学术观点 | 查明建：论现代主义翻译文学与当代中外文学关系
摘要：当代中外文学关系主要是通过翻译文学建立起来的。由于文学翻译的文化“操纵”性质,翻译文学不再是原本意义上的外国文学,而是经过本土化“改写”和“操纵”的“外国文学”。在当代中国文学语境中,“外国文学的影响”实际上是“翻译文学”的影响;当代中外文学关系,很大程度上体现的是现代主义翻译文学与创作文学的关系。也正由于文学翻译的文化“操纵”性质,现代主义翻译文学本身就内含了当代中外文学关系的最初性质,并在一定程度上决定了当代中外文学关系发展的向度和特点。以翻译文学为枢纽,西方现代主义文学、翻译文学与创作文学三者在中国当代文学系统中形成了不断衍生的中外文学动态互文关系,当代中国现代主义文学的世界文学意义,也在这种互文关系中逐渐彰显出来。
关键词：现代主义翻译文学; 中外文学关系; 文学影响; 伪现代派; 互文关系中外文学关系研究有多种意义,其中的一个意义,就是通过对中外文学关系的考察,探讨这种文学关系在什么层面、多大程度上对中国文学的发展产生了影响。本文试图通过考察经由现代主义翻译文学而形成的当代中外文学关系,探讨这种文学关系对中国当代文学走向和发展样态的影响。
文学关系的发生有多种中介,而其中,翻译文学是最重要的中介。对大多数中国当代作家、文学评论者来说,他们所阅读、借鉴的外国文学,不是原著,而是译本。莫言就很明确地说:“我不知道英语的福克纳和西班牙语的加西亚·马尔克斯是什么感觉,我只知道翻译成汉语的福克纳和加西亚·马尔克斯是什么感觉,所以从某种意义上说,我受到的其实是翻译家的影响。” ①既然作家所阅读、借鉴的是翻译文学,所受到的影响是翻译文学的影响,那么,中国当代文学与外国文学的关系,实际上就是中国当代文学与翻译文学的关系,那就有必要分析下翻译文学的内涵和性质,以对当代中外文学关系的形成及其特质有比较清楚的认识。
一、 翻译文学:文学关系发生的第一现场
当代翻译研究认为,翻译不是两种语言简单的转换,而是与译入语文化系统诸多因素有着复杂关联的文化行为,是“出于某种目的对原文某种程度上的操纵”②,是“对原文的改写”,“反映了某种意识形态和诗学以及在特定的社会以特定的方式对文学的操纵”。③文学翻译也不是游离于译入语文学系统之外的文学行为。文学翻译,从作品的选择、翻译策略的决定,到对所译作品的阐释、评价,译本的流通,与文学创作一样,都受到译入语文化中政治、意识形态以及文学观念、文学体制、文学评价等各方面的规导和制约。翻译文学对作家的影响,反映在多个层面:(1)在宏观层面上,文学翻译的选择倾向、选择的范围、翻译的种类,很大程度上影响了作家的“世界文学”视野;(2)在文本层面上,译文是经过译入语意识形态和文学观念操纵、改写过的文本,影响了作家对外国文学作品的感知和文学体验;(3)在译本之外层面上,译者通过译本序跋、前言等形式对外国文学作品所作的阐释,也在一定程度上影响了读者、作家对作品的认知与接受取向。可见,外国文学经过了翻译,已不再是原来意义上的外国文学,而是经过了译入语文化操纵和改写的“外国文学”。因此,作家所借鉴和接受的“外国文学”影响,是一种经过文化选择和过滤后的限定性影响。这也就在一定程度上决定了中外文学关系发展的某种特质。
达姆罗什所提出的新的“世界文学”观,对翻译文学之于文学关系建构的作用和内涵,提供了一个新的认知视角。达姆罗什认为:“世界文学不是一套让人难以捉摸的固定的经典,而是一种传播和阅读模式。”(1)世界文学是一种跨文化时空中的文学关系,这个关系所构成的文学场域,就是世界文学产生的空间。他用“椭圆形折射”(elliptical refraction)的比喻来形容这个世界文学场域:“译入语文化与译出语文化分别作为两个焦点,建构起一个完整的椭圆,其中即为世界文学。它既与两种文化彼此相连,但又不仅仅受制于某一方。”(2)这个两种文化所交织的世界文学场,其核心,就是翻译文学。或者说,也正是因有翻译文学,世界文学才得以形成,所以,达姆罗什强调:“世界文学是从翻译中获益的文学。”③没有翻译,也就不会有世界文学。达姆罗什的“椭圆形折射”理论,凸显了世界文学场域中文本的双重文化特性:“所有作品一经翻译,就不再是其原初文化的独特产物;它们都变成了仅仅‘始自’其母语的作品。”④“一部作品进入了世界文学,它就获得了一种新的生命,要想理解这个新生命,我们需要仔细考察作品在译文及新的文化语境中是如何被重构的。”⑤“即便是世界文学中的一部单一作品,都是两种不同文化间进行协商交流的核心。”⑥
从文学翻译到翻译文学,再到文本的流通,是文学关系形成的环环相接的系列过程。无论是作品选择、翻译策略决定、翻译过程,还是译作出版发行、文学评论等,任何一个环节都内含了两种文化之间的协商、交流和对话。作为文学翻译结果的翻译文本,兼具了源语文化和译入语文化的两种成分,凝结了两种文学、文化的碰撞、交流、协商和对话。
翻译文本进入阅读领域,获得读者新的解读和阐释,又产生新的文本意义。原著、译本以及读者的解读,构成了文本意义不断衍生的动态互文关系。而一旦译作对创作文学产生了影响,受影响作品与译作和原作间,又构成了新的互文和对话关系。因此,翻译文学作为中外文学关系发生的第一现场,以此为契机和起始点,与外国文学、创作文学三者间建立起了相互指涉、彼此对话的互文关系。现代主义翻译文学与中国当代文学中的意识流小说、寻根文学、先锋派小说,乃至之后的新写实、新历史主义小说,就呈现出这种动态衍生的互文关系。
二、 现代主义文学翻译与新时期文学的话语资源
在中国当代文学史上,现代主义文学是一个很独特的现象,也具有比较特殊的文学史意义。
在20世纪上半期,中国对欧美兴起的西方现代主义文学比较关注,也有不少译介,还有作家和诗人借鉴现代主义文学创作方法,创作出了具有现代主义意蕴的作品。但到了50年代,现代主义文学被定性为“反动文学”“颓废文学”,而在文坛上销声匿迹。
在二十世纪五六十年代中国文学话语系统中,欧美现代主义文学遭到彻底拒绝和严厉批判。王尔德、乔伊斯、劳伦斯、艾略特、赫胥黎等被划为“颓废派文学”作家。(3)茅盾在《夜读偶记——关于现实主义现实主义及其他》中认为,“现代派”的思想基础是“非理性”,来自“十九世纪后半叶以来,主观唯心主义中间一些最反动的流派”,是“彻头彻尾的形式主义”。(4)其他曾对西方现代主义感兴趣的外国文学研究专家,如袁可嘉(5)等,也在这种形势下发表文章,对现代主义予以否定和批判。
对西方现代主义文学的拒绝,造成了“一般读者,甚至当代的不少作家,都不大清楚有这样的思潮和作品存在”(6)。其结果是,“文革”结束后,“西方现代文学,包括‘现代派’文学开始大规模介绍,所引起的强烈、紧张的反应,包括肯定的和否定的,都是这种封锁、遮蔽的后果的表现”⑤。
20世纪70年代末80年代初,在多种因素综合作用下,现代主义文学一跃成为最受关注的文学现象。
1978年末,文学翻译界以欧美古典文学名著的重印、重译为先导,继而开始了大规模的外国文学,特别是与中国读者暌隔已久的20世纪西方文学的译介。之前较少或完全隔膜的外国现代文学著名作家,如卡夫卡、尤金·奥尼尔、海明威、福克纳、索尔·贝娄、赫勒、普鲁斯特、萨特、加缪、伍尔芙、乔伊斯、劳伦斯、托马斯·曼、博尔赫斯、米·安·阿斯图里亚斯、川端康成,以及20世纪60年代之后出现的重要作家,如艾特玛托夫、邦达列夫、冯尼格、艾·巴·辛格、约翰·契弗、罗伯·格里耶、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨等,成了译介的热点。《外国文艺》《世界文学》等期刊率先介绍或节译他们的作品,继而推出全译本。
20世纪80年代初,由袁可嘉、董衡巽、郑克鲁编选、出版的一套《外国现代派作品选》,对西方现代主义、后现代主义文学作了一次全面、集中的介绍。(7)很多作家都是通过这套作品选,才了解“现代派”文学的。“现代派”这个名词也由此流传开来,现已约定俗成,成了至今人们还习惯使用的对西方现代主义、后现代主义文学的统称。(8)
外国文学,尤其是外国现代主义翻译文学,不仅为中国文学展现了一个陌生而新奇的文学新世界,同时,也为思想解放、新的文化语境的形成,提供了话语资源。
20世纪80年代初,文学层面出现了“现代派”“文学现代化”“文学是人学”“文学主体性”等话语。在意识形态层面,出现了一套关于“人”的启蒙新人文话语。这套话语以萨特的存在主义为核心,衍生出诸如 “人道主义” “个性”“自由”“尊严”“异化”“生存意义”“生命价值”等提法。这些话语,有的直接来源于翻译文学,有的则是在新的时代氛围中,借助于翻译文学的支援,对过去被压抑的话语的解放和阐扬,如“文学是人学”等观念。
张韧认为:新时期文学20年,经历了二次“人”的发现:第一次是“非人”获得“人”的价值的发现,第二次是人自身的局限与多重性的发现。前一次是发现人的尊严和价值,后一次则是人自身的发现,反躬自问,发现善与恶、美与丑、良与劣的人性复杂性与自身的种种弱点。(9)这两次“人的发现”,都与20世纪80年代现代主义文学译介,特别是对萨特和卡夫卡的译介,密切相关。
萨特首先是作为文学家而不是哲学家进入中国的。这主要是因为最先翻译的是他的戏剧和小说。(10)但他对中国当代文学的影响,主要不是在文学创作,而是在意识形态层面。萨特的名言如“存在先于本质”“自由选择”“他人即地狱”“存在主义是一种人道主义”等,成为当时人们耳熟能详、津津乐道的社会时尚话语,其存在主义哲学思想,也迅速在知识界和大学生中传播,而形成了一股“萨特热”。人们借助这些存在主义话语,来反思“文革”和表达对人道主义的诉求。
如果说,萨特给予了20世纪80年代作家在“写什么”上的启示,卡夫卡则给予了他们“怎么写”的启悟。宗璞的《我是谁》《蜗居》,残雪的《山上的小屋》《苍老的浮云》,余华的《十八岁出门远行》等小说,都可以明显看出卡夫卡因素。就像当初卡夫卡带给加西亚·马尔克斯的创作启示一样,(11)卡夫卡也带给了中国作家小说创作的全新观念。宗璞读了《变形记》后,惊呼:“原来小说竟然能这样写!”(12)余华则从《乡村医生》中,发现了一种“虚伪的形式”,对小说形式有了醍醐灌顶般的重新认识:“这种形式使我的想象力重新获得自由,犹如田野上的风一样自由自在。”“形式似乎是‘无政府主义’的,作家没有必要依赖一种直接的,既定的观念去理解形式。”(13)实际上,不只是宗璞、残雪和余华,20世纪80年代“几乎所有描写变形、乖谬、反常规、超日常经验的小说都直接或间接地与卡夫卡有关”(14)。
西方现代主义文学通过翻译文学形式进入中国当代文学,冲击和颠覆了极左政治规范下的僵化文学观,促进了文学观念、审美意识和表达方式等多方面的变革。王蒙的意识流小说,宗璞的荒诞小说,刘索拉的黑色幽默小说,残雪的变态心理小说,莫言的感觉派小说,韩少功等人的寻根文学,史铁生的寓言性哲理小说,马原、洪峰、余华等人的先锋派小说,等等,都一定程度上借鉴和运用了意识流、荒诞、象征、隐喻、寓言等现代主义文学的因素,表现了个人体验性、主观性、内倾性、重感觉和体验等特点。
三、 现代主义文学的译介方式对新时期现代主义文学的影响
中国现代主义文学在20世纪80年代的翻译,面临了双重压力:一是欧美现代主义文学的内容、主题与主流意识形态的冲突,二是现代主义文学在文学观念和形式上与现实主义的悖逆。在二十世纪五六十年代,对文学形式的认识和评价已上升到意识形态层面。作家运用何种文学形式进行创作,成为判断其思想性、进步性的标志。现实主义经过主流话语的推崇和强化,已不仅是种创作方法,而且赋予了政治诗学的意义。作家是否自觉运用现实主义创作方法进行创作,成为衡量一个作家是否具有政治思想觉悟的指标。汪曾祺因写有“远树,绿色的呼吸”这样的诗句,而遭到批判。(15)徐迟不自觉写下“天空上飞来蓝色的音符”的诗句,惊觉这是“30年代接受的‘现代派’的尾巴又露了出来”,而赶紧划去。(16)此类事例,不胜枚举。由此可见,任何非现实主义的创作手法在当时都会遭到反对和批判的情势。
二十世纪五六十年代在对西方现代主义文学的缺席审判和严厉贬斥的语境下,现代主义文学成了“颓废文学”“反动文学”的代名词,给中国读者留下了非常负面的印象,造成了对西方现代主义文学严重的成见,这给20世纪80年代现代主义文学的译介带来了巨大的压力和障碍。因此,自1978年西方现代主义开始译介入中国后,就一直伴随着强烈的质疑和激烈的争论。意识流曾被讥讽为“泥石流”,“美国黑色幽默的代表作《第二十二条军规》在1981年出版后,曾被视为‘离经叛道’的坏书,一度被禁止再版”(17)。现代主义文学,就是在这样一种充满了“喧哗与骚动”的氛围中,热情急切而又心有顾忌地被译介过来。为了使现代主义文学的译介尽量避免非议,译介者们努力寻找译介的合法性。
译介者一般都采取以下三种策略:(1)强调西方现代主义文学对资本主义社会的批判认识价值;(2)与现实主义相联系;(3)将内容与技巧相剥离,弃其内容而借鉴其技巧。《喧哗与骚动》的翻译策略和在译者前言中对作品所作的阐释,就是典型事例。
《喧哗与骚动》译本在阅读接受上取得的成功,很大程度上归功于译者李文俊的译本“前言”。在“前言”中,李文俊突出了小说的社会认识价值,指出:“《喧哗与骚动》不仅提供了一幅南方家庭(扩大来说又是种植园经济制度)解体的图景,在一定程度上,也包含有对资本主义价值的批判。”(18)关于小说中的意识流手法,李文俊解释说:“福克纳之所以如此频繁地表现意识流,除了他认为这样直接向读者提供生活的片段能更加接近真实之外,还有一个更主要的原因,这就是:服从刻画特殊人物的需要。”④李文俊用现实主义观点来阐释《喧哗与骚动》的现代主义因素,为其合法地进入当代中国文学空间提供了充足的理由,也赋予了《喧哗与骚动》的双重性:既有现代主义性质,又有现实主义特点。因此,现代主义的赞成者赞赏其“内容的深邃,技巧的高超,读此一书可以大略体会为什么二十世纪美国小说能居世界前列”(19),认为“由福克纳的小说才懂了一部作品能否成为真正意义上的诗”(20);而现实主义的拥护者则认为,读了作品(译本)后,感受最深的是其现实主义的主题,而不是技巧,甚至认为,“福克纳驳斥了淡化现实、逾越现实,驳斥了不要典型,驳斥了写性”(21)。
当时正值“现代派”文学论争的高潮,且“意识流”又是论争的焦点,为了减少读者寻绎人物意识流线索的困难,增加阅读的流畅性,李文俊在《喧哗与骚动》译本中做了大量注释,不仅介绍文化背景、人物和典故,还解释小说中的时空转换、人物的意识流轨迹,填补了小说叙述上的空白点。这些注释起到了帮助读者理解《喧哗与骚动》中意识流的作用,但同时,也在一定程度上弱化了原著意识流小说的特征。(22)20世纪90年代,肖明瀚对《喧哗与骚动》译本中的注释提出了批评,认为这些注释“有将原著中那种似乎杂乱无章的‘意识流’进行逻辑加工的倾向”,三百多条关于人物介绍、关于时空转换和解释情节方面的注释“不仅没有必要,而且有损原著所特有的那种由于时空混乱、情节交错而获得的扑朔迷离的艺术美”,同时,“在很大程度上取消了读者积极参与的必要”。虽然“译者力求减少作品的难读性,使中国读者容易读懂它”,但结果“却损害了原著的艺术效果”。(23)
李文俊的翻译方式和阐释策略并不是特例,而是普遍现象。当时大多数译者都是通过译本序跋和注释的“过度阐释”,来实现现代主义文学翻译的合法化和译本的可接受性。这些为现代主义文学译介而作的合法性阐释,带有那个时代的强烈色彩,不乏牵强和有意误读成分。而读者和作家是通过这些译介来了解现代主义文学的,比如莫言就说:福克纳的《喧哗与骚动》“我并不喜欢,我喜欢的是福克纳这个人。我是通过读李文俊先生写在福克纳书前的序言了解福克纳的”(24)。20世纪80年代中后期文学界所论争的“伪现代派”,其特征的形成固然有多方面因素,但现代主义文学译介时那种带有语境化、策略化的阐释,造成中国作家对西方现代主义文学一定程度的误读和误解,是其中的重要因素之一。
四、 “伪现代派”与文学关系的语境性和本土性
“伪现代派”最早是由李洁非在1986年提出的,他认为:中国作家对西方“现代派”学习得“不尴不尬、不伦不类”。“现代派”不仅是“具体作品、艺术原作和经验,而且是一种精神——锐意革新、突破传统的艺术进取心。‘伪现代派’恰好违背这种精神”。(25)还有论者指出:三四十年代的作家“能够广泛、自由的阅读西方文艺理论和作品原文,能够兼翻译、理论、创作于一身。他们能及时得到外国现代派文学的第一手资料,从而准确地把握外国现代主义精髓,取之所长,避之所短,吸取精华,为我所用,为中国所用。新时期以后的‘现代派’作家大多吃的是别人嚼过的馍,靠翻译作品了解外国现代派,得不到外国现代派文学的原汁原味。他们从译文的只鳞半爪,得到的是一知半解,很可能会出现取其糟粕,去其精华的现象。由此而导致故弄玄术,玩文本游戏”(26)。
“伪现代派”的论争,实际上表征了与翻译文学相关而蛰伏在当代中外文学关系中隐而未彰的几个问题:(1)20世纪80年代作家对外国现代主义文学的借鉴是通过翻译文学而获得的。在当时的语境下,即使作家“能及时得到外国现代派文学的第一手资料”,即使能“准确地把握外国现代主义精髓”,是否就能在创作中体现“外国现代主义精髓”?前文说过,文学翻译不是在真空中进行的,它与创作文学一样,同样受到译入语语境中政治、意识形态、文学观念、文学体制等各种因素的影响和规约。当时现代主义文学译介者所受到的各种压力,也是作家同样所要面临的。他们与译介者一样,有着同样的顾忌,只能借鉴技巧,而不可能在创作中体现“外国现代主义精髓”。而所谓的“外国现代主义精髓”,也正是20世纪80年代初西方现代主义译介者们所要刻意消解和淡化的。一个相反的事例,正可说明这一语境。魔幻现实主义文学,因来自与中国同属于“第三世界”的拉美,在文学的意识形态身份和创作方法上,天然获得了译介的双重合法性。实际上,拉美魔幻现实主义是借鉴了欧美现代主义创作方法而发展出来的,其后又对欧美文学产生了回返影响。它属于现代主义,而且是后现代主义文学。但当时译介者有意模糊和淡化这一文学事实,突出强调其“第三世界”的民族文化内涵和“现实主义”性质,所以对魔幻现实主义的译介就比较顺畅,而且成为对中国20世纪80年代文学影响最大的现代主义文学流派。中国作家受魔幻现实主义启发,“用现代派方法书写探求本土文化”(27)的寻根文学,就没有像刘索拉、徐星的中国式“黑色幽默”小说那样,引起非议和争议。(2)翻译文学最早与外国文学相遇,是中外文学关系发生的第一现场。中国当代文学如何对待外国现代主义文学的接受倾向,可以借鉴哪些、应该舍弃哪些,在翻译文学中就已反映了出来,其本身就反映了中国当代文学与外国现代主义文学关系的特质。(3)不够充分、带有很强策略性的外国现代主义文学译介,确实造成了中国当代作家对西方现代主义文学的某种程度的误解,但是,即使是误解,也起到了创造性刺激作用,激发了中国当代作家的文学创作,坚定了他们尚不太自信的文学信念和创作构想。正如莫言所说:“没有福克纳,我也会写我的高密东北故乡,这是必然的归属,福克纳更坚定了我的信念。”(28)实际上不仅在“写什么”层面,在“怎么写”层面,翻译文学的影响也是显而易见的。没有福克纳、加西亚·马尔克斯等,莫言还是会写自己的高密东北乡,但其创作主题和创作手法是否会与现在一样?如果没有现代主义文学的启发以及对其创作手法的借鉴,依然像路遥、陈忠实、刘庆邦等作家那样,基本还是运用现实主义的手法来创作,是否还会有现在这样的世界性影响?
从20世纪80年代初的“我们要不要现代派”争论,到“我们有没有真正的现代派文学”,其间对“现代派”态度的反转,很生动地征示了20世纪80年代中国文化语境的变化。这种变化,也体现了当代中外文学关系具体而微的变化过程。其所经历的历时性变化过程,体现了当代中外文学关系的中国主体性、语境性和动态性的特征。
20世纪80年代中国现代主义文学难以按西方现代主义、后现代主义的文学流派来归类,(29)其原因就在于西方现代主义、后现代主义文学是同时译介过来的,并且用“现代派”来统称,似乎它们属于同一种文学流派。当代作家通过翻译文学来学习、借鉴西方“现代派”,其作品自然综合杂糅了现代主义、后现代主义的多种因素。这样也就形成了中国现代主义文学在创作方法上杂糅性、综合性的特点。
麦克法兰指出:“现代主义的一个比较显著的特点,就是它分布范围很广,具有多民族性。”“每个对现代主义有所贡献的国家都有自己的文化遗产、自己的社会和政治张力,这些又给现代主义添上了一层独特的民族色彩。”(30)弗兰科·莫莱蒂(Franco Moretti)研究欧洲以外小说的起源与多样性发展,提出一个观点:“现代小说最初的兴起,都不是自身发展的自然过程,而是西方形式影响与本土内容相妥协的结果。”(31)这些观点都说明,一种文学思潮、文学流派或创作方法,如果进入了达姆罗什所界定的跨文化流通和阅读的“世界文学”空间,必然会发生变异而出现不同的变体。当代中国的现代主义,正是现代主义世界传播和变异的新样式,即处在主导性的本土意识形态和文学观念作用下,现代主义文学可能有的表现形态。它与其他国家的现代主义文学构成“家族相似性”,并以自己的特点丰富了世界现代主义文学的样式,同时,也在一定程度上改变了现代主义文学原有的定义和性质。
如果将世界现代主义文学看成是一个多元系统,从此多元系统角度来看,世界各国不同的现代主义文学间相互影响和变异的关系,就构成了相似家族间复杂多样的互文关系。中国现代主义文学,或称之为中国的“现代派文学”,也与西方现代主义文学,构成了多重的互文关系。
五、 结 语
莫言在回顾20世纪80年代外国文学(翻译文学)的影响时说:“没有八十年代铺天盖地的对西方作家和西方文学思潮的翻译和引进,可以说就没有现在的这种文学格局。”(32)不仅是文学影响,西方“现代派文学”也“成为80年代文学持续变革的内在动力之所在”(33)。
如果说,在20世纪80年代前期,中国当代文学对西方现代主义文学还是因陌生而感到“新、奇、怪”,处在接近、模仿、借鉴的阶段,那么到了80年代后期,西方现代主义文学的影响已经积淀到中国当代作家的创作经验之中,而转化为解放想象力、探索个性化文学创造的力量。20世纪80年代中后期,中国当代作家不仅能比较自由、灵活地运用现代主义各种创作方法,还有了自己的“创造发明”,形成了现代主义的“中国经验”。至此,中国当代作家走向了自己的现代主义本土化写作。他们的创作丰富了世界文学主义文学的样式,其所体现的中国经验和世界性意义,以中国式的现代主义文学面貌,进入到当代世界文学版图之中,与其他国家的现代主义形成了对话和互文关系。
【作者简介】
查明建，博士，教授，博士生导师，研究方向为：比较文学理论翻译文学研究、中外文学关系研究、文化研究。
【学术观点】专题回顾