重申文本批评 || 王 路丨“只对最高的正义负责”——略论陈晓明的“后学”理论与文本批评

“只对最高的正义负责”

——略论陈晓明的“后学”理论与文本批评

文 / 王 路

摘　要：陈晓明的文学批评致力于穿透文本、广纳艺术经验，把对文学创作的指导拓展至对文学以至时代思潮的启示。他的“后学”理论演绎和倾注情感与主体精神的文本批评中隐含着一条共同的逻辑线索：将艺术的客观性与审美法则视为“最高的正义”，在文学与历史的繁复互动中，穿越文本的迷宫，探寻赓续文学性的可能。他对审美伦理的重申，对文学性的坚守，以及向时代敞开的文本细读范式，是基于后现代已经来临，精神文化在某种程度上产生“畸变”的现实所作出的非常重要的贡献，对建构具有中国特色的当代批评话语理论体系具有重大的启发意义。

关键词：陈晓明；文本批评；“后学”理论；审美伦理

　　陈晓明教授作为当代重要的文学批评家，在三十余年的学术历程中，写下了数百篇文学批评文章，出版了《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》等众多文学理论专著。他运用“后学”理论穿透文本，进而建设一种前瞻性的、与我们当下这个时代产生激烈碰撞的文学批评。而穿透文本的过程并非简单的单向性进程，而是在充分解读时代困境和文化转型的前提下，以文本自身蕴含的价值为线索，寻求理论、时代、批评之间的契合点。需要说明的是，借用绝非套用，“后学”理论犹如一池活水，陈晓明常以中国化的理论阐释中国文本审美的特殊性。譬如对先锋文学的批评本身就是“后学”理论中国化的程序，他充分结合新时期历史文化语境，探察先锋文本的形式特征与内在精神驱动，以此探寻在后现代来临的背景下，如何延伸文学的可能、审美的可能。他在《表意的焦虑》序言中直言：“我只对最高的正义负责，正如我只对根本的是非较真一样。对于文学，我更乐于采取发现和阐释的态度。”“只为最高的正义负责”中存在着一个批评的审美伦理命题，也是文学批评必须要面对的问题：面对文本，批评的标尺是什么？究竟什么是艺术的客观性？在这个宣告“文学已死”的年代，陈晓明深切意识到批评者只有驱散历史的迷雾，把握文学自身的审美品质，才能使文学“复生”。从以“后学”理论映照隐藏在文本形式背后的意蕴到挖掘文本的美之奥秘，陈晓明的文本批评也从早期偏重于理论演绎转移至文学艺术的审美运思，其中不变的是对纯文学性的坚守以及对文学之所以为文学的审美法则的探寻。这种极具前瞻性的广博理论视野开辟了中国文学批评的新的路径，即以审美伦理为文本批评的“最高的正义”，在文学与历史的繁复互动中，穿越文本的迷宫，探寻中国当代批评走向“从容启示的时代”的可能性。他对审美伦理的重申，对文学性的坚守，以及向时代敞开的文本细读范式，是基于后现代已经来临，精神文化在某种程度上产生“畸变”的现实所作出的非常重要的贡献，对建构具有中国特色的当代批评话语理论体系具有重大的启发意义。

一、穿透文本的“后学”理论演绎

在陈晓明的文学批评中，文学史、文学现场与文本批评三个维度高度关联，形成了独特、立体、全面的理论体系和思想。其中，“后学”理论及其对应的概念阐释，形成了他文本批评具体展开的文化场域与结构基础。无论是当代文学史研究还是他早期的文学现象、思潮、作家作品论几乎都是以此为背景。

　　1989年，陈晓明在《人民文学》举办的创作座谈会上以“无边的存在：叙述语言的临界状态”为题发言，正式提出“后新潮小说”概念，阐述“后新潮小说”实质上在文学低谷时期酝酿着一次文学语言和本体的革命，揭示出正在发生的新时期断裂性变革。这次发言是他“后学”理论阐释的开端，其大胆的立论与对当下文化的质疑与重构，引起了与会作家与学者的极大关注。随后他在《边缘的萎缩：从现代到后现代》一文中明确指出中国当代文学正在出现后现代特征，并以具体作品为例指出新时期后期与前期文学的区别。他提出“边缘精神”概念，认为将中国当代文学置于世界文化的格局背景中可以发现，它所处的困境和难以自救的虚弱就在于如何跨越这种边缘，“边缘精神”确定了现代艺术的精神内核。紧接着《拆除深度模式——二十世纪创作与理论的嬗变》首次把现代主义与后现代主义、结构主义与解构主义并置，穿透二十世纪创作与理论彼此轻蔑互不干涉的表象，将“精神流变”的基本进向认定为“从建立深度模式”到“拆除深度模式”。并指出，“二十世纪的文学走出深度之后，并不会一劳永逸地在“平面”上游戏，“平面”不过是饱受磨难的文学（艺术）暂时栖息地”。这些对“后现代”“后新潮小说”的判断一方面是将当代历史裂变、社会文化变革置于世界视野中审视的结果，更为重要的是，也提示了文本所处的危机四伏的文化历史情境。　　在“后现代性”的“宣言”之后，陈晓明笔下常出现“后悲剧”“后革命”“后人民性”等字眼，这些概念构成了他的“后学”理论体系。在他那里，“后”不再是指代后工业文明时代的时间界限，“后现代”也并非对“现代”的全然否定。相反，“它既有可能是在‘现代’之后，也有可能在‘现代’之前——它在时空上试图最大可能地概括人类生活和文化存在的样态。因而，当它用于抵抗人类业已形成的时空观时，‘后’更重要的意思在于描述一种空间性的错位状况”。基于这个层面的理解，中国新时期的社会经济发展与文化氛围的确为中国后现代性的出现提供了历史条件。在全球化与现代化的发展趋势下，中国文化面临着多元文化的冲击，与此同时意识形态浪潮退去，隐藏已久的精神危机与文化危机一触即发。先锋派在这样的历史环境下以极为大胆的方式进行了小说形式实验。虽产生的历史语境与西方存在巨大差异，但先锋小说的创作与后现代理论的平面化、消解、事实与虚构混同等特征恰相契合。陈晓明在深度把握现代性美学机制与规范、后现代性美学质素与愿望的基础上，以前瞻性的艺术视野将中国先锋文学与欧美后现代小说联系起来，以结构主义、解构主义、叙事和话语理论等新的文化理论进行文本细读，创造一种新的批评。　　在论述中国当代文学的后现代性特征时，陈晓明并未局限于文学的内部圈子，而是在社会、政治、经济、文化、意识形态等诸种因素的综合考量下，深入文本肌理、揭示中国文学变化的根源和驱动力。如在《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》中，他将先锋派书写的特征、变异和得失置于“史”的脉络中，以叙事时间意识、临界经验的叙述意识、空缺与重复的叙事策略等理论范畴对马原、格非、孙甘露等先锋派作家作品进行解构式解读。在分析马原的《虚构》时，将马原如何由虚构进入故事置于叙事学的理论视域下，通过引用罗兰·巴尔特的叙事分析论、热奈尔·热奈特的叙事话语理论，深入剖析了马原“虚构”的叙述圈套，认为这种“圈套”实质上彰显了文明解体后自由创作的“肆意”性。在面对先锋派文本的碎片化、模糊化等特质时，提出“临界感觉”这一概念。在历史断裂的创作语境下，先锋作家不再遵循现代主义的写作模式，转向对文本补充、改造的叙述策略。譬如在分析格非的《青黄》《迷舟》《褐色鸟群》时，认为这些作品在有意无意地挪用德里达的“补充”或博尔赫斯的“空缺”等概念，造成历史过程的某种空缺，从而给故事的历史性重新编目。陈晓明以后现代主义理论为阐释根基，从叙事学理论出发，为先锋派的作品解读甚至创作方法找到了大量的支撑理论。有学者指出《无边的挑战》“在对中国先锋小说进行艺术探测的活动中，陈晓明调动起自身全部的艺术感觉和耐受力，他的艺术触觉像一架高分辨率的探测仪，能捕捉到哪怕是最轻微的艺术脉动，然后将它们记录下来，为其绘制高精度先锋文学地形留下可循的足迹”。　　如前所述，他的文本批评是向时代敞开的，对“后学”理论的激活，其目的不止在于为先锋文学在世界文学版图中定位，更为重要的是，一方面以文本透视时代困境和文化转型，另一方面在解读中国文化语境的基础上更新文学批评。从文本细读与文学精神价值启示层面来看，这种抽离主流意识形态价值观的批评，更利于考察文本的文学性特征，揭示文学性与时代潮流的互动关系，以及如何被历史语境建构的想象关系。　　陈晓明曾在《限度之外——求变时代的理论与批评》中详细论述中国的后现代与西方后现代的区别：西方在很大程度上是艺术家和理论家创造的文化产品，而中国是历史之手写作的巨大的文本。“历史之手”塑造了中国当代文学中的后现代主义特质，在对当代文学史的整体把握中，陈晓明以“后”的错位性为视点，将中国当代文学纳入世界范围的现代性历史进程中，审视中国当代文学独特的进向，在描绘出一个更为宏观的文学史图谱的同时，为中国文学主潮的转折变异定位。在此文化背景下，陈晓明从文本细读中寻找文学发展的内在逻辑，向上探寻精神的同构性，从中发掘叙事的技巧与母题，向下展望文学的远景，呈现出极具前瞻性的批评视野。近些年，陈晓明坦言：“现代主义和后现代主义在八十年代后期和九十年代初的先锋文学那里获得集中的表现，但九十年代中期在艺术创新上难以为续，也只能以观念的和价值表达的方式来维持已有的成就。”虽已把批评的重点渐渐转移到文本的审美运思上，但“后学”理论仍以其他的方式或隐或显地存在于他的批评观念与实践中。他在《“人民性”与美学的脱身术》一文中提出“后人民性”的概念，认为美学上的表现使“人民性”的现实本质发生了实际的变异。在这里，“后”既是对大量现象和事实归纳命名的方式，也是观察现代性美学与小说发展倾向之间奇异关系的孔道。正如其后来所述，对现代性的运用需避免意识形态色彩，要不断回到“当下”、始终回到美学问题。在自由开放包容的新时代文化氛围中，陈晓明认为小说的美学问题虽然复杂，确是寻找当代文学所缺失底蕴的一种路径。

二、重申批评的审美伦理

陈晓明的“后学”理论演绎与文本批评最终旨归并非仅仅停留在对当代文学创作的理论指导上，而是探寻“崇高精神”之外的审美伦理，穿越历史与文本的表象，使理论话语真正揭示出文学成其为文学的东西。他在剖析先锋文学自我表白话语形式特征的同时指出，“他们是站在历史记忆交汇点上的观望者，既着迷于感官的诱惑力又富有破坏性，不再对自身以外的事物给出承诺……这种否定、拒绝、非承诺的姿态，则是在开辟一条通往不可归约的现实的精神歧途，在那里，艺术行为仅仅是释放、书写着和理解着自我的生命铭文而已”。就自我的表现而言，“后”的错位造成的典范特征是一种“后现代冷漠”，如美国学者托尼·朱特所言，这是一个“沉疴遍地”的时代：我们所面临的不仅是道德情操的腐化和启蒙理性的幻灭，更严重的是：我们培养出了除了对物质财富孜孜以求，对其他那么多东西都无动于衷的一代。陈晓明一方面抓住了历史总体性的大框架，在历史与主体的关系中阐释意识形态下的叙事文本；另一方面，将先锋作品中由历史颓败话语情境所造成的形式分裂与变异，视为一种挑战“无意识形态”，是丧失历史性的这一代试图构造一种属于自身的‘后历史（Post-history）的话语’”。值得注意的是，以“无意识形态”反抗社会现代性的传统在西方先锋艺术中早已存在，陈晓明从历史的宏大叙事框架出发剖析文本，以总体性为要点，凸显中国当代先锋文学中“自我意识”书写的反叛性。如刘索拉的《你别无选择》，即表现出“李鸣们”这种“集体化个人”内心的躁动与不安，他们善于制造生活的混乱感，无疑是具有反叛精神的一代。但诸如“李鸣们”是否为某一符号化的典型，能否代表那个时期共同的心理趋向，在此符号化形象阐释下是否遮蔽了社会真实存在的差异性现状，陈晓明在理论演绎与文本细读中似乎有意忽略这些问题，或是为呈现出批评的自足性，或是对历史总体性框架的顺从。“‘一个从容启示的时代’并不是批评家的理论幻想，它是七十年代以后理论话语可能有的特征，它表明理论话语拒绝承诺之后的自觉和自我更新。”陈晓明早期的“后学”理论演绎虽限定了自身的历史视野，被质疑难逃科林伍德（R.G. Collingwood）所谓“建造性想象”与“批评的冲动”，却也可视作另一种历史的袪魅与理论的自觉。在先锋派无所顾忌的诗意祈祷、变本加厉的叛逆行径以及没有结果的艺术游戏背后，是对时代的反叛，这种自我意识与叛逆精神实质上是时代悲观主义情绪中希望的曙光。

进入新世纪，文学所呈现出的新的发展面貌使得陈晓明意识到要以一种新的姿态去进行批评实践。一个显著的例子便是在《众妙之门》中对马原《虚构》的重新阐释。与早期对形式的关注不同，他在重读中注意到马原所营造的情境美，指出作者有意赋予令人恐怖的“麻风病”一种意味、感受，这种感受正是一种恐怖之美、惊惧之美，是对文字书写感官世界的极限挑战。“如果小说没有这些极端感性体验，这些温馨的存在就失去了根基，美好的感受总是依附于怪异反常的感性经验。”又如透过重重历史，陈晓明在苏童的《罂粟之家》中看到了罂粟花所象征的中国乡土的“最后的绮丽和颓废”。他指出，“颓废是先锋派惯有的一种情绪，也是一种美学态度”。他在文本细读中挖掘“心灵”层面的含义，以此抵达创作主体于读者之间审美情感交流的本质，进而完成批评的使命。不管是先锋派还是其他典型文本的解读，陈晓明的文本批评显然流露出一种去历史化、返回主观审美意识的倾向。

　　诚如英国艺术史家贡布里希所论，“所有的艺术，不管是音乐、书法、舞蹈、诗歌、绘画，还是建筑，它们都深深地植根于人类普遍反应的共同基础之中”。艺术的意义来源于客观性的存在，换言之，这种认识是以“基本人性”为前提的，建立在对人类命运的洞察和对生命存在的认识之上。由此可见，除非批评家以某种方式拥有在具体历史情景中适用的相对客观的批评标尺，否则其批评无法产生应有的价值与社会功用。陈晓明密切捕捉对作品的第一嗅觉，以深厚的理论素养和敏锐的审美感受力，找到进入当代文学批评的适切路径。如有学者所论，“陈晓明操作理论之鹄的与其对于文学的初心，本来就是同一件事”。他所有的解读都以文学性为追求的起落点，在政治学、社会学、文化学等各种理论演绎中，将文学现象或作家作品置于身处的大环境中，再跳出历史一步步逼近文本内部。在传统文学形式受到冲击的多媒体时代，对文学性的强调与纯文学的坚守，犹如一面“审美正义”的旗帜，昭示了陈晓明文学批评审美伦理的责任担当。对纯文学的坚守让陈晓明始终对文学性微观观景进行追踪与探析，并提出了“差异性自由”的审美批评话语。他指出：“‘差异性自由’就是指纯粹的审美表现力：在文学叙述或表现中显示出偏斜的因素，在略微的差别中使严整的结构和平板的句式出现敞开的效果；使完整的人物性格和情节出现分离和更多地可能性；在单一的美学效果和情感状态中出现异质性的能量。”陈晓明如挖掘审美意蕴的机械怪手，在结构完整的叙事文本中抓住与主题叙述的“偏差”之处，在总体性、社会化的大框架下发掘出文学的“偏质美”。如他注意到刘建东的小说《全家福》以细小的个人生活变故来揭示人性的本质，具有明显的偏斜特质，并评价道：“家庭内在的分离，留给每个人的创伤似乎始终都在弥合，刘建东的聪明之处在于，他知道这种弥合之不可能，并且这种弥合会损害小说更复杂的内涵。”在变异的动态因素中揭示文本语言的多重趣味，这种文学批评无疑唤起了作品的内在活力，也是抵达深刻的一种有效途径。　　陈晓明以发现和阐释的态度，寻找文学中令人激动的“新生的意义”，这正是他所说的“只对最高的正义负责”。这种批评方式以创造性和客观性为追求，以文本细读为基本手段与研究方法，将审美伦理的合法性作为批评的基础。科林伍德在论及艺术的客观性时曾说：“艺术家必须讲出的秘密是属于那个社会的。”尼采曾强调诗人之所以能成为艺术家的关键在于客观性，艺术家只有摆脱其个人意志，让自身成为主观意识与客观存在的中介，艺术家的主体才具有真正的审美意义。文学批评的客观性则更为复杂，批评家需在主观与客观、理论与文本、文本与世界之间走平衡木。所谓“文明”的概念，在某种意义上就意味着“审美意识”的发生与发展，陈晓明在文学批评中坚持的“最高的正义”以及所要寻找的“纯粹的审美表现力”，实质上以审美法则的形式连接着理论、文本、世界。他的文学批评以弘高的理论视野审视社会、文化，以“体贴的”形象的美学方式介入文本，解决“空虚时代”的精神问题，可以说是一场跨越“审美”与“伦理”的批评之旅，也对当代批评产生了重要启示。

三、作为基本方法的开放性文本细读

陈晓明的文学批评致力于穿透文本、广纳艺术经验，把对文学创作的指导拓展至对文学以至时代思潮的启示。他一方面通过文本寻求文学艺术的客观性审美法则，守望剩余的文学性；另一方面时刻关注时代赋予个体的文化使命，坚持以具有活力的文本批评更新当代文学批评范式，寻找文学性赓续的可能。在此意义上，可以说文本是连接时代、批评与理论的纽带，文本细读是深入文学本质、在历史的袪魅中捕捉话语变异的方法和路径。虽然，任何批评家在进行阐释时都绕不开文本，但文本细读观念的根基并没有真正在批评土壤中扎稳。对于近半个世纪以来中国文学批评观念性强盛的现状，陈晓明曾在《众妙之门》中强调：“加强文本细读分析的研究显得尤为重要，甚至可以说迫切需要补上这一课。”他认为“耶鲁四君子”的文本阐释虽引用了大量的解构主义理论，但批评文本仍呈现出鲜活的力量，这归功于他们以文本细读为基础的批评观念，而非先理论后文本。陈晓明对这种从文本解读中阐发理论的批评方式尤为赞赏，也试图在批评实践中学习和超越这些理念。

在陈晓明那里，文本连接时代与批评的重点首先在于强调“文本”这一概念的同时不把文本孤立化。为走出“孤本”的圈套，把握文本与文本之间、文学创作与文学创作之间的相互联系，他常以多重文本互相映照的方式对文本进行关键词分析。譬如在探究《褐色鸟群》中迷失的“真相”时，将《花梦》《罗生门》《鬼恋》《小径分岔的花园》等多个文本中的重复变异“真相”与之对照，以此揭示叙述中有关“真相”的悖论。其次，为实现以更加开放的方式进行文本阐释，陈晓明还有意识地对文本隐藏的精神价值与文化底蕴进行发掘，进而通过文本读取时代的压力与挑战。“文学具有无限的可能性，这就是说，在阅读中，因为不同的时间、不同的经验，我们可以从文本中读出根本不同的东西。不是说文本的基质不存在，而是说文本具有敞开的无限可能性。对于文本，要看到那些被表面层次所压抑住的地方，要找到那些隐秘的支点。”他转向之后的文本阐释已不再仅仅从理论出发，而是从文本细节去挖掘，一方面是文学之所以为文学的奥秘，另一方面则是作家所要通过文本传达的文化内涵。恰如普实克从茅盾的现实主义小说中看到作者向十九世纪欧洲浪漫主义致敬的笔法。陈晓明在铁凝的《永远有多远》中看到了“另类的相异性的浪漫冲动”，从而在文本中打开了另一个扇面。这种浪漫主义冲动正是社会普遍价值下的“自我”与追求另类的“自我”之间的距离造成的，映照了整个时代的文化底蕴，却又是在文本阐释中极少受到批评家关注的。

陈晓明坚信生成文学理论的要素就蕴含在文本中，文本细读是开启中国文论范式之门的钥匙。他曾在“重估中国当代文学批评”的讨论中直言：“我们这些年一直是这里学一点，那里学一点，东抓一下，西抓一下，很多研究仍然停在似是而非的水平。”?輦?輴?訛他抓住了中国在借鉴西方文论进行文学批评的过程中存在的主要不足之处，亦即对西方文论领域涉猎虽广，但理论研究和文本阐释的深度不够，且常常出现理论流于表面或未能落到实处的现象。陈晓明深知中国当代文学批评的要害，以细读发掘文本的美感与思想内涵、建构向时代开放的文本阐释空间，为“观念性”的文学批评注入活力，也就成为当前文学批评最为行之有效的切入点。例如他在以身份政治与隐含的压抑视角对王安忆《新加坡人》中的“文化空间”和“文化认同”进行分析时，对阿城《棋王》中“吃”与“棋”的文本涵义进行阐释时，对苏童《罂粟之家》中的颓废美学与历史的风格化隐喻进行揭示时，总能抓住文本与时代联结的关键要素，并从中发现走向文本思想内涵宝库的通道。与此同时，陈晓明提出既要关注自身国族立场，也要跳出文化的“圈子”，站在世界性的视野下重新审度文本的优势与不足，做切合中国本土的文学阐释。他先后发表了《中国文学达到了前所未有的高度》《有一点中国立场如何》《我们需要学者的立场》几篇兼及文本阐释与理论演绎的文章。在细读阎连科、莫言、贾平凹、刘震云等人作品的基础上，认为中国当代文学已具有能够穿透现代美学，有能力对现实进行批判、对小说艺术进行概括的特质。这种对批评立场和中国当代文学本土特色的强调，无疑为建构中国特色文论话语体系提供了内驱力，也为我们反思当前文学批评以及文学理论建构等问题提供了重要启示。

整体上，陈晓明在文本批评中引入“后学”理论的活水，一面以“后学”穿透文本，有意借具体作品捕捉当代文学变化的踪迹，寻找文学性赓续的可能，以此探寻当代中国文学“向何处去”；一面坚守“不死的纯文学”，认为在文学批评中应“只对最高的正义负责”，在确立批评的审美伦理追求后以文本细读为基本方法，直面变动的时代，思考当代批评面对文本的可能路径。他这种开放的、充满活力、追求审美伦理承担且充分考虑中国本土立场、关怀时代语境的文本批评，与理论演绎相结合，形成了独特的文学批评范式。这一范式在中国当代文学批评领域起到了先导性与典范性的影响，成为当代文学批评之舟航行路上的“灯塔”。

（作者单位：北京师范大学文学院）

注：本文刊于《文艺论坛》2023年第4期，如需转载，须经本刊编辑部授权；如需下载引用，请以纸刊或网站定稿为准。

编辑：张   觅

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二审：佘   晔

三审：曹志辉

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