新时代文学研究|| 尉龙飞：​雅正与变奏——《山海情》中社会主义文艺的传承与新变

（本文图均源于电视剧《山海情》）

雅正与变奏

——《山海情》中社会主义文艺的传承与新变

文/尉龙飞

　　近年来，随着建党百年等系列重要历史节点的到来，一批主旋律影视作品应运而生，并比较意外地赢得了高收视率，在社会舆论中也引发了持久的关注与讨论。2021年初上映的电视剧《山海情》便是其中一部颇具代表性的作品。该剧由孔笙、孙墨龙执导，以1990年代以来我国社会历史变迁和扶贫事业为背景，讲述了宁夏西海固地区一以“闽宁”命名的小村在国家政策支持和福建省对口帮扶下不断发展走出贫困的事迹。剧中主要人物的塑造，对于宏大历史的把握，以及对基层民众的书写在继承了中国社会主义文艺的诸多优秀传统的同时又在很大程度上契合了当下时代的主流话语，呈现出一种颇具特色又有着复杂内涵的叙事结构。

一、乡土、青年与“新人”

　　对于一部电视剧来说，人物形象的塑造毫无疑问是至关重要的。正如《山海情》中一系列生动、饱满具有生活气息的人物形象，给观众留下了深刻的印象。而在这一众人物中，马得福、马得宝、麦苗等年青一代可以说是推动情节发展的关键角色。马得福的主要原型谢兴昌于1975年从固原卫校毕业，在吊庄移民工作开始时已步入中年，而剧中却将其塑造为一名刚刚毕业参加工作的年轻干部。在第一集中，马得福刚从农校毕业不久便被调往吊庄站协助吊庄移民工作，由此将剧情引入主线，并在此后一直作为主线人物，在处理供水纠纷、动员村民种菇、推动整村搬迁等事件中发挥重要作用。马得宝率先响应号召，带头种菇并大获丰收，在村民中起到了示范效应，并在此后多次帮助兄长马得福开展工作，在剧情发展中同样不可或缺。而麦苗与其他同乡前往福建打工，在工作中表现出色得到了工友与当地领导的认可，在千里之外开启了一条新的故事线索。在这部剧作中，上述青年人物被赋予了脚踏实地、勤劳肯干，同时又积极进取的精神特质，而该剧的主要情节也大多围绕一系列青年人物展开，在整体叙事结构中，“青年”显然被放置到了突出的位置上。

　　而这种对于青年的突出呈现，很大程度上可以被视为是对中国近代以来某种政治、文化脉络的延续。在二十世纪中国政治、文化语境中，“青年”从来都不仅是一个简单的年龄概念，而是有着极为丰富的思想意涵。梁启超在《少年中国说》中就曾将“少年中国” 与“老大中国”相对照，并将中国的希望寄托在“少年”身上。陈独秀也在《新青年》创刊词中指出：“青年如初春，如朝日，如百卉之萌动，如利刃之新发于硎，人生最可宝贵之时期也。”毛泽东更将青年比作“早晨八九点钟的太阳”，如此种种，构成了二十世纪中国特殊的青年文化，正如蔡翔所说：

　　一百多年来，梁启超的“少年中国”始终是最为重要的想象中国的方式之一，甚至构成了中国政治的“青春”特征，一种面向未来的激进的叙述乃至行为实践。

　　巴金“激流三部曲”中敢于挑战传统秩序的觉民、觉慧，《创业史》中带领村民推进农业集体化改造的青年干部梁生宝等一系列经典文艺作品中的人物形象同样体现了这种寄托于“青年”之上的政治、文化期望。在此前许多文艺作品中，青年主人公往往需要在与老一代的冲突中实现自身的“进步”。觉慧在与传统封建家族势力的斗争中走向了革命；梁生宝也在与姚士杰、郭世富的斗争中逐渐成熟，并实现了对老干部郭振山的超越。而在《山海情》中，这一叙述模式似乎发生了微妙的变化。身为年轻干部的马得福与其父亲同时也是老一辈村干部的马喊水虽然在一些具体问题上有分歧，但总体而言二者之间并不存在不可调和的矛盾。在吊庄移民、整村搬迁等工作中，马喊水虽然嘴上抱怨，但依然积极出面与村民沟通，帮助马得福推进工作。而马得福也严格遵守父亲的教诲，进村时不坐汽车，不在村民面前摆架子，遇到各种问题也愿意同父亲商量。可以说，马得福的成长与马喊水的言传身教密不可分。除了马喊水外，老领导张树成同样对马得福的成长起到了重要的推动作用。马得福在送别张树成时坦言，吊庄移民的工作“没有一天是轻松的”，自己也曾产生过怀疑，正是张树成“冲在前头，毫无怨言”才使自己坚信“我做的这个事情，肯定是对的”。在这里，老干部不再是保守、落后的代表，而是引领年轻干部成长的导师。

　　这种变化很大程度上也可被视为社会历史变迁在文艺领域的表征。对于中国来说，二十世纪初到1990年代是一个充满着历史性变革的时代，从“民主”与“科学”的思想启蒙到血与火的革命战争，从新中国成立的改天换地到改革开放的历史转折，每一步都是深刻的历史剧变。汪晖将这段历史时期称为中国的“短二十世纪”，并将革命视为理解这一时代的关键线索，“真正在 20 世纪与 19 世纪划出清晰分界的是帝国主义时代的内外条件所孕育的革命——革命的内容、革命的主体、革命的目标、革命的形式，革命得以发生并持久化的区域、革命对于世界格局的改变”。在剧烈变革之中，新一代对老一代的超越也就成了必然。然而在当下，历史情境发生了新的变化。在本世纪初，甘阳就曾提出“新时代的‘通三统’”的概念，认为“孔夫子的传统，毛泽东的传统，邓小平的传统，是同一个中国历史文明连续传统”，我们需要“重新认识中国改革成功与毛泽东时代的联系和连续性，重新认识整个传统中国历史文明对现代中国的奠基性”。2021年发布的《中共中央关于党的百年奋斗重大成就和历史经验的决议》更是将中国共产党的百年历程视为一个有机整体，详细总结了其间的成就与经验。在当下时代，风起云涌的革命浪潮似乎已淡出了人们的视线，主流话语所强调的更多的是社会主义建设事业前后相继的连续性，而非“短二十世纪”中的急剧变革。从马喊水、张树成到马得福的新老传承，其背后是扶贫事业中数代人的决心与行动，更是社会主义整体事业的延续与发展。这种调整显然适应了新的历史情境的需求，然而对冲突的有意淡化是否有可能使社会主义文艺介入现实自我反思的能力、强度与锐气趋于弱化，恐怕也需要进行辩证的思考。

　　除了“青年”与老一辈的新老传承，“青年”与乡土的血脉联系同样是该剧中一个值得讨论的话题。《山海情》中三位青年的人生轨迹似乎对这一问题做出了某种辩证回应。白麦苗虽然远离家乡前往福建打工，但心中始终想念着家乡，并希望能够通过自己的表现为海吉争光，之后更是回到家乡，参与到家乡的建设之中。马得宝选择留在家乡学习技术就地创业，不但自己脱贫致富，还在村民中起到了重要的带头作用。马得福则是始终将带领乡亲们走出贫困作为自己的首要责任：“其实未来是个啥样子，我也不知道，我现在一心就想着，我不能再让我们西海固的人民受苦、受穷，这是我最大的心愿。”三位农村青年向人们呈现了三种不同的道路，但三者的人生与事业都与乡土密切相关。剧作中的这一安排可以说颇具心裁。《乡村振兴战略规划（2018—2022年）》中明确提出，要“培养新一代爱农业、懂技术、善经营的新型职业农民”，以乡情乡愁为纽带，鼓励社会人才投身乡村建设，并要求在乡村振兴工作中“推动各级干部主动担当作为”。作为一部重点献礼作品，《山海情》中对三位青年的塑造也正呼应了国家对于农村青年以及基层干部的期待与要求。当然，就现实而言，“留不下的城市，回不去的乡村”依然是当代青年需要面临的真实困境。都市高昂的生活成本使得青年“打工人”身心俱疲，而家乡又无法提供足够的岗位与机会，许多青年漂泊于城乡之间，难以找到安身之地。如阿尔都塞所说，“没有不借助主体并为了一些主体而存在的意识形态”，大众文艺作品中对于“典型人物”的塑造在很大程度上正是主流意识形态对于理想主体的“询唤”。剧中三位青年主人公的故事，与其说是对当代青年普遍生活状态的“实录”，倒不如说是反映了当下主流意识形态对于青年的“期望”。

二、时代、国家与宏大叙事

　　除了对于主要人物的塑造，《山海情》在叙事中对于时间和空间的把握同样值得仔细分析。《山海情》的故事开始于1991年的吊庄移民，以2016年一行人重返闽宁镇作为尾声，时间跨度长达25年，剧中主要情节的展开“恰好”契合了我国扶贫事业的若干重要时间节点。剧情一开始，张树成便因跑了七家移民户受到杨县长的严厉批评，这一方面体现了政府对吊庄工作的重视，同时也用寥寥几笔使人们对吊庄移民工作的困难性产生了初步认识。灌溉困难、风沙肆虐、居住条件恶劣、教育医疗资源匮乏等一系列问题都在剧中得到了生动呈现。而现实中的情况可能还要更加困难。谢兴昌就曾在接受采访时表示：“演员演得很真很像，但是当年搬迁更穷更苦。”“当时闽宁村真的是风吹石头跑，没有一棵树，也没有一只鸟。”马得福在初次见到陈金山时承认，虽然完成了吊庄移民，但村民们的生活依然十分艰难，“是我把他们从山里动员出来，我跟他们保证，我说一定能过上好日子，你看这都几年过去了，还是没过上好日子”。

　　1994年到2000年，中国扶贫工作进入到了一个新的关键阶段，1994年《国家八七扶贫攻坚计划》正式出台，要求在20世纪最后的7年里基本解决全国农村8000万贫困人口的温饱问题。1996年，国务院召开扶贫工作会议，决定“由东南沿海9个经济较发达的省市和4个计划单列市，分别帮扶经济欠发达的10个省（自治区）”，福建省主要对口帮扶宁夏回族自治区。而剧中的情节也在这一时期迎来了一个新的高潮，1998年，陈金山请来了福建的菌草专家凌一农教授，向村民们推广双孢菇种植技术，同时政府也为村民们提供了无息贷款，作为启动资金。在马得宝的带头示范，以及科技、政策、资金的多重支持下，村民们纷纷建起了菇棚，并获得了丰收，真正看到了致富的希望。

　　2016年，剧中的故事也走到了尾声，马得福等人为了找孩子又回到了闽宁镇，当初风沙漫天的戈壁已成了绿水青山的塞上江南，一行人触景生情，回忆起了当初的岁月。这段回忆一方面是剧情叙述中对整个故事的回顾，同时也是对于“初心”的回溯。我国扶贫事业在这一时期也进入到了全面攻坚阶段。2015年11月，《中共中央国务院关于打赢脱贫攻坚战的决定》正式发布，明确指出“确保到2020年农村贫困人口实现脱贫，是全面建成小康社会最艰巨的任务”。各级财政、政策支持力度空前，无数党员干部深入基层，入村入户，使得扶贫工作更加精准有效。正是在《山海情》播出的2021年，全国脱贫攻坚总结表彰大会在京隆重举行，习近平总书记庄严宣告：“我国脱贫攻坚战取得了全面胜利。”“故事讲述的时间”与“讲述故事的时间”之间实现了巧妙的衔接。

　　对于大多数观众来说，西海固是一个遥远陌生的区域，而其中的一个普通小村，更是鲜为人知。然而《山海情》通过将闽宁村的脱贫创业事迹放置于中国1990年代以来扶贫与社会主义现代化进程的大背景中进行叙述，实现了“小村故事”与“大历史”的有机嵌合，使之具备了某种“普遍性”，或者说“历史真实”。另一方面，中国数十年间扶贫事业与社会变迁也通过《山海情》中的故事实现了“文本化”“叙事化”，从而变得具体可感，通过明确的“时间发展标记”，形成了一种“历史的完整性”，并“与现实构成了一种互动关系”。而这种“历史化”叙事也正是我国当代文艺的一个重要传统。正如同《红旗谱》书写了土地革命时代农民运动的兴起与发展，《创业史》描绘了社会主义改造进程中农村集体化建设的广阔图景一样，《山海情》也为我们呈现了中国扶贫事业与社会主义现代化建设的历史脉络。与此同时，一切“历史叙事”都必然包含着对庞杂历史事实的筛选、重构与编排。剧中，一纸禁止在校学生辍学打工的政府文件以及小川母亲的归来以一种“戏剧性”的方式使矛盾得到了“圆满”的化解，但这是否真的意味着问题得到了根本性解决？《山海情》在叙事中很好地贴合了1990年代以来我国扶贫事业以及现代化建设的历史大势，并真实地呈现出了一系列时代症候，但与此同时也规避掉了这一过程中的一些复杂且难以回应的现实问题。

　　在空间层面上，《山海情》也并未局限于单一区域，而是在聚焦西海固地区的同时，从全国的尺度来认识、书写当地的脱贫事业。剧名“山海情”中的“山”和“海”便分别象征着西部的群山大漠与东部的大海沙滩。国家尺度的空间视野首先体现在了剧中人物的空间移动以及与之相伴的“景观”变化上。可以说，人物的空间移动和“景观”的转换，在视觉层面极大地拓展了叙事的空间尺度，同时也显示出“国家”作为一个统一整体的存在，以及国家意志在脱贫事业中的重要“在场”作用。

　　1980年代中后期以来，我国的文艺创作在很长一段时间呈现出了一种“向内转”趋势，注重对人物内心以及日常琐碎生活的深入发掘，而历史的变迁和国家的整体发展等“外部”要素则往往被模糊化处理。在这一过程中，文艺的技巧日趋精细，对“内面”的表现能力也得到了增强，但与此同时，文艺作品把握历史、介入现实的能力却在逐渐消退。正如程光炜所说，在1985年以来的文学作品中“我们还没有看到一个能够令人信服和有能力地概括‘最近三十年’历史生活的主人公。我们无法在这些小说名作中找到自己所亲身经历过的生活的全部，痛苦、欢欣、困惑和迷离，向他们倾诉自己内心的剧痛”。而《山海情》则打破了这一桎梏，立足于脱贫攻坚的现实实践，以及1990年代以来的社会历史变迁，并将“小村”的故事放在整个国家的广阔视野下进行叙述，在书写历史的同时，也与当下“新时代”构成了某种有机的衔接与呼应，彰显了“宏大叙事”所特有的荡气回肠的史诗感。

三、“底层”、劳动与人民文艺

　　在立足时代、放眼全国展开宏大叙事的同时，《山海情》并未陷入空洞的“图解政治”之中或者成为历史的流水账，而是始终着眼于西海固地区最普通的基层民众，从民众的生活出发，表现时代变迁与国家发展。该剧在一开始就将当地民众的生活状态生动地呈现在了观众面前。在这里，“底层”并不仅仅意味着较低的经济收入，同时也往往意味着政治权力与文化话语权的缺失。在相当长时间里，“底层”在影视剧中几乎处于失语状态，或被视为“就只能有哀和怒而不能有喜和乐”的“抹布阶级”，或“永远无偿地为那些恶劣的通俗电影提供谋杀 、械斗和强奸的素材和表演场景”，而底层民众作为“复杂的人类”的日常生活和精神世界却很少被认真关注。《山海情》对底层民众艰难、复杂的生存状况，及其关切与诉求进行了相对真实、全面的描绘。正如赵树理笔下的“糊涂涂”、柳青笔下的梁三老汉等社会主义文艺中的经典人物形象一样，《山海情》中的底层民众不再被描述为充满愚昧和偏见的“群氓（mob）”，而是真正被视为拥有“包括情欲、愿望、认识的独立而特殊的世界”的主体。

　　对于“劳动”的书写和推崇，也是底层民众“主体性”建构的重要一环。大多数底层劳动者在经济、政治、文化层面上拥有极少甚至几乎不拥有任何资本，如果仅以此为标准，相较于传统精英阶层，普通劳动者显然不可能获得真正意义上平等的“主体”身份。在这一前提下，“劳动，就成为下层阶级平等诉求的可靠‘资本’”。在马克思主义语境下，“劳动”不仅仅是创造物质财富的生产行为，同时还使人得以“从动物界上升到人类”并“自己创造自己的历史”。“劳动”被赋予了促进个体自我价值的实现，推动社会历史进步的神圣意义，因此社会主义文艺中对于“劳动”的推崇，很大程度上是对普通劳动者政治、文化以及伦理地位的重塑。在种植双孢菇的过程中，马得宝、李水花在凌一农教授的指导下顶着闷热的环境和冲天的臭气堆菌肥、播菌种、收菇，晚上还要熬夜研究种植技术，尽管每天都十分辛苦，并被熏得一身臭味，但最终获得了丰厚的回报。马得宝通过辛勤劳动取得了可观的经济收益，而与此同时，这又不仅仅是一个个人创业致富的“成功学”故事。李水花由于家庭条件困难，无力独自建棚种菇，于是马得宝就让李水花在自己的菇棚中帮忙并同时学习种菇技术。通过这种方式，李水花在学会了种菇技术的同时也积累了一些资金，在不久后也建起了自己的菇棚。此外，马得宝种菇获得的实实在在的经济收益也在持观望态度的村民中起到了示范作用，带动村民们走上了种菇创业的道路。在这段叙述中，“劳动”已经超出了“个人奋斗”的范畴，具有了基层劳动者互助互爱以及带动集体共同发展的社会主义伦理价值。在这段叙事中，种菇环境的脏与臭和马得宝、李水花在劳动中表现出的勤劳、自强、互助等品格形成了对照，在某种程度上能够使人联想到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》关于工人农民/知识分子干净/脏的辩证论述：“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。” 在社会主义文艺语境中，底层民众正是通过劳动超越了外在形象的“脏”，而实现了内在精神主体的“干净”。

　　在《山海情》中，一度在文艺作品中仅能充当背景的底层民众再次走上台前，成为具有“内在复杂性”的主角，而“劳动”所蕴含的文化、伦理以及意识形态价值也在叙事中得到了体现。这也正与立足于“人民大众”，通过对劳动价值的发掘，建构一种新的“情感结构”，“使得劳动群众因此获得一种尊严”，重塑劳动人民政治、文化“主体性”的社会主义“人民文艺”形成了某种呼应。然而不同于《暴风骤雨》《红旗谱》等作品中对于旧秩序的否定与挑战，《山海情》虽然也着力描写了底层民众艰难的生活状态，但这种书写并未构成对现有秩序的质疑。

　（作者单位：中山大学中国语言文学系）

（此为节选版本，文中注释已省略，全文请参阅纸质刊物）

刊于《文艺论坛》2023年第1期 

如需转载，须经本刊编辑部授权 

编辑|陈媛 

一审|刘瑶 

二审|佘晔 

三审|吴帼屏

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