劳伦斯诗17首

戴维·赫伯特·劳伦斯（1885年-1930年），英国文学家，诗人。被称为“英国文学史上最伟大的人物之一”。他笔下有许多脍炙人口的名篇，其中《查泰莱夫人的情人》，《儿子与情人》，《虹》，《恋爱中的女人》，《误入歧途的女人》等都有中译本。

劳伦斯曾抱怨三百年内无人理解他的作品，那时，他的作品几乎都是禁品。关于他的作品如何成禁品的原因，有几种说法，第一种说法是：他的作品品位低下，因为劳伦斯出生于矿工的家庭，没有名门望族的声誉，也没有名牌大学的文凭，更因为作品里大量描写性。第二种说法是：作品里对伦理的冲突，劳伦斯的创作受弗洛伊德精神分析法的影响，他的作品对家庭、婚姻和性进行了细致入微的探索。其中对于情爱的深入描写，一度引发极大的轰动与争议，对20世纪的小说写作产生了广泛影响。还有第三种说法是：他的作品里的某些描写，确实让人难以读懂，可能需要长时间的品读，才能理解。

因此，劳伦斯，成为20世纪英国最独特和最有争议的作家。在近20年的创作生涯中，这位不朽的文学大师为世人留下了十多部小说、三本游记、三本短篇小说集、数本诗集、散文集、书信集。小说代表作有《恋爱中的女人》、《查泰莱夫人的情人》、《虹》、《儿子与情人》等。《虹》与《恋爱中的女人》以非凡的热情与深度，探索了有关恋爱的问题，代表了劳伦斯小说创作的最高成就。

虽然劳伦斯生前曾抱怨，三百年内无人能理解他的作品。但从20世纪60年代其作品开禁之后，他立即成为人们最熟悉与喜爱的着名作家之一。

要想真正了解劳伦斯，那得需要通读了他的作品才行。其实劳伦斯的抱怨，也正是因为无人理解他和他的作品。有人还大胆地推测，他只不过是在为他的作品做广告而已。

《可爱的夫人》是劳伦斯着名的短篇小说之一，这篇小说带有浓厚的自传色彩，是劳伦斯青年时期的母亲的绝妙写照，也是劳伦斯“恋母情结”的小说杰作。小说中的主人公罗伯特过于迷恋母亲而变得忧郁腼腆，无法真正的恋爱。最后由于西丝莉亚勇于追求自己的幸福，使罗伯特摆脱了恋母情结的魔咒，追求到了自己的幸福。小说褒扬了西丝莉亚的勇敢无畏，敢说敢做，富有反抗精神的性格特征。

和《儿子与情人》相似，《误入歧途的女人》中也有劳伦斯自传式的成分。他的夫人出身高贵，而劳伦斯相对寒微。类似的经历在《误入歧途的女人》中表现为男女主人公的离合与追求。

劳伦斯的父亲阿瑟·劳伦斯是一位矿工，他所受的教育仅仅够他艰难地读报纸，而他典型的生活方式是：在滚滚的炊火前，一边烤早餐腊肉，用面包接着腊肉上滴下来的油，断断续续地读着当天的报纸。母亲莉迪亚则是一位经过良好教育的女子，她读了很多书和诗歌，崇尚思想，喜欢和有教养的男人讨论宗教以及哲学、政治等问题。这样的一个家庭是十分不和谐的，父亲喜欢和矿工们去喝上几盅，喜欢纵欲享乐；母亲却一生戒酒，古板拘谨。劳伦斯生活在家庭的飘摇之中，他所记得的是家门外的沃克街上，白腊树的树枝在大风的呼啸中发出尖叫声，与家里母亲的尖声争吵、父亲雄壮的咒骂声混合在一起。在这样的家庭中，他身体孱弱，敏感，富观察力，记忆力极佳，同时——为母爱所控制着。

也许是在这个特殊的家庭中，成长起来的劳伦斯，因为自己的特殊性，才这么抱怨的吧。

在《虹》中，有人评论说：“劳伦斯是最早把现代心理学，引入到小说的作家之一。”因此，劳伦斯特别善于描写男女之间的爱情心理，尤其是性爱心理。但他的描写是纯洁健康的，是道德的，并不想以色情来吸引读者。小说大量地运用象征、比喻和意象描写的手法。小说的题目《虹》就是一个象征，它象征着一种自然和谐完美的两性之间的关系，象征着一种完美的人生理想。

同样是写爱情的作品，大多数作品只能流于表面的形式，而劳伦斯却能达到一种完美的境界，但是很多人误会他的作品是有伤风化的，也许这才是劳伦斯之所以说三百年内，无人能理解他的作品的真正原因吧。

虽然劳伦斯没有读过多少书，但是他却极有才华。天才，用这个词来形容劳伦斯是恰当的，当时的英国社会很注重人的出身、教养，社会上还弥漫着，从维多利亚时代以来的清教徒风气，生长在这个时代里的劳伦斯，是与众不同的，有史以来的劳伦斯评论第一人——福特·马多克斯·休弗就这样评价他：他是个天才，是“浸透情欲的天才”。

道德

只有人类不道德，

野兽、花朵都应排除在外。

因为人，可怜的野兽，能够照镜子，

并在镜中认识自己。

当他在镜中照见了自己，

他不像狗一样对着自己狂吠。

他一本正经地欣赏自己。

假若他只是对着自己狂吠几声，

或像猫一般愤怒地耸毛，

接着转身离开并且遗忘，

那或许会更加美好。

生活与人类意识

我爱生活，爱得如此深沉，

几乎能因做人的烦恼了此一生。

当我看到人类把世界弄得多么杂乱，

当我看到人类把自己弄得更加糟糕，

当我看到用化学品自我糟蹋的女人，

我真希望我有鳍有鳃，

有火鸡一样的沙囊，

或任何一件显示生命的物体，

来代替杂乱，

这种杂乱表现全部愚蠢行为中的卑鄙的人类意识。

我觉得蠢人们讲述着枯燥的、愚笨的、令人作呕的故事，

重复着他们自己的话语，如同抽水马桶重复排水。

作为解脱的爱情

现在，男人应该把自己的意念

从女人和性爱中转移出来。

因为他们只是试图把女人和性爱作为一种解脱

驱除在现代文明中对禁锢的恐惧。

由于女人也禁锢其中，正如男人，

男人最终只会憎恨她们，因为这种解脱根本不是解脱。

男人该做的事情是打倒金钱，

建造起清新的生命之屋。

然后他们才能恋爱。失望不能导致爱情，只会对她亵渎。

比爱情更深沉

有了爱情，爱情很深沉，

但有比爱情更深沉的事物。

最初和最终，人总是孑然一身。

他孤零零地诞生，他孤零零地逝世。

他在深层的自我中，孤零零地生存。

爱情，就像鲜花，是生长着的生命。

但是在根基之下，是深深的岩石，这活生生的岩石

孤独地生存着，

比无名的火焰更为深沉，无名、沉重，

沉重、孤独。

爱情具有双性。

但在双性的下面，人是孤单的。

在爱情狂热的情感——凶暴的草茎之下，

躺着孤单物体的活生生的傲慢岩石。

黑暗的、天真的傲慢。

甚至比傲慢之岩床更深沉，

躺着裸体生命的沉重的火焰

伴着奇特的原生的正义意识，

和原生的连接意识，

连接更加深沉的、更加可怕的生命之焰和古老的、

最终的生命真谛。

爱情具有双性，并且

像地球上的生命一样可爱，

但在爱情的全部根基下，躺着隐藏的赤体傲慢之岩，

比傲慢之岩更深的是中央的原生火焰，

它寂然连接一切物体的永远不可得知的火焰，

它被连接感和宗教观所惊醒，

它被真实感和原生的意识所震颤，

它因正义感、强烈的原生的诫命而沉寂。

这些都比爱情更深沉，

比爱情更深沉。

相遇在山区

路边娇小的三色紫罗兰

转过紫红和金黄的脸庞，

暮色从麝香草上带走了所有的蜜蜂，

寒冷驱除了所有的芬芳。

与阴沉、淡蓝的夜空形成反衬，

高山上新降的夏雪洁白清晰，

在稳定的寂静中晶莹闪烁：像超常的

洁净的痛苦朝我们送来阵阵寒气。

基督钉在十字架上！——他年轻美男子的躯体

已经死在钉上，终于悬挂起来，

灰白、松弛，全部的疼痛

移到嘴上、双眼被剧痛劈开。

一辆姗姗来迟的牛车，沿着山路

慢悠悠地行驶；我感到羞耻，

不再观看与山上白雪相对的基督。

我提不起双足；等待在草地。

牛的呼吸玷污了硬性的、凉爽的空气，

这帮人正在攀越陡坡，牛车似乎

很难拖动如此重载，静静地、慢慢地移动，

而车杠上则蹲伏着已入梦境的车夫。

显然，关于这张晒黑的脸庞，

某种东西使我惊奇、烦恼。他寂然无息，

在一片寂静之中，朝前蹲伏着身体，

沉入梦境，让这头公牛自行其是。

我站在一旁的草地上让他们通过；

——还有基督，我又遇见他谴责的眼睛，

褐色的眼中含有深沉的痛苦和憎恨，

这种目光正对着我的双眼，折磨又开始产生。

有时，我站在那里，憎恨跳到我身上，

有时，我看到残痛突发时的寂静、

冻结在不敢松懈的寂静中的东西，

有时，黑暗使我胆颤心惊。

然后，在转开脸的三色紫罗兰之间，在雪山陡峭的

白色山峰下面，在下陷的基督的脚下，

我恼怒地站着，浑身打颤，试图说出

我所买的欢乐并未付出昂贵的代价。

但他静静地走了，怀着对我的憎恨，

生活得如同崇山峻岭，因为它们坚毅，

苍白的、死亡的基督心口钉着十字架，

呼吸着他失误的冻结的记忆。

然而在他鼻孔中仍有失望的冻结的呼吸，

心儿像十字架承受着裸体爱情的死寂的悲辛，

他的拳头中握紧了羞耻，

他的肚里闷烧着对我的满腔愤恨。

而我站在寒冷的、掉过脸的花朵之间，

感到他手上的羞辱之伤刺穿我的双手，

呼吸着把我双肺变成石头的失望，

知道死去的基督沉重地压着我的骨头。

冬天的黎明

绿色的天狼星

垂涎在湖的上空；

星辰们已走完很远的路程，

我们却刚刚睡醒！

不发出一点声息

走进来一个新的年辰，

在湖的上空走了一半，

我们必须重新

开始。这充满憎恨的爱情

把我们深深地伤害，

像两艘停泊的木船

我们在一张河床躺开——

啊，不，让我起床，

彻底地洗净

这种憎恨。——

绿色的大星

走着不停！

我被洗得干干净净，

洗完了一切。

即使如此寒冷，

如此寒冷，如此干净，

我的憎恨已被洗走！

可是并无益处，

我浑身冷到了骨头。

现在憎恨已经消逝；

什么也没有留存；

我纯洁得像一块骨头，

我感到我已经丧生。

她为何哭叫？

那么你就安静下来

你为何尖声哭叫？

还是我和你呀

和以前没有区别。

如果你听到了咝咝的声音

那不过是一只老鼠

匆匆忙忙地

返回它的洞中。

如果头上的树枝之间

有什么东西移动，那不过是

一只松鼠不安地跑动，

被我们的强烈的爱情所惊扰。

那么，你为什么尖声哭叫？

你是因为害怕

黑暗之中的上帝？

我不害怕上帝，

让他走到跟前。

如果他藏在暗处，

让他露出真容。

现在，在凉爽的白天，

是我们在林中散步，

高声对上帝说：“你在哪里？”

是他藏在暗处。

你为什么尖声哭叫？

我的心口疼痛。

让上帝露出真容

前来证明自己。

你为什么尖声哭叫？

是因为忧郁，而不是伤害？

那么，你就哭吧，

为了憎恨我们过去的正直。

我们曾经做过

许许多多错事，

但是这一回

我们开始走上正路。

哭吧，那么哭吧，

为了憎恨我们过去的正直。

上帝会继续隐藏，

他不会走到跟前。

万灵安魂曲

沿着丝柏林荫道，全都身披

红色斗篷或亚麻白色法衣，

走着唱圣歌的合唱队员、

村民以及红与黑的牧师..

全都沿着小径走向墓地

男人的黑色圆头寂静地聚集，

女人的披着黑纱巾的脸面

愁闷地观看死亡之旗与神秘。

在一个坟脚站着一位父亲

垂头丧气，神志恍惚，两手交叉，

在一个坟脚跪着一位母亲

脸色惨白，两人都没听见或觉察

在丝柏林荫道上，

合唱队员唱着圣歌走来，

众多的村民沉默不语，

烛光在白色法衣旁燃烧。

万灵节

他们现在为万灵节唱着圣歌

村民们在外面的墓地倾听——

除去爱与死者作对的人，村民们

悲痛地伸出手，可是无法触到死去的人；

那些村民在坟墓里离群索居，

蜡烛在日光中燃烧，色彩艳丽的花圈

挺直地置于涌出神秘的地方。

赤裸的蜡烛在每座坟冢上燃烧。

而在英格兰，在你的坟上，野草蔓生。

我就是你的燃烧着的裸体蜡烛，

可是在英格兰的坟冢不是你的，

世界才是你的坟冢。

我的裸体站在你的坟上，

朝着苍天，始终不向你燃烧出

生命的火焰，直至烧得精光。

这是我对你的献祭；每一天都是万灵节。

我忘却你，已经把你忘记。

我只是忙于燃烧自己，

我只是忙于奉献生命。

但我的双脚栽在你的坟上。

我昂起脸膛，那就是一股火焰

升向你现在所住的另一个世界。

但我与你没有关系。

我已经把你忘记。

我是一支在你坟上燃烧的裸体蜡烛。

十二月的夜晚

脱下你的斗篷，脱下你的鞋帽，

靠近我的炉边，

这儿从未有女人坐过。

我把炉火拨得辉煌；

让我们坐在火光旁边

把其余沉入黑暗。

炉上的葡萄酒多么温暖，

火光摇曳，忽隐忽现。

我将以亲吻温暖你的四肢

直至它们闪烁出光芒。

除夕

现在只剩下两件东西了，

一是凸现的恢宏的黑夜，

一是这灼热的炉火。

灼热的炉火，是核心，

而我们两个人

是储存其中的成熟的果仁。

请听，黑暗发出声响，

在炉火周围荡漾。

脱下你的衣裳。

你青肿的咽喉，你的肩膀，

你的赤裸，你的乳房！

你的外套也闪闪发光！

随着黑暗颤动、渗侵，

炉火的火光扑倒又欢腾，

从你的脚尖直到嘴唇！

杏花

甚至连钢铁也能开花，

甚至连钢铁。

这是铁器时期，

但是让我们鼓起勇气

看钢铁绽开，萌芽，

看生锈的钢铁喷放出束束鲜花。

杏树，

十二月的光秃的铁钩从土中戳出。

杏树，

它知道致命的毒物，像一条

极度痛苦中的蛇。

在铁的上面，在钢的上面，

生出奇特的雪片，零星的雪片，

少许正在融化的雪。

然而你弄错了，它不是来自苍穹；

而是来自铁，来自钢，

不是从天空飞下，而是从下方猛然冲出，

从愚钝的地下世界奇特地猛冲而出，

沿着铁，冲向活生生的钢，

在玫瑰般炽热的尖端，玫瑰般苍白的雪片

向世界作出最重要的通报。

哦，多么圣洁、优美的心，

铁的绽放，

杏树的生锈的剑。

树木像人类一样，在长久的世纪中遭难。

它们流浪、放逐，长期生活在流亡之中

像拔出的永远无法入鞘的剑，砍劈，变黑，

异国的异树：然而是

鲜花的心脏，

鲜花的不可熄灭的心脏！

看看有许多疤痕的虚弱的葡萄树，谁也不会这么

虚弱，瘢痕累累，

可是你看它冲出小小的砍伤的树桩，

尽情地、生气勃然地冲向外部世界。

甚至连任性的、顽固的、多胶的无花果树

也能被砍倒，但它会像珊瑚虫，爆发成众多。

这杏树，在流放中，在铁器时代！

这是古代的南方粘土，曾烧成了坛坛罐罐，

烧成了花瓶，烧成了敞开心怀的高脚宽口酒杯，

现在却被杏树之铁密密覆盖。

铁，无法忘怀的铁。

铁，有醒悟之心的铁，

永远敲击的醒悟之心，包缠在铁中，反抗流放，反抗时代。

看吧，它从对白雪记忆犹新的心中

以鲜花的形式涌出来，

在长夜漫漫的一月，

在有金星和天狼星的漫长的黑夜，在整夜怒吼的埃特纳

火山

的风雪之中。

通过长夜漫漫的客西马尼园

把他的血滴

排进鲜花，排进自豪，排进如蜜的征服，排进最为优雅的

光彩。

哦，给我一棵鲜花盛开的生命之树，

给我一个绽放出无畏的壮丽鲜花的十字架！

某些事情必须再使杏树感到放心，在金星中，在风雪里，

在漫长漫长的夜晚，

某些对于遥远的、阳光柔和的大地的记忆，

好让它心中的信仰再次微笑

它的血液中泛起不可言状的幸福涟漪，因为有了

重新辨明的信仰，

客西马尼园的血在铁孔中显露出来，显露出来，

珍珠般地滴进蓓蕾的温柔之中，

显著地、神圣地向前迈进，一步跨出

一棵裸体的花树，像一个新郎沐浴在晨露之中，脱去了衣服，

少妇般的赤裸，完完全全的裸露

面对天狼星的绿色的夜间吠叫，埃特纳火山的

夹着雪片的风，

和一月里的外表艳丽的太阳，

试想一下，从铁的坚固中，

突然敢于赤身裸体地出来，化为鲜花的优美，逃离剑的铁锈。

试想一下，站在那里，以完全张开的裸露，笑容可掬，

伴着全部的风雪，炫目的阳光，天狼星吠唱的颂歌。

啊，躯体甜蜜的美人儿，

你从铁中跨出，

你的心是如此鲜红。

柔嫩温顺，柔嫩温顺的生命，

始终比钢铁更坚强无畏，

更自豪骄傲，藐视阻抗。

在远方，如同白霜，如同在青山上沉思的银白的幽灵，

白霜一般，神秘无比。

在花园里放射出来，

带着曙光般柔和的犹如浪花的躯体，

环顾四周，以不可克制的、喜形于色的自信，

从刀剑中诞生。

没有诺言，

没有限制。

雪片般降世，毫无诺言地来临，

这杏树是神性的生命，

无所畏惧，在铁与土的核心

过着极乐的生活。

一簇簇粉红、银白，

在天空，在湛蓝湛蓝的天空，

没有声音，充满乐趣，光芒灿烂，躯体甜蜜，

核心是鲜红，

核心是鲜红，

在天空，在美丽的光线下，结成一簇一簇。

打开，

打开，

五倍地敞开，

六倍地敞开，

奉献，完善；

核心鲜红，伴有最后的痛苦的热忱，

外貌上的痛苦的热忱。

情人节之夜

你是阴影，你是火光，

你是一种交替，

你是游戏中的死亡！

我时而将你聚集，

时而把你放回，

像杯中的罂粟。

于是，你又变成少女，

我的情人，新生的、

毫无惧色的少女。

我的爱人，我的鲜花，我的孩子！

又是含苞待放的花朵，

未受玷污，洁白美丽。

然而，却是一个妇女，

知道一切，善与恶

全都开放在一朵花里。

春天的早晨

透过敞开的大门，

可见一棵杏树

全身鲜花绽放！

——让我们不再争吵。

置身于朵朵粉红的杏花，

翱翔在一片蔚蓝的天边，

一只麻雀拍翅振翼。

——我们走过来了。

真的是春天来了！——看吧，

当他感到孤单，

他是如何欺侮鲜花。

——啊，你与我

将会多么幸福！——看见他啦？

他蛮横无耻地

猛烈袭击一束鲜花。

——但是，你是否梦见

这非常痛苦？不必介意，

事情已经结束，春天来到了这里。

我们将会像阳春一样愉快，

——像阳春一样善良。

我们已经死过，杀戮过，也遭受过杀戮，

我们不再是过去的“我们”。

我感觉清新，渴望

重新开始一切。

生活和遗忘多么美好！

还有感觉清新。

看见杏树丛中的鸟雀吗？

他在制造美妙的喧嚷！

他以为整个蓝空

比他巢中的蓝蛋

还要小得多——我们将会幸福，

你和我，我和你。

再也无物可争，

至少，在相互之间。

看吧，门外的世界

是多么的美好！

历史

此刻具有冷漠的美：

雪片落上了苹果树

木灰聚集在火炉里

我们面临初次的痛苦。

正午的阳光漫地扫射

青山座座宛如战车一排

列队进入蓝色的战场——你与我

数着我们的伤疤。

然后在奇特的灰色时刻

我们唇贴唇地躺下，你的脸面

偎在我脸下，像湖面上的星，

我覆盖了大地，覆盖了全部空间。

寂静的、漂泊不定的时间

从黎明向着黎明游飘，

从夜间又浮到夜间

没有方向，没有目标。

你的生命，我的生命，

我的爱情不停地流逝，

憎恨与爱情亲密地融合，

直到最终结成一体。

诗 的

感 觉

诗的感觉问题在诗歌理论中具有十分重要的地位，这种重要性主要体现在两大方面，首先，在决定着诗的生成的各种主观因素——如情感、联想、想象、灵感等——中，感觉具有基础性的或原发性的作用，其他思维的或情感的因素，大都是在感觉的基础之上产生。联想、想象不用说（没有感觉就无从联想或想象），就是情感和灵感，也不会凭空产生，它们还是在感觉的基础上产生的一种反映，中国古代的“物感说”很好地说明了这一点。所以，别林斯基在《诗的分类和分型》一文中说：“象风飘过琴弦一样震动诗人心灵的瞬息感觉，构成抒情作品的内容。”[1] 在艾青的《诗论》关于诗的定义的表述中，感觉也被赋予这样的独一无二的作用，他说：“诗是由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想情感，而凝结为形象，终于被表现出来的一种‘完成’的艺术。”[2] 其次，在诗的构成和诗的艺术性的表现上，感觉或“感觉体”，是构成诗的奥妙的第三种基本因素：也就是说，我们要全面理解一首诗，不仅需要从音韵节奏、气韵上去把握，不仅需要从形象-意象上去把握，我们还需要弄懂诗人的各种“奇特”的感觉和“感觉体”，否则，我们仍然可能在诗歌面前“碰壁”。譬如，在艾青的《乞丐》一诗中，有这样两句诗：“在北方/乞丐伸着永不缩回的手”，按日常逻辑来理解，这怎么可能呢？诗人怎么写出这样的诗句来呢？其实，这是由诗人的感觉造成的。就这个形象而言，它就是一个所谓的“感觉体”：诗人当时在北方，一天到晚总是碰着乞丐，总是听到他们哀求的声音，总是看到他们伸着的一双乌黑的手，于是就感觉着，这样的一双手和这样哀求的声音似乎总在头脑里、在眼前晃来晃去（具体说这是“泛化感”。详于后），于是就产生了这样奇妙的诗句。如果我们不知道诗的感觉的特性，不知道它是一个奇妙的“感觉体”，尽管我们把握了它的音韵节奏，也有一点把握形象-意象方面的经验，我们仍然可能不能真正弄懂这样的诗句。而这样的例子在诗歌中很多很多。所以，研究诗的感觉，不仅在理论上而且在诗的实践（尤其是阅读实践）上，都是十分必要的。

第一节　诗的感觉的几个基本特性

诗的感觉的基本特性我们可以从这样几个方面来进行概括，第一是感觉的生命情感特性（或曰对“表现性”的感觉）、第二是“变异性”（或曰“反向同一性”），第三就是直接呈现性。笔者以为，要弄懂诗人感觉的特征，要能辨别诗中复杂的感觉体，这是首先要弄清的问题。

关于诗的感觉的生命情感性或者说对事物的表现性的感觉，其实我们在有关喻象的章节中已经略微地触及到，现在我们再联系感觉问题来更深入地进行探究。

其实，世界上的万事万物，都有着两类属性，一是它的物质的、客观的或者说功利的、实用的属性，一就是它们与人的生命、情感的相关联的属性（这种相关属性被阿恩海姆等称为是事物的“表现性”）。譬如一块石头，从客观或科学或功利的角度来说，它是一种矿物质，它是由各种复杂的地质变化经多少万年所造成的，它有很高的硬度，可以有这样或那样的用途等等，这些，就是它的科学的客观的或者功用的属性。这种对于事物的解释，其实就是辞典里经常告诉我们的，所以我们又把事物的这种意义叫做“辞典意义”。其实，事物的“辞典意义”只是揭示了事物的一面的性质，事物的另一面意义即它与生命情感的相关属性它是没有或者也不可能揭示的。譬如“石头”，我们会说，这个人的心是一块石头，在这里，石头的“硬”与“冷”其实就不是说的石头的客观的或实用的属性，而是说的“石头”与人的情感、生命等的相关特性，也就是揭示了事物另一面的“表现性”。马克思在《1844年哲学、经济学手稿》中说：商人只看到石头是一种矿物，只看见它的使用价值，而看不见它的美。在他的这个思想中其实已经触及了事物属性的这种二重性了。又比如“太阳”，从其客观的、科学的角度说：它是一颗恒星，发光、发热，体积巨大，主要由氢组成等，但是，从与情感、生命相关联的角度来看，它却是人类的父亲，它养育万物，它给我们带来温暖，它是光明的象征等等。又比如“树”，从科学的或日常实用的角度说，我们说它是某种乔木，什么季节开花，有什么用途等等，但是从其与人的情感生命相关联的角度言，它却是高大、挺拔、一种独立的气概、一种宁静的姿态等等。又比如“家”这个事物，从科学的日常的角度会说“家”是社会的细胞，它由配偶双方及其养育的子女所组成等等，但是，从其与人的情感、生命相关联的角度看，“家”却是温馨的港湾，或者是囚禁人的自由的牢笼（如巴金的《家》、《爱尔克的灯光》中就这样处理“家”）。总之，世界上万事万物，莫不具有这样的两重属性。这种道理，其实前人就有过很多论述，譬如法国象征主义诗人马拉美说：“在民众手中，语言同金钱一样有着简单和便利的效用，而在诗人手中，它首先变成了梦和歌……”[3] 又说：“当我说，‘一朵花’，这时我的声音赋予那淹没的记忆以所有花的形态，于是从那里生出一种不同于通常的花萼的东西，一种完全是音乐的、本质的、柔和的东西：一朵在所有花束中找不到的花。”[4] 又例如我们中国的夏丏尊先生说：“在语言敏感的人的心里，‘赤’不但解作‘红色’，‘夜’不但解作‘昼’的反面吧？‘田园’不但解作‘种菜的地方’，‘春雨’不但解作‘春天的雨’吧？见了‘新绿’二字就会感到希望，自然的化工，少年的气概等等说不尽的意味吧。”[5] 这些朴素、直觉性的叙述也都说明了事物的这种二重属性。

应当说，真正从理论上较好地说明了事物的这种二重属性的还是阿恩海姆的理论。在阿恩海姆的理论那里，事物一方面具有科学的物质的属性，另一方面具有表现性的属性。所谓“表现性”就是由事物的“视觉外观形式”所构成的一种“力的结构”形式，这种物的力的结构形式与人的精神世界具有“异质同构性”。阿恩海姆说：“我们发现造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐和混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中；不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在这样一些基调。”[6] 他举例说：“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像是一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向、和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表形性；那种将垂柳的结构与一个悲哀的人或悲哀的心理结构所进行的比较，却是在知觉到垂柳的表现性之后才进行的事情。”[7] 当然，在笔者看来，阿恩海姆的表现性理论也并非没有可商榷之处（譬如，笔者以为，事物的表现性不仅仅来自于事物的视觉外观式样所造成的力的结构图式，而且也能潜藏在事物的本质属性中，例如上面我们曾分析过的“蜡烛”；也能产生于由我们的生活经历所决定的感觉和联想，如我们对“家”和“捣衣”的感觉和联想，而我们对“家”和“捣衣”的感觉很难说有什么视觉外观形式和力的图式）。不过总的说来，它仍是目前为止对事物的二重属性作出最科学解释的理论。

那么，对于事物两重属性的这种认识对于艺术、对于艺术感觉具有什么意义呢？意义可谓大矣！阿恩海姆说过：“事物的表现性，是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介。”[8] 像比喻、拟人、通感、移情等，都建立在事物的表现性的基础上；单就艺术感觉方面说，艺术家、诗人对于事物的感觉，是一种对于事物的表现性的感觉，是一种对事物与生命、情感的相关性的感觉，这种特性，是艺术的、诗的感觉的基本特性，也是我们在把握诗的感觉时所首先要弄清的问题。譬如李白的《子夜吴歌》：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情，何日平胡虏，良人罢远征。”为什么“一片月”、“捣衣声”和“秋风”“总是玉关情”（悲凉的思念远在边关的丈夫之情）呢？借阿恩海姆的理论说，为什么自然现象的“月、秋风”和人的活动的“捣衣”具有和诗人表达的“玉关情”的同一性呢？这是因为，在诗人的感觉里，“月”不是什么地球的卫星，是行星等类的科学观念，他感觉的是“月”的表现性，是“月”与人的生命、情感的相关性质，而在这方面，“月”的冷凄、幽清恰与悲凉的思亲之情具有同一的性质，具有所谓的“异质同构”的性质。“秋风”也是如此，在诗人的感觉里，“秋风”不是什么空气的流动所致，不是什么从西伯利亚流过来的冷空气这类科学客观的观念，而是“秋风”的萧瑟寒冷、那寒冷悲哀的啸叫声等的表现性质，成为了诗人感觉的对象。“捣衣”在诗人的感觉里也是如此，“捣衣”不是或不仅仅是一项制作衣服的劳动活动，而是一个贯注着家中妇女的幽凄的思亲之情的情景（注意：笔者以为，“捣衣”的表现性的来源，与另外两个意象不同，它应当不是来自于事物的视觉外观形式，它也没有什么“力的图式”，它的表现性的来源应当来自于由诗人经历所导致的对于那类场景所产生的感觉和联想）。正是诗人对于事物的表现性的感觉，使他把“月、秋风、捣衣”这些看起来与“玉关情”极不相同的事物与之联系起来，而成为了对于情感的极好的表现物。没有对于“月、秋风”等的表现性的感觉，当然也就没有这首诗。又例如戴望舒的《霜花》：

九月的霜花，/十月的霜花，/雾的娇女/开到我鬓边来。//装点着秋叶，/你装点了单调的死。/雾的娇女，/来替我簪你素艳的花。//你还有珍珠的眼泪吗？/太阳已不复重燃死灰了。/我静观我鬓丝的零落/于是我迎来你所装点的秋。

在这首诗里，为什么“霜花”、“秋叶”能表现诗人衰老零落之感呢？那是因为在诗人的感觉里，他并不是感觉着“霜花”、“秋叶”的物质的或科学的属性，而只是感觉着“霜花”、“秋叶”的表现性，而在表现性方面，“霜花”和“秋叶”则与诗人的衰老零落之感具有“异质同构”的性质。下面的“太阳”也不是指物质、科学意义的太阳，而是指太阳那种给予生命的温暖的表现性，“死灰”也不是指物质科学意义的物质燃烧后的灰烬，而是着眼于“灰烬”的那种光与热已经完结的表现性质。凡此种种，毋庸一一列举。总之，打开任何一首诗，我们都可以发现这样一个实际上很简单的事实，这就是，诗人对于事物的感觉，是对于事物的表现性，是对于事物与生命情感的相关性的感觉（实际上，日常生活中普通人也常常如此，否则，诗就不能被人们理解了）。

关于艺术感觉的这一特性，我们还有两个问题需要附带地加以说明。第一，人们的这种对于事物表现性的感觉其实是人类最早发展起来的感觉，而我们所称之的科学的感觉则是人们后起的感觉。关于此，阿恩海姆说：“表现性在人的知觉活动中所占的优先地位，在成年人当中有所下降，这也许是过多的科学教育的结果。但在儿童和原始人中，却一直稳固地保留着。按照维尔纳和柯勒手记的资料，儿童和原始人在描述一座山岭时，往往把它说成是温和可亲的或狰狞可怕的；即使在描述一条搭在椅背上的毛巾时，也把它说成是苦恼的、悲哀的或劳苦不堪的等等。”[9] S.阿瑞提在《创造的秘密》一书中从艺术创造的角度表达了同一的观点，他说：“这种自动转变为形象的能力是人的心灵所具有的潜在的能力。它试图回复到言语水平之前的意象水平。不过这种意象却是通过言语的替代作用而表现出来的。正如詹巴蒂斯塔.维柯所描述的，非常原始的人比现代人更多地采取这种思维类型。因为在原始时期，抽象概念还没有发展到一个高级阶段。原始人的生活保留了生气勃勃的真诚坦率、感性直观的生动性，传达出来一种审美的和艺术的味道。”[10] 也许正因为此，诗人又被人称作是生活在现代的“原始人”和“永远长不大的儿童”。

有关表现性问题需要说明的第二点是，一个事物的物质的或科学的属性可能是固定的，甚至是单一的，所以，对于事物的这类意义，我们可以通过辞典来进行描述。但是，事物的表现性属性却可能是多方面的和变动的。这种多方面和变动的表现性也为诗人对于事物表现性的选取（包括移情）提供了多样的可能性，从而使艺术的表现更为丰富。以“柳”为例，从科学的和客观的角度说，柳是一种乔木，多生长在水边，枝条柔软，叶子如眉状等，总之，它的辞典意义就是这样，而且永远不会改变。但是，它的表现性却是多种多样的：它柔柔的枝条象征依依的离别之情，而它轻柔飘舞的姿态也可能是一种轻薄的表现，它青青的浓浓的暗色又可能是一种愁绪表现，它轻柔的枝条可以像是母亲温柔的手和女儿长长的辫子等等。例如下面这些诗句，就分别摄取了“柳”的不同的表现性，而写出了不同的诗句：“自此改名为折柳，任它离恨一条条。”（雍陶《题情尽桥》）；“千条杨柳拂金丝，日暖牵风叶学眉。愁见花狂飞不定，还同轻薄五陵儿。”（李绅《杨柳》）；“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”（韦庄《台城》）；“是母亲的手，温柔的手，/深情的把我抚慰，/把我抚慰，低语着，/春天来了！//是女儿的辫子，长长的辫子，/在我眼前飘来飘去，/飘来飘去，歌唱着，春天来了！”（王尔碑《柳》）应当说，这多样、复杂的表现性，并不是诗人的任意所为，也不单是诗人的情感赋予了“柳”以不同的性质（如移情理论所说），而是由“柳”的多方面的表现性所决定的。这种情形，在其他无数的事物中也同样存在，例如“水”，既可能是流不尽的离愁，也可能是秋波般的眼光，还可能是砍不断的愁绪等等；“月”，既可能是良辰美景，花好月圆，也可能是愁绪袭人，还可能是无尽的相思（因为里面有嫦娥）等等。此番道理，是不难理解的。

艺术或诗的感觉的第二个基本特性就是它的“变异性”。莎士比亚在《仲夏夜之梦》中用这样诗的语言来描绘诗人的感觉和想象的变异性质：

疯子，情人和诗人/全都充满了想象。/一个人看到了比广大的地狱所能容纳的更多的魔鬼，/那是疯子。而情人若痴若狂，/在一个埃及人的秀眉上看到海伦的美貌。/诗人的眼睛疯狂地旋转，/从天看到地，从地望向天；/正如想象赋予未知的事物以形体，/诗人的笔使它们成形，/给虚无之物一个住址和名称……

的的确确，诗人的想象和感觉，就如同一个“疯子”一样，处处都充满着与我们日常感觉不一样的情景：蜡烛的燃烧，是在垂泪（“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”，晏几道），夜雨嘀嗒，是在呻吟，（“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。”李清照），大海的波浪如诗人放牧的绵羊，（见前，瓦雷里的《海滨墓园》），桥上的瞎子如存在的呈现（见前里尔克《“旋转木马”桥》）。这种种奇异的千奇百怪的情景，就都产生于诗人的变异感觉和创造性的想象。诗的感觉这种变异的性质，对于诗人和诗歌创作是非常重要的。波德莱尔说，“不变形，就无法感知”，雪莱也说：“诗使它触及的一切变形。”因为正是这种变异性，使诗人为自身种种微妙复杂的情绪感受，找到了它们的客观对应物；同时，也使艺术形象、意象的世界，充满了无尽的神奇与新颖。

需要说明的是，我们在这里所称的所谓“变异性”，是就诗的感觉与事物的客观、科学属性相对而言的。我们这样说，在相当的程度上，是对于我们约定俗成的习惯，是对于我们关于事物的物质属性的常识的一种迁就和妥协。实际上，如果就艺术感觉与事物的表现性属性的关系而言，它们则不唯不是变异的，它们甚至是更真实地反映着事物与我们的生命情感的关系。譬如我们说“柳”是“离恨一条条”，从科学的、物质实在的角度而言，它当然是变异的，但是就它与我们生命情感的关系，它就不仅不是变异的，甚至还比那种说“柳”是一种什么乔木而更加真实地反映了它与我们的“生命情感实在”的关系。关于此一点我们不可不明。此外，对事物的表现性属性的感觉，相对于科学的和物质实在的角度而言，它是变异的，但这种变异的感觉，却反过来真实地反映了我们的主观情感状态。譬如诗人说“任它离恨一条条”时，实际上我们是在这一看起来变异的诗句里，看到了它与诗人主观情感的同一性，即诗人心中的“离恨”。因此说，变异性又是一种反向的同一性。此一点，也是我们需要加以说明的。

变异性的种类很多，产生的原因也较复杂，这些都将是我们在下一节要讨论的内容，故在此从略。

诗的感觉的第三个基本特性是“直接呈现性”。诗人的、尤其是现代诗人的艺术感觉往往很复杂，与人们日常的、科学的感觉区别也很大，且在其感觉里往往会包含着很丰富复杂的情绪感受和心理、甚至生理的状况。但是，诗人在写诗的时候，他一般是只“忠实”于自己的艺术感觉的，感觉是什么样，他就会怎样写出来，感觉是什么状态，他就会“原样”地呈现他的状态，他不会管这样的感觉是不是与日常的感觉和客观的状态变异得太厉害了，也不会管读者能不能体会出他的奇异的感觉和那个“感觉体”中所包含的种种奥妙，在其诗中也更不会去解释其所包含的意蕴，总之，他把那个感觉直接地呈现出来就算完了。因此，读诗的一个很关键的问题，就是要了解诗人创作中的这种感觉的直接呈现性，要能够在自己的感觉中重新感觉诗人的感觉。刘勰说，“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”[11] 实际上更全面地说，单“披文以入情”还是不够的，还应当“披文”以“入感”；“沿波讨源”，还应当深入到感觉之源（单就文本而言），才能真正做到“虽幽必显”。为了说明“入感”的重要性，当然也为了看看诗人感觉的“直觉呈现性”的具体表现，下面我们先来分析舒婷的一首诗《路遇》：

凤凰树突然倾斜

自行车的铃声悬浮在空间

地球飞速地旋转

回到十年前的那一夜

凤凰树重又轻轻摇曳

铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街

黑暗弥合来又渗开去

记忆的天光和你的目光重叠

也许一切都不曾发生

不过是旧路引起我的错觉

即使一切已经发生过

我也习惯了不再流泪

从标题和内容我们可以判断出，此诗写的是女诗人与她的前男友在路上的一次偶遇，她与他之间曾有过一段美好的恋情，但后来他却抛弃了她，伤害了她。诗的前两句，写的就是诗人与他相遇的那一瞬间的感受：在她的目光与他的目光相触的那一瞬间，诗人的心灵突然受到巨大的撞击，引起强烈的震动，她觉得脑袋里一片空白，似乎觉得一切都静止了。但我们要注意，这种强烈而复杂的感受，诗人是没有直接地叙说给我们的，她只是把她当时的感觉直接地呈现了出来，即“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间”两句，前一句，描绘的是心灵突然受到巨大撞击时的感觉：在这种突如其来的对心灵的巨大撞击中，诗人感觉着天摇地转，连路，连路旁的凤凰树都在摇晃倾斜；第二句，描绘的则是与他的目光相触的一瞬间时空仿佛静止的一种感觉：本来诗人是不时地按着自行车的铃声轻快地行驶着的，在那突如其来的目光相触中，她感觉到仿佛一切都静止了，连欢快的响着的自行车铃声也静止了而凝固在空间。通过这两个富于感觉性能的诗句，诗人极好地呈现了她当时的心理感受。作为我们读者，如果要很好地理解这两句诗，就必须要弄懂诗人彼时彼地的感觉状态，要懂得诗人对于她的真实感觉的“直接呈现”，然后才能懂得这个“感觉体”所蕴含的情绪内容。在第一节中，其实连那个“地球飞速地旋转”也是感觉的某种直接呈现：在那极短暂的静止感之后，诗人的头脑在飞速地旋转，一瞬间就回到了十年前的那个令她难忘的某个夜晚。诗人描绘的是“地球飞速地旋转”，但实际上描绘的、呈现的是她的大脑飞速地旋转的状态。第二节中的几句诗，也是很好地具感觉直接呈现性的诗句，也是很形象生动的感觉体。“凤凰树重又轻轻摇曳/铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街”描绘的是诗人的心灵在一瞬间沉浸入曾有过的美好的恋情之中，在这种美好的沉浸的感觉当中，在诗人的心灵里暂时泯灭了回忆和现实之间的界限，她感觉一切都是那么轻快美好，美丽的凤凰树也在轻轻摇曳，铃声也带着花香一路上欢快地抛洒，甚至连那条街道，也仿佛在初恋的“悸动”中而怦怦跳动。这一切，当然都不是诗人直接地给我们阐发出来的，诗人所做的，只是把她当时的感觉给我们直接地呈现出来。“黑暗弥合来又渗开去/记忆的天光和你的目光重叠”，也是两个很好的感觉直接呈现的诗句，人们突然地回到过去的世界当中，在感觉上恐怕真的有一团雾弥合而来的感觉，而从短暂的回忆回到现实，当然是这一团“雾”又渗开去了；在这一团短暂的回忆之雾渗开去之后，诗人仿佛如从一时的小寐中慢慢清醒过来，因此她感觉到一种明澈的“天光”，在这明澈的渐渐回到现实的天光之中，终于面对的是那一双曾经布满温情而现在却陌生惊讶的眼睛。最后一节，只是诗人对自己复杂情绪的直接表白，无须多言。整首诗精彩和意味深长的部分，全在前两节中，而它的精彩和意味深长，主要就因为诗人忠实于她自己的感觉，直接地呈现了她的感觉。下面，我们再从这个角度，来分析一些短小的或片断的例子：

云，灰灰的

再也洗不干净

我们打开雨伞

索性涂黑了天空

在缓缓飘动的夜里

有两对双星

似乎没有定轨

只是时远时近……

（顾城《雨行》）

没有标志

没有清晰的界限

只有浪花祝祷的峭壁

留下岁月那沉闷的痕迹

和一点点威严的纪念

……

地平线倾斜了

摇晃着，翻转过来

一只海鸥堕落而下

热血烫卷了硕大的蒲叶

那无所不在的夜色

遮掩了枪声

……

（北岛《岛》）

从远古的坟茔

从黑暗的年代

从人类死亡之流的那边

震惊沉睡的山脉

若火轮飞旋于沙丘之上

太阳向我滚来……

它以难遮掩的光芒

使生命呼吸

使高树繁枝向它舞蹈

使河流带着狂歌奔向它去

（艾青《太阳》）

爱情驱使你像一块迟钝的金表在走动。

助产士拍击你的脚掌，你置身于元素之中

发出阵阵空洞的哭声

（普拉斯《晨歌》）

在上面五个例子中，都有着较复杂而精彩的感觉直接呈现性的诗句。对于这些诗句，如果我们不能懂得诗人创造它们的最初契机，不懂得诗人对于感觉的直接呈现，我们很可能就不能很好地理解它们。在顾城的《雨行》中，它之所以写出“云灰灰的/再也洗不干净”这样奇怪而奇妙的诗句，是因为在诗人的感觉里，那灰云不仅表面是灰黑的，而且透过灰云那朦朦胧胧的表面，看见云里面似乎也是灰黑的，所以，诗人不加解释地就写道：“云灰灰的，再也洗不干净。”这句诗虽然看起来是依托于一个奇妙的比喻（把云比作一件脏衣服），但实际上它肇启于一种奇特的感觉，而且将这种感觉直接地呈现而产生的（注意，在这个句子里并没有什么言外之意，它并不像人们往往理解的那样影射文革的环境）。“在缓缓飘动的夜里”也是一个奇特的具感觉直接呈现性的句子，“夜”当然是不会飘动的，但当时诗人在夜里打着伞行走，又是和自己的恋人在一起（注意，这是一首爱情或具爱情色彩的诗），又是在飘动的雨丝中，所以就更有一种飘飘忽忽的感觉，在这种飘忽的感觉中，又觉得这不是自己在飘动，而是夜在飘动，于是就直接地将这种感觉呈现：“在缓缓飘动的夜里”。下面的“有两对双星/似乎没有定轨/只是时远时近”也还是这种飘动感觉的延伸，那飘动的“双星”指的实际是他和恋人的眼睛（当然这里不仅是感觉，还是在感觉的基础上的联想和想象）。他觉得他和恋人仿佛是在空中飘动，两双眼睛就像两对双星。

北岛的那个例子中更是充满了奇特的感觉以及感觉的直接呈现。“浪花祝祷的峭壁”看起来仅是一个拟人化手法，但这个拟人化的诗句是产生于诗人奇特的感觉和感觉的直接呈现的。其具体的感觉情形是这样，在高高的峭壁下，一个个浪头翻卷着撞向峭壁，那形状，就像浪头在向高高的峭壁磕头一样，或者这种情形就像人们在向高大的神像在顶礼膜拜一样，于是诗人就直接写道：“只有浪花祝祷的峭壁”（注意，我们在解释时所用的比喻，在诗人的思维中可能也产生过，但从时间上或从逻辑上来讲，这些比喻相对于感觉而言，都是后发的）。接下来的“沉闷的痕迹”和“威严的纪念”也含有感觉直接呈现的味道，因为大海是灵动甚至是狂躁不安的，而伤痕累累的礁石峭壁却是沉默、兀然不动的，再加上礁石的那深黑色，更给人以“沉闷”和“威严”的感觉，诗人在写出来时，并没有也无须说出这种种原因，只直接地把感觉到的情形直接写出来就行了。下面的“地平线倾斜了”与上面的几个感觉呈现性诗句稍许有些区别，它也是对于感觉的直接呈现，不过它是诗人体验海鸥的感觉，当海鸥被枪击中，从天上翻倒下来时，从海鸥的感觉上，当然会有“地平线倾斜”的感觉；再下面的“热血烫卷了硕大的蒲叶”也是艺术感觉的直接呈现（当然它带有联想、夸张）：当海鸥的“热血”从天空中滴下来滴到树叶上时，诗人真切地感到那血是滚烫滚烫的，于是再通过联想和夸张，就写出了“热血烫卷硕大的蒲叶”那样奇妙的诗句。

《太阳》是艾青的名诗，所录为诗的第一、二节。诗的前三句，是由感觉与联想、想象联合完成的，当然感觉起着基础的作用。从诗的前三句我们可以判断，艾青的此诗应该肇始于他的这样一种感觉：一天清晨，他站在高处，遥望前面逶迤无尽冷寂的、沉默的群山，突然，一轮火红的太阳仿佛带着巨大的轰鸣声，从远山后面喷薄而出。在火红轰鸣的太阳的背景下，那沉寂逶迤的远山的背后，似乎是另一个死寂的世界，于是再通过联想、想象，就写出了“从远古的坟茔，/从黑暗的年代，/从人类死亡之流的那边”这样奇妙的诗句。第一节的后三句，则更是诗人的直接感觉和直接呈现：火红的太阳从群山后喷薄而出，仿佛带着巨大的轰鸣声（注意，这是通感），诗人、还有诗人感觉中的群山（注意，这中间包含着移情）仿佛都被震惊了。火红的太阳不仅轰鸣，而且也由于其圆圆的形状，给人以“飞旋”和“向我滚来”的感觉，当然，这种“飞旋”和“滚来”的感觉与太阳的火红和轰鸣也有关系，它们都具有一种巨大的力度感，在某种程度上，这也是由于通感所造成的。但二节的“使高树繁枝向它舞蹈，/使河流带着狂歌奔向它去”也是由感觉的直接呈现性带来的（当然其中也带有移情的因素）：太阳的火红和巨大的生命力度似乎激活了一切生命、一切物体，因此，那形象各异的树木和它的举向天空的枝干，仿佛是向它高举着的手在舞动着，河流也仿佛在唱在歌奔向它去。

普拉斯是美国自白派的重要诗人，它的《晨歌》写的是女性的生产和育婴的幸福。上面所录是诗的第一节，“置身于元素之中”一句是诗人的一个特殊感觉，也是她对于这一特殊感觉的直接呈现：孩子生出来了，在分娩过后的虚弱和幸福的晕眩中，在医院特殊的环境中（一片洁白，密闭像保温箱，而且到处弥漫着药的气味），她感觉她的宝贝置身于一片纯粹的洁白的元素之中。“发出阵阵空洞的哭声”，也是对于感觉的直接呈现，以我们日常的理解来看，似乎不应说孩子的哭声是“空洞”的，它是生命来到世上的第一声啼哭，怎么能说是“空洞”的呢？但这里的“空洞”，却是诗人的一种真切的感受，因为分娩以后，母亲完成了伟大的创造和冒险，她此时又处于一种分娩后的极度虚弱、甚至晕眩、危险之中，此时她的孩子的哭声仿佛来得很遥远，甚至不是那么真切，在其意识半明半昧的状态中，当然会觉得孩子的“哭声”是“空洞”的。这里的“空洞”，并不贬损孩子到来对于母亲的意义，反而能更真切地让我们体会到母亲分娩后的那种伟大完成后的种种特殊感觉。

从以上我们所分析的例子可以看出，现代诗歌的感觉是很复杂的，很奇特的（关于此，我们还会从另外的方面加以阐述），而诗人在创作时，一般会忠实于他的原初感觉，将他的感觉不加以解释地就照“原样”地写出来。因此，理解现代诗歌，其中一个很关键的问题，就是把握诗人的感觉，就像我们上面所说的，不仅要“披文以入情”，而且要“披文以入感”，这样才能真正进入诗人的艺术世界。当然，我们说诗人重视自己原初的感觉，直接地呈现感觉，并不是说诗人不知道、不懂得他的种种感觉是奇异的、变异的，甚至是悖于“常理”的，他之所以仍然要呈现他的种种奇异感觉，甚至常常故意推波助澜地强化他的种种奇异感觉，是因为他心里同时也很明白，这些感觉、这些感觉体，能够最好、最形象地传达他的内心感受和内心世界。

一般说来，现代诗歌的感觉要比古典诗歌的感觉要复杂得多，也更注重对于感觉的直接呈现（这也是它们难懂的一个重要原因），对古典诗歌理解的难度，大半是字面、语言和知识（例如用典）层次的，而对于现代诗歌理解的难度则往往是艺术感觉和艺术思维层面的。我们这样说，并非说古典诗歌中就不存在着感觉的奇特和对于感觉的直接呈现现象，只是说相对于现代诗歌却要简单多了。具体地说，古典诗歌中的感觉直接呈现现象主要出现在意象并置及意象（体现为语言）紧缩和一些通感现象中。如下面一些句子，就既是并置的，同时也是诗人对于感觉的直接呈现，如孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”，杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”，司空曙的“孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟”，朱庆余的“野船着岸入青草，水鸟带波飞夕阳”，王维的“泉声咽危石，日色冷青松”等都属于这种情形。从艺术上来说，诗人们之所以如此并置，一方面当然是因为这样的并置省却了许多诗意淡薄的连接性的、解释性语言，使诗意的浓度在单位语言里到达最高的程度，做到所谓“意简而句健”的地步；另一方面，还在于这样的并置，实则也是对于感觉状态和感觉过程的重视以及还原。如“野旷天低树”一句，诗人之所以如此地写出，是因为在诗人的感觉里，最先进入他的视域的，是大片的旷野，再极目远望，便看到旷野与地平线的相交之处，那儿天低低低垂着，在那远远的天边，还有着看去细若芥草的一棵一棵的树。感觉的这一过程，在时间上可能极短的，有时甚至难以区分先后，但感觉的这一“次序”或状态，应该是的确存在的。又比如“江清月近人”，在诗人的感觉中，最先的感觉或印象，应当是那青幽的江水，然后才感到那倒映在青幽江水中的冷冷的月亮，由于江水很清，月亮明明的，仿佛就在水面上浮着一般地挨近人。因此，“江清月近人”这样的意象并置，实则很好地传达了诗人的感觉过程和感觉状态。又比如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”，诗人夜宿在泊在岸边的船上，他最先感觉的是岸上那细细的草茎，在草茎的摇摆中他意识到微风的吹拂，然后才意识到“岸”的存在；下一句也是如此，他自己就宿在船上，最先进入他的视阈的是那高耸的桅杆，孤凛凛的伸入夜空中，然后才意识到自己宿在这小小的船上。另外的很多意象并置句，也大都忠实地传达出了诗人的感觉过程和感觉状态，也就是说，诗人之使用种种看去很奇特的意象并置的句子，实则是对于他的特定感觉的直接呈现。

关于古诗中意象并置句对感觉状态和过程的呈现问题，还有一些有趣的“逸事”：杜甫《客夜》中有“入帘残月影，高枕远江声”，旧注谓：“高枕’对‘入帘’，谓江声高于枕上，此以实字作活字用也。”今人萧涤非先生以为旧注不妥，遂补注云：“江声本来自远方，但枕上卧而听之，一似高高出于头上，故曰高枕。”[12] 笔者以为，以上的注皆误，而之所以“误”，就是因为不了解诗人对于感觉的直接呈现特性。“高枕”，实则只是诗人对于自己当时状态的一种感觉和传达，即他当时躺在高高的枕头上，大概由于很舒适吧，他最先意识到了这一点，这“高枕”既非说“江声高于枕上”，亦非说“枕上卧而听之，一似高高出于枕上”。“高枕”只是对于自己躺在高枕上的感觉而已；然后才是在高枕上“卧而听之”，这“听”越过远远的空间，听到了细细然而清晰的江水的声音。杜甫忠实于这样的感觉状态和过程，并把它直接呈现出来，才有了这“高枕远江声”的句子。又如西方的意象派重视对于感觉的直接传达，提出“直接地处理事物，无论是主观的还是客观的。绝对不使用任何无益于呈现的词。”[13] 因此，他们翻译中国古诗中那些意象并置性的句子，就采取了一种在英语中看来十分奇怪的方法。如庞德翻译李白的“惊沙乱海日”，就翻译为“惊奇沙漠的混乱大海的太阳”，虽然这样的翻译看起来很别扭（在英语中大概更别扭），但单从对于原作和原作的感觉的传达角度而言，它却是较为传神的，也是很符合意象派自己的艺术原则。因为李白的原句，的确大致上有这样一个感觉的顺序和状态：“惊沙”——首先给诗人以强烈刺激的是一大片“惊慌失措，狂奔乱窜”的沙（庞德如果能够将“惊”翻译为“惊慌”应该会更好，当然，在“惊慌”中也有主观的“惊奇”感），“乱海”——然后诗人才将目光投向广大的沙漠，广大的沙漠此时像一片狂乱的海，奔涌起伏；“日”——然后诗人才在这一片狂乱的沙漠之海的后面，看见那一轮苍黄的太阳。所以说，庞德看起来别扭的翻译，实在是洞悉了中国古诗意象并置艺术所内含的感觉直接呈现的特性了的。

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