圭尼泽利《赞美女郎》

圭多·圭尼泽利 (Guido Guinizelli，约1235～1276)意大利诗人。出生在博洛尼亚。大学时学法律，1268年任法官。在圭尔弗和吉伯林两党的斗争中，站在吉伯林党一边。1274年圭尔弗党在博洛尼亚掌权后，他和属于吉伯林党的兰伯达齐家族一起被流放，两年后死在蒙塞利切。

圭尼泽利继承了普罗旺斯和西西里诗人以及圭托内的传统，开创了“温柔的新体”诗派。他的作品流传下来的很少，只有7首雅歌和5首十四行诗，主题都是爱情。晚期普罗旺斯诗人和他以前的意大利诗人，都把爱情看成是一种能使人道德高尚的感情。他在他的最著名的雅歌《爱情总寄托在高贵的心中》，发展了这种思想，以经院哲学的方式，通过种种比喻，说明爱情来源于高贵的心；认为高贵不在于门第和血统，而在于品德，高贵的心里潜在的爱情，被女性之美激发出来，成为使人向上的道德力量。这首雅歌可以说是“温柔的新体”诗派的纲领。他的十四行诗抒写自己对爱情的道德力量的感受，把所爱的女性塑造成下凡的天使，诗中带有宗教、神秘色彩，对但丁的抒情诗很有影响。但丁在《新生》和《论俗语》中都提到他，在《神曲·炼狱篇》中还描写了和他的灵魂亲切相见的动人场面。

圭多·圭尼泽利是“温柔新体”诗派的创始人。在当时的意大利诗坛，最有影响力的是西西里诗派和紧随其后的托斯卡纳诗派，这两大诗派的诗辞藻华美，风格典雅，主要抒写男女之间的爱情，与法国的普罗旺斯抒情诗颇为相似，是宫廷诗歌的代表。圭尼泽利的早期诗作受到托斯卡纳派的著名诗人圭多尼·达雷佐的影响，但在后期逐渐脱离传统，创出新声。圭尼泽利的特点是善于把男女之爱进行升华，赋予其宗教上的神圣性。他认为，只有温柔、高贵的心灵才能体验到爱情，正如他在一首诗中所写的：“爱情总寄托在高贵的心中。”而这首诗也被认为是“温柔新体”诗派的宣言。圭尼泽利对后世诗人颇有影响，但丁曾在《神曲·炼狱篇》中称其为“我的导师”。

《赞美女郎》一诗是圭尼泽利的名作，体现了“温柔新体”诗派的特点。全诗的前两个诗节颇为传统，将女郎比为“玉簪”、“玫瑰”和“晨星”并无新奇，比为“翠绿的堤岸和微风”、“各种颜色的花卉”和“奇珍异宝”也是旧词，这些比喻虽然华丽优美，体现出诗人对其女郎的无比欣赏之情，但另一方面也可说具有雕琢之感。使这两个诗节脱离窠臼的是每一诗节的最后一行。“我把她和天上的尤物媲美”一句，把读者的目光引向了天空，而联系“由于她，爱情更加纯洁可贵”一句，则读者不禁会把这“天上的尤物”与“天使”想象在一起，这时诗人所赞美的女郎就开始脱离西西里诗派和托斯卡纳诗派模式化的女性形象，脱离与“尘世之物”的类比，而具有超凡脱俗之气。

意大利诗人吉多·吉尼泽利（Guido Guinizzelli，约1230-1276）被认为是但丁的先驱，也是所谓的“新风格”的创始人。

吉多·吉尼泽利是吉尼泽尔洛·达马格纳诺和古格里米娜·迪乌戈里尼·吉西利里的儿子，他出生于1230年至1240年间的博洛尼亚，可能是在这十年的末期。他是一名法官，嫁给了比阿特丽斯·德拉·弗拉塔；他们有一个儿子，吉杜乔。1274年，他和他的家人以及兰伯塔齐的吉伯勒派系的其他党派成员一起被驱逐出博洛尼亚。他们在蒙赛利斯度过了他们的流亡时期，他在1276年11月14日之前死在那里。

圭尼泽利收集的坎佐尼和十四行诗的编年史无法确定，但他的早期诗歌往往受到吉他手达雷佐的影响。Guittone的精雕细琢的风格体现在Guinizzelli写给他的一首十四行诗中，他称呼他为“亲爱的父亲”，并恭敬地向Guittone屈服，称他为“大师”——canzone，要求他改正和润色。

奎尼泽利的诗歌反映了学术哲学的背景，尤其是对普罗旺斯和西西里岛抒情诗传统的透彻了解。然而，在这一传统中，吉尼泽利是一个革新者，他被同时代的人认可。具有西西里传统的托斯卡纳诗人博纳吉翁塔·达卢卡（Bonagiunta da Lucca）为吉尼泽利写了一首十四行诗，指责他改变了优雅爱情诗的风格，说话含糊不清，靠学问作诗。吉尼泽利也在一首十四行诗中回答说，智者在确信真相之前不会透露自己的想法。这首十四行诗显示了吉尼泽利对作为诗歌表达基础的思想的关注。但丁比他年轻近30岁，属于新一代诗人，他在《炼狱》第二十六章中承认了他对奎尼泽利的亏欠。他称他为“我的父亲，是我所有写过甜美优美爱情诗篇的人的父亲。”

当年长的博纳吉翁塔·达卢卡（Bonagiunta da Lucca）批评奎尼泽利的思想方法时，年轻的但丁则称赞他和谐的风格。古尼泽利的诗歌实际上包含了这两个元素。他的“新方式”的特点是音乐平衡和敏锐的心理分析，这往往是通过从自然世界提取的生动的具体形象来表达的。在他发明的明喻和比较中，吉尼泽利的创造力尤为明显。他的赞美诗将女人的美丽转化为光彩夺目的形象。

圭尼泽利的智力倾向在他最著名的峡谷区阿尔·科根蒂尔·伦佩拉·塞姆普雷阿莫尔（Al-cor gentil-rempaira-sempre-amore）中尤为突出。这首理论诗在高尚的心灵中把爱等同于美德。高贵被定义为一种天生的，而不是世袭的美德倾向。女人的美丽将美德的潜能变成现实。最后，有一个大胆的神学比较来自于汤姆逊的philosophy:就像上帝使诸天以顺服的方式来满足它们的本性，所以女人应该在高贵的男人身上激起一种服从她的欲望。在世俗的爱和神圣的爱之间有一个明显的和解，但最后一节构成了一个轻松愉快，警句式的放弃。这条从尘世到神圣爱情的道路，在但丁写下《神曲》之前，不会再出现在文学作品中。

诗 的 四 种

基 本 特 性

诗的第一个基本特性是：诗只选择最动人的片段和瞬间。

“选择”，可以说是所有艺术最基本的特性，不论是小说、散文，还是其他的非语言艺术，都存在一个“选择”的问题。钱钟书先生在《谈艺录》中说：“昌黎《赠东野》诗：‘文字觑天巧’一语，可以括之。‘觑’字下得最好；盖此派之说，以为造化虽备众美，而不能全善全美，作者必加一番简择取舍之工。即‘觑巧’之意也。”[7] 华兹华斯在《抒情歌谣集》中也说：“只要诗人把题材选得很恰当，在适当的时候，他自然就会有热情，而由热情产生的语言，只要选择得很正确和恰当，也必定很高贵而且丰富多彩。”[8] 既然诗与其他语言的艺术作品都需要选择，那么，诗的选择有什么特别点吗？有的。与散文、小说等的选择相比，诗的选择可以说是一种二次选择，如果说散文、小说等的选择是选择的典型的事件、情节和人物，那么，诗则只选择这一事件、情节、人物中最动人最美的片段和瞬间。我们打一个比方，如果说散文、小说等选择的是森林中的一棵典型的树，那么，诗则只选择这棵树上的花朵，如果说它们选择生活的花朵，那么诗则只采集这花中之蜜。实际上，诗的这一层特性，我们在平常对“诗”、“诗意”这一词语的使用中就蕴含着的，当我们说某景、某事、某物多么富有诗意时，实际就是说它是我们生活中最美、最动人的片段和瞬间，是我们的生活之花、情感之蜜。为了让我们更加弄清楚诗的这一“二重选择”的特性，我们不妨举出一些实际的例子来加以说明。如舒婷的《神女峰》：

在向你挥舞的各色花帕中

是谁的手突然收回

紧紧捂住自己的眼睛

当人们四散离去，谁

还站在船尾

衣裙漫飞，如翻涌不息的云

江涛

高一声

低一声

所录是诗的第一节，诗所表现的是诗人在长江三峡观赏风景“神女峰”时的感情和引起的联想，在这里，一般文学作品必须记述的时间、地点以及事件的基本过程和其他背景交代都没有了，“突如其来”的就是在“向你挥舞的各色花帕中，是谁的手突然收回，紧紧捂住自己的眼睛”这一个细节，为什么这样呢？这是因为这是诗人整个游览过程中最动人心魄的一个细节，最具感情浓度的情感之蜜，其他的那些过程、交代等等对于散文小说来说必要的东西，对于诗来说就都是不必要的了。如果要将它们写出来，好听一点说就是所谓“散文化”的诗，差一点则就不是诗了。又比如徐志摩的《沙扬娜拉》，写的是诗人送别一个与其有着朦胧恋情的日本少女的情景，最初诗人写此诗的时候，写了好几十行，把感情的方方面面，把送别的过程写得很清楚，但诗人对此很不满意，后来经过反复修改，就留下了现在的那五句诗：

最是那一低头的温柔，

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。

道一声珍重，道一声珍重，

那一声珍重里有甜蜜的忧愁——

沙扬娜拉！

这首诗的确精彩，是徐志摩诗中不可多得的好诗之一。它之好的最基本最重要的方面，也许还不是那个人们都称道的比喻，而首先是他对于诗的这一重要艺术规律的遵循：选择，二重选择。试想一下，在和一个与你有着朦胧恋情的少女分别时，哪一个片段、哪一个瞬间，是令你心旌摇动、经久难忘的呢？当然是她那种娇羞之状，是那种欲言又止的神情，是那在看起来平常的告别的话语中所蕴含的依依难舍之情。诗人深刻感受了这一点，抓住了这一点，也就抓住了真正的“诗意”的东西。至于其他的过程、交代或感情的其他的方方面面等，对于散文、小说等也许必要的东西，对于诗来说就是非诗意的、或诗意淡薄的，而成为多余的了。

诗歌的这种二重选择的特点，无数的例子都可以证明。譬如尽人皆知的李白的那首《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”这里当然还有一个地点、时间的简略交代（但整个事件的过程仍然是写得相当俭省的），但真正有“诗意”的还是后两句，即诗人站在岸边目送朋友远去，一直到朋友的船消失在天的尽头，诗人还站在岸边遥望着，此时心随水流浪涌，只听见江水哗浪哗浪地流向前方。此情此景，不是整个送别过程中最动人、最美、最富诗意的片段和瞬间吗？至于其他的部分，当然都是不重要的，即使有时候诗人将它写了出来，它们也只是充当了诗的背景因素而已。

至于诗为什么如此地注重选择，如此地注重去粗取精，这个道理上面我们实际已经说过了，这是由它的体裁特性、功能特性所决定的。顾名思义，“诗”者，就是说，它注重的不是事件的过程，曲折的情节、典型的性格等，而是“诗”、“诗意”，是生活之花、情感之蜜。

诗之所以最有意味的第二个原因在于：诗最注重运用隐晦曲折、最富于暗示性、包孕性的意象、形象来传情达意。它往往在字词的“表面”之下，在极少的字词之中，融汇着极丰富浓厚的意味。

散文、小说等文学体裁，它们当然也注意形象，甚至有时候也有意象，但它们基本的表述方式，却仍然是叙述、描述、交代等一套详尽的表达方式，它们所描写的形象，也基本是更接近生活原样的客观的形象（虽然融汇着主观因素）。这一区别，也就是清代吴乔在那同一个比喻中所说的：“饭不变米形，酒形质尽变。”“饭”虽然已经不是米了，但毕竟还能看出米的形状，但“酒”无论是其外形还是质地，都与原来的生活之“米”有着根本的不同。这不同，一方面当然是由于诗对于题材的选择、压缩、提炼，但更主要的还是在于诗歌表情达意常常借助于一套隐晦曲折的富于暗示性、包孕性的意象表达方式。例如下面台湾诗人席慕容的一首诗：

雾起时

我就在你的怀里

这林间充满了湿润的芳香

充满了那不断要重现的

少年时光

雾散后却已是一生

山空

湖静

只剩下那

在千人万人之中

也绝不会错认的

背影

这是一首爱情诗，它在短短的诗句中，写了有情人相爱的一生。那么它是怎样表达的呢？它主要并不是依靠直接叙述、描述，而是运用了一套极富暗示性、包孕性的意象、形象手法。第一节的两句诗，既是一个极富暗示力的意象，亦可看成是一个诗意蒙太奇式的虚拟场景。从意象的角度看，“雾起时”隐喻的是年轻时那种缠绵悱恻、氤氲湿润的爱情，这时期的爱情就犹如笼罩在这甜美氤氲湿润的雾中；从虚拟场景的角度看，诗人仿佛给我们展示了这样一个场景：在五色氤氲的雾中，一对恋人相依相偎在一起。当然，这个场景最终还是象征性的、暗示性的，都是隐喻人年轻时的爱情。第二节的第一句“这林间充满了湿润的芳香”是承接第一节的隐喻而来，亦是一个意象，当然也可看成是一个诗意的虚拟场景，是说他们年轻时充满了爱情的生活之林、他们生活的小天地充满了幸福的芳香。第三节则从有情人年轻时的爱情写到了年老时的爱情。年老时的爱情再也不是年轻时的那种缠绵湿润的爱情，而是一种相守一生以后的那种澄澈空静之感，所以诗人用“雾散”来象征，用“山空，湖静”来形容。最后一节也可算是一个“准意象”，亦可说是一个精心选择的场景：相守一生以后，对方的生命已经完全融入到自己的生命当中，他的脚步、他的声音、他的气息，等等，都已经刻在了自己的生命信息中，所以，哪怕在“千人万人”的人流当中，也能一眼就认出自己老伴的背影。我们看，一首寥寥几十字的诗，却写了相亲相爱人的一生，而且写得如此深刻，如此意味深长，又如此的美。那么，它靠什么表现得如此好呢？靠意象、靠场景，靠诗的那一套隐晦曲折而又意味深长的表达方式。

第三，诗之所以最有意味与它运用一套不同于日常语言的语言形式也有关系。

散文、小说等，其语言形式与日常的语言是没有多大的区别的，只是规范一些、雅一些，或者生动一些。但是诗的语言，却是迥异于日常语言的，它是一套音韵节奏化的语言。这样一套语言形式，能够将情感表现得更加动人、更加富有韵味，更加摇曳多姿。音韵节奏化的语言在表达情感时的这种优势，其实在毛苌的《诗大序》中的一段有名的话中就体现了出来。他说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[9] 这就是说，“嗟叹、永歌”等这些更富于音韵节奏化的表现手段，是更富于情感的表现力的。由于我们将要在后面用专门的章节来探讨音韵节奏问题，在此就从略了。

最后，由于诗更专注于情感意味的表现，因此无论从其体裁的功能特性上，从其技法上，或者从其传统上而言，诗都更方便于情绪意味的表达，更能把平常人们难于言喻、甚至难于感触的情感表现出来。从传达情感的微妙性、精妙性这一点着眼，诗与其他的文学体裁相比，的确具有很大的优越性。这也构成了诗更有意味的一个原因。

譬如孟浩然的那首《宿建德江》（“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”），短短的二十个字，就将那种微妙的思乡之情表现了出来，尤其是那个“新”字，极好地传达了在日暮时分，在“移舟泊烟渚”的时候，思乡之情油然而生，不期然而然冒出来的那种情感状态。这个“新”字之精妙，所传达的情感之微妙，可以说是其他类型的作品所难以办到的。此外“野旷天低树，江清月近人”所传达的那种黯然、孤独的意境，也是其他的艺术类型有点无能为力的。在这方面，我们不妨再举一个古诗方面的例子，王维的《终南别业》：

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

这首诗中，“行到水穷处，坐看云起时”所传达的那种陶然忘世、怡然忘身的那种隐逸意态，又有什么其他的方式可以如此精妙地传达出来呢？因此我们完全可以说，在传达心意的微妙方面，“诗”，是具有独到的功夫的。以上我们所举的是两首古诗，为了更好地说明这个问题，我们不妨再举两首新诗：

朋友，你如看见它，可千万别碰，

世界上它最怕的是你的手温

我不愿它轻轻融化——

只因为它在绝望中冰着我最初的纯真。

（陆萍《冰》）

这是一个多情的女孩在初恋失恋后的一种极复杂微妙的感情：当她尚在初恋失败的伤痛中的时候，或许又有男孩在追求她，在向她伸出爱情的温暖的手，在此时，她也是有几分动心的，几分颤栗的，但是，她又有一点畏惧，惧怕初恋的纯真和美（虽然给她带来了伤痛）会轻易失去，（或许也有一点儿怕会再次带来伤痛）。在此诗里，诗人通过“冰”的喻象，通过“手温”与“冰”的喻象关系，将一个少女如此丰富、复杂、微妙的情感极好地表现了出来。我想，这种复杂微妙的情感除了诗能加以很好地表现以外，其他的文学形式或许是无能为力的。又如戴望舒的一首小诗：

走六小时寂寞的长途，

到你头边放一束红山茶，

我等待着，长夜漫漫，

你却卧听着海涛闲话。

这是戴望舒的名诗《萧红墓畔口占》。这首诗看起来简单，但实际上意味隽永，含义十分丰富：前两句诗，意味着生者的寂寞，以及在寂寞中生者对死者的怀念；还有，那束“红山茶”，似乎又是生者对死者的一点慰藉，又似乎是死者的某种精神灵魂的象征，又似乎是生者对死者的一份情意。最后两句，既写了生者的漫漫的寂寞的生涯，又写了死者的永恒的宁静，更似乎写到了在“海涛闲话”的永恒的宁静中生者与死者的一丝灵魂的交流，一份情感的眷念。而这一切，又都似乎融汇在“卧听着海涛闲话”的意境中。此情此景，如此丰富微妙难以言喻的情绪，戴望舒却似乎几句不经意的诗就给我们全部说出来了，说得我们内心戚戚然有所动焉。我想，除了诗，是没有什么其他的语言能做到如此地洞幽烛微，如此地精妙隽永的。

关于诗对于情感表现的这种优越性，还有一点我们也不得不提及。这就是诗不仅擅长表现复杂微妙的情感，而且擅长表现传达出情感自身的运动变化过程。当一种情感出现时，它并不是静态的，而是处于运动变化中的，它总是处于爆发、倾泻、奔涌、舒缓、衰竭等等复杂的变化运动之中。而在语言的艺术之中，似乎只有诗歌才能很好地表现出情感的这种运动变化过程。在这方面，它是最近于音乐的。关于此，苏珊朗格在论到音乐的艺术形式时有一段很好的论述，她说：“那些真实的生命感受，那些互相交织或不时地改变其强度的张力，那些一会儿流动，一会儿又凝固的东西，那些时而爆发，时而消失的欲望，那些有节奏的自我连续，都是推理性的符号所无法表达的。……然而他们却可以在一件优秀的艺术品中表现出来。”[10] 苏珊在这里虽然是针对着音乐所说的，但对于诗歌却也是比较适用的。因为正如我们在上面引用黑格尔的一段话中所说的，诗，本来就是音乐与绘画在一个更高程度上的统一。例如下面美国杰出的黑人诗人麦凯的一首诗《苏基河》：

我永远爱你

最亲爱的河呀，苏基：

向我那碎了的心冲击，

我再也不和你分离。

冰冰我那发烧的头：

啊，现在比较好受。

我蜿蜒穿过

你那广阔、碧蓝的心窝。

吻吻我那裸露的胸膛

裹的是黑色皮囊，

让你那银亮的水泡

洗掉我一生的烦恼。

漂荡呀！漂荡，

我一个人躺在河上

亲亲我仰起的脸，

把我搂向你胸膛。

读这首诗，我们不仅能够感受到诗人对他的母亲河无比深沉的血脉亲情，不仅能够感受到诗人在他的母亲河前倾诉的所受种族歧视的烦恼，而且通过诗句的语气和诗节的运动，我们能真切地感受到诗人情感的运动状态：他仿佛就像一个在外饱受欺凌的孩子终于回到母亲身边，搂着母亲百般地亲昵、倾诉而不肯放手。当然，整个的情感运动过程又有着细微的变化，在第一节，是情感的强烈爆发，就仿佛一个满怀悲怆的孩子刚回到母亲身边，死死地抱着母亲哭诉一般；第二节情感仍然很强烈，但稍弱，仿佛就像母亲的手抚摸着他发烧的头，解了他久违的爱的干渴；第三节是情感的继续发展，诗人不满足于那最初的慰藉，他渴望能在母亲河的怀抱里把他积郁许久的烦恼、悲伤、屈辱一起在母亲的怀抱里一股脑儿洗掉；而最后一节，他的身心终于获得了爱的安宁，他躺在母亲河的怀抱里，像一个婴儿般地感受着幸福，但又像一个孩子般贪求着母亲的再一个吻，再一个吻……从表现情感运动的角度来看，整首诗，就如同一曲动人的音乐，不，就如同一阕悲怆的琵琶曲，淋漓尽致地展现了诗人的情感及其情感的运动过程。如此绝妙的对于情感及其变化运动的表现功能，是其他的语言艺术很难做到的，这正是诗秉有某种音乐特性所带来的优越性。

以上我们从四个方面论述了诗为什么“最有意味”的原因。这四点原因，同时也是诗的四个根本的特性，了解它们，更有助于我们把握诗的特点。

抒 情 诗 的

一 双 翅 膀

如果我们把诗、尤其是抒情诗比作是翱翔在文学天空的一只鹰，那么，这只鹰是凭借着一双什么样的翅膀飞翔起来的呢？在本节里，我们就将来讨论这个问题，亦即讨论诗的基本诉诸手段。

诗歌传情达意有两大基本手段，即音韵节奏和意象形象（笼统的说来形象可以包含在意象之中，但为了精确、避免含混起见，我们还是将其分开来）一首诗，尽管可能涉及很多种艺术技巧，但最基本的艺术技巧却只是这两类，它们才是抒情诗翱翔的一双翅膀。我们这样说，主要基于这样两个理由，第一，诗歌中的很多艺术技法实际都可以都可以归入到这两大类型中去，第二，还有一些艺术技巧或者修辞手法，尽管不可以归入这两类，但它们在诗中只是起着很次要或者辅助的作用。例如下面北岛的一首诗《岸》：

陪伴着现在和以往

岸，举着一根高高的芦苇

四下眺望

是你

守护着每一个波浪

守护着迷人的泡沫和星星

当呜咽的月亮

吹起古老的船歌

多么忧伤

我是岸

我是渔港

我伸展着手臂

等待着穷孩子的小船

载回一盏盏灯光

这是北岛的一首体现其人文关怀情怀或者说悲悯情怀的诗，也是一首阐述诗人使命的具有浓厚温情与美丽伤感的诗。那么，它是如何完成这一“使命”的呢？主要就通过“意象”与音韵节奏。就意象的角度而言，里面的“岸”，是其核心意象，它象征着诗人的人文关怀情怀或者使命，是他、他们，像岸一样守护着生活的河流，守护着生活的美，倾注他们的温情和伤感。而像“岸”的“四下眺望”的眼睛的“芦苇”和第二节的“渔港”、“手臂”，也属于“岸”这一意象家族，它们或是“岸”意象的复指或是其衍生意象。而“波浪”、“泡沫和星星”、“穷孩子的小船”、“一盏盏灯光”等意象，则象征着生活的美及其伤感动人，它们是“岸”意象的关怀对象，是核心意象的对应物，也可以纳入“岸”意象的家族中。那么这首诗是不是只依赖意象来传情达意呢？不。除了意象以外，诗的音韵节奏，也起着非常重要的作用。只不过与意象不同的是，音韵节奏的作用主要通过朗读来体会，较难用语言来进行阐述（当然，以后在相关的章节中我们会尽可能地对音韵节奏的表情功能进行分析。在此从略）。除了这两大类手段外，这首诗还有什么其他的技巧吗？当然还有，例如，在前六句中，诗人对“岸”的意象，包括对“芦苇”的意象，都进行了拟人化处理，在诗中也起到了很重要的作用。因此，拟人，也算是诗中的一个技巧。但是，我们要知道，拟人，在这里，只是“岸”意象的一个附属物，只是“意象”诉诸方式的一个附属物，在诗中并不具有独立的或重要的意义。此外，在第一节的最后三句中，还包含着一个通感的技巧，即“呜咽的月亮”，但我们也要知道，这个通感的技巧仍然是附属于这些意象所构成的情景的（它们是伤感、温情的情景），其作用也是不能与意象和音韵节奏相比的。另外，第二节的前三句构成了一个排比，但在我们有关音韵节奏的理论系统中，排比是包含在其中的，就是具体到本诗而言，也只有把它放到整个音韵节奏的模式和技法上讲才有意义。最后，诗的末尾两句，还包含着一个“佯谬组合”的语言技巧，即“小船”“载回一盏盏灯光”。但这个佯谬组合是诗人为了突出“灯光”的意象，或为了突出这样的意境而采用的：当穷孩子的小船驶近渔港时，那小小的灯光最能打动诗人的温情，亦最能象征诗人的温情。可见，佯谬组合在这里也是为意象服务的，只起着辅助性的作用。从对这首诗的分析中我们可以看出，一首诗中最主要的诉诸手段，是意象手法和音韵节奏手段。其他的往往是附属于它们的，或者处于次要的地位。意象与音韵节奏在抒情诗中的这种核心地位，很多理论家也阐述过。例如我们在第一节引述的黑格尔的那段话中，就明显地包含了这样的意思，他说“诗……是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神的领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体”，所谓“造型艺术”，在诗里，就是意象、形象、情景，而“音乐”，在诗中就体现为音韵节奏。又如美国文艺理论家韦勒克说：“诗歌中起组织作用的是格律和意象。”[11]在中国古代文论中，也有很多相似的论述，例如刘勰在《神思》篇中说：“是以陶钧文思，贵在虚静，……然后使元解之宰，寻声律而定墨，窥意象而运斤。”[12] 明代的李维桢也说：“诗有音节，抑扬开阖，文质浅深，可谓无法乎？意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎？”[13] 可见，意象与音韵节奏是抒情诗飞翔的一双翅膀。

当然，我们说意象与音韵节奏是抒情诗的一双翅膀，并非说两者在任何诗中所起的作用都一样。实际的情形是，在有的诗中主要是音韵节奏起着最重要的作用，而在另一些诗中，意象又起着更重要的作用，诗歌之所以常常出现这种不均衡的现象，就因为诗是一种综合性的或者说是杂交的艺术。譬如下面舒婷的一首诗《雨别》：

我真想摔开车门，向你奔去，

在你的宽肩上失声痛哭，

“我忍不住，我真忍不住。”

我真想拉起你的手，

逃向初晴的天空和田野，

不畏缩也不回顾。

我真想聚集全部柔情，

以一个无法申诉的眼神，

使你终于醒悟。

我真想，真想……

我的痛苦变为忧伤，

想也想不够，说也说不出。

这是舒婷的一首极其忧伤动人的爱情诗，它表现的是抒情主人公对对方怀着深厚的爱情，但对方却似乎懵懂无知这样一种忧伤和渴望。这首诗，主要就通过音韵节奏，而非意象来传情达意。它的音韵节奏，极好地外现了诗人情感的运动过程。譬如第一节，通过强烈的奔涌的节奏（首句的奔泻、次句的泣诉，第三句通过跌宕、递进句式所形成的呼喊等），极好地表现了诗人强烈的爱的渴望和难分难舍的感情。最后一节，诗人的奔泻呼喊似乎变成了哽咽，情感也由于过于激烈而变得渐渐衰竭微弱，这种情感诗人是通过第一句“我真想，真想……”的低沉的短句的重叠和省略，第二句的悠长微弱的句式和第三句仿佛哽咽般的诗句、喃喃自语的重复来实现的（音韵节奏的分析通过叙述语言来传达总是显得力不从心，最好的方式是朗诵）。此外，第二节的爱的遐想，第三节凝聚的爱的渴望，也是通过两个由“我真想”引起的倾诉性的长句（它又分为连贯而下的三行）来表现的。当然，诗中亦有个别形象（真正意义的意象则没有），如“宽肩”、“初晴的天空和原野”等。前者包含着一个女性在爱情中对一个男性的依恋感和归宿感，而后者则表现了一个女性在爱情中常有的浪漫幻想。另外像“摔开车门”、“奔去”的动作，“无法申诉的眼神”等细节描写，也可以纳入形象或“准意象”的范畴，也具有很好的表现作用。但总的说来，这首诗主要是通过音韵节奏来表达其情感的。又如下面的一首诗，风玲的《我将再生》：

我将再生为一块石头

而我将仍会爱你，女人啊

我将再生为风

而我将仍会爱你，女人啊

我将再生为波浪

而我将仍会爱你，女人啊

我将再生为火

而我将仍会爱你，女人啊

我将再生为一个男人

而我将仍会爱你，女人！

这首具有宗教般情感的爱情诗里也有一些很好的意象或形象，如“石头、风、波浪、火”，这类世界上最为永恒的元素般的事物，最好地表现了诗人在伟大的爱情中所唤起的那种宗教般的虔诚和崇敬感。但总的说来，这种情感主要还是通过音韵节奏来表现的，它的句式和诗节的形式，就类似于宗教祈祷词，它的相似句式和词的不断重复，更加强了这种生生世世永不分离的情感，它的呼叫式的感叹句式（注意，这些都纳入到我们的音韵节奏的技巧体系中。下详），更强烈地表现了他无法遏制的爱。而这一切，当然有赖于大致整齐的两句一节的诗节模式（它酷似于祈祷词，亦便于重复）。当然，上面我们所说的那些意象，亦起着辅助的作用。

但另有一些诗，意象的艺术则占了上风，音韵节奏的作用则退居次要的地位。例如下面英国诗人乔依斯克尔谟的《树》：

我想我从来没有见过

一首有如一棵树那样美好的诗

那棵树饥饿的嘴唇

紧靠着大地涨满甜汁的双乳

那棵树终日仰望着上帝

祈祷时把长满绿叶的手臂高举

那棵树到夏天在它的卷发里

头顶着红襟和知更鸟的窠巢

冬天的白雪覆盖着它的胸脯

立刻在它身上融化成雪水

像我这样愚蠢的人才写诗

却只有上帝创造出来树木

这是一首赞美自然完美、赞美树木完美的充满崇敬感的诗。与上面那些音韵节奏感鲜明的诗比较一下就知道，这首诗的音韵节奏对于表现它的情感和意念，所起的作用是有限的，它主要通过意象、形象来达到它的目的。譬如它把树根紧抓住大地的状态，形象化为“饥饿的嘴唇”“紧靠着大地涨满甜汁的乳”，把树的枝干耸入空中比喻为“终日仰望着上帝”等等。这些意象很好地揭示了，同时也升华了一棵树与土地的关系，与人格化的自然——上帝的亲密关系，也很好地表现了诗人对一棵树木的完美所充满的惊奇感和赞美的感情。当然，音韵节奏在诗中也起到了一定的作用，譬如它的大致规则的两行一节的诗节模式，对于这种自然崇拜感情的表现也是有作用的，此外，第二至第四节相似句式的运用，也造成了一种较轻微的回环往复感，音韵节奏也稍显和谐。但总的说来，这首诗主要还是通过意象、形象来表现情感和意念的，音韵节奏只起到次要的作用。

从以上的分辨中我们还可以看出诗的一双翅膀的另一个重要的区别。即诗的音韵节奏作用于人们的听觉感受和内在的节奏感受，而意象、形象则作用于人们的视觉、想象和知解力。要完美地鉴赏、理解一首诗，必须充分调动人们的这两大类感觉能力。任何一类感觉能力的缺乏，都会导致对诗歌理解的障碍。当我们仅专注于意象的显现和内涵时，往往就会对音韵节奏的表现作用“听而不闻”，甚至把它当做一件可有可无的东西。尤其面对那些没有什么意象，而主要诉诸音韵节奏的诗时，我们就会显得木然无知，处于一种所谓的“失语”状态。这就是朱光潜先生所谓的“音盲”。这种能力的缺乏还容易导致出现另一个毛病。由于对音韵节奏的感悟本是一种关系性的、整体性的感悟，这种能力的缺乏就会带来对诗歌的整体感受、把握能力的缺失。于是就会出现这样一种诗歌解读现象，往往在一些局部（通常都是意象或所谓象征）大加穿凿，大加发挥。在诗歌的理解中经常出现的那种“阐释过度”的毛病，就常常是由这一原因引起的。这在一些教科书中和一些专家学者著述中也是经常出现的问题。“音盲”还有另一种表现形式，这就是他们过于沉溺于古典诗的形式化的音韵节奏的幻象当中，而对于丰富多变的现代诗歌的音韵节奏却毫无感觉，似乎持着一种先天的排斥态度，动不动就说现代新诗失败了，现代新诗没意思。朱光潜先生所说的“读惯旧诗的人一读旧诗就期待五七言的音的模型，对于本有音乐性的新诗总觉得不顺口不顺耳”[14] ，指的就是这样一种过度沉溺于旧诗幻象的人。过度沉溺于旧诗的音韵幻象实际还导致了另一个问题的出现，这就是他们的喜爱旧诗，实际就和喜爱儿歌的孩子差不多，实际就是喜爱那种“朗朗上口”，而对于“朗朗上口”背后的诗歌的深厚意旨，他们却是并不“深究”，或是也没有能力去深究的。譬如他们读“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”觉得这首诗好，美，实际主要就是欣赏它的和谐优美的音韵节奏，至于这首诗怎么个好法，譬如诗人在和煦春气中一夜酣眠后的身心的无比恬适，在神清气爽中与美丽的自然生命“鸟”、“鸟声”的神交意会，对昨夜风雨飘洒润泽大地也似乎飘洒润泽于诗人的恬然感受，以及在这种恬然感受中淡淡的惜花心情，他们却是并不深究的。这还是一首较易理解的诗，对于一些意蕴深厚复杂的诗就更是如此。

与音韵节奏感悟能力缺乏的毛病相对，在诗歌理解中出现的另一个毛病就是对意象的领悟能力欠缺。一旦诗有一些稍深厚复杂的意象或象征，就感到不知所措。尤其是当一些诗主要并不依赖于音韵节奏而主要借重意象的新颖深厚以及意境来表现时，他们就基本失去了领悟诗歌的意旨及其巧妙的兴趣。这样一种对待诗歌的态度对于理解诗歌、尤其是理解新诗往往会造成很大的障碍。因为在现代诗歌的发展中（尤其在八十年代以后），音韵节奏的作用总的说来在减弱，而常常将诗美和诗歌意旨的表现偏重于诗的意象、场景、细节。如果我们缺乏领悟意象的能力，对待这样的诗，我们往往走向简单否定。这样对待诗，对待那些缺乏音韵节奏的诗，实则也是偏颇的。因为诗，本来就是音乐因素与造型艺术因素的混合物，它有时这个方面的因素重一点，有时那个方面的因素重一点，对诗而言都属于正常现象。当一首诗主要诉诸意象等因素时，我们就应当主要从意象、形象的角度去欣赏它，而不要再计较于它的音韵节奏是否优美。例如对上面克尔漠的那首《树》，我们就主要应当从它精妙的意象以及其深厚的意旨方面去欣赏它，让它的一个个美丽的意象、形象像一幅幅富有意味的绘画呈现在你的脑海中，让它所表现的深厚的意旨作用于你的理智和情感。这样的话，你也会觉得它是一首很好的诗，尽管它在音韵节奏方面或许不那么令人满意。又如下面北岛的一首诗《恶梦》：

在方向不定的风上

我画了一只眼睛

于是凝滞的时刻过去了

却没有人醒来

恶梦依旧在阳光下泛滥

漫过河床，在鹅卵石上爬行

催动着新的磨擦和角逐

在枝头，在房檐上

鸟儿惊恐的目光凝成了冰

垂向大地

道路上的车辙

又结起一层薄霜

这首诗总的说来也没有鲜明和谐的音韵节奏，欣赏它主要还是从意象、意境及其所表现的深厚的意旨方面入手。例如全诗梦幻、恶梦般的意境（前三句写的梦境带有欣喜的色彩，后面则是噩梦），一个个精妙、意味深长的意象，例如前三句暗示着我的觉醒；中间部分通过恶梦般的景象象征文革的恐怖和混乱，后面四句象征死水一团的社会，总的说来，它仍是一首好诗，尽管它没有很好的音韵节奏。当然，我们也希望，诗能够在音韵节奏和意象两方面总是能和谐统一，但我们也要知道，诗作为一门混合型的艺术，它有时候的确能够做到如此，但有时候的确会有所偏重。那么，我们欣赏诗，就应当具有两副眼光，而且有时候要更多地用这一副眼光，有时候要更多地用另一副眼光。

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