领域，那就更是十倍、甚至百倍于此。人的内在精神看不见、摸不着，即微妙难识，又深不见底。绘画一般是没法触及的。它至多也就是抓住某一个所谓具有张力的瞬间（象莱辛在《拉奥孔》中所论述的那样），来略略的暗示一下，至于音乐，虽然音乐的形式最适合表现情绪的运动，但这只是就其情绪的一般特性而言，至于每一种具体的情绪、每一个个别的情感，它却是无能为力的。而诗歌在这方面，却也几乎是无所不能的。下面，我们仍先从一些古诗来看看诗歌语言在这方面的特点。我们先看崔颢的《长干行》：

君家何处住，妾住在横塘。

停船暂借问，或恐是同乡。

这首诗表现的是一个船家女浓浓的乡情：她在一艘漂流的船上听见另一只船上有人（一个男性船工）在说着亲切的乡音，就是这熟悉的乡音，勾起了她的乡情，于是她顾不得羞涩，主动把船靠上去，就略为有些唐突地问了诗的开头两句话：“君家何处住，妾住在横塘。”但紧接着，又似乎有些不好意思，觉得一个女人这样上去找人搭话终觉不大好，于是又解释了后面的两句：“停船暂借问，或恐是同乡。”就这样，短短的似乎很直白的两句诗，就把这个船家女的乡音乡情、她的大胆直率、她的不失女性的羞涩，等这些内在的精神情韵，都活脱脱地展露在我们面前。试想一下，绘画或者音乐能够把这些加以表现吗？如果是画的话，它至多就只能画一脉水，画两只船，画一女人站在船头，以说话状向着另一只船上的另一个人。除此之外，我不知他还能做什么。画出的这点东西，若和诗所表现出来的东西相比，我就觉得画实在有天聋地哑之感。音乐当然是能发出声音的，但是，面对此情此景，它又能发出些什么呢？是欢乐，还是伤感？是“二泉映月”，还是“渔舟唱晚”？恐怕发什么都是“莫衷一是”。再如宋之问的《渡汉江》：

岭外音书断，经冬复历春。

近乡情更怯，不敢问来人。

这首诗表现的是诗人在离开家乡亲人很久以后，在归家途中将要抵达家乡时的心理：离家很久了，不知家人安康否？不知家里是否会发生什么变故。迎面就看见来了一个故乡人，想把这些问问他，但又不敢问，因为怕从他的口中听到什么不祥的消息。宋之问的这首《渡汉江》，表现的就是这么一个特定时刻的特定心理。绘画若要表现此的话，我想它是没有什么办法的，它或许会画出一些崎岖逶迤的山来作背景，会画出一个人背着背包以表明他是一个从远方归来的人，还会画出两个人停在路边，仿佛说话的样子。但画出了这些，于归乡人的那种既极想家，又犹疑、惴惴不安的复杂的心情的表现又何补呢？画不行，音乐似乎就更不第，对了，美国有一支萨克斯曲叫《归家》，的确也很好听的，也有那么一种“归家”的味道，但那表现的只是一种一般的普遍的“归家”的情感，与宋之问表现的几于风马牛不相及。

要举例的确是举不胜举的，可以说，凡是那些侧重于表现内在心理、精神的诗，都可以拿来证明这一点。现在让我们还回到钱钟书的那篇《读＜拉奥孔＞》的文章中来。文中引嵇康的《兄秀才公穆入军赠诗》中的两句“目送归鸿，手挥五弦”。又引顾恺之的话说：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”为什么画“目送归鸿”难呢？那就是因为，“目送归鸿”四字，与其说表现的是人的外在情态，毋宁说是表现的人的内在精魂，更完备的说就是它通过人的外在情态表现了人的内在精魂。一种什么样的内在精魂呢？要说清的确还不那么容易，从诗的标题看，似乎仅止于一首赠别诗，如仅作这么理解，则“目送归鸿”就仅是表现了一种依依惜别之情，就如诗经中《燕燕》那首诗所表现的内容一样（当然，即使这样简单，也难画）。但如果你读了全诗，甚或读了那整个一组诗，就知道嵇康在“手挥五弦，目送归鸿”中主要表现的是一种浩淼的人生，乃至宇宙之思，一种似乎想超出凡尘、又似乎渺不可期、又怡然得意又含有伤感的情思。多少有点像后来陈子昂的《登幽州台歌》中所表现的那种情绪（不过嵇康的更有飘逸的道家风味）。你说这样复杂微妙的情思，又怎么画得了呢？顾恺之真不亏为画圣，就这一叹，已足可见出他老人家的一双慧眼了。再如陶渊明的名句：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中由真意，欲辩已忘言。”这几句诗的妙处，全在其“得意”二字，得什么“意”呢？就是在饮酒之后，在傍晚时分的美丽自然中的一种陶然自得，忘却身外一切之意。你说这种内在的“意”，连陶渊明在诗中间都说“欲辩已往言”（已忘言，就是找不到合适的语言来说），绘画，还有音乐又怎么可能对此种种内在的微妙之意，能有所“染指”呢？

关于此，我们不妨再举一点现代诗来发挥一下。臧克家《三代》，寥寥数语，却凝结了农民世世代代与土地血肉相连的关系，凝结着农民祖祖辈辈的辛酸。此诗我们在前面为别的目的举过，在此不妨再举一次：

孩子

在土里洗澡

父亲

在土里流汗

爷爷

在土里埋葬

这些诗句，虽然每节好像都是一个具体的场景，似乎画也可以画出来。但是如果画出来，却只能画出这首诗的表面，真正内在的东西是没法画出来的。还有，虽然就每节诗单独而言，似乎画也可以略为触及其内涵，例如可以画出一个几个孩子在泥土里游玩，亦可以画出一位父亲面朝黄土背朝天的在地里干活，亦可以画出山上的几处坟包。但是，就此诗而言，这三节诗却并不能拆分，它不是三节诗的简单相加，它们是统一的，在一起有一种聚合效应。它是通过三个典型场景的组合，表现着农民世世代代的命运。因此说，这首诗是没法画的。音乐当然就更是没法表现了。再如也是我们在前面举过的美国诗人麦凯的《我的妈妈》，诗一共只有三句：“清晨，微香的清风吹过，/地上，人们在那里耕田种谷，/地下，我的妈妈已经睡熟。”这首诗表现的不是一般的对母亲的思念，而是在早上清香的气氛中，在清晨的大地上富于生机的劳动景象中，诗人在心中油然而起的一种思念；也许他在这清香的气氛中又似乎嗅到母亲的气息，也许他在繁忙的大地上又似乎瞥见了母亲的身影，但是这一切，诗人马上知道，这一切只是一种朦胧的幻觉，这一切都已经一去不返，他的母亲，已经永远的在地下“睡熟”了。如此深沉微妙的感情，可以说绘画一点儿办法也没有。即使它把这三句诗都分别的画出来（况且“微香的清风”根本就画不出来），但对于诗人所表现的这一情绪感受而言，也仍然毫不相干。因为，从根本上，这些外在的诗人描画出来的东西，实在只是一种触发物，一种媒介物，它的核心的东西是在这些触发物媒介物背后的更深厚的内在心理意绪。例子的确举不胜举，道理其实也并不难懂。在此，我们就以钱著中所引的北宋邵雍的一首诗来为我们此点内容作结：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚。丹诚入绣句，万物无遁情。”

诗 歌 语 言 的

和 谐 性 特 征

好的艺术品总是具有某种有机性的特征。在一个有机体中，它的各个部分，各个因子，总是相互协调、自然匀称，天衣无缝地组合在一起。在有机体中，又有着这样的一个规律性，即，愈是高级的有机体，它的各个组织、各个因子就愈复杂和精密，也愈是和谐有机的统一在一起。这个规律对于文学艺术应该也是适用的。在文学作品中，诗歌毫无疑问是最为高级（至少从形式上看是如此）的文学类型，因此，它在其有机性、和谐性方面就有着比其他的文学类型更高程度的要求，再加之诗歌，尤其是抒情诗（现在抒情诗基本就是惟一的诗歌类型）本就是一种短小精炼的文学类型，它的眼里就更容不得沙子。一篇小说，或一篇散文、一部电影，如果某个情节不大合理、某个次要人物有些不够鲜明或不真实，尤其是，如果某些语言的使用不自然流畅、不个性化等，只要无关大局，它也就无伤大雅，往往是可以容忍的、甚至是可以接受的。譬如《红楼梦》，高鹗续的那后四十回，与曹翁自己写的前八十回，其不和谐的程度是够严重的了（常被讥为“狗尾续貂”），但是我们不是也就这样接受了吗？不是也觉得似乎也不错吗？就是曹翁自己写的那八十回，也不敢说就完全没有不和谐的地方，譬如中间有些描写宴饮游乐的部分，在笔者看来，就有些拖沓。但这些，对一部长篇小说，却是无关宗旨的，也是不可避免的。但是，对于更加形式化更精炼短小的抒情诗就不然了，一首诗中哪怕只有一个音节不合适，一个字眼用得不恰当，就会令人觉得如鲠在喉，必欲除之而后快。

讨论诗歌语言运用的和谐性特征，我们可以从两个方面来进行，一个是从语言的音节上，一个是从诗歌的字眼使用上。我们先讨论音节的问题。古典诗歌的音节，由于是模式化的，只要你遵守其平仄粘对规则，不犯几种重要的声病，如什么蜂腰鹤膝、什么三平调等，或是犯了懂得拗救，一般就不会出现什么大问题。所以古典诗歌音韵的音节，基本不令我们感到有什么不和谐之处（它的模式化不利于现代人情感表达以及形式单调等，那是另一回事），但是现代诗歌就不一样了，它的音节的运用，全在随情感的起伏变化而起伏变化，借用苏轼论散文的话来说，就叫做“常行于所当行，止于所当止”，所以，一首现代抒情诗，如果它的音节和谐自然，读起来就给人以一气贯下，如行云流水之感；但如若稍有生涩阻滞，就会给人以不流畅、不自然之感。关于此，我们还是先看一些成功的例子，第一首王尔碑的《柳》：

是母亲的手，温柔的手

深情的把我抚慰

把我抚慰，低语着

春天来了！

是女儿的辫子，长长的辫子

在我眼前飘来飘去

飘来飘去，歌唱着

春天来了！

这首写于“四人帮”倒台初，以自然的春天到来暗示社会的春天到来的小诗，虽然从外形上看并不整齐，甚至也不注重押韵，但是，通过读，我们可以感受到，它的音节是自然流畅的，读起来随情感内容起伏变化，给人以一气呵成之感。其中的每一个音节，都几乎是不能更改，也不能增减的。如果要从技术上进行分析，第一行“是母亲的手，温柔的手”由“是”一个音节引起的一组叠句构成，这组叠句，都是规则的四字句，读时自然分解为前重后轻的两个顿位，读为“母亲/的手，/温柔/的手”，同时，这组以“手”为结束的叠句本身，也形成一种轻重起伏变化的节奏感，读为“母亲的手/温柔的手/”；而在这组叠句前多出的一个“是”字，恰好单独成为一个单音节的顿位，以表现那种温柔的珍重之感。我们在读这首诗时，会感觉到，这样一个由“是”领起的叠句式的组合方式，达到了增一字不得，减一字不得，变一字不得的地步。第二行和第三行的前半（至“把我抚慰”止），又是一个由“深情的”领起的叠句形式，这个叠句组合也形成一个轻重起伏的节奏感，同时，再细分，这一音节组合，除了“深情的”是一个三音节的顿位以外（它恰好可以表现那种情深意长的韵味），剩下的都是规则的两个音节的顿位，可表示为“深情的/把我/抚慰，/把我/抚慰/”。最后一行半，为最后一组音节组合，这一行半诗，从句意上看，它本是一句，但诗人为了节奏感和强调的缘故，将它从“低语着”起断开并跨行，这样读起来就更有节奏感、跌宕感；另外，这组音节组合的节奏，也是规则而有变化的，它由一个三音节的顿位和两个两音节的顿位组成，那个“低语着”的三音节的顿位恰好能表现出那样一种深情之感、喜悦之感，可表示为“低语着//春天/来了”。第二节的音节组合又是第一节的重复，就像音乐的重复一样，这样又在更大的范围内形成一种节奏的感觉，一种回环起伏的感觉。整首诗的音节可谓是和谐优美，流畅自然，达到了天衣无缝的地步。

类似上面这样通过技术分析来把握其音节组合的方法往往是繁琐，甚至是费力不讨好的。下面，我们再通过两首诗的比较阅读来观察现代诗歌在音节上的这种和谐自然，我们将只做最必要的说明，不再做这种繁琐的技术分析。因为对音节和谐自然的把握，最好的方法是读。这两首诗分别是北岛的《一切》和舒婷对之作出回答的《这也是一切》：

一切都是命运

一切都是烟云

一切都是没有结局的开始

一切都是稍纵即逝的追寻

一切欢乐都没有微笑

一切苦难都没有泪痕

一切语言都是重复

一切交往都是初逢

一切爱情都在心里

一切往事都在梦中

一切希望都带着注释

一切信仰都带着呻吟

一切爆发都有片刻的宁静

一切死亡都有冗长的回声

（北岛《一切》）

北岛的这首诗，就像他的那首《回答》一样，都表现了那个时代一代人的困惑与质疑。这首诗，虽然采用的是极其简单的全是排比句组合的形式，但在阅读上，它整体上仍然给人以一气呵成、自然流畅之感（当然可能有小小的不足。下详）。首先，这种由大量的排比一气而下的组合形式，极好地表现了那种悲痛的倾诉之感，读它，我们仿佛就能听到一个男子汉那种满是眼泪的悲哭的语调。而这种悲哭的强烈倾诉的语调，是极符合诗人所表达的特定的感情的。第二，虽然都是排比句式的组合，但又并不是完全单独的排比句的组合（如果这样的话就会显得单调，而且也会较缺乏节奏感），而是以两句作为一组，这样，就在排比中显现着对称，这样读起来时，就会有节奏起伏感，而且更有规则一些。第三，以两句作为一组的句子本身，其句子的长短和结构以及顿位的区分，都是一致的，这样读起来就会更加朗朗上口，更加富于韵律。第四，全诗的押韵也很规则，除了中间四句押的“ng”。

（“逢”、“中”）韵外，其他的押的都是“in”。这样读起来就会有一泻而下的和谐的韵律感（不过依笔者之见，如果这首诗一韵到底，中间不要变韵的话，会更好一些。例如可以写成“一切语言都是重复/一切交往都是陌生/一切爱情都在心里/一切往事都沉入梦魂”当然，这样可能会损害诗意）。这首情感极其强烈的诗，就由于这种种因素的组合，使它的音韵节奏十分地和谐统一，没有什么拗口、涩滞的地方。读了北岛的《一切》，我们不妨作为一种比照，再来读舒婷回答北岛的《一切》的《这也是一切》：

不是一切大树

都被风暴折断；

不是一切种子

都找不到生根的土壤；

不是一切真情

都流失在人心的沙漠里；

不是一切梦想

都甘愿被折断翅膀。

不，不是一切

都像你说的那样！

不是一切火焰

都只燃烧自己

而不把别人照亮；

不是一切星星

都仅指示黑暗

而不报告曙光；

不是一切歌声

都掠过耳旁

而不留在心上。

不，不是一切

都像你说的那样！

不是一切呼吁都没有回响，

不是一切损失都无法补偿，

不是一切深渊都是死亡，

不是一切灭亡都覆盖在弱者头上，

不是一切心灵

都可以踩在脚下，烂在泥里，不是一切后果

都是眼泪血印，而不展现欢容。

一切的现在都孕育着未来，

未来的一切都生长于它的昨天。

希望，并且为它斗争，

请把这一切放在你的肩上。

（舒婷《这也是一切》）

如果说，北岛那首诗的整体韵律，表现的是男子汉的激烈的愤怒之情，具有一泻而下的态势，而舒婷的这首《这也是一切》，则表现了母性的温婉和哀伤。因此，在韵律上，它更显出那种哀婉缠绵、一唱三叹之感，它的整体的和谐自然，当然也都建立在这一主旋律的表现上。首先，全诗基本是一韵到底，都押响亮的“ang”韵，这样就基本保证了了全诗的和谐统一性（当然，个别的地方由于要保证诗意的准确，没有押“ang”韵，如“都被风暴折断”，末尾的“未来的一切都生长于它的昨天”。但依笔者之见，这里完全是可以押“ang”韵的，例如可以分别写为“不是一切大树/都被风暴斫伤”，“一切的现在都孕育着未来，/未来的一切都在昨天的土壤生长”，似乎并不损害意思，而更保证了诗韵的和谐，因为，在这里我们并见不出转韵的必要。当然，个别地方转韵或根本不押韵，可以增强诗歌音韵的变化，避免单调）。第二，全诗的句式既规则而又有适当的变化，如在第一和第三节，主要的基本都是三个顿位的句子，而且基本又都是以规则的两个音节为一个顿位；到了第五节，由于情感趋于强烈，句式也就相应的变为倾诉性的长句，而且以单句的排比进行组合。第三，句式的组合也规则而具有变化，例如第一节是以两行为一个单位，到了第三节，就变化为三行为一个单位，而到了第五节，由于情感趋于激烈，前四行则是一句一个单位。这种句式组合的变化，就使情感的表现更加宛转变化。第四，为了使诗的整体更有一唱三叹之感，诗人还运用了回环的手法，也就是诗的第二节和第四节。这样，诗的叹婉的味儿就更浓了。总之，这首诗整体的音节组织是相当和谐统一的（除了我们说过的个别的地方），我们仿佛就听见这位女诗人在用她母性的温婉的语调在向我们在诉说着，奉劝着。

一首成功的诗就是一个有机的整体，就是一个相互联系着的“格式塔”。这种有机性或者“格式塔质”首先就在音韵节奏上体现出来。一首诗，究竟采用什么样的音韵节奏形式，有时实在难以讲清什么道理（以上我们选择的是比较能讲道理的），我们只要觉得它通过它的音韵形式，很自然而且和谐流畅地实现了它的表现的目的，我们就说它是高度统一的、有机的。反之，则即使某些部分孤立的看起来十分优美、十分深刻，则从所谓格式塔的角度看起来，它却是多余的、不和谐的杂质。关于此，格式塔心理学家柯勒说：“因为一种格式塔不仅划出了界限，而且在自己的范围内制定出了规则，把它的各部分分等级排列起来，有的处于核心地位，有的只是点缀，对照而已等等。那么，如果这格式塔的一部分由于某些与它在整体中的作用很不相干的属性而获得了一种重要性，产生了一种超出整体的规律所赋予它的功能的效果的话，那么在这种意义上，这部分所包含的要求就是与艺术无关的，其效果也是不纯的。”关于此，笔者不妨现身说法，分别的再举出自己在创作中正反两面的例子来说明诗歌音节组织上的这种有机性。一是笔者的一首《野花在喊》，诗如下：

野花在喊

野花在喊什么呢？

野花在喊

野花喊了一万年

也没有人听见

野花喊了一万年

喉咙还没有喊干？

野花在喊什么呢？

是喊着芳香，还是喊着灿烂？

野花在喊什么呢？

是喊着春天，还是喊着冬天？

一片野花在喊——

一片声嘶力竭的灿烂

一片凄厉的叫喊！

这首诗，表现的是一片野花所具有的那种“声嘶力竭”的性质，表现的是笔者自己的那种困惑的发问和惊叹。因此，整首诗音韵的基调，都是这种惊叹、困惑的发问以及野花的那种声嘶力竭的特性。从理论上说，只要其中的各个因子符合这种整体需要，一个部分又与其他部分或整体处于自然的有机联系中，则不论怎样的音节组合，都是最好的。譬如，在诗的第一节，我似乎突如其来地写了这么一个句子：“野花在喊”，而且不嫌重复地在一、三行连续地这样写，而且在中间一行又以一个纯粹的口头的发问语间隔着。孤立地看，这样写似乎有些重复、笨拙、太口语化，而且太过于突然，但实际上，恰好是这样的组合能最好地表现、最好地呈现出一大片野花那种面向苍天、奋然呼喊的那种性质，以及诗人主体在面对这种现象时所具有的惊叹与发问。应当说，这样的组合实在是诗歌的情感和主体（题材内容）自己所要求的。诗的第二节，也只是两行简单的感叹句子的重复，这里看似简单，但实在是已能完美地表现出野花呼喊的那种旷野性质，那种无人问津的遗憾特性。第三节，也是一组重复性的句子，而且中间又重复了第一节中的“野花在喊什么呢”这样的口头问句。也是看似笨拙，但实际是很自然和谐的，它们在此不仅重复了第一节所表现了的那种困惑和发问，而且又将它更具体化。最后一节，三句，均以“一片”开头，如霹雳一般，直接地有力地呈现了野花的那种面向苍天、声嘶力竭的特性。对前面的声声发问可以说作了回答，又似乎并没有回答，最后戛然而止。此外，全诗韵的运用也很自然，全用“an”韵，由于某种情感激烈和一气而下的性质，韵也相对地用的较密。这是成功的例子。下面则是一个不成功或是修改的例子，笔者的《荒草里炸起一片麻雀》，最初是这样：

有时我百无聊赖

独自踏过一片荒草

忽然，

静静的死寂的荒草里

“轰”地炸起一大片麻雀

它们跳起又落下

落下又跳起

荒草无言

四周静悄悄

麻雀家族在这里寂寞地舞蹈

我细审荒草

荒草其实并非真的荒草

它茎叶金黄

荡着芳香

果实像细小的星星散落在海洋

此时我忽然醒悟：

麻雀是荒草的一群朴素的孩子

荒草是麻雀无言的父亲

这首诗我写于2007年，写好以后，心中总有些觉得不大对劲。虽然这首诗从总体上讲应该还是不错的，它的立意、角度、语调、形象等总体上都还过得去。但问题出就出在最后一节。最后一节诗，如果孤立的看，应该也是不错的，甚至还是十分精彩的。实际上，它所表达出的某种意念，实在也是当时我构思时所有的。但是，它的问题就在于，它不能与诗的整体（即前面的部分）很自然流畅地组合在一起。读这诗读到此处的时候，总觉得突然不够顺畅，像什么东西硌着卡着叫人不舒服。要细析其不畅的原因，可能有这么几条，第一，在语调上不合，前面的语调，都是一种自然的、低吟式、口语式的语调，在这种语调中，有着口语的自然和松散的韵律。但是，在这里，却突然转换了一种调子，变成了一种顿悟式的理性的揭示。第二，是韵律上的不合。前面的诗句，韵虽然并不严格也不规则，但还是大致有着韵律的。在前面的绝大部分，大约押的是“ao”韵，如“草”、“蹈”等。到了第三节的最后三句，也许由于内容的需要，连续地用了三个“ang”韵，分别是“黄、香、洋”。接下来的一节，如果要押韵的话，应该在上面这两个韵中间进行选择，这样方能增强诗歌的整体感，但是，最后一节，却是什么韵也没有，既不合上面的任何一个韵，它自身也没有韵律，因此读起来就觉硌牙。第三，就是这赤裸裸的理性揭示，似乎也过于直露，与前面对荒草麻雀的描写性的表现也不大合拍，这大约也是一个原因。这首诗就这样写了以后，很长时间也没有找到解决的办法，我很长时间也没有去管它。一直到2007年10月的一天，我才突然找到基本解决它的办法，用下面的诗句替换了原来的最后一节：

可是我忽然又想——

（泪水不禁润湿了眼眶）

荒草那么密集却仍是那么困苦

麻雀那么广大却还是那么孤独

这样改定后，应当说，基本保持了全诗的和谐统一性。首先，它承接了上一节后三句的“ang”韵，读起来自然有了连续和流畅之感；虽然最后两句韵又中断，但这两句格言式的组合及其自身的对称却使它并不松散。此外，这样修改后，从情调上也比原来的更加和谐一些，因为诗的前三节虽然是从“美”的、“生机”的方面写了麻雀和荒草，但就其内里来说，荒草和麻雀仍是一种荒凉、贫瘠的表现和象征，勾起的主要也仍是一种同情与怜悯。因此，在最后一节，在以一种抑制性的或赞美的笔调写了荒草和麻雀以后，转到直接写它们的荒凉和贫瘠，以及流露笔者对它们的怜悯之情，是比原来的写法更自然的。另外，这样改后，虽然仍有一定的理念性，但总的说来，还是情感的因素更主要些，这就比原来那种赤裸裸的揭示更好一些。下面，我们再举出一些诗歌修改的例子，来看看诗歌音节的这种和谐统一性的重要。它们是笔者一位学生的习作：

饮下风和月

马上心情不与行人道

夜里醉倒巴里坤

听到哥哥的铜琵琶

还在昆仑山

唱着古老歌

在那遥远的地方

有位好姑娘

（宋湘绮《巴里坤的酒》）

应当说，这首诗单从诗质上言，的确是不错的。它的情感表现的角度、情感自身的质朴与厚重，还有意象、意境，以及那种边疆风味，都是不错的，但是它有一个严重的缺点，就是缺乏音节的自然和谐与流畅。每一句诗或每一个小的单元单独看来，都很不错，但将它们连接着读起来时，却仿佛个个东倒西歪，没有一点粘合性。后来，经过笔者修改，勉强改成下面这个样子：

饮风咽月

马上心情不与行人道

只听见马蹄声声

如风一样奔跑

巴里坤的烈酒

把我如一棵树

醉倒——

可是梦啊

梦里仍听见他的铜琵琶

在莽莽昆仑弹响

在茫茫草原回荡——

在那遥远的地方

有一位好姑娘……

这样改后，仍然较完整的保留了原来的诗质，严格讲来，我也并没有在里面添加什么实际的内容，但是，其诗却似乎“判若两人”。这种翻天覆地的变化，其奥妙其实就在音韵节奏的重新处理上。譬如在前两节，我将句子拆分和增补后，巧妙的引入了“韵”的因素，三个韵脚：“道、跑、倒”就将完全松散的句子连接了起来；其次，在前两节的节拍和大的节奏上，我也将它处理得更有节奏感，更和谐。譬如，在前两节中，节拍就比以前更规则一些，更富于节奏感一些，大部分都是两个音节和三个音节为一个顿位，譬如第一节，可以这样来划分顿位：

饮风/咽月

马上/心情/不与/行人道

只听见/马蹄/声声

如风/一样/奔跑

这样读起来，明显地流畅一些，亦更富于节奏感。此外，在大的句式和诗节的节奏（大节奏）上，也比原来的囫囵一节要更好些。譬如，在第一节的前两句（它们基本就是原来的句子）之后，又用一个具有跌宕性的选择句式延伸原意，补写了两句，这多出的两句，重要的或许不是多出了内容，或许更主要的是多出了一重跌宕的节奏。如果仅是原来的两句，就完全没有这种大的节奏感。另外，又将原来写喝酒的一句，敷衍成了一节，这样分节以后，在大的节奏感上，也更加鲜明突出。第三节的四行诗，其实也是原诗中就具有的内容，不同的也只是我揉进了一些音韵节奏上的因素，如加进了一个“可是”的转折句，这个转折句又与下面一句构成一个重叠句式（重叠的是“梦”），读来感觉就大不同。另外，三四两行又是一组重叠或对称句式，读起来也是富有节奏感的。最后一节中引用的歌词中的两句，亦是原诗中就有的，不同的是我把它单独成节。其目的也无非是为了增加诗的节奏感觉。在全诗的韵的采用上，基本能随着内容而自然变化，前二节用“ao”韵，后两节用的是“ang”韵，一读就会知道，韵的引进，也很好地增强了诗的粘合感。从对以上的例子的剖析可以看出，一首诗音韵节奏上的和谐自然的感觉，是一首诗成功的关键。

以上我们主要是从富于音韵节奏的诗的角度谈了诗的音节的自然和谐问题，下面，我们再就语态诗来谈谈这方面的问题。现在语态诗十分盛行，有的人也写的非常随意，给人的感觉是，似乎语态诗可以随便写，任意写，想怎么写就怎么写，不仅无须顾及押韵和节奏，无须管什么节与句的匀称和整齐，就连最基本的文从字顺似乎都可以无须顾及。但就笔者的经验和研究来看，这种认识和写法实际上是要不得的。语态或语感诗，虽然不那么讲究音韵节奏，也不如此多地运用各种音韵节奏的手段，诸如回环、重叠、对称等，但是，诗的音节的自然流转、和谐流畅这一点，实际上仍是必须注意的，甚至我们还可以这样说，由于语态诗失去了音韵节奏等方面因素的支撑，在音节的开合流转、和谐自然方面甚至还尤须注意。因为如果连这方面的因素也失去了的话，那它又怎么可以称为诗呢？就是好的散文的话，其音节也还是开合自然的呀。下面我们先看几个在这方面成功的例子，先来看伊沙的一首《旅馆》：

我醒来的时候

我的香烟

在她手上

姿势优美的燃着

这个早晨

我醒来又睡去

仿佛战场上的

幸存者

那么幸福

应该说，这是一首地道的语态诗，不押韵，也没有很规划的、鲜明的节奏感，也没有运用什么其他的节奏手段。除了自然的分行所造成的一点节奏因素外，所有的就是那说话的自然的语气和语态。但是，读这首诗我们就知道，它的音节是自然流畅、和谐的，读的时候没有什么拗口不顺的感觉。它的语气开合起伏自然，没有芜杂之处，没有别扭之处，就像水一样的自然流转。就像完美的音韵节奏一样，我们似乎也可以从诗的语气语态的自然流转中，感受到诗人的情绪和心跳，甚至能看到他“说话”时的表情。用王国维的话来说，这种语态诗是“不隔”的，是一种达到了“绝对语态”的语态诗。下面，我们再来从这个角度来比较两首语态诗，一首是吕德安的《父亲和我》，一首是韩东的《我听见杯子》：

父亲和我

我们并肩走着

秋雨稍歇

和前一阵雨

好像隔了多年时光。

我们走在雨和雨

的间歇里

肩头清晰地靠在一起

却没有一句要说的话。

我们刚从屋子里出来

所以没有一句要说的话

这是长久生活在一起

造成的

滴水的声音像折下一支细柳条

像过冬的梅花

父亲的头已经全白

但这近乎于一种灵魂

会使人不禁肃然起敬。

依然是熟悉的街道

熟悉的人要举手致意

父亲和我都怀着难言的恩情

安详地走着

（吕德安《父亲和我》）

这时，我听见杯子

一连串美妙的声音

单调而独立

最清醒的时刻

强大或衰弱

城市，在它光明的核心

需要这样一些光芒

安放在桌上

需要一些投影

医好他们的创伤

水的波动，烟的飘散

他们习惯于夜晚的姿势

清新可爱、依然

是他们的本钱

依然有百分之一的希望

真正的黑暗在远方吼叫

可杯子依然响起

清脆、激越

被握在手中

（韩东《我听见杯子》）

应当说，这两首诗都是所谓先锋诗人口语诗派中的杰作。它们的共同特点，就是他们都能够在看似平常的生活中掘出真正的诗意，而且其表现十分真实，一点也不夸张，然而感人。此外，它们的艺术表现技法也各有千秋，例如《父亲和我》中利用“雨”作为背景以及作为一种模糊的象征，就很有诗意；那个梅花的喻象，以及它所烘托出的那种宁静而感恩的氛围，也很出色。《我听见杯子》中对于都市夜生活场景的细节的诗意的摄取，例如杯子发出的清晰的声音，投下的阴影，杯子里水的波动等，也都是很富有诗意的；此外，诗中作为衬托的“夜”的环境也是这首诗诗意的一个重要因子。但是，比较这两首诗，它们还是有区别的。其主要的区别就在语态的“韵味”上，还是借用上面提到了的王国维的话说，《父亲和我》的语态是“不隔”的，而《我听见杯子》则有些“隔”。也就是说，《父亲和我》的语态开合自如，流畅自然，我们通过感受他的语气语态，就能感受到诗所表现的那种宁静、朴素的感恩的神韵；而《我听见杯子》的语气和语态，则似乎不能或不能很好地传达出那种都市之夜的静谧与衰弱，更确切地说，它的这种静谧与衰弱的韵味只是通过意象、情景来传达的，而不是通过语气与语态来传达的。依笔者之意，这首诗如果要将它的语气语态弄得更和谐自然、更“不隔”一点，是可以办到的，只须将其合理的分节，更改或省去某些个别的文字，就可以办到。下面，笔者不揣冒昧，就试着为之作一重新调整：

夜，清醒的时刻

我听见杯子

一连串美妙的声音

单调而独立

强大或衰弱

城市，在它光明的核心

需要这样一些光芒

安放在桌上

需要一些阴影

医好他们的创伤

水的波动，烟的飘散

熟悉的夜

熟悉的夜的姿势

伴着他们的流浪和健康

依然是他们的本钱

而此时

真正的黑暗在远方吼叫

可杯子依然发出声音

清脆，激越

被紧握在手中

我们可以看出来，这样修整后，原诗所表现的都市之夜的静谧而衰弱或神经质的诗意氛围依然被原原本本地保持着。但是，从语气语态上来说，应该说更加流畅自然了，从诗的语气语态上，更能体现出诗的意象情景所表达的那种情绪氛围，也就是说“不隔”了。其实，我并没有作多少调整，我只是根据原诗的意义，做了适当的分节；另外，为了首先唤起一种静谧的氛围，将原诗第四句调到第一句，并为了更清晰些的缘故，添加了“夜”这一个词语。此外，将原诗中的“他们习惯于夜晚的姿势”一句，变成了两行，即“熟悉的夜/熟悉的夜的姿势”，这一是为了使语气自然，加强节奏感，同时依笔者之意，原诗更直白，改后呈现性更强。另，为了使全诗的语气更统一些，我删去了“依然有百分之一的希望/使他们度过纯洁的一生”两行。按理说，我不该这样来“篡改”，甚至来评判这些可谓是真正诗人的诗。我在这里做这么一些自不量力的修改，只是想借此说明，语态诗并不是可以随意写的，它依然存在着语气语态的和谐自然统一的问题。其实，所谓口语诗派的很多诗人的很多作品，里面真正有着他们独自捕捉的诗意，有很好的诗质，但或许由于他们对于所谓语态诗认识的误区，或许也由于他们本就有着这种不修边幅的特性，他们的诗往往既不适当的分节，也不斟酌一下语态语气的自然和谐，往往率性而为，结果往往是损害了诗的整体，至少损害了读者对它们的接受。要知道，诗毕竟不全是个人的自言自语，而最终是要与读者交流的。

以上我们只是从音节的角度谈了诗歌语言的和谐问题，诗歌语言的和谐还有第二个方面，这便是追求诗歌语言意义的和谐。

诗歌语言意义上的和谐又可以从两个方面来观察。一是从积极方面言，一首诗的言辞要求在诗意方面、在一首诗所表达的情感主题或情绪氛围方面有一个“合力”，共同为表现情绪主题服务；从消极方面说，则是要求一首诗的言辞不容许有“败笔”，即不容许有那些与情绪氛围不相统一，或毫无诗意的言辞。当然，积极与消极，只是一个问题的两个方面。下面，我们先来看几个古诗方面的例子（因为古诗在这方面做得特别鲜明突出）。

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。

（杜牧《秋夕》）

《秋夕》的情感氛围是美妙轻灵，在美妙轻灵中又有一丝清冷之感，表现的是一个少女在七夕之夜的那种美妙的向往又淡淡的怅惘之感。因此，从积极方面说，它就要求诗中的每个词都能朝这个方面用力，共同地完成这一诗境的创造。譬如在第一句中的每个词，就都很好地达成了这个目的，譬如“银烛”这个意象，它一方面是轻灵美好的，但同时那个“银”字，却又透露出一点淡淡的清冷或者或清丽之感。“秋光”的意象也一样，既美好，同时又有几分清凉之感，与全诗的情调也很相合。本来，接着的“画屏”意象是单纯的美妙，但诗人恐怕它与全诗的情调氛围不合，所以在前面加了一个“冷”字，这样，一句四个语言单位，每一个因子都和谐地统一在了一起。再来看第二句，描写少女用的器具和动作，本来难以像第一句做得那样和谐统一，但杜牧仍然很好地做到了这一点，譬如以一“轻”字修饰“罗”字，以一“小”字修饰“扇”字，以一“流”字修饰“萤”字，就都具有这样的匠心，使它们在具有美好感觉的时候，同时亦有着一定的轻灵和清丽之感。尤其是那个“流”字的运用，可以说十分巧妙，它使整句更浓地透出那种轻灵美好又清冷清丽的性质。第三四句的“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星”我们可不用赘言，前一句是一个美丽而清丽的环境，后一句则直言少女的那种美好的向往和淡淡的怅惘，当然，那个“坐看”也值得玩味，因为它有一种静静的情绪意味，恰好与全诗的那种气氛相合。设想一下，如果我们换成“翘望”甚至“坐望”恐怕都不行，因为没有“坐看”的那种自然、宁静而又淡淡的意味。

以上我们还只是从积极方面谈了语言的这种和谐统一性，若从消极方面言，也有一些地方值得指出，例如诗人不用“蜡烛”、“红烛”或“蜡炬”，而用在古诗词中并不常用的“银烛”，就是因为“蜡烛”太俗，属于我们所说的非诗性的因素，“红烛”尽管常用，但在这里却与整体的情调氛围不合，而“蜡炬”则太强烈了，它只在李商隐的那篇表现刻骨相思的《无题》中合适，用在这里却是万万要不得的。又比如说“秋光”，而不说“秋月”，是因为“秋月”用在这里太“实”了点，没有“秋光”所传达出的那种轻灵美好而又有点虚灵的味道。再比如第三句中的“天阶”，实际就是指台阶，但是如果直言“台阶”的话，则就太直露了，况且也没有“天阶”一语所具有的那种虚灵美好的意味。又如下面苏味道的《正月十五日夜》：

火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。

游伎皆秾李，行歌尽《落梅》。金吾不禁夜，玉露莫相催。

这是一首写正月十五闹元宵的热闹景象的诗，因此，这首诗的情感基调氛围就是热闹美丽五彩缤纷的。为了这种情调氛围的营造，诗人从积极与消极两个方面做足了功夫。第一句“火树银花”，就选取了极富色彩感绚烂感的词语，气氛自然相合。第二句“星桥铁锁开”中的“星桥”实际说的是城墙外的吊桥，但是在这首诗中，如果直说吊桥的话，那一定是大煞风景的，所以诗人巧妙地用“星桥”一语来代替它，且“星桥”还模模糊糊地使人联想到天上的“鹊桥”之类。这样就避免了非诗性的词语的“混入”；当然，“铁锁”一语仍然有些问题，与全诗的氛围仍有些不合，但在这组对偶句中，似乎也能勉强接受。三四两句描绘的是人们匆匆的赶往城里闹元宵的情景，前一句表现的是人们匆匆的情景，而后一句则通过景色表现了人们愉悦的心情，在用词上，都能很好地达到这些目的，不过，“暗尘”一词似乎还可费斟酌，譬如可考虑换为“红尘”或“笑语”，但考虑要和下句的“明月”相对，似乎又不行。这就是古典诗的不方便之处了。第三联也都是极热闹红艳的词语，尤其那个《落梅》，在这里应该是一个巧妙的借对，主要借这一歌名的美丽的形象及色彩感，再加上也能与上面的“秾李”相对。至于《落梅》这首歌是不是真的是一首欢快的歌，似乎就不重要了。最后一联中的“金吾”和“玉露”的选用，也很值得我们玩味，“金吾一句”本来指的是治安人员今夜也不实行宵禁或关城门，但是如果直说的话，那就很使人扫兴了。于是诗人巧妙的以他们的仪仗器具来借代，一个“金”字，则就有金碧辉煌之感了。

从以上的两个例子可以看出，一首诗，就是要从积极与消极两个方面来维护语言的诗意的纯粹性和和谐性。古诗属古典美的范畴，在这方面可能表现得更突出一些，现代诗由于更大众化、在语言的选择和锤炼方面可能不如古诗那样讲究，但语言运用的这些基本要求，却仍然是必须遵守的（当然，先锋诗人中故意的粗俗、故意的反和谐是另一回事，他们是为了达到一种新的滑稽搞笑的美学效果）。下面，我们也从正反两个方面来看看现代诗的语言在这方面的要求。先来看一首顾城的《收获》：

是啊，多么疲倦

麦捆在身后静静的安睡

让我们也合上眼睛吧

温热地饮着泉水

饱满的云从空中飘过

一朵，一朵

现在，可以走了

拿着圆钝的镰刀

走向麦田尽头绿色的草原

《收获》，应该写的是在繁忙的收获季节的爱情吧，这里面有疲乏、宁静以及在这种疲乏宁静中所收获的醇厚的爱情。全诗为了表现这一主旋律，几乎每一个词都很好围绕着“主旋律”展开，成为一个和谐的统一体。前两行，表现的是劳动后的一种疲乏的宁静之感，但是，在这种疲乏的宁静中，也有醇厚和饱满的因素在，这种醇厚感主要是通过“麦捆”这一意象所暗示出来的。三四行，以间接的语言写了静静的然而醇厚饱满的爱情，劳动疲乏了，一对恋人像麦捆一样倒在草堆里，静静的然而温热、醇厚的相吻着。里面的用词，如“合上眼睛”、“温热”、“泉水”，甚至那个“饮”字，都无不透露出这样一种宁静、疲乏然而醇厚美丽的意味。五六行，是一种环境烘托或暗示，暗示着上面写到的他们的醇厚的爱情，其中的选词用字也非常好，例如“饱满”，还有“一朵，一朵”的数量词，都散发出上面提到的那种意味。其实，云有什么饱满不饱满的呢？诗人之用“饱满”，无非是为了表现那种满足与醇厚之感罢了。

第二节，字里行间也都透露出那种醇厚饱满的意味，用字也都是不错的。譬如，那个“圆钝”的用语，就是一个极好的所谓的“佯谬”用语，看起来不妥，但实际是更符合诗的规律的：镰刀“圆钝”，不就是说镰刀不快了吗？这用在劳动中不是很不好吗？但是，诗人在此并非要说镰刀快与不快的问题，它只是觉得现在一切都圆润饱满，连镰刀也是圆润饱满。因此，看起来不通的“圆钝的镰刀”实则很好地表现了全诗的那个主旋律；如果在这里用“锋利”或者“闪亮”的话，倒反而极不妥了。从这里我们很可以看出诗的用语的讲究。另外，开头的那句“现在，可以走了”看似平常之极，但仍是有讲究、且有暗示意味的。它实际暗示出诗人心中那无比的满足感，获得了爱情、获得了亲吻，疲乏的劳动也是美的了。最后一行，其语言也是看起来不通，而实际上极佳的。按理说，拿着镰刀去劳动，应该去的地方是麦田，再说麦田的尽头是多远呢？尽头有草原吗？实际这里，“草原”并非实指，用今天人们常常的话说，“草原”在这里实际不涉及所指，只是一纯粹的“能指”，指什么呢？无非是通过远方的草原，暗示着爱情的无比美好。下面，我们再来从语言运用的角度来对比看看何其芳的两首诗——《再赠》和《夏夜》：

你裸露的双臂引起我

想念你家乡的海水，

那曾浴过你浅油黑的肤色，

和你更黑的发，更黑的眼珠。

你如花一样无顾忌的开着，

南方的少女，我替你忧愁。

忧愁着你的骄傲，你的青春，

且替你度着迁谪的岁月。

翩跹在这寒冷的地带，

你这不知忧愁的燕子，

你愿意飞入我的梦里吗，

我梦里也是一片黄色的尘土。

（《再赠》）

在六月槐花的微风里新沐过了，

你的鬓发流淌着凉滑的幽芬。

圆圆的绿荫作我们的天空，

你美目里有明星的微笑。

藕花悄睡在翠叶的梦间，

它淡香的呼吸如流萤的金翅

飞在湖畔，飞在迷离的草际，

扑到你裙衣轻覆着的膝头。

你柔柔的手臂如繁实的葡萄藤

围上我的颈，和着红熟的甜的私语。

你说你听见了我胸间的颤跳，

如树根在热的夏夜里震动泥土。

是的，一株新的奇树生长在我的心里了，

且快在我的唇上开出红色的花。

（《夏夜》）

从语言的运用的角度来看一看同一个诗人的题材相近的两首诗是有意思的。这两首诗都是爱情诗，但是它们所描写的爱情内容不同，因此，它们所表现出来的气氛、韵味也就都不同，而这一切的不同都是由不同的语言所造成的。《再赠》所表现的爱情是一种单相思式的爱情，表现的是诗人看见那个毫不知情的美丽而欢乐的少女时所产生的一种单相思的忧愁。所以，在这首诗中，每一行诗，每一个词，都在营造、传达着这样的情调氛围，一边是毫不知情的美丽的少女，一边是暗暗的、独自在心里深忧着的诗人；在这种情景中，少女愈是欢乐美丽，单相思的诗人就愈是忧愁。理解了这样一种“矛盾”情景，对这首诗的语言运用的奥妙也就容易理解了（这是一首较难理解的诗）。整个第一节，诗人就将我们置于这样的矛盾情景中，一方面他描绘了少女的种种可爱、种种的美的魅力，但是这一切在诗人心里，引起的却是一种深幽的愁绪。所以，在第一节中，所有的语言、意象我们都要从这一个角度来理解，譬如“裸露的双臂”、“油黑的肤色”、“更黑的发”等，它们一方面是一种美的诱惑的表现，同时它们（尤其是这些形象的色彩）勾起的又是一种深幽的情绪；此外，对“海水”这个意象也要作这样一种双重理解。实际上，正是因为前面那些意象具有我们所说的那种双重性，诗人才自然联想起“家乡的海水”。第二节，实际上是把第一节通过较隐晦的方式表现了的情绪用一种更直接的方式表现了出来。少女愈是“如花一样无顾忌地开着”，诗人就愈是忧愁。这里，“无顾忌”这个用语，是很准确、很有表现力的，其意是说少女只是在那里毫无顾忌的展现她的美丽，却毫不顾及我的感受。下面的“我替你忧愁”、“替你度着迁谪的岁月”等，也是一种很微妙复杂的情感表现，一方面，我“替”你，是说我“因为你”的意思；另一方面，这里实际上还有一种不自觉的移情在，即是说，诗人在忧愁的时候，仿佛觉得那个不知情的少女应该也会忧愁一样，但她却不知道忧愁，就把这些忧愁都加在我身上了，所以诗人很准确亦很和谐的用了一个“替”字。最后一节，前两句中的“翩跹”、包括那个“燕子”的用语，都表现了少女的“无顾忌”的欢乐。最后两行是说，你既然在这北方的黄土地里也会这样的欢乐，那我的忧愁的心也是一片干涸的黄土地，你愿意飞进来吗？整首诗的意象、用词，都表现了这样一种特别的单相思的忧愁，每一行、每一个用语（包括整首诗的语气语调），都和谐地统一到了一起，共同营造了它的诗意诗境。

第二首诗整个的情绪氛围就正如标题所暗示的，是一种火热的令人陶醉的爱情，所以，诗中的每一个词都给人以火热、美丽、陶醉之感。例如在第一节里，“六月的槐花”、“凉滑的幽芬”、“圆圆的绿荫”、“明星的微笑”等，都无不散发着一种甜蜜的幸福的陶醉之感。到了第三节，这种幸福甜蜜的爱情更达到高潮，因此，第三节的意象、用词又与第一节的稍有不同，第一节的是一种较为宁静的爱的甜蜜，而在第三节中则是火热的爱，因此，如“繁实的葡萄藤”、“红熟的甜的私语”、“胸间的颤跳”、“热的夏夜里震动的泥土”等，又都散发着这种火热的气息。

以上我们主要从成功的角度看了诗歌语言的这种和谐性要求，下面，我们则主要从一些不太成功的角度来观察这同一个问题。我们先再来看一首郭同旭的《雪豹》：

雪白的，一声长啸

立雄风于雪线之上

目光，吹雪潮滚滚

偏了——

背后的准星

你咆哮着夜色下山

打算唤一声鸡鸣

不料

阴谋终于扣响

一滩血

在戈壁

溅起

一滩早霞

……我捧起那声长啸在雪线

立一块

洁白的墓碑

郭同旭的这首诗，总体上应该说还是一首不错的诗，它的立意、它的形象，尤其是诗中多个通感的运用都很不错。但是从语言运用的和谐性的角度来看，它却有个别地方言辞的运用是不和谐的。第一处是第一节的最后两行“偏了/背后的准星”。之所以说它是不和谐的，是因为在此诗整体十分讲究形象感、讲究隐晦表达的追求中，它太直露，没有诗意，用行话说它用在这里是一种非诗性的语言。这一句生硬的没有诗意的言辞挺在中间，在阅读时陡地给人一种硌牙的感觉。其实，笔者以为，如果这两行诗所表达的意思非说不可的话（它的意思是盗猎的第一枪没打准），也是较容易解决的。譬如，我们可以将这两行换为：“扭弯了/罪恶的枪膛”。如果这样修改可行的话，则第一节便为：

雪白的，一声长啸

立雄风于雪线之上

目光，吹雪潮滚滚

扭弯了

罪恶的枪膛

这里，意思仍然是那个意思，但在语言的表达上，则含蓄形象的多，尤其是，这种表达法与诗的整体的情感氛围和整体的表达方法是相吻合的，是更和谐的。第二个不和谐之处是第二节中的“阴谋终于扣响”一句，也是不大妥当的。夹在中间，也给人以别扭的感觉。它在技法上是一个所谓化实为虚的写法，作者的原意，可能是想使诗意更有概括力，更升化诗意。但用在这里却是不恰当的。它之不恰当，就在于这里并不需要这样一个“虚化”的表现，盗猎之为阴谋或罪恶，这是无须说明的，再说用阴谋来形容盗猎，似乎用词也太过头。如果一颗枪弹是射向林肯，我们说“阴谋终于扣响”，可能就是一个很好的化实为虚了。但用在这里，不但没有取得应有的深化诗意的效果，反而使本来形象的句子显得“隔”，依笔者的意思，倒不如直接说“枪终于扣响”更好。

本来，诗歌语言在虚实方面的改变，确有两个相反的向度，一个是化虚为实，一个是化实为虚；化虚为实是为了追求形象性，化实为虚是为了使诗意更升华、更具概括力。这两种改变语言特性的向度，只要运用得好，都是可以的。化虚为实的例子我们且不去管它（它太普遍了，它是诗歌语言中最最主要的向度），我们仅来看几个化实为虚的例子，如一首写棉花的诗：“棉桃沉默了很久/很久没有语言/突然，它笑裂了嘴角/吐出一个雪白的秋天//吐出白云温柔的构思/吐出泥土洁净的情感/吐出月亮的亲昵/吐出太阳的温暖”，这里，就有好几处运用了化实为虚的语言的反向艺术，使诗意获得了升华，获得了更高的概括力。又如凡尔哈仑的《原野》中：“很久了，树干被雷霆击断，/像一个巨大的灾祸般/出现在那塌坏了的门前。”这里把被雷霆击断的黑色的树干用一个虚化的词语“灾祸”来加以比喻，亦是一个很好的化实为虚的例子。再如吴书纯的《小村夏日，属于姑娘们的傍晚》中的句子：“夜深了听得见庄稼的拔节生活的拔节声了/于是她们轻手轻脚地回家躺在炕上/然后轻轻地放出就要成熟的思念/去统治一个男人的梦……”又如古诗中岑参的诗句“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”，都是一些很好的化实为虚的例子，它们的运用也都使诗意更浓郁升华，更具普遍的概括力。其实就是《雪犳》这首诗本身中，亦有一个用得更好的化实为虚的例子，就是第一节中的“立雄风于雪线之上”。雪豹的雄姿本来是形象的，但诗人为了更好地升华诗意，却说是“雄风”，这样就使雪豹的形象更加具有抽象的普遍的意义。对比这些成功的化实为虚的例子，我们就觉得，“阴谋终于扣响”一句，实在是不必要的、蹩脚的。而且我们从语言和谐的角度看，它之使用的不合适，实际上破坏了诗的语言整体的表现。下面，我们再从这个角度来看一个例子，西川的《夜行》：

鬼魂栩栩如生的夜晚。没有同伴，没有手电筒，

我走直径横穿大地之圆。

祖国分布在公路的两侧。大雨下在两座

城市之间。

我有鸟的幻想、蛇的忧患。

远方。树林迎接我靠近：

树叶滴雨，树脚发麻，闪电叫它们相互看见。

总的说来，这还是一首不错的诗，作者对荒凉夜晚的感觉和描写很有意境，对自己害怕感觉的传达也很传神而且形象（如“鸟的幻想，蛇的忧患”），但是对于这样一首“资质”不错的诗，诗人在语言运用上却是较为随意的，它有好几处都存在程度不等的问题。第一个不大妥的地方是“没有手电筒”，无论从音节上还是从语言的诗意上，用“手电”都比用“手电筒”好。首先，“没有手电”与上面的“没有同伴”都是四个音节，而且还押着韵，这样读起来会更顺畅一些；此外，手电筒一词用在这里也有一点用语的“不雅”的一面，不如用“手电”的好（从语言环境上看，这首诗并不追求“俗”的风味）。第二个不妥处是“我走直径横穿大地之圆”，作者的意思可能是说他在夜晚仿佛走在无边的荒野之间。但是这个意思完全可以用更好的表述来代替，例如可以说“我走直径横穿无边荒原”，总之，“大地之圆”这一个词既不通用，也并不能带来更形象更生动的感觉，我以为是没有必要的。第三个不妥之处是“祖国分布在公路的两侧”。“祖国”一词在这里属于非诗性的语言，其实很有办法将它修正，例如可以说“夜晚分布在公路的两边”，或者说“荒原分布在公路的两边”，一点不损害意思，就避免了非诗性语言的出现；另外“公路”一词也是非诗性的，直接就说“路”就行了，诗人在这点上撒点小小的“谎”完全是必要的。最后一个不妥处是“树脚发麻”，这个语言既不通用、又很含糊，也不形象生动，也不能传达诗人夜行时的感觉（诗人夜行时怎么会感觉到“树脚发麻”呢？）所以说实在没有用它的理由，不如写成“树叶滴雨，树干呆滞”，这样应该更符合诗人当时的观察和感觉。如果按笔者刚才的分析，则全诗修改如下：

鬼魂栩栩如生的夜晚，没有同伴，没有手电。

我走直径横穿无边荒原。

黑夜分布在路的两侧。大雨下在两座

城市之间。

我有鸟的幻想，蛇的忧患。

远方。树林迎接我靠近：

树叶滴雨，树干呆滞，闪电叫它们相互看见。

应该说，这样修改以后，非诗性的语言被祛除了，不和谐的因素被淘洗掉了，读起来也更流畅自然，而“夜行”的意境应该是没有一点损害，甚至是得到了加强的。下面我们再来看一个歌词方面的例子《常回家看看》：

找点空闲找点时间

领着孩子常回家看看

带上笑容带上祝愿

陪同爱人常回家看看

妈妈准备了一些唠叨

爸爸张罗了一桌好饭

生活的烦恼跟妈妈说说

工作的事情向爸爸谈谈

常回家看看回家看看

哪怕帮妈妈刷刷筷子洗洗碗

老人不图儿女为家做多大贡献呀

一辈子不容易就图个团团圆圆

常回家看看回家看看

哪怕给爸爸捶捶后背揉揉肩

老人不图儿女为家做多大贡献呀

一辈子总操心只奔个平平安安

这首由一个网友苏文博提供的歌词总体上是十分不错的，它贴近民众，很有生活气息，总体的歌词构成也自然流畅。但是它就是有一个不足之处，就是“老人不图儿女为家做多大贡献呀”一句，在歌词整体之中显得很不和谐。本来，歌词其他所有的部分都是百姓的生活用语，但突然在这句里出现了一个政治性的用语“贡献”，就显得很不和谐，无论读起来还是唱起来都给人以不快之感。作者的原意恐怕是为了使整个歌词都能押韵，但殊不知，以韵害意更是要不得的。其实，这句歌词可以稍作修改，就会更和谐妥帖一些，例如可以改成“老人不图儿女为家搬一座金山呀”（这是老百姓的口头语言），或者就直接改成“老人不图儿女为家挣多少钱呀”也行，也比原来的“贡献”好。从这个例子可以看出，保持诗歌（歌词）语言的和谐统一性，对于诗歌整体艺术的完美，是非常重要的。

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