巴克基利得斯诗2首

巴克基利得斯，公元前6世纪末至5世纪中的希腊合唱琴歌诗人，诗人西摩尼得斯的侄子。他的诗形象鲜明，通俗易懂，保存了一些历史传说，有对神话的新奇解释，对后期 希腊艺术和罗马诗歌（如贺拉斯的诗）都有较大影响。

生于 希俄斯岛，曾出入于 叙拉古的僭主希埃龙的宫廷，那里聚集有 品达罗斯等希腊著名诗人。据普卢塔克记载，他曾被驱逐出 希俄斯，在 伯罗奔尼撒生活了很长时间。1896年发现他的14首胜利者颂歌和6首酒神颂歌。而在此之前,人们只知道他的一些残篇。他的胜利者颂歌是应多里斯贵族和 西西里岛的僭主们之请而写的。这类诗从容平易，没有品达罗斯所具有的那种坚强庄重的贵族气派。他的 酒神颂歌带有叙事诗的特点，比之他的胜利者颂歌更有历史和文学价值。雅典的传说在其中占有很大比重，这是 希波战争后 雅典的政治地位增长的结果。有一首酒神颂歌叙述 忒修斯跳下大海，进入 波塞冬的宫殿，寻找抛到那里去的一个指环，为雅典的海上霸权建立神话根据。《青年们》是仅存的一首完整的酒神颂歌，用对话形式写成，可以看成是合唱琴歌与戏剧之间的中间环节。他的作品还有颂歌、饮酒歌和情歌等。他的诗形象鲜明，通俗易懂，保存了一些历史传说，有对神话的新奇解释，对后期 希腊艺术和罗马诗歌（如贺拉斯的诗）都有较大影响。

和平是全世界人民在各个历史时期永恒不变的发自内心的共同愿望。古希腊诗人巴克基利得斯的《和平颂》描述的是希腊在公元前5世纪获得波希战争胜利以后雅典城邦的繁荣景象。

巴克基利得斯的《天命》一诗表现了古希腊人的命运观。古希腊人很重视命运，时常流露出人对命运的无可奈何的悲哀。他们认为命运是一种外在的力量安排的，不以人的意志为转移，认为存在一种无法解释的支配自己的神秘力量。古希腊人称之为“命运女神”，这是由于古希腊人自身的蒙昧以及当时生产力水平低下造成的，人们面对大自然的变幻以及人世间的纠葛无能为力，从而产生一种恐惧。

诗人开篇就应和了这一命运观，发出“人类不能自行选择”命运的呼喊，然后进一步阐发人类不能选择的命运包括哪些内涵。诗人说，人类无法选择自身的繁荣昌盛，无法结束长年的征战，无法避免破坏生产和发展的城邦内部的纷争。第四行，诗人用了一个比喻，把人类的命运比作天空中漂浮不定的云朵，云朵一会儿飘到这里，一会儿飘到那里，人类的命运也像云朵一样随时可能发生巨大的变化。最后一行诗人强调，人类的命运是上天赐予的，是人类自身无法更改的。

现  代 人 与 当 代 人 之 比 较

在过去的一个世纪里，“现代”、“现代性”和“现代主义”（后者是指对现代性的一种有意识服膺，其标准特性因而是得到公开承认的）这些词汇的使用有着如此巨大的增长，以至于仅仅在美学领域，要追踪现代观念之术语历史的每一细节，就要作出规模令人生畏的研究。但甚至在作出这类广泛研究并得出结论之前，也存在着任何现代性研究者都不应忽视的几个要点。

以一种较宽广的视野看，晚近最重要的事件似乎是“现代”和“当代”的非同义化（desynonymization）。即使是近至波德莱尔的时代，这样一种发展也难以预见。《沙龙》的作者继续互换着使用这两个词，尽管他对“现代”这个词及其内涵的种种模糊性表现出了明显的偏爱。正如我试图表明的，“现代”对波德莱尔来说是一个得天独厚的语义空间，是对立物的遭遇之地，在这里，昙花一现之际，诗歌的炼金术成为可能，它使泥尘变为某种丰富与奇特之物。“现代”作为一个概念缺乏中立性，波德莱尔无疑受到这点的吸引，他有时会贬义地使用这个概念，另一些时候则会积极地使用它，最终他能够将这两方面的含义熔铸成现代性（modernité）这个更广泛且极富原创性的概念。因此变得“现代”成为一种美学的核心准则，这种美学也许可以描绘成应用于艺术的时间辩证法（以永恒和非永恒的概念为枢纽）。波德莱尔并未在“现代”与“当代”之间作出泾渭之分。这种区分的首次应用是在何时呢？我们无法确定一个日期，但假定在二十世纪早期之前人们并未感到“现代”与“当代”之间有关键性的区别，似乎是合理的，在二十世纪早期，我们称为现代主义的那场运动已变得完全自觉了。

“现代”和“当代”变得不同义并不奇怪。如果我们想想其他一些重要批评概念的演变，就会发现造成这种分化的过程并非没有某些显著的先例。尽管有着不可避免的例外，似乎有一条普遍的规则，适用于那些在其语义历程的某一阶段被用于分期目的的文学和艺术术语（韦勒克和沃伦称它们为“时期术语”，并讨论了它们的用法中所内含的一些逻辑困难 113 ）。我所讲的这种发生演变规则是基于下述显而易见的事实：这些术语中的每一个都有三种基本的意义，它们相应地是在三个宽泛地界定的阶段形成的。大多数“时期术语”的三重语义是相当容易表明的：它们常常意味着一种或积极或消极的价值判断（例如，我们也许喜欢或不喜欢“巴洛克”艺术，或者更一般地说，那些让我们感觉是“巴洛克”的事物）；它们以或多或少的具体性指涉了一个特定的历史时段，这主要取决于语境和使用者所关心的东西；它们也描述了一种“风格”，这种风格在某些历史时期也许更常见，但在另一些历史时期同样表现出来（难道我们不能将一种“浪漫派”的心智结构归于一位当代艺术家吗？难道我们不能讨论十七世纪“玄学派诗人”的“现代性”吗？）。就这些意义是如何生成的这个问题（在每个个案中是不同的，但在一个较广泛的历史轮廓中是相同的），让我们简要地考察一下这三个阶段，藉此也许有可能就这个极端复杂的问题理出些头绪。

（1）首先，我们注意到今天尚在使用的多数重要时期术语都来自普通语言，而且就它们的起源来说，似乎也确实是令人绝望地异质的：它们中的有些是吸收自古典拉丁语（classicus），有些来自中世纪拉丁语（“浪漫的”源于romanice，指的是西欧民族所讲的方言，不同于拉丁语），另外有些是从现代语言中借用的（“巴洛克”源于葡萄牙语barrueco，最初用在珠宝商的技术行话中，指一颗形状不规则的珍珠），等等。在它们丰富语义生涯的早期阶段，这些术语唯一的共同特征似乎是，它们都适于被用做比喻，而且结合着强烈的价值观点——“古典”最初是一个好词，适用于那些值得尊敬的事物；在十七世纪的法国，“巴洛克”肯定是一个坏词，指某种由不规则或夸张造成的丑陋；等等。

（2）在它们演变的第二个阶段，时期术语经历了一个“历史化”的过程。它们越来越多地被用做分期的工具，但没有丧失最初表示趣味选择的功能。例如在法国，用在十七、十八世纪新古典主义作家及其追随者们身上的“古典”一词，在青年浪漫派的语言中就有了强烈的贬义；同时，在学术圈子里，“浪漫”变得等同于“颓废”，并被认为是一个侮辱性的名称。

（3）随着时间的推移，这些术语的论战性内涵消失了，在这个过程中，一种更为相对主义的态度成为可能。在这个阶段，已经得以确立的时期术语的意义经历了一个概念“系统化”过程，即各种不同历史风格的显著特征得到了结构性的呈现，并由此被从历史时间的线性与不可逆之流中提取出来。唯其如此，我们才能谈论一种既可以在遥远过去亦可以在邻近历史时期遇到的“浪漫”或“巴洛克”风格，抑或我们自身的“现代”风格。这种可能性导致了一种全球性观点的出现（特别是在德国，尼采的阿波罗-狄奥尼索斯冲突的理论影响是如此巨大）：文化历史作为一个过程，可以从两种反复出现且彼此对立的类型之间不断更新的冲突得到解释。从我们的角度看非常有趣的是，提出这类文化历史双元演进图式的人，常常利用先前被用在分期语言中的那些术语——沃尔夫林把在整个文化历史上起作用的两个原则确认为“巴洛克”和“古典主义”；柯蒂乌斯及其信徒谈论“矫饰主义”与“古典主义”（在这方面值得注意的还有G.R.霍克的观点：现代主义运动只是“矫饰主义”最晚近的变种）。114

回到我们对于现代概念的历史形态的描述，现在让我们考虑一下“现代”与“当代”之间的对立，就如一位现代主义冒险的参与者在一个重要批评文本中所表明的——斯蒂芬·斯彭德的《现代的斗争》（1963）：

现代艺术就是，艺术家在其形式与风格中反映出对一种前所未有的现代情境的意识。较之在主题中，我称之为现代的那种特质更多地表现在实现了的风格与形式感中。因此，早在科学与工业年代，在“进步”时期，我不会称丁尼生、拉斯金和卡莱尔为现代人，因为尽管他们意识到了科学的后果，尽管他们的兴趣是最当代化的，他们仍然处在理性主义的传统中，对于劳伦斯所谓“意识自我”（conscious ego）的力量深信不疑。他们有着伏尔泰式的“我”……萧伯纳、威尔斯和其他人的伏尔泰式的“我”作用于事件。兰波、乔伊斯、普鲁斯特及艾略特的《普鲁弗洛克》的“现代的”“我”为事件所作用。伏尔泰式的“我”具有作者所试图影响的世界的特征——理性主义、进步政治等，而现代的“我”通过接受、忍耐和顺从来转变它所面对的世界……从一种美学或文学的观点看，伏尔泰式的自我主义者是没有成为现代人的当代人。他们的作品是理性主义的、社会学的、政治的和负责任的。现代人的写作是意识到环境活动的观察者观察他们自身感受的艺术。他们的批评意识包括反讽式的自我批评。115

斯彭德进而说，当代人接受（并非不加批评地）“贯穿现代世界的那些力量，接受它的科学与进步的价值观”，现代人则“倾向于把生活视为一个整体，从而在现代状况下把它作为一个整体加以诅咒”。116 尽管他指责当代人有着“党派”之见（他们甚至有可能是“革命的”），斯彭德自己对于现代性的态度（通过与当代的“零碎”相对的“整体性”概念）却难说是不偏不倚的范例。但尽管带有主观性，斯彭德的努力（不仅在上引段落中，而且贯穿全书）指向的是现代的一个结构性定义，而不仅仅是一个历史性定义。我们无须赞同其特定的结论也能认识到，他的方法是卓有成效的，这至少是因为他试图从术语上解决自浪漫派运动以来在现代性概念中持续增长的内在紧张关系。我们不难注意到，斯彭德所谓的“当代”具体指的是另一种现代性（及其对文学思想的影响），是理性与进步的现代性，是资产阶级现代性（它的各项原则甚至可以转而针对资产阶级，就如发生在多数当代革命学说中的情形），是产生了“现实主义”概念并且自十九世纪头几十年以来即遭到审美现代性越来越强烈反对的现代性。然而成问题的是，审美现代性是否成功地将自己同其“当代”对应物彻底分开过。审美现代主义的论战姿态——即使是其最含蓄的形式（无须说那些明显的、充满挫折与愤怒感的形式）——难道不是一种依赖吗？而且另一方面，至少是在过去的半个世纪里，受到憎恨的资产阶级现代性不是试图同化并促进艺术现代性，以至于今天现代主义的遗产甚至是先锋派最极端的表现形式也获得了“官方”的认可吗？

诸如此类的问题在本书中会被再三提出来，特别是在论述“先锋派”和“后现代主义”的章节里，它们将受到更密切的关注。这里我将只限于就“当代”精神（斯彭德意义上的）驯化颠覆性审美现代性这个值得注意的现象补充些更为一般性的意见。这种驯化在任何地方都不及在现代文学教学中来得显著和有效。

莱昂内尔·特里林在《论现代文学的教学》 117 一文中，讨论了富于自我意识的现代文学教授发现自己所处的一种不融洽地位，这篇发人思考的文章收录在他的文集《超越文化》（1961）中。在该文的引论部分，特里林回想起马修·阿诺德1857年在牛津大学所做的就职演说中赋予“现代”一词的极其有趣的意思，这篇演说1867年以“论文学的现代元素”为题发表在《麦克米伦杂志》上。想想马修·阿诺德和波德莱尔这两个完全同时代的人对于“现代”一词的两种截然相反的使用，不无启示。马修·阿诺德是一个文化传统主义者，对他来说宗教的作用将由文学来接替，他扩大了现代性概念的领域，以囊括人类整个文化遗产中任何就理性而言有效和有意义的东西。由于他把现代理解成一个价值观念普遍综合的时期，我们可以补充说，他是表现在“世界文学”（Weltliteratur）这一概念中的歌德独有的文化乌托邦主义的追随者。如果我们考虑到阿诺德高深的唯心主义参照系，就不难理解他为什么会像特里林所说的那样，“在一种完全是尊敬的意义上使用现代这个词。实际上，这是如此真确，以至于他从这个词里排除了所有时间观念，用它来指称某种无时间性的理知与世俗美德。他说，当一个社会保有一种安静、有信心、心灵自由活动、歧异观点相互宽容的状况时，它就是一个现代社会……” 118 显然，阿诺德的理想现代同我们的现代性作为一种文化断裂的感觉毫不相干。然而，以某种方式——特里林也许应该把这一点讲得更明白——这位现代文学教授被置于一个颇具讽刺意味的地位，这就是，他将某些也许会令阿诺德害怕的观点与经验“阿诺德化”了。他不是要在现代语境中确立价值的有效性、优先性，以及最终还有其等级系统吗？归根结底，他是在为“当代”精神效命，“当代”精神相信进步、教育、可完善性等等；尽管不想这么做，可他做了，因为讲授现代性这个简单事实就意味着对“现代”一词“怀有敬意”和不失尊严的使用。然而，当这位现代文学教授觉察到其学生的反应时，他有理由感到痛苦，这就是如特里林所说的，“反社会的社会化，反文化的文化化，颠覆的合法化”。

总而言之，古代人与现代人之争已经让位于现代人与当代人之争。119 这种出乎意料的情形是现代性作为一种“反对自身的传统”又一富有启发性的例证。没有了一些概念——诸如斯彭德纳入其“当代”定义中的概念（理性、进步、科学）——现代性是不可想象的，当现代性进而反对这些概念时，它是在追随其最深层的使命，追随其与生俱来的通过断裂与危机来创造的意识。

推荐阅读：

孤独没有什么不对，使孤独变得不好