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尼采《狄俄倪索斯颂歌外篇》

德国星期一诗社 2024-01-10

《狄俄尼索斯颂歌》为一首诗歌，作者弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844年10月15日～1900年8月25日），德国著名哲学家。西方现代哲学的开创者，同时也是卓越的诗人和散文家。他最早开始批判西方现代社会，然而他的学说在他的时代却没有引起人们重视，直到20 世纪，才激起深远的调门各异的回声。后来的生命哲学，存在主义，弗洛伊德主义，后现代主义，都以各自的形式回应尼采的哲学思想。

《狄俄尼索斯颂歌》是尼采精神崩溃的前几天,亲手编定的最后一部文稿，令尼采忧虑的是某种“世纪之交”的症状再次来临，继宗教改革和“思想界的平民主义”之后，“现代性”旗号下前呼后拥的文化“世界主义”大有把知识界弄成“五光十色印象”大卖场的危险。现代人对“真理”的理解离希腊人奠定的基础已经太远了。

尼采认为诗不可没有韵，但主张用韵自由，并批评普拉滕和荷尔德林的诗韵律过于齐整，缺少飘逸之气。尼采诗艺娴熟，至少《狄俄尼索斯颂歌》在现代性与传统之间不让人觉得复古，而大胆以概念入诗，雅词俗词一起登堂入室，令人想到希腊抒情诗第一人阿基罗库斯不拘一格的诗风。

尼采24岁时成为了瑞士巴塞尔大学的德语区古典语文学教授，专攻古希腊语，拉丁文文献。但在1879年由于健康问题而辞职，之后一直饱受精神疾病煎熬。1889年尼采精神崩溃，从此再也没有恢复，在母亲和妹妹的照料下一直活到1900年去世。

尼采的著作对于宗教、道德、现代文化、哲学、以及科学等领域提出了广泛的批判和讨论。他的写作风格独特，经常使用格言和悖论的技巧。尼采对于后代哲学的发展影响很大，尤其是在存在主义与后现代主义上。

后现代主义文学的主要艺术特征

关于后现代主义文学的艺术形式，国内有许多讨论，有的从语言的角度，有的从叙事的角度，有的从人物的角度，有的从读者的角度，指出了后现代主义文学语言自治、叙事零散、平面人物、读者中心等文本特征；也有的从其与现代主义文学之间关系的角度等探讨它对传统文学形式的继承和超越。我们将依据后现代主义的去分化（dedifferentiation）特征来考察后现代文学的越界实践。

英国社会学家斯科特·拉什（Scott Lash）提出，现代主义的文化运动主要呈现为一个不断分化的过程，而后现代主义则体现为一个去分化的过程。我们知道，现代主义不仅体现为一场文化上的变革，也呈现为一种文化上的激进主义。按照周宪先生的分析，现代主义的分化主要表现为艺术与非艺术的分化、审美经验与日常经验的分化、精英与大众的分化，以及艺术自身的分化。后现代主义在很大程度上是对现代主义的分化的反动，正如菲德勒论后现代主义文学的论文《跨越边界——填平鸿沟》（“Cross the Border — Close the Gap”, 1991）中所指出的，“事实上，后现代主义意味着批评家和欣赏者之间的鸿沟被填平了，这鸿沟亦即批评家被当作‘趣味的引导者’，而欣赏者被看做‘追随者’。但是更重要的是，后现代主义意味着艺术家和欣赏者之间的鸿沟被填平了，或者说，也就是填平了艺术领域中专家和外行之间的鸿沟。”詹姆逊也曾指出后现代主义的特点之一是“一些主要的界限的分野的消失”。后现代主义文学消解了乌托邦，消解了纯粹化，抛弃了自恋、个人风格和艺术的统一性，抹平了历史深度和精神深度，甚至拒绝解释。对后现代主义文学来说，“怎么都行”。这种“怎么都行”的实质在文学形式的体现就是艺术内部界限的消失，高雅与通俗的融合以及真实与虚构的模糊。

艺术内部界限的消失：后现代主义推崇相对主义和多元论，艺术自身的“形式纯粹性”和“介质纯粹性”已被“混杂”、“蒙太奇”和“拼贴”所取代。艺术内部界限的消失主要体现在体裁越界、文本间性和零散叙事。体裁越界是后现代主义文学的一个重要特征，诗歌、戏剧、注释等混杂出现，历史小说、通俗小说、侦探小说相互模仿戏拟等等。文本间性是克里斯蒂娃在巴赫金的对话理论基础上提出的概念，意指一个文本与其他文本之间的关系。哈桑在《后现代的转向》中也将文本间性当作后现代文本的一个重要特征。后现代主义文本常常充斥着或明或暗的引文，而且大量利用已存的文化文本，利用读者早已熟知的人物、神话、情节、场面、话语等。文本间性不仅揭示了后现代主义文学与此前文学的连续性，更揭示了其断裂性。这种文本间性与结构主义所探讨的共同结构、荣格（Carl G. Jung）的集体无意识、詹姆逊的政治无意识、弗莱（Northrop Frye）的文化无意识并不一样，互文在后现代主义文学中主要是为了消解传统的思想理论体系，解构其合法化基础而进行的戏拟。零散叙事或碎片化叙述也是艺术内部界限消失的表征，因为艺术内部界限的消失的本质是艺术的本质以及与本质紧密相关的统一性概念的消失。

高雅与通俗的融合：现代主义是一种精英主义和英雄主义，后现代主义则转向了流行主义或民粹主义。如果说现代主义通过拒绝大众和日常生活来抵抗平庸的资产阶级价值观的话，后现代主义则把通俗和流行当作自己的策略。詹姆逊注意到，“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文化之间的距离正在消失。”后现代主义文学不再如现代主义文学那般的曲高和寡，如果说早期的后现代主义文学因极端的形式实验还“吓”跑了一些读者的话，后期后现代主义文学与侦探小说、历史小说、言情小说、哥特小说、冒险小说、科幻小说等通俗文学形式充分结合，打破了高雅文学与通俗文学的界限，不仅获得了艺术上的巨大成功，也拥有庞大的阅读群体。比如艾柯的《玫瑰之名》和多克托罗的《比利·巴斯盖特》等等。

真实与虚构的模糊：早在20世纪30年代，本雅明（Walter Benjamin）就注意到技术的发展改变了艺术生产的样态，大规模的机械复制导致了传统的崩溃，复制品的“震惊”（shock）效果取代了原作的“灵韵”（aura），原作的核心地位衰落，复制取代了原作。詹姆逊和博德里亚也注意到“复制”成为了后现代的基本主题，而仿像（simulacra）更成为后现代的基本文化符码形态。符号与现实的关系被彻底颠覆，博德里亚认为，符号的生产在后现代文化中有着它自身的逻辑，彻底摧毁了真实与想象的边界，虚构的符号逐渐取代了我们对真实的判断。这也是后现代主义自身的表征危机。后现代艺术家不再相信艺术符号可以表达真实的世界。在后现代文学的实践中，这种表征危机主要体现在语言的自治和自反性写作。语言不再反映现实，而是成为了能指的链条；文学也成为了关于文学的文学，文学的虚构性被作者清晰地呈现出来，“元小说”、“编史元小说”正是这样一种自反性写作。同时，后现代主义文学在内容上也模糊了真实与虚构，历史人物和事件都走进了后现代文学，比如库弗的《公众的怒火》与德里罗的《天秤星座》等。

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