西方文论关键词 | 于雷：摹仿
内容提要：“摹仿”是西方文艺理论中最古老的概念之一，自亚里士多德的《诗学》诞生之日起，它经过各个历史时期创作者的实践摸索与批评家的理论雕琢，至今方兴未艾。本文出于论述的可行性考虑，试图将作为实践的文学摹仿活动置于现代西方摹仿理论的建构过程中加以探讨，尤其突出奥尔巴赫的“摹仿论”和托多罗夫的摹仿“偏离说”这两个关节点，对它们进行综述和分析，并藉此回溯摹仿策略的自然主义传统及其在现代语境下的形式主义转向。同时，本文还将聚焦于“后摹仿时代”的“摹仿论”，简要例释当下西方学界所关注的三组相关命题：摹仿与虚构、摹仿与认知以及摹仿与可能世界，指出这些研究并不是“摹仿论”的终结者，而是在辩证否定的基础上对其理论视阈加以拓展，以更好地阐释现代西方文学的摹仿肌理和规律。
关键词：摹仿 奥尔巴赫 摹仿论 托多罗夫 偏离说 后摹仿时代
“摹仿”（Mimesis），又称模仿①，肇始于西方原始社会的祭祀活动，在历经前苏格拉底哲学家们的朴素“包装”之后进入到柏拉图与亚里士多德的哲学美学视野，自此凭藉其不同形态“雄霸”西方文艺理论思想二十多个世纪。摹仿在柏拉图那里大抵指的是对现实的“临摹”，与代表真理的“理念”世界相去甚远；而亚里士多德则将摹仿视为创造性“再现”，从而赋予艺术创作以应有的主体性，同时也使艺术（家）获得了其存在的合法性。亚里士多德通过对柏拉图的机械摹仿论加以改造和扬弃，使得作为“再现”的动态摹仿观渗透到自荷马史诗以来的整个西方现实主义传统当中，并在以福楼拜为代表的现实主义“巅峰时刻”之后，通过各种变形融入了现代主义文学进程之中。现代西方的文学摹仿批评，在其嬗变过程中经历了奥尔巴赫（Erich Auerbach）的《摹仿论》和托多罗夫的《象征理论》这两个核心节点，它们注重对历代摹仿实践进行“田野调查”，对既有的摹仿理论加以梳理整合，大致因循了从“符号外”向“符号内”的转向；最初的“自然摹仿说”逐渐演变成形式主义的“内摹仿说”，为文学的现代性找到了“摹仿”的根据。同时，伴随新历史主义、认知科学以及叙事学的不断发展，文学摹仿论在虚构性研究、认知肌理以及语义逻辑等几个层面上均获得了新的拓展空间。
摹仿的理论内涵关于柏拉图的《理想国》，一个著名的片断是他在第十卷中提出将诗人驱逐出境，原因当然与艺术的摹仿性有关：首先，诗歌是对真理的背离，它仅仅是“摹仿的摹仿”、“影子的影子”，并且“和真理隔着两层”（“理念”的床与画布上的床即是这种关系）。其次，诗歌因其对神和英雄的不敬描绘而逢迎“人性中的卑劣部分”，可谓伤风败俗。（杨周翰等：49）柏拉图之所以拒斥艺术，倒不仅仅在于艺术无法完全复制其所摹仿的对象，而更在于它使人们的注意力偏离了事物的本质———理念。在此意义上，艺术家落入了柏拉图形而上学为其设置的陷阱之中：一位画家越是画得逼真，则愈发无力向观众展示美的本质。（Hagberg：366）如果说柏拉图的摹仿内涵是一种照相式的、物理性的相似性，那么亚里士多德的摹仿则是追求事物之间的“抽象联系”以及某种“精神的运动”。（Hagberg：367）因此，艺术不仅不会使观赏者的视线转向具体事物而忘却作为本质的理念，相反，它可以通过创造性的摹仿活动反映现实世界当中的必然性、可然性及普遍性，也即本质和规律。（罗念生：113）亚里士多德在《诗学》中说：“既然悲剧是对于比一般人好的人的摹仿，诗人就应该向优秀的肖像画家学习；他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”（50）巴尔（Mieke Bal）将这种“再现”理解为“被再现物的缺席化”，换言之，即是指“原物被替换了”。（172）
由于柏拉图的摹仿重在原型与摹本之间的“相似度”，因此作为摹仿的艺术注定无法摆脱“与真理隔着两层”的命运。亚里士多德所要做的，正是将艺术从其无法效仿的原型中解救出来。（Givens：132）但问题是，这将使艺术失去其美学品性赖以存在的依托：倘若艺术家并未见到过原型，那么其创作过程中的愉悦何以产生呢？答案只能是“技巧、着色或类似的原因”。（亚里斯多德：11—12）换言之，亚里士多德必须为艺术找到另一种能够承载其美学品性的基础，也即其诗学得以立足的根本。这个立足之本，就悲剧而论乃在于“情节”——对行动的摹仿、对现实素材的“再现和创造”；而就整个文艺来说，则意味着将西方批评理论的导向从再现的相似性调整为“艺术的转化性”（artistic transformation），也即如何对我们的现实经验加以重构。（罗念生：113；Givens：132）亚里士多德在讨论“情节”时说：
恐惧与怜悯之情可借“形象”来引起，也可借情节的安排来引起，以后一办法为佳，也显出诗人的才能更高明。情节的安排，务求人们只听从事件的发展，不必看表演，也能因那事件的结果而惊心动魄，发生怜悯之情；任何人听见《俄狄浦斯王》的情节，都会这样受感动。（42—43）
应该说，情节之于悲剧的重要性类似于绘画作品中物件的布局。哈格伯（Garry Hagberg）以18世纪法国画家夏尔丹的静物画《鳐鱼》为例指出，这样一幅以“忠于原型”为特征的作品，乍一看似乎类似于柏拉图心目中的摹仿观，然而如果仔细观察画家所采用的对照性结构——动物世界（画面左侧的猫和鱼）与人类世界（画面右侧的劳动工具）、动物躯体的饱满与日常器皿的中空，以及画面中心处于生命意象与无生命意象之间的鳐鱼，我们就会发现这幅作品绝非照相式的摹仿，而是突出了事物之间的“抽象联系”，它使作品获得了生命。这不仅是亚里士多德摹仿论的精髓所在，也是他与柏拉图产生根本分歧的地方。（370）
亚里士多德认为，评判艺术的标准既非伦理，亦非对原型的忠实。“美学距离”（aesthetic distance）的存在意味着柏拉图的理念范式是不恰当的，因为它根本无法被实现。鉴于此，吉温斯（Terryl L. Givens）指出，对于柏拉图而言，艺术遭受责难的原因在于它只是摹仿得很好，却不完美；而对于亚里士多德来说，艺术得到了救赎恰恰是由于它既然无法摹仿得那般尽善，于是便走向了艺术化的摹仿。（131）哈里维尔（Stephen Halliwell）对此亦有中肯的见解，他认为，无论是柏拉图还是亚里士多德，他们对于摹仿的最初定义其实都与现代的“再现”概念相关：它既包含对现实世界的复制，亦意味着构建一个“独立的异宇宙”。（5）区别在于，亚里士多德认为这个“空间”具有其存在的价值，因为它能够给予我们一种获取感知和认知的独特渠道。
在《诗学》第四章的开篇处亚里士多德说，摹仿是“人的天性”，“人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快乐。”（11）这个提法一旦与亚里士多德的悲剧理论相联系，往往会让我们面对一个悖论：既然“恐惧、愤怒和怜悯”属于通常意义上的“痛苦情感”，那么观众又为什么会热衷于对它们加以体验呢？（Worth：333）即便亚里士多德那一著名的“净化”说——“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”（19）——似乎早已成为定论，但多少还是令人心生疑窦：如果艺术是对现实的摹仿，那么接受者在艺术世界中所获取的情感反应是否能够达至其在现实世界中所可能实现的程度？换言之，人类的现实情感为何能够在艺术鉴赏的过程中被摹仿？再进一步说，观众围绕摹仿所产生的情感反应果真如亚里士多德认为的那样，能够“有助于应对现实事件所引发的情感”吗？显然这关系到一个根本性的问题：上述两类情感的“质量”会是一样的吗？抑或说，如果我们并不“相信”某一情景的现实性，那么我们何以获得相应的现实情感反应？（Worth：334—35）在沃斯（Sarah E. Worth）看来，柯尔律治提出的“自愿中止怀疑”（willing suspension of disbelief）并不令人信服，因为我们在阅读／观看虚构作品时，根本无法积极地意识到或人为控制何所信以及何所不信。相比而言，美国当代哲学家卡洛（Noël Carroll）提出的所谓“思想理论”（Thought Theory）似乎可以更有效地解释亚里士多德的情感摹仿机制：信念（belief）意味着对命题加以肯定，而思想（thought）则秉持一种非肯定姿态；信念要求介入命题之真，而思想则不必如此。（Worth：334）沃斯藉此推断，亚里士多德的“诗学”与“修辞学”在应对情感层面时存在显著差异：前者无需“信念”即可使摹仿引发情感反应，而后者则重在“说服”，视“信念”为己任。因此，诗歌的情感净化功能并不需要受众改变自己的“信念”而得以实现。沃斯认为，所谓观看悲剧或阅读诗歌，即是指“理解诗人精心编织于具体故事当中的一则普适化信息”，而不是对再现之物信以为真。（335）哈里维尔在《摹仿美学：古代文本与现代问题》一书中也表达了相似的观点：《诗学》中的摹仿要求艺术家摆脱历史性与科学性话语对真值的恪守。（167）从这个意义上看，亚里士多德对柏拉图的批判即是用“摹仿再创说”替代了“摹仿复制说”，进而为文学艺术领域的摹仿实践确立了理论风向标。当然，这并非说柏拉图的摹仿观从此便彻底销声匿迹了，事实上，从艾布拉姆斯在《镜与灯》里的提醒来看，我们依然可以从贺拉斯与锡德尼的诗歌功用说当中发现柏拉图的身影。
论摹仿的现代典籍并不少，但在西方学界产生深远影响的系统阐释却要归属于奥尔巴赫的《摹仿论》。这是一部堪称“浩瀚”的现实主义文学史书，不管它引起过怎样的争议或是留下多少遗憾，有一点却是不可否认的：许多在当代西方文艺思想史中占据一席之地的学者均绕不开它，韦勒克、海登·怀特和萨义德仅仅是其中的几位杰出代表而已。《摹仿论》的标题很有意思，正标题叫作“摹仿”，副标题的字面意思为“西方文学中的现实再现”（The Representation of Reality in Western Literature）。自然，这部著作主要探讨了现实主义表征方法（也即摹仿策略）在西方文学中的发展脉络和不同取向，但我们也可以将这个副标题理解成围绕西方文学发展的“真实历史”所进行的“再现”。换句话说，奥尔巴赫的创作雄心固然不可小视，但他依然不乏含蓄的清醒认识，即他所描绘的现实主义文学发展史仅仅是一次学术“摹仿”罢了。就这样的猜测来说，我们似乎可以从沃斯的分析中找到根据。如她所指出，奥尔巴赫的摹仿观在很大程度上乃是《圣经》阐释学在文学批评中的“世俗化”变形；然而就文学发展的进程而言，基督教目的论并不发生作用，因此每一种文学现象便仅仅成为前一现象所“预表”的产物，同时也在“预表”着后一现象的发生；这样一来，奥尔巴赫的文学史不可避免地演绎成了文学世界内部永不停息的自我指涉活动，换句话说，在奥尔巴赫那里，“虚构与历史在其本质上成了同义词”。（118）
《摹仿论》从“奥德修斯的伤疤”写起，力图通过这样一个看似细琐的片段事例，折射出荷马史诗的基本风格，那就是“以充分外化的形式对现象加以再现，使其所有部分均清晰可触，并完全定格于它们的时空关系中”。（4）这种“前景式”的摹仿策略与《圣经》文本的“背景化”风格相去甚远。不仅如此，奥尔巴赫还在这里提到一个极为重要的古典创作理念，即文体分用（separation of styles）原则：对日常生活的摹仿不适合于崇高的文体（sublimitas），相反，它只能在喜剧或田园诗那样的“低等文体”（humilitas）中找到立足之地。在描写日常现实生活时，荷马史诗更多地展现的是统治阶级的故事，而《圣经·旧约》则不同，它成功地将悲剧性、崇高性及问题性元素融入到普通人的寻常生活之中，使崇高与平凡不可分离。（132）文体分用原则的界定，是奥尔巴赫对整个欧洲文学的现实再现模式进行调查的“起点”。在讨论古罗马讽刺家裴特洛纽斯（Petronius）笔下的“特里马尔奇奥的宴席”①时，奥尔巴赫指出，其最不同凡响之处在于展现了一种前所未有的现实主义摹仿观———“对社会环境加以准确的、完全非图式化的关注”。以往的喜剧尽管也会涉及社会环境，但大多只是游离于时空之外的抽象事物。裴特洛纽斯的成就在奥尔巴赫看来，几乎突破了古代现实主义发展的极限，并因此而更加接近现代欧洲的现实主义风范。（25—26）
奥尔巴赫不仅是一位著名的语文学家，更是一位杰出的文学文献学家和比较文学专家，他对欧洲各个时期的民族文学几乎均有涉猎，这使他能够在不同文本之间触类旁通，穿梭自如。他在讨论公元4世纪古罗马历史学家阿米亚努斯（Ammianus）之际，不忘将塔西佗纳入视野，对比分析两者的再现方式。如果说塔西佗遵照的是古罗马历史书写传统的严肃格调，那么阿米亚努斯则更加突出“魔幻”与“感性”的生动效果，为此甚至可以“牺牲人性与客观理性”。（46）实际上，公元2世纪的罗马传奇作家阿普列尤斯（Apuleius）在其《变形记》（更有名的标题是《金驴记》）中也早已展现出此类卡夫卡式的再现技艺。这种高度修辞化的摹仿策略常常会对现实加以“扭曲”和变形，并在此过程中进一步打破“文体分用”的古典格局。此外，基督教文学的兴盛也在悄然参与到这一进程之中，如奥尔巴赫所说，“耶稣降临，不是以王侯将相的身份，而是作为社会最底层的人。”（63）这种“文体混用”（mixture of styles）的趋向，到了但丁的《神曲》中达到一个空前的高度。值得注意的是，奥尔巴赫并不打算在文体的变迁与不同历史时期之间进行简单的对等关联；从他的分析中，我们发现欧洲文学的摹仿路径并非绝对的线性发展，而更多的是“你中有我，我中有你”、不断扬弃的螺旋形上升态势。正因为如此，荷马史诗中被奥尔巴赫视为“外化现象”的文体特征，到了公元6世纪罗马历史学家圣格列高利（St. Gregory）的《法兰克人史》中依然可以找到。奥尔巴赫的研究表明，文学艺术在其发展过程中往往会遭遇不同甚至对抗的势力，而摹仿作为现实主义创作的“天性”，则会在诸多矛盾中寻找到最为恰当的表现方式。
到了伊丽莎白时代，文体混用的势头进一步加强，莎士比亚的悲剧人物尽管表现出明显的贵族化倾向，但抛开阶级的局限，我们会发现三种与人物刻画相关的文体混用方式：一，悲剧当中悲喜场景的更替；二，由喜剧性评判者相伴的悲剧人物；三，悲剧人物自身的悲喜转换。（277）当然，奥尔巴赫的兴趣似乎更多地集中在欧陆现实主义文学作品上。作为一名二战期间被迫流亡的犹太知识分子，他对摹仿的研究不只是对欧洲文学现实主义的美学关注，更在其隐喻层面上表达了对政治现实的反思和批判。当他讨论拉伯雷的《巨人传》时，其钦羡之词溢于言表。在他看来，拉伯雷能够带着强烈的自省意识将“神性的智慧和尽善的美德”潜藏于“插科打诨”的文体之中，这种“丰富的复调性”在先前的创作者身上是难得一见的。更重要的是，拉伯雷能够通过这样的“文体混用”，去“触及那些让时下反动权威震怒的事情，在说笑与正经之间的灰色地带去展示它们，在必要之时，能够让他更易于逃避责任”。（246—47）由此可见，奥尔巴赫所崇尚的摹仿不仅注重对平凡的人性、尤其是悲剧的平凡人性加以再现，更暗示了文学性摹仿在应对社会压迫时的策略优势。这不禁让我们联想起阿多诺的艺术摹仿观。在阿多诺那里，摹仿使艺术获得了某种进化论式的自我保护机制，面对资本主义社会的“理性官僚世界”，艺术借助摹仿对“同一性”主宰下的物化生存状态进行了有效批判。阿多诺在《美学理论》中指出，艺术对“真理”的摹仿包含着双重意义：一方面保存了为理性所完全压制的图景，另一方面暴露了现实状态的“非理性”和“荒诞性”。正是在这个层面上，阿多诺精辟地断言“艺术是摹仿行为的避难所”。（79）不难看出，摹仿在此处已不再是简单服务于现实表征的纯粹工具，相反，它作为一种批判潜力在不断向同一性主导下的权威世界发出挑战，以艺术之名进行非／反理性的渗透。
总体来说，奥尔巴赫的“摹仿论”不乏强烈的社会意识，也展示了他作为一名现代知识分子所具有的责任感，这一点在他论及歌德时尤为显著。他抱怨说，
歌德从不力图再现当代社会生活的现实……即便他涉及到19世纪的风尚，也往往是流于笼统的价值评判……既不可信，亦不可取。……而且，就我们所知，他对［时下］的政治爱国主义也是避而远之。……尽管他不满德国的政治局面，但态度冷漠，并且将其当作事实予以接受。（398）
同样，关于菲尔丁、斯汤达以及巴尔扎克，奥尔巴赫也在肯定其成就的同时进行了一定程度的批评：菲尔丁执着于喜剧性创作，始终离不开带有讽刺性的伦理说教；斯汤达的现实主义依然保留了不少18世纪的艺术“本能”，表现出疏离现实的贵族气息；而巴尔扎克尽管更加注重人物生活的时代语境，但过于渲染悲情，有“情节剧”（melodrama）创作的遗风。这样的局面直到福楼拜的小说问世方得以改观：在那里“现实主义变得中立、冷静和客观”了。（425）也是从那里，现代现实主义获得了其发展的最初基础：以严肃的态度描绘日常现实，让社会下层人群成为“问题性—存在性”摹仿的对象，将非图式化的人物与事件嵌入动态的当代历史语境之中。然而具有反讽意味的是，当奥尔巴赫将现代现实主义的发展基础确立之后，他接下来的讨论恰恰使自己成了这一新型现实主义的严厉批判者。也正是在这个地方，他的摹仿论遭致了西方不少学者的诟病。在此笔者不能不提及另一部经典的文论作品，其原因自然在于它指出了奥尔巴赫在探讨现代现实主义时存在的问题，但同时也是因为它算得上是另一部探讨“摹仿”的“鸿篇巨制”，而且在批评的深度和广度上与前者颇为近似；当然还有一个令人困惑的原因——它在中国的影响力同样微弱得让人“大跌眼镜”。最重要的是，当西方学者开始反思奥尔巴赫的现实主义观念时，它在客观上有效地对《摹仿论》进行了修正和拓展，这部作品就是斯格尔斯（Robert Scholes）等于1966年合作发表的《叙事的本质》（The Nature of Narrative）。
斯格尔斯等在书的正文中总共有五处直接涉及到奥尔巴赫的现代现实主义摹仿观，基本以批判为主。虽然他们在第四章当中也曾“吝啬”地表示奥尔巴赫的《摹仿论》“令人叹为观止和最富影响力”，但仅仅是指“从现实主义发展的纯粹视角对整个西方叙事文学加以考察”这一层面。（85）仔细揣摩，不难发现这“褒扬”之中其实是含着很多“水分”的。在他们看来，奥尔巴赫对“当代叙事艺术中许多最优秀的成果”采取的是一种“敌对姿态”，尽管这位伟大的学者批评家就现代文学所做的研究不乏影响、学识和敏锐，“却与那种最为世俗的每周评论有着惊人的相似”。尽管《摹仿论》是一部伟大的作品，但作者对现实主义原理的热心专注使他不愿或无法接受20世纪小说，尤其是像伍尔夫、普鲁斯特和乔伊斯这样的作家。
在他看来，《尤利西斯》就是一个“大杂烩”，充斥着“露骨而又伤怀的愤世之情以及令人费解的象征主义”，并且他还断言，与该小说一样，大部分其他采用多重意识反映手法的小说也给读者留下了令人绝望的印象。它们常常令人困惑，雾霭重重，对其所描绘的现实透露出几分敌意。（5—6）
与奥尔巴赫相比，斯格尔斯等在涉及摹仿时对古典主义与现代主义采取了一种科学公允的姿态，这一点通过第三章的标题——“现代叙事的古典传统”——即可窥见一斑。实际上，《叙事的本质》从头至尾一直是将西方叙事作为一个有机整体来看待，各个发展阶段之间并无伯仲之分。所以，他们在讨论书面叙事之际不忘考察口头传统，在讨论希腊史诗之际不忘考察古冰岛语“诗体埃达”，在讨论利奥波德·布卢姆之际不忘考察阿喀琉斯。斯格尔斯等的研究，在其时间跨度和内容广度上均超越了奥尔巴赫的《摹仿论》，是对西方文学摹仿实践的一次全面的理论修正与建构。
托多罗夫在《象征理论》中围绕“摹仿”所进行的诠释可谓是“摹仿历程”上的一次“否定之否定”。他的讨论主要集中在三个层面：一是“摹仿说的厄运”。在这里，托多罗夫指出摹仿说无法“解释艺术作品的所有性质”，进而“不能满足对艺术理论的思考”。倘若艺术完全与被摹仿的自然对象保持完美的相似，那么艺术也就失去了其存在的价值。因此，托多罗夫认为，“艺术要存在，就不应当摹仿得十全十美。”（149）
但随之而来的问题是，如何为“摹仿的偏离”找到“一点正面的理由”？为此，托多罗夫建议对摹仿原则的赞同程度进行等级划分：首先树立一个标准，即“零等级”偏离，指的是完全肯定艺术是摹仿的产物。显然，这属于柏拉图式的传统摹仿观。接下来，“第一等级”——造性，并因此为欧洲浪漫主义诗学的兴起埋下了伏笔。作为与“零等级”最接近的偏离状态——尽管依然肯定艺术的自然摹仿原则，但却同时承认摹仿的“不完美性”（也即摹仿自然不会做到尽善尽美）。值得注意的是，这种“不完美性”绝非不该犯的“错误”，而恰恰是莱辛所说的“必须有的错误”，抑或施莱格尔眼中的“了不起的成功”。（托多罗夫：151）这不由让我们联想起亚里士多德对“错误”摹仿的看法。他将诗的错误分为两种：一是艺术本身的错误，如诗人无力展现其心目中想象的事物；二是偶然的错误，如“不知母鹿无角而画出角来”。（93）在吉温斯看来，正是出于对“偶然性错误”的辩护，亚里士多德进一步表明了自己与柏拉图的决裂，因为这样的错误并不触犯艺术的本质。（131）就像亚里士多德本人在《诗学》里所阐释的那样，“如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误；但是，如果他这样写，达到了艺术的目的，能使这一部分或另一部分诗更为惊人，那么这个错误是有理由可辩护的。”（93）吉温斯在总结亚里士多德有关“情节”的重要标准时提到一个概念，即所谓“符合可然律的不可能之事”（the probable impossible）。这个概念的重要性在于表明，亚里士多德的摹仿说并不绝对排斥“不可能”的事物，如上文提及的“母鹿长角”；相反，它隐现了摹仿的主体性和创造性，并因此为欧洲浪漫主义诗学的兴起埋下了伏笔。
如果说“零等级”和“第一等级”的摹仿偏离原则尚以“自然”为标准对象，那么托多罗夫的“第二等级”偏离则改变了摹仿对象：“不再简单地摹仿自然，而是摹仿‘美的自然’，即按照某种看不见的理想‘选择过’、‘修正过’的自然。”这种观念在狄德罗追寻“理念模式”的呼声中走向了极致，并因此陷入到柏拉图主义的圈囿之中。托多罗夫对此有着清醒的认识，他认为摹仿与美这两个原则之间的含混不清，使摹仿沦为某种代表工具理性的事物；而来自“美”的“偏袒”与“照顾”，更是成了摹仿所无法承受的负担。于是，美学理论终因无法把握艺术的本质而“走进了死胡同”。（168）
托多罗夫讨论的另一个层面是“摹仿和理据性”，这实际上涉及了另一种“调整摹仿原则”的方法，即从符号学的视角将摹仿当做能指与所指之间的理据性关联。托多罗夫首先考察了狄德罗等人围绕诗歌与绘画（甚至音乐）所作的区分，并在此基础上分析了两种符号：自然符号与任意符号。前者指绘画、音乐作品，它们可以与被摹仿的对象保持一种“自然”的对等关系；而后者则是人工符号（少数象声词的存在不足以改变其总体的“任意”性），缺乏与原型之间的“自然”对等关系（显然，索绪尔的理论已经对此有所说明）。于是，绘画与诗的差异在狄德罗那里变成了“是”与“可能是”之间的区别。（托多罗夫：177）但是，由于狄德罗没有真正触及艺术符号的理据性问题，因此托多罗夫并不满足于其得出的结论，而是将莱辛的相关研究纳入考察视野，以突出其所做出的贡献。在托多罗夫看来，莱辛破天荒地将“艺术是摹仿”与“诗歌符号具有任意性”这两个观念综合起来加以逻辑思考，从而证实了诗的符号与绘画的自然符号一样，“也是有理据的”。（181）莱辛的论证思路主要涉及诗歌符号的四个特点。一，时间性：语言符号在时间上的“前后承续性”就其理据而论适合摹仿亚里士多德所谓的“行动”，因为“行动”同样表现出时间上的继起；二，音乐性：诗歌里的象声词、感叹词和节奏感；三，图解性：非自然符号的序列组合能够产生自然符号所具有的力量；四，隐喻性：比喻物与被比喻物之间的“自然”关联，可以弥补语词与事物之间的任意关联。
莱辛的研究无疑是开创性的，自此符号与外部世界之间的关系变成了“符号内部的关系”，但同时亦产生了一个有趣的悖论，如托多罗夫所指出：“当［莱辛］设法维护摹仿说时，……他从反面证明了摹仿说在美学思想里所占的统治地位行将结束。”（188）这也正是托多罗夫接下来所讨论的最后一个层面，即“摹仿论的终结”。显然，这个问题与浪漫主义的诞生有着紧密的联系。为此，托多罗夫着重从18世纪狂飙突进运动的代表人物、德国学者莫里茨（Karl P. Moritz）那里寻求回应。以往的学者为了探索摹仿原则的合理性，无非只是增加一个约束性的副词——“不完美地（摹仿自然）”，或是更换一个宾语——“（从摹仿自然变成摹仿）美的自然”，而莫里茨却革命性地换了一个主语——“（从作品摹仿自然转向）艺术家（摹仿自然）”。（托多罗夫：196）亚里士多德常说悲剧摹仿行动，可是真正摹仿行动的并非悲剧本身，而是悲剧的创作者。这就是说，浪漫主义美学不仅仅关注“诗学”（亚里士多德的 poesis），更关注“创作”（瓦莱里的 poiesis），于是“作品不再是世界的图像，而是对世界的图解”。（托多罗夫：198）此外莫里茨还倡导一种“不及物美学”，换言之，即认为“凡美者，概无用”。一旦有用，便意味着其目的尚存留于自身之外，进而损害艺术的自足之态。为此，他还以舞蹈与步行之间的差异为例加以说明：步行具有一个“自身之外的目的”，即抵达某一目的地；而舞蹈则不同，它的每一步都不是为了接近目的地，而是“为了自身而进行”的。（托多罗夫：203）事实上，这一结论早在黑格尔的摹仿观当中即有明确体现：艺术的意义不应在于其工具性，而在于其自在自为的“内在目的”。（黑格尔：69）这里需要补充一点：托多罗夫所讨论的“摹仿论的终结”，绝非指“摹仿的终结”，而是指传统摹仿论的终结。换言之，它是对亚里士多德以来的古典摹仿说进行了一次辩证的否定。它实则要肯定的是符号内部的摹仿，显然这样的结论已经为现代艺术的发展所证实。20世纪初，尤其是第一次世界大战之后，西方艺术家面临着现代社会的异化处境，在此背景下，文学价值与文化价值之间产生了断裂，用哈维（W. J. Harvey）在《人物与小说》中的话说，即是将艺术“从经验世界的喧嚣中剥离开来”。艺术家的职责不再是摹仿经验世界，而是呈现一个与经验世界“相对照的”有序世界，并最终实现从摹仿向形式主义的转向。（Martin：29）
自亚里士多德以来，摹仿以其不同的变体演绎了二十多个世纪的辉煌。即便到了当下，西方学界围绕摹仿的探讨也始终没有停止过。出于篇幅和主题考虑，笔者仅打算简要例证如下几个问题：一是摹仿与虚构，二是摹仿与认知，三是摹仿与逻辑。这几个问题在不同程度上代表了当下叙事摹仿艺术的核心领域。第一，在《虚构性与摹仿》一文中瓦尔什（Richard Walsh）指出，海登·怀特的历史学观念使叙事性与虚构性之间的差异被模糊了。叙事的意义在很大程度上产生于“叙事化”（narrativization）的技法层面。也就是说，叙事的意义并非人类经验性或想象性“数据”所固有的潜在衍生物，而是源自于叙事修辞形式本身对那些数据进行“编织”的过程之中。（111）如此一来，后结构主义诗学大有用“叙事性”（不仅指涉虚构作品，也适用于非虚构作品）取代“虚构性”的强烈冲动，进而试图在学理层面上取缔“虚构性”概念存在的合法性。与此相对，当代叙事学界兴起的“虚构世界理论”（fictional worlds theory）则力求与“非虚构话语”彻底划清界限，进而赋予虚构（文本）世界某种本体身份。
针对这两种极端，瓦尔什首先对科恩（Dorrit Cohn）的虚构文类理论加以扬弃，突出“作为修辞资源”的虚构性概念。其次，他对卢卡奇摹仿观念中的内在矛盾加以剖析，并指出摹仿在卢卡奇那里意味着“典型性”与“总体性”之间的辩证关系，某种程度上类似于亚里士多德关于摹仿本质的界定———从特殊到普遍，从个别到一般；但问题在于，几乎所有的摹仿论“对应模式”（即从艺术到现实）都会将这种“总体性”世界的获取视为当然之物，而并不考虑社会历史因素对接受者的制约作用。为此，卢卡奇不得不刻意将自己的“总体性”概念纳入到一个“政治化的黑格尔历史哲学体系中”。但是，这样的一种“自省意识”恰恰使整个“摹仿”过程变成了形式上的同义反复：虚构性的“例示”（instantiation）进程与哲学性的“抽象”进程仅仅沦为一种镜像关系。其结果是，亚里士多德摹仿论中的现实对象失去了立足的场所。
值得注意的是，瓦尔什着重推介了保罗·利科提出的“摹仿三阶段”论：一是“预构”（prefiguration），即我们带入叙事中的实践知识及社会技能；二是“组构”（configuration），即以系统综合的方式对情节进行创造性生产；三是“化构”（transfiguration），即伴随“组构”进程而产生的读者活动，它代表了“组构”的“交际维度”。相对于“预构”、“化构”这两种保守势力而言，“组构”显得更具创新性和创造性。利科将亚里士多德“对行动的摹仿”转变成“对行动的组构”，从而使虚构呈现出独特的修辞目的。如果说非虚构创作旨在“应用”叙事性思维去“诉求”普遍真理，那么虚构性创作则试图通过“练习”叙事性思维以“思考”普遍真理。
第二，如果说瓦尔什的研究意在廓清虚构性摹仿的修辞意旨，那么巴克尔（Egbert J. Bakker）在《作为表演的摹仿》一文中则将视线转向文学摹仿的认知肌理。他以荷马史诗的口头传统为例，将其当作“被表演的话语”（performed discourse）。在他看来，口头诗歌作为被反复表演的对象，对每一位“摹仿者”的记忆力提出了巨大挑战；也正是在这一层面上，荷马史诗中那些在奥尔巴赫看来属于“外化现象”的文本特征，不可避免地与现代认知科学产生了联系。巴克尔在研究中指出，尽管“洛里—帕德”口头文学研究模式在业界可谓久负盛名，但它过于突出口头诗歌的“程式结构”，而忽略了其重要的“视觉诗学”（optical poetics）特质——形象化的视觉描绘和具有“见证”意味的画面感。荷马史诗这种对视觉效果的强烈关注，实际上符合现代认知科学的实验结论：就人脑的记忆效率而言，意象的作用胜过语言；类似的，事物之间的空间关系也要比“线性”信息更适于记忆。不仅如此，人类的视觉运作规律与语言行为的流程之间也存在着显著的认知共性，也即我们在看一幅画面或是用语言进行画面描述时，通常均会以“单元块”的方式进行聚焦，如此一来，即便是背景中的事物，在每一次聚焦的过程中都会呈现出“前景化”特征。可以说，记忆与视觉之间的这种紧密关联构成了古代口头文学传统赖以存在的认知基础，同时也在客观上使众多的表演性摹仿呈现出共有的“外化”现象。（Bakker：19）毋庸置疑，“摹仿”的口头传统作为一种“自然语言”，对于理解整个文学摹仿的认知机制有着重要的启发作用。
第三，近四十年来，一些西方叙事学家开始注意到文学摹仿的逻辑问题。他们的做法主要是从模态逻辑的“可能世界”理论中汲取灵感，试图构建一个具有本体论意义的文学“异宇宙”，并在这一相对独立的摹仿性空间中重新审视文学语义的真值问题。“可能世界”理论由莱布尼兹首先提出，后又经过若干逻辑哲学家的延展和改造演变至今，它主要试图解决逻辑命题在不同“世界”中的真与假、必然性与可能性，以及不同“世界”之间的关联。这其中尤为突出的是刘易斯（D. K. Lewis）的“实在论”（作为现实实体存在的可能世界）和克里普克（Kripke）的“概念论”（作为抽象／想象实体存在的可能世界）。（哈克：235；陈波：330—33）显然，可能世界理论与文学摹仿之间的关联非常“自然”，也为文学语义批评找到了一个“求真”的独特平台。捷克人多莱夏尔（Lubomír Dolezel）便是目前在该领域比较活跃的几位学者之一，他的论文《摹仿与可能世界》具有重要的代表性。
多莱夏尔首先对以往的摹仿批评观进行了颠覆，指出他们实际上采用的是一种“伪摹仿函数”（pseudomimetic function）：它要么如奥尔巴赫那样，以文学作品里的虚构个体（fictional particulars）代表现实中的普遍类型（而不是现实中的对应个体，因为这种个体对应关系根本无法确立），要么就是像伊恩·瓦特那样以某个再现源（如作者）去再现虚构个体，抑或按照科恩的做法，用某个文本理论术语（如“叙述者”）去接替“作者”，以承担起再现虚构个体的任务。鉴于此，多莱夏尔建议引入可能世界理论以构建一种完全不同的“虚构语义学”（1988：480）。传统的摹仿语义学采用的是“单一世界模型”，即亚里士多德—奥尔巴赫传统，而可能世界的摹仿语义学则采用“多重世界模型”。如此一来，虚构个体获得了其合法的本体地位，而不再寄生于现实原型的躯壳之中；同时，诸多虚构个体之间的“共可能性”（compossibility）也使可能世界中的人物具有了交际互动的条件。此外多莱夏尔还指出，文学可能世界与现实世界之间存在符号学意义上的“准入”（accessibility）关系：一是指文本发生学意义上的准入，即现实素材如何进入虚构框架；二是指读者对于虚构世界的接受，即现实读者如何通过文学文本进入虚构世界。这两个方面均突出反映了文学文本在虚构语义学中的桥梁作用。（1988：485）值得注意的是，多莱夏尔还利用奥斯汀的言语行为理论去解释某些（现代）文学形式（如元小说）中的“不可能虚构世界”（impossible fictional worlds）。施事性言语行为的言外语力必须在一定的适切条件下方能得以实现，同样，文学作品作为一种言语行为也会在特殊条件下（比如违反了莱布尼兹的“无矛盾律”）失去其施事语力，进而沦为所谓的“自我失效文本”（self－voiding texts）。然而，正是这种对于虚构创作来说充满破坏力的进程却又使文学获得了新的发展。（1988：493）
必须补充的是，尽管多莱夏尔对传统摹仿论表现出强烈的拒斥，但他决非要彻底抛弃它；事实上，在《异宇宙：虚构与可能世界》一书中，他更为含蓄地说：“即便可能世界虚构语义学仅仅是摹仿论之外的一个补充方案，它也应该引起人们的关注。”（1998：x）可以说，多莱夏尔等西方学者所提倡的文学可能世界理论就其实质而言，乃是借助逻辑哲学的理论范式去建构一种革新化的摹仿论体系。
经历了二千多年的漫长历史，“摹仿”始终作为亚里士多德所谓的“人的天性”存留在艺术家的群体（无）意识之中。如果我们遵循伽达默尔在《真理与方法》中所提出的观念，将摹仿视为艺术家从事的“游戏”，那么，这游戏自身便拥有了“预先规定”的“规则和秩序”；同时，艺术家们作为“游戏者”会因为游戏本身而受到吸引，从而“被卷入到游戏当中”，“被束缚于游戏当中”。当荷马史诗的表演者们乐此不疲地反复再现那些充满“程式”的故事话语时，也许，这“游戏”的真正主体正如伽达默尔所认为的那样，“并不是游戏者，而是游戏本身”。（150）作为哲学家和美学家的鲍桑葵（Bosanquet）曾在《美学史》中对希腊人将自己富于“理想性”的艺术当作摹仿的做法大惑不解，或许恰恰是由于忽略了“摹仿—游戏”本身的主体性之缘故。那么，我们是否可以说，摹仿之所以在艺术史的沉浮之中立于不败之地，乃是因为它“具有一种特殊的本质”，“独立于那些从事游戏活动的人的意识”，（伽达默尔：145）而艺术家仅仅是在进行“摹仿—游戏”的过程中激活自身的主体性？艺术家希冀走入镜像的自然而不打碎那面镜子，他在镜里与镜外之间的边缘地带体会着卡洛尔（Lewis Carroll）在《爱丽丝镜中奇遇记》里所描绘的那番奇幻的感受。或许，正是这一不可实现的使命，造就了艺术的摹仿。
参考文献和注释省略，全文请参阅《外国文学》2012年第1期
作者：于雷，南京理工大学外国语学院英语系
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