紫圭子诗2首

黑马

拉着梦的容器

伫立荒野

脊背上拖着夕阳的黑马一跃而起

夕阳被系在黑马的一根鬃毛上

我胸脯起伏着呼吸

黑马踢踏着地面嘶鸣

以水的形式波动

以身体的重量颠簸

嵌入原野  抖落白虫

杀吗?或是被杀戮吗?

(我恍若虫子的双乳是白色的啊)

黑马的鬃毛被夕阳染得绯红

来自夕阳的风吹响

可意外地  大概只有轮廓遭到了袭击

(拖着虚幻的睾丸的马追赶而去吗?)

面对  我

露出的

黑马  奔腾吧

脊背上拖着夕阳的黑马奔腾吧

只摆弄着轮廓吐出带草的呼吸

袭击

持续地袭击

我的大腿内侧上

红彤彤的

被磨出一条明晃晃的血道

嘟囔囔地一头扎进操纵生命的那个人的温暖中  啊

红彤彤的

抵达一个梦境

砍杀用手指描摹出的我的轮廓

原野的草

也拓出一个梦

黑马

奔腾吧

把在彩虹里涌动着的原野上长满的紫花

系在红彤彤黑马的阴囊上，折断一个打结的梦

黑马

黑马

奔腾吧  黑马

到达我的尽头

红彤彤的

(吐出黑丝了吗?)

拓出一条道路

生命的极限  生命极限中的生命

穿过一枝花

泉

窗口在燃烧

只有窗口被打开着

我在窗口的里侧，知道

从窗口看得见玻璃的森林

是来自血脉打着双重旋涡的记号

浸湿我的双脚

窗口有

深不可测的淋浴水柱

在深不可测的窗口里涌着清澈的玻璃色

仅仅敞开着一扇

你知道从窗口开始的世界吗?

因为吮吸着玻璃

身心已经震颤不已

在我的意识里

这边和那边的交界线

意外地脉动着溶化

该是何等的拓展和溶化!而真正的

是在溶化的瞬间，在瞬间闪烁

我在没有窗口的天空滚动着眼珠

在旋涡的顶点

我气喘吁吁

玻璃森林的钟形花冠，一年蓬、虎耳草

悄悄地开放

因为今天也是崭新的日子

在海天之间畅游

水淋淋的身体在开放

诗 歌 语 言 的

透 明 性 特 征

在上面一节中，我们专门论述了诗歌语言的基本特性及其基本构成，但是，仅此对于理解诗歌语言的特性还是不够的。要言之，上面我们在对语言所作的两次“二次划分”中所指出的情感性和象喻性还只是诗歌语言区别于日常实用性语言的特点，“语言”——诗歌的媒介，与其他艺术的媒介相比有什么不同，其特性又在哪里？我们却还是并不了然的。因此，要真正弄清诗歌语言乃至诗歌的特点，还必须把它与其他门类的艺术（主要是绘画和音乐，它们分别是空间艺术和时间艺术的代表）联系起来进行一番考察。

和音乐、绘画等其他门类的艺术相比，诗歌语言的第一个最大的特点便是所谓“透明性”或曰“明确性”。我们这里所说的“透明性”，是指诗歌语言在映照、表达人的精神、灵魂世界及其深度和广度方面更直接也更清晰、具体的特性。我常常想，诗歌语言和音乐、绘画等艺术相比，它的特点究竟表现在什么地方呢？如果论通过音乐性的音韵节奏来表达人的情绪世界而言，诗歌是远不能和音乐相比的。我们无论是在听一首有标题或无标题、有歌词或无歌词的音乐作品时，我们感受到音乐艺术通过它的音调、旋律，多么好的表现了情绪世界的特性及其变化，它通过它的音调、旋律多么好的、有力的将这种情绪及其运动丝丝入扣的表现出来并丝丝渗入到我们的心里。譬如我们在听《梁祝》的时候，那优美而忧伤动人的旋律，仿佛就是那优美而又忧伤动人的爱情故事在那里悠悠诉说，在那里将这种情愫丝丝地渗入到我们的心里；又如我们在听瞎子阿炳的二胡独奏曲《二泉映月》的时候，我们哪里仅是在听二胡演奏呢？我们分明是在听一位盲艺人在倾诉着他的人寰哀曲，二胡奏出的那略显沙哑的声音仿佛就是灵魂本身在倾诉哭泣。我们说，无论诗歌的音韵节奏表现得多么好，达到了多么高程度的所谓的“绝对节奏”，但在通过音调要素表现情感方面，它是无论如何也没法和音乐抗衡的。这么说，诗歌艺术和音乐艺术相比，该是等而下之的艺术吗？但我们又不能这么简单地进行判断，因为诗歌自有它的特点、自有它的优越性。诗歌、诗歌语言的优越性就在，它能更广泛、深入，而且更清晰更具体地抵达灵魂情绪世界的每一个角落，几乎巨细无遗地映照出人的精神世界的整个面貌。这样的特性，就是我们所说的诗歌语言的“透明性”。这种“透明性”，则是音乐（还有绘画。下详）所无能为力的。归纳起来说，音乐在抵达人的精神情绪世界方面有着如此的“不足之处”：第一，音乐在表现人的精神情绪方面，它只能表现出人的一些最为普遍、一般的情绪精神因素，例如欢乐、忧伤、热烈、宁静等等，至于人类精神世界的各种复杂的、微妙的、深刻的、各种际遇的、各种个性化的情绪灵魂因素，它是远不能如诗歌那样加以映照、表现的；第二，即使在音乐所加以表现了的情绪、精神世界里，我们所得到的也只是一些情绪世界的朦胧面影。在这方面，它是远不如诗歌所表达的清晰、尽兴和痛快淋漓的。正是诗歌、诗歌语言的这种“透明性”，使它巍然立于艺术世界，成为黑格尔所谓的“第三类”艺术，使它在兼有音乐和绘画的一些艺术特性的同时，又凭着在映照灵魂世界方面的“特长”，而获得其艺术的“皇冠”的称号。

在此我们还必须加以辩说、证明一番的是，虽然平日我们在论到诗歌语言的时候，很少或竟不提到诗歌语言的这种“透明性”，那是因为我们被诗歌语言的另一个“纬度”，即它的含蓄、暗示特性（这是诗歌语言与日常语言和其他散文语言相比而具有的特性）所完全吸引了，而忘记了诗歌语言的另一个更为根本的“透明性”的特征（这是与其他媒介的艺术相比而具有的特性）。但是，这种“透明性”的理论，却又并不是一个新的理论，当然也不是笔者的什么“独创”（充其量只是笔者使用了“透明性”这个词语），早在一百多年前的大名鼎鼎的黑格尔的大名鼎鼎的《美学》中，他就反复地向我们申明了这一点。例如他说：

音乐只是在相对或有限的程度上才能表现丰富多彩的精神性的观念和观照广阔的意识生活领域，而且就表达方式来说，不免停留在它所采为内容的那种对象的抽象普遍性上，只表达出模糊隐约的内在心情……正如雕刻所用的材料（媒介）太贫乏，不足以表达出绘画能表达得很生动鲜明的那种较丰满的现象，音调关系和乐调的表达方式也不能完全体现诗凭想象所创造出来的那些形象。因为这些形象不仅具有意识到的观念的明确性，而且是用外在现象构成，来供内心观照的。

黑格尔在这段话里所申述的不正是我们在上面所讲到的那同一个道理吗？语言艺术的诗或者诗的语言在表现内在精神生活方面的优越性，就正在它所能具有的丰富深入、具体和明确，而这却是音乐所无能为力的。

关于诗的语言的这种明确性，还有一面也必须述及，这就是和看起来十分具体生动的绘画艺术比起来，诗也同样具有精神生活表现的更大的透明度。王安石在《明妃曲》一诗中说：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”以丹青为能事的画工们居然连具有相当的外在性的一个美人的“意态”也“画不成”，他们又怎么可能画出各种看不见、摸不着的复杂、微妙、精深的精神生活的形象来呢？所以，看起来十分明确具体的绘画艺术在表现精神生活方面，与音乐艺术一样（它甚至还不及音乐），也存在着两个根本不足，第一，尽管绘画艺术在表现对象时可以表现得很具体形象，但是也正因为它过于借助于它的一套具体的表现方式（例如线条和色彩，以及由它们所描绘出的具体形象），因此，对于表现内心精神生活，就只能撷取它的某些外在的，而且片断、静止的现象来作为其表现对象，对于精神生活的丰富、复杂和微妙、精深等，它也如音乐艺术一样无能为力。第二，即使在绘画艺术所能表现的领域，虽然它达到了十分直接的具体的呈现，但由于精神生活本身的不可捉摸性，绘画艺术所表现出来的片段和部分，仍然难以抵达精神世界的深处，仍然具有如音乐一样的模糊、不透明的性质。

关于绘画、雕刻艺术在表现精神生活领域时的这种不透明性，黑格尔在他的同一章节中，也反复地向我们所申述过。他说：

这一部分是因为诗的原则一般是精神生活的原则，它不像建筑那样用单纯的有重量的物质，以象征的方式去表现精神生活……也不像雕刻那样把精神的自然形象作为占空间的外在事物刻划到实在的物质上去；而是把精神（连同精神凭想象和艺术的构思）直接表现给精神自己看，无须把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西。另一部分也是因为比起音乐和绘画来，诗不仅在更丰富的程度上能把主体的内心生活以及客观存在的特殊细节都统摄于内心生活的形式，而且能把广泛的个别细节和偶然属性部分铺陈出来……如果拿诗和绘画来相比，在感性现实和外在定性方面的这种欠缺在诗里却变成一种无可估计的富饶，因为诗不像绘画那样局限于某些一定的空间以及某一情节中的某一一定的时刻，这就使诗有可能按照所写对象的内在深度以及时间发展上的广度把它表现出来。

上面，我们已经通过分析和一些必要的引证说明了诗与音乐和绘画相比在表现人内在精神生活方面的优越性，即它的更深广、更清晰、更精妙的性质，下面，我们不妨再通过一些诗作来作一点比较分析。我们先来看一看魏尔伦的《月光曲》：

你的魂是片迷幻的风景

斑衣的俳优在那里游行，

他们弹琴而且跳舞——终竟

彩装下掩不住欲颦的心。

他们虽也曼声低唱，歌颂

那胜利的爱和美满的生，

终不敢自信他们的好梦，

他们的歌声却散入月明——

散入微茫，凄美的月明里，

去萦绕树上小鸟的梦魂，

又使喷泉在白石丛深处

喷出咝咝的欢乐的咽声。

如单纯从呈现给我们的客观事物的角度看，“月光”是音乐和绘画以及诗歌都经常表现的对象，音乐如贝多芬的《月光奏鸣曲》以及中国的古曲《春江花月夜》等，就是以表现月光为题材的，绘画中以月光或月亮为题材的就更多了，如张若虚的乐府古诗《春江花月夜》中通过诗句所描绘过的一些景象在绘画中基本都表现过，如什么“春江潮水连海平，海上明月共朝生”，“江流婉转绕芳甸，月照花林皆似霰”，“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，“何处今夜扁舟子，何处相思明月楼”等等，也都在画师们的笔下出现过。但是，我们稍一审视、比较就会知道，和这首《月光曲》通过“月光”所表现出的某种精神的深度和透明度相比，无论音乐还是绘画，在表现月光及其某种内涵方面，都是极其表面而且朦胧的。以贝多芬的《月光奏鸣曲》为例，那通过钢琴不断跳动奏鸣出的声音，尽管十分优美，尽管也能在相当的程度上表现出月夜的静谧、月光的跳动、树林的朦胧、小鸟的栖息等等，但这一切，和魏尔伦的《月光曲》相比，毕竟是相当表面化的，它远未能像此诗这样，进入到人们精神生活的深处。其次，即使我们或许也可以说，像贝多芬的《月光奏鸣曲》和中国古曲《春江花月夜》中，也有着某种对于人生的象征，例如我们也可以说在《月光奏鸣曲》中，我们能够感受到大自然、感到生活的美好，或者说在这种静谧的美好中似乎也有着某种淡淡的伤感意味；在《春江花月夜》中，在美好的感觉中，似乎也潜藏着某种生命的虚幻性及其悄然而生的怅惘。但是，我们也不得不说，尽管或许它们中间蕴藏着这样的意蕴，但是，这一切仍然是相当朦胧的、飘忽难以捉摸的。但是，魏尔伦诗中就不同了，它不仅通过许多形象把月光描绘得非常优美动人，更主要的是，它通过月光这一意象（运用了月光的“象喻性”）及其附加意象（如“斑衣的俳优”“喷泉”的“欢乐的咽声”等）淋漓地表现了人生的某种悲哀的本质：即，人生，看起来多么美好而且令人迷幻，但就像在美丽迷幻的月光中一样，人生又潜藏着多少伤感和悲哀，这种表面美丽幻美而内在悲哀伤感的特性也像“斑衣的俳优”一样：表面上这些“俳优”唱着、跳着，欢笑着，娱乐着观众，但这些俳优内心里却是多么伤感悲哀啊！在这首诗里，魏尔伦就用这样一些意象及其一些直接表现的情绪性语言（如“欲颦的心”以及整个中间一节，还有末尾一节中“欢乐的咽声”等）把人生的某种本质（当然是从悲观主义的角度）异常深刻、清晰，同时也十分美丽形象地展现在我们面前。试想一下，在音乐中，它能把人生的这种本质如此淋漓尽致地揭示出来吗？还有绘画，你怎么可能用色彩和线条把这种抽象性的情绪和人生理念画出来呢？

诗歌所具有的这种在表现内在精神方面的无与伦比的优越性，是显而易见的，下面我们再来看一首艾青的《煤的对话》：

你住在哪里？

我住在万年的深山里

我住在万年的岩石里

你的年纪——

我的年纪比山的更大

比岩石的更大

你从什么时候沉默的？

从恐龙统治了森林的年代

从地壳第一次震动的年代

你已死在过深的怨愤里了么？

死？不，不，我还活着——

请给我以火，给我以火！

在音乐作品中，类似这样的以“煤”为象征来表现一个民族被长久压抑而渴望爆发新生的作品或许是没有的，但类似的应该是有的，例如我们的“国歌”，还有我们的“黄河大合唱”，应当说也表现了类似的情感和意旨。但是，就是这样的作品，如果去掉了帮助表达情绪意旨的歌词（注意，歌词就是用诗来诠释音乐，当然，歌词的诠释由于受着音乐的限制，例如它不能太多、太复杂，又要能配合音乐的结构，因此它的诠释也往往是有限的），它在表现这种情绪、意念方面是不可能像这首诗这样深刻、丰富、复杂而且有力量的。在这首诗里，它表现了我们这个民族的古老，表现了它被压抑的长久，表现了它久久的几乎死一般的沉默，表现了在这种死一般的沉默中所压抑的无比的怨愤，以及它在抗日战争的烈火中所有的燃烧的渴望；还有，与其内容配合起来使用的仿佛神谕般的对话的形式，也极大地加强了所表现的种种意味。这种种深刻、复杂、而又清晰透明有力的表现，就是音乐所没法表现的，即使音乐配合着诠释它的简单的歌词，也不能表现得如此的好。而绘画，则基本是无能为力的。即使可能有一些现代技法的绘画，采用种种象征的、变形的、抽象的手段，来表现这样的意旨，它也只能在大约的层次上，非常朦胧地传达出这方面的意思，可能还要借助于标题的说明。

从以上的两个例子我们可以更清楚地看出诗在表面其内在精神方面所具有的巨大的优越性。当然，凡事有一利便有一弊。诗歌这种更多地将自己的价值建立在精神的丰富性和深刻性、微妙性方面的特点，亦使它在审美直观的层次上不如音乐和绘画那样容易吸引读者的审美注意，其审美也远不如音乐和绘画那么轻松直观。对于音乐和绘画，我们可以毫不费力的、甚至可以完全以一种无意注意的方式来感受它，而对于诗歌的接受，却要费力得多，也要“不自然”得多，你非得集中起注意力才能进入到它所表现的世界，尤其是它所表现的复杂深刻的精神世界。所以，诗歌永远不可能像音乐和绘画那样具有那样广大的读者群体，永远只是较少部分“精神贵族”的读物（现在这样的读者越来越少了）。在这方面，古典诗稍好一点，它的那套朗朗上口的音韵节奏，使它在审美直观上比现代诗更容易吸引读者（不过，我也注意到，很多人读甚至背古典诗，也仅是背出了它的音韵节奏和字句，并没有或并没有透彻地理解其中所包含的精神意蕴）。另外，诗歌在精神表现方面的这一特性也使它不大可能做到十分通俗易懂，如果它一过于通俗的话，就可能失去它在表现精神方面的优越性，就可能使它沦为像歌词一样的东西，变为别的艺术（如歌曲的歌词、绘画的配诗、甚至漫画的解说语等）的附庸。因此，可以说，诗歌在精神表现方面的这种特性，是由诗歌的本质所决定的，而并非是某些时代、某些流派或某些个人的特别癖好（当然，也确有些时代、流派和个人在这方面走过了头）。

推荐阅读：

观今宜鉴古 无古不成今