涅列金斯基-梅列茨基《我走到一条小河边》

不，你不可能带走

我的深切的忧伤；

只会增加我的悲切，

只会向它提供食粮。

波浪一个接一个，

听从你的引导；

思想一个接一个

奔向同一个目标。

我的心苦闷、疼痛，

隐藏着痛苦的热望。

我为谁而痛苦，那人不知道，

我的心忍受着怎样的创伤。

如何排除揪心的烦忧？

如何使我的心得到安宁？

我不愿意也不会

主宰我自己的心灵。

我的心已为我的爱人所有，

他的目光就是对我的命令。

让疲惫的心灵一辈子痛苦吧，

只要他永远对我钟情。

我不愿把他忘掉，

宁可永远得不到解脱。

啊！如果我忘掉自己的爱人，

我将成为什么人，将怎样生活？

我内心的每一个活动

都成为我的友人的牺牲。

我的心脏的每一次跳动

都贡献给我的友人。你，

我从未这样称呼过你，

可是心中却一直想着你！

我看见的是你，听到的是你

我想的是你，呼吸的也是你！

当我的呻吟传到你耳边的时候，

你不要感到伤悲。

我的热情并不等待报答，

我服从恶毒的命运的支配。

诗的开头部分，是抒情主人公对河水的倾诉。湍急的河水，波浪一个接一个，后浪推着前浪。如果由河水带走满腔的“忧伤”，这些河水一定能够胜任，可是转念一想，抒情主人公却又舍不得丢开这些“忧伤”了。因为“忧伤”和“痛苦”已经溶入生命了。如果让河水冲走了这些“忧伤”，那么，“我将成为什么人，将怎样生活？”于是，抒情主人公的心中所装载的是女性的“受难意识”：“我的心已为我的爱人所有，／他的目光就是对我的命令。／让疲惫的心灵一辈子痛苦吧，／只要他永远对我钟情。”这种“受难意识”体现了该女子的刻骨铭心的爱恋。而正是有了这份爱恋，即使是痛苦，也是古希腊女诗人萨福所定义的那种“甜蜜的痛苦”了。

较之于中国古典诗歌，中国新诗的比喻艺术至少发生了三个方面的“新变”。

首先是赋予历史性的喻象新的多样化的内涵。比如臧克家有喻“灾难是天空的星群”（《生活》），天空的星群多是灿烂光明的，但在这里却充满了不幸。又如殷夫说“静默的烟囱”“她坚强的挺立，有如力的女仙”（《我们的诗·静默的烟囱》），柔美飘逸的仙女竟如此地坚强有力，这是现代人的感念。再如邵询美“我犯了花一般的罪恶”（《花一般的罪恶》），袁可嘉写“难民”“像脚下的土地，你们是必需的多余”（《难民》），鲜花何以“罪恶”，土地又如何成了“必需的多余”？这些喻象在传统诗歌中都不可能引出这样的意义。

其次是开始在比喻里发现事物间的新关系，本体和喻体间的距离拉大，也就是说产生了一些远取譬。除郭沫若、李金发之外，其他一些诗人有时也选取这种比喻方式，如闻一多“家乡是个贼”（《你看》），陈梦家“他庄严依旧像秋天”（《白俄老人》），柯仲平“贫像个太古时的/没有把刀斧的老百姓”（《这空漠的心》），杭约赫说都市的人们“像发酵的污水”（《复活的土地》），杜运燮说“落叶”好像一个“严肃的艺术家”（《落叶》），胡风说天气“如死蛇一样摊卧着”（《废墟上的春天》）。

再次是出现了一些非物理可感性的喻象。喻象的物理可感性是中国传统诗歌的显著特征，古语称比喻就是“假物之然否以彰之”（王符《潜夫论·释难》），“以彼物比此物也”（朱熹《诗集传》），有着具体的物理特征的事物常常被中国诗人移作诗意的说明。如以坚挺的竹节喻人意志的刚毅：“人怜直节生来瘦，自许高材老更刚。”（王安石《华藏院此君亭》）以苍松翠柏喻人之老当益壮：“老柏摇新翠，幽花茁晚春。”（顾炎武《崇山》）以清香四溢的梅花喻清高脱俗的节操：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”（王冕《墨梅》）

除了具体的物象外，中国现代新诗也不时使用一些抽象的概念，有的喻象本身就是理性的产品，没有多少感性特征可言，如“我们期望的只是一句诺言，/然而只有虚空，我们才知道我们仍旧不过是/幸福到来前的人类的祖先”（穆旦《时感》），“归燕的平和之羽膀，/像是生命的寓言”（李金发《夜之来》）。有的喻象是感性的描绘中渗入了强烈的思辨性，如“小小的丛聚的茅屋/像是幽暗的人生的尽途，呆立着”（穆旦《荒村》）。“生命便是/死神唇边/的笑。”（李金发《有感》）“那天真的眼睛”只像一片无知的淡漠的绿野“（郑敏《小漆匠》）。这类比喻模式倒让我们想起了西方诗歌的传统。在西方诗学里，比喻本身就是一个相当宽泛的概念，并不一定具象。莎士比亚名言”成熟就是一切向来被人们认为是典范性的比喻。因为，西哲认为：每种语言本身就已经包含无数的隐喻。它们本义是涉及感性事物的，后来引申到精神上去，‘掌握’（Fassen）‘捉摸’（Begreifen）以及许多类似的涉及知识的字按它们的本义都只有完全感性的内容，但是后来本义却不用了，变成具有精神意义的字：本义是感性的，引申义是精神的。

那么，这是不是说，中国现代新诗比喻艺术的新变就与民族文化传统毫无关系了呢？

当然不是。我认为，这种关系至少可以从两个方面看出来。

首先，中国传统的“近取譬”精神对于这样的新变产生着明显的制约性影响，抑制和规定了它的存在。因此，从“史”的角度来看，比喻的传统模式依然居主导性的地位，“变异”虽然新鲜而奇丽，也更符合20世纪的走向，但在很长的一段时间里还是影响有限，并没有从整体上改变中国新诗的修辞本色。郭沫若开一代诗风，又曾为新诗比喻模式的现代变异作了许多的贡献，但到后来，却还是要强调“新诗在受了外来的影响的同时，并没有因此而抛弃了中国诗歌的传统”。

尤其是那些“非物理可感性”的喻象，似乎也可以说是“远之又远”的取譬吧，它的设立，必然意味着一系列抽象概念的出现，语言活动势必走向逻辑化，显而易见，这与中国传统的喻象模式相去甚远。诗歌语言逻辑性的加强必然需要从词法、句法、章法等许多方面重新组装中国诗歌，因而这一新变所受到的传统阻力最大，中国传统似乎并不鼓励这样的修辞模式，以至于作诗近四十年以后，连最坚持抽象抒情的穆旦也困惑了：“总的说来，我写的东西自己觉得不够诗意，即传统的诗意很少。这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥；有时又觉得这正是我所要的……”

其次，我们还可以在文化修辞学的层面上来剖析这种“变异”和“稳定”的内在联系。事实上，民族语言的深层结构同样也是言语新变的重要基础。修辞作为一种有意图的言语，它变异的可能性、深浅度和方向感都与汉语言、汉文化关系紧密，或者可以说就是汉语言深层结构“转换生成”的结果。变异和稳定相互依存，传统本身也支配着对传统的调整。

比如，我们所谓“赋予历史性的喻象新的多样化的内涵”，这是不是也与古典诗歌比喻艺术中相对的灵活性有关呢？人类文化中的比喻大致有三类：一类是宗教性的比喻，如《圣经》中的种种喻象，它神秘而刻板；二是西方现代诗歌的隐喻，它突破了一切规则，纯粹是诗人主观意念的结果，自由而较难把握；第三就是我们所说的中国古典诗歌的近取譬，它具有与前述两者都不相同的特征：并非变幻莫测，并非纯粹的主观意念，凭着我们的直觉感悟，就能把握它的内蕴。“人怜直节生来瘦，自许高材老更刚。”王安石以竹喻己，说自己生来端直，老更刚毅，不借助于任何的解释，我们就能准确地领会；同时，这类比喻又并不刻板，有一种相对的灵活性，在一定的范围内，它允许我们从特定的角度出发，对它作出新的理解。比如，王安石以竹喻己，赋予竹端直刚毅的性格，而杜甫却说：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂，途中有作，先寄严郑公》），杜甫以竹喻阻碍生命的势力，赋予其“恶”的形象，到了清人郑燮笔下，竹又成了彼此支持的生命体，“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持”（《新竹》）。

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