我荐｜庞德：诗与散文（罗式刚、麦任曾 译）
严肃的艺术家（节选）
（一九一三）
三、情感和诗①
① 原文中只此节有标题，其他各节均无标题。
显然，成为一个大诗人是不容易的。不然的话，许多人早就成为大诗人了。有史以来，世界上从来没有一个时期缺少想当大诗人者，虽然他们的愿望并不十分强烈，但认真努力想成为大诗人的也颇不少。
我知道，人们认为凡是冠有“大”字的形容词都带点粗野之气。但是，想表现大才能并不是什么不可告人的事。何况开明的批评家并没有拿维庸和但丁作不光彩的比较。所谓大诗人，多半表现他自己的天才，但是这个“大”字都是“时间”老人赐给他们的。我说这些人生得正是时候，他们获得了机会可以收集、整理和调协别人的劳动成果。这种集诸家之大成的本领，本身就是他们天才的一部分，也可以说是一种谦逊，一种无私。因为他们并没有想据为己有。
但丁曾经模仿过一些人的作品，这些人之所以没有被人遗忘，一方面固然是因为但丁的确模仿过他们，一方面也是因为他们的作品本身有价值。同时，但丁也写出了自己的作品，那些仅仅是编纂或整理旁人的发现的人，从没有被人称作过“大诗人”，即使有也是暂时的。
倘若但丁仅只是借用了阿诺·达尼哀勒①的韵脚和阿奎那②的神学，那么，丹特父子出版公司就不会在一九一三年还出版他的诗了。
① 阿诺·达尼哀勒（ Arnaut Daniel，1180—1210）：法国抒情诗人。
② 阿奎那（ Saint Thomas Aquinas，1226—1274）：经院主义哲学家。
到最后，我们可能会认为，在艺术中，主要的是一股力量，一股有点像电流或放射作用的力量，一股融会贯通的力量。它像一股喷泉，当它从极明亮的沙砾喷出时，能将沙粒迅速冲走。随你怎么想象都行。
人们经常提出这样一个问题：诗和散文有何区别？我认为回答这个问题没有多大用处。
我认为诗比散文更有力量。但这也是相对的，正像我们说多少度算热和多少度才算冷一样。同样，我们说某段散文“颇有诗意”，就是在赞扬它，而说某段诗“简直像散文”则是在批评它。同时，当我们说“这简直像诗！”时，其实就是说“胡说！一文不值！真无聊！”在这个问题上，主要是要“写得好”。
“写得好”就是控制得恰到好处。如果你所要控制的东西本身就没有力量，那么，只要它不太重而你又不想移动它，就很容易加以控制。
由于论述这种事情所用的字眼都是日常谈话中的含混字眼，所以要想以科学的精确性说明“散文和诗”，那几乎是不可能的，除非写一篇关于“写作技巧”的论文，并且像写一篇化学论文那样，对每个词都下一个定义。正是因为这样，所以一切论诗的文章往往不但枯燥无味，而且不够准确，甚至毫无用处。也正是因为这样，所以当你问一位优秀的画家，他究竟想在画布上画些什么的时候，他很可能会无可奈何地双手一挥，喃喃地说，“他——呃——呃——他说不上来。”如果你“居然能多少领会到他的意图的话，他就——呃——算是——呃——感到非常满意了。”
尽管如此，人们却一向认为，倘若一个人不能为他的言行举出理由的话，那就是可耻的。所以倘若一个人不怕别人认为他是个故弄玄虚的家伙，最好还是尽力答复这些善意提出的问题。当然，最好是能写出一篇相当准确的论文来彻底回答这些问题，无奈这需要用两三年的工夫，而谁又有那么多闲暇时间呢，何况这又是件非常细致复杂的工作，即使勉强写出，逻辑公式的本身还是可以争辩的。
大致说来，写得好就是控制得恰到好处；作者所说的，正是他所要说的。他说得非常明确而简洁。他使用最少量的字眼，这并不是说他舍不得纸张或像塔西陀①那样吝啬，把他所要说的尽量挤在最小的篇幅里。但是，纵使两句话往往比包含两个意思的一句话更容易懂，作者也希望赶快把他的意思传达给读者，除非是不管由于甚么原因，他不愿这样作。
① 塔西陀（Tacitus，约55—120）：古罗马史学家。
所谓明确也有多种不同。有一种是意义明确的请求：给我送四磅价值十便士一磅的钉子来。又有一种句法非常简洁的请求，如：替我买我爱的那种伦勃朗的画来。后一句话简直像密码一样不可解。这句话事先假定我们对说话的人要有非常细致入微的了解。这就超过大多数人对别人了解的程度。它可以有种种不同的意义，说这句话的这些人，几乎各人有各人的意义。一个外人听来，简直是不知所云。
散文家的工作，几乎就是经常不断地把后一种明确性变为前一种。也就是把“替我买我爱的那种伦勃朗的画来”这句话说得像”给我送四磅价值十便士一磅的钉子来“那样明确。
整个说来，这是一个演变的过程。在最初，只要有一些像食品、水、火这一类的词就已经够了。散文和诗都不过是语言的铺张而已。人都希望和别人交流思想。他希望这种交流能愈来愈复杂。手势在一定程度上可以满足这一愿望。符号也是如此。但是，当你想表达某种看不到的东西，或表达某种概念时，就必须依靠言语。慢慢地你又希望表达某种比概念更丰富、更明确的东西。你还希望表达概念和它的各种变化形式，概念和各种作用，它的气氛和各种与它相反的概念。你想知道某一公式是否对所有的情况都能适用，或对百分之几的情况可以适用等等，这样，便有了亨利·詹姆士 ①的小说。
① 亨利·詹姆士 （Henry James，1843—1916）：美国作家。
你想表达某种概念，以及随着这种概念而产生的感情，或某种感情以及随着这种感情而产生的概念，某种知觉及其引起的感情，或某种引起感情的印象等。最初你用长啸或大叫来表示，进而用舞蹈，用音乐来表示，又进而用带文词的音乐来表示，再进而用带音乐的文词来表示，最后便进而用隐约带有音乐性的词来表示，也就是用音乐般的词，或有节奏的词，或有韵律的词来表示，而这种韵律保留了某些感情印象，或产生这种印象的感情本身的明确特征。
当这种韵律，也就是由子音和母音组成的旋律或连续发展的音乐，听来确实带有这首诗（因为我们终于谈到了诗）所要表达的那种感情时，我们就认为，这段诗是好的。而“这段诗”现在就可以说是写得有“技巧”了，也就是被所有坏艺术家奚落为“枯燥的、乏味的、迂腐的”技巧了。但这仅是技巧的一部分，是韵律、音调和声响的安排。
“散文”，词和词义必须和感情一致。反过来说，概念或片断的概念、感情以及与这种“思想情感复合体”①（因为我们现在终于谈到了这种复合体），相随的各种感情也必须相互谐调，它们必须成为一个有机体，它们必须像一棵橡树那样，是从一粒橡实生长出来的。
① 作者称形象为”思想情感复合体”。
如果你竟把一首挽歌的词去配“古城今晚好热闹”的曲子的节奏和速度，你不是在有意开玩笑，便是一个坏艺术家。雪莱的那首《含羞草》便是一首最坏的诗，至少也是一位名诗人的最坏的作品。因为它的旋律听起来同“花园里长出一棵小桃树”一样。但是雪莱以后清醒过来了，写出了《钦契一家》的第五幕。
四
偶尔也有聪明人提出，诗人应吸取散文优美之处。这不过是将前面所谈的控制引伸一步而已。散文并不一定要有感情。它可以描绘感情但不一定要这样作。
诗好像一个半人半马的怪物。在写诗时，边思索，边安排词句，以明确表达自己的才能，必须和那些能赋予诗以活力、感情和音乐的才能齐步跃进。正因为很难同时兼备这种双重才能，所以好的诗人才不可多得。有成就的散文作家会对你说，他“只有在肚子疼的时候才能作诗”，因此他认为诗根本就不是什么艺术。
我敢说，有些枪法非常高明的人，就是不会在马上打枪。同时，一位枪法高明的人如果骑马的次数不多，他就决不可能掌握在马上打枪的技术。撇开比方，我认为，归根到底，诗人之所以是诗人，就在于他具有一种持久的感情，同时还有一种特殊的控制力。
“一个抒情诗人最好不要活过三十岁”，其实这句话就是说绝大多数人一过三十岁感情便多半枯竭了，至少不再那么奔放了，不能打动他整个身心了。这当然是一种笼统的说法，因而是不正确的。
诚然，大多数人在十七岁到二十三岁之间，多少都是喜欢作诗的。因为那些感情是新鲜的，对怀有这些感情的人说来，是有意味的，而且这些感情已足以打动他的思想和性格了。当思想这部机器越来越沉重，当它的构造越来越复杂时，它就需要越来越大的感情力量，才能协调地运转起来。当一个精力充沛的人成长起来的时候，他的感情也必定日益充沛。基多①便是一个例子，他的最有力量的作品就是在五十岁时写的。最著名的诗大都是三十岁以上的人写的。
① 基多（ Quido Cavalcanti，1250—1300）：意大利诗人和哲学家。
维庸的诗人生涯是“在我三十岁那年”开始的，鉴于他所过的那种放荡的生活，他的精力在这时应比一个循规蹈矩地生活了四十年的人耗费得更多。
亚里士多德说，“善于使用比喻就是能迅速地领悟到事物的关系，它是天才的真正标志”。他所说的这种词藻丰富，文思敏捷，便是澎湃的感情能推动思想的一个明证。
我认为，所谓“善于使用比喻”，应该理解为文思敏捷，几乎是思如潮涌，当然是文辞生动。但这并不等于刻意求精、复杂错综。
还有一种意味深长的词句，我不愿把它分成几部分，何况这又是不可能的呢。我所指的并不是福楼拜的那种工整的词句，尽管他那样工整的词句是可取的而且是高雅的。我所指的是像下列这些词句：
那时正是航海人回想而心酸的时候……①
① 但丁：《神曲》第八篇，王维克译。
或者像一首诗开头第一句那样的词句：
因为，我已经再也没有希望回到塔斯卡尼去了，芭拉特塔。①
① 基多；《诗集》，第十一首。
或者是像这样的词句：
假使她们仅是为了金钱才爱我们，那么，我们就只爱她们这一刻吧。①
① 维庸诗句。
或是像这样的词句：
她一走动，四周燃起了熊熊的火焰。①
① 叶芝诗句。
或是像这样一段景象迥然不同的词句：
无心恋战的人是无法战胜魏尔德的，阴暗的思想也找不到救援。那些渴望荣誉的人们心中压抑着凄惨的心情。①
①《流浪者》，第二章，作者不明。小站注：早期英语诗。
这些词非常简练，但都带有强烈的感情，这是准确的思想望尘莫及的。诚然，它们的确像一篇出色的散文那样尽善尽美，但是又和旁观者的明确陈述有所不同。它们与《希洛底厄斯》那段令人拍案叫绝的收尾：“她很重，所以大家就轮流抬着她”，这一句多少有所不同，和圣儒里安·霍斯披达利埃中的证言：“他忽生一念，愿将此生献给众生”，也有所不同。
散文作家所表现的，是他的理智的胜利。我们知道，这种胜利得来非易，但是诗却给读者带来了充满激情的一瞬。然而这一瞬间并没有带来任何破坏散文的简洁朴素的东西。这一瞬间不但不是理性所发现的，反而感动了理性。
企图在诗和散文之间划出一条分界线，纯粹是愚蠢的事，可是，倘若一定要把这两种艺术区别开的话，我们也可以用那条界线或任何别的界线。在诗里，是理智受到了某种东西的感动。在散文里，是理智找到了它要观察的对象。诗的题材是原先就存在的。
散文的题材自然也是原先就存在的，不过与诗有所不同。这种分别也许只可意会，甚至除对少数怀有诚意的人以外是不可言传的。但是，我却认为，在最伟大的诗篇中的那种工整，也就是那种近似散文但又随着汹涌澎湃的感情起伏的冷静的叙述，恐怕和希腊理论家（亚里士多德）所说那种尺度一样，是一种真正的标准。
五
就明白而精确地表达内心活动而言，诗甚至还不如散文，因为它有着大量不可或缺的比喻，连诗人自己也不相信的神话，路易十四式的华而不实的风格和一大套所谓诗的词藻；然而在诗中只有明确才能感动人。
——司汤达
正是由于这种原因，人们才努力寻求一种完全没有这种无聊的，也就是没有那种华而不实的“路易十四式”的风格和比喻充塞的诗。司汤达这段评语，并不适用于《熙德之歌》，或描写奥德修斯与卡吕普索分手的场面。在使用双集句或更古一点的三集句的古诗中，我们可以看到一种精确的心理活动，虽然它是隐藏在如今已经几乎无法理解的语言里，但是它确实存在着。倘使我们不能回到这一切；倘使严肃的诗人不能在诗中达到这种精确的程度，那么，他最好改写散文，不然就不要自命为严肃的诗人。
也正是由于这种华而不实，所以高蹈派的诗，十八世纪的史诗，还有当代大多数诗人的大多数作品，才都是有害的，今人厌恶的。
要想不说什么最好是保持缄默，而技巧恰恰就在于以最有效的方式从事你想要作的事，因此，严格地说来，一个写了三页纸还没有说出什么名堂来的人恐怕不能算是一个有技巧的诗人。就风格一词的严格意义来说，写了三页纸还没说出什么名堂来并不是什么风格。
真实的作品有好几种。有一种是一挥而就的。又有一种是精心写成的，比前者所付出的劳动要多得多，因为前者根本没有花费什么劳动，不过要作到一挥而就，可能事先需要进行大量的劳动。
还有一种便是“事先的劳动”，也就是耐心地探索各种方法，耐心地进行各种试验，这种试验可能使艺术家本人得到好处，但同样也可能使后人得到好处。
第一类作品也许就是诗。
第二类作品，即精心写成的作品，很可能就是散文。
第三类作品带有实验室的气味，它是专家作的，也是艺术爱好者才作的工作，如果艺术爱好者这个词多少还保有比现在更高尚的原义的话。这个词的正确含义是爱好艺术者，而不是企图用自己的拙劣的作品冒充杰作而蒙骗公众的人。
我没有用“鉴赏家”这个词，因为一提这个词就令人想起占有欲，鉴赏家总是企图以一种价格买进一件珍品，再以另一种价格卖出；我不相信这样的人会看到过什么作品。因此，让我恢复艺术爱好者这个与愚蠢同义的时髦字眼的原义，它的原义是同“爱好”一词相近的。
ー个艺术爱好者并不怀什么私心。即使他也是一个艺术家的话，他也依然会热切地希望保存前人最优秀的作品，他也会找到作品的渊源，以证明他并不像公众所想象的那样富有独创性。
至于司汤达的评语，倘若能找到一种非常接近散文的诗，以便精确地表达一个概念，那也不妨采纳，“为了达到这个目的，我正在刻苦钻研……以便我能多用几年。”“倘若我找不到这样一种诗，这样一种新诗的话，那么，看在上帝的面上，最好还是闭上嘴吧。我们不妨放弃、认输”，或采取类似的其他办法；我们不妨承认，诗这门艺术就像穿着铠甲跳舞一样，已经过时了，不时髦了。要不就是忍辱收场吧，因为我们知道，我们已经出了大力，尽力为新的诗艺——其实它根本不是什么新诗而是一种旧诗——铺平道路了；但是我们还应认识到我们的努力已使后人更有可能重新获得这种艺术，使后人更有可能写出一种诗来供有思想的人们作为交流的工具。
为了达到这一目的，我正在努力钻研。我曾试图建立一条明确的分界线。我因为在一篇文章中使用了“伟大的艺术”这个词而受到指责。要为“伟大的艺术”寻找一个定义，正如为生命找一个科学的定义一样，恐怕是徒劳无益的。一个人非常明白他所指的是什么。一个人所指的差不多总是和他的经验相当的。一个人在他一生中，在不同的阶段，所指的也大有不同。
一切批评之所以都是个人之见，就是这个原因。到最后，批评家只能说“我喜欢这个作品”，“我受到感动”，或诸如此类的话。只有他对我们说真心话时，我们才能了解他。
因此，就绘画而言，我指的是那些作品，它们使我隐约想起丢勒①、伦勃朗、委拉斯开兹②等人的作品；使我想起某些我简直说不上名字来的画家的作品——它们可能是唐代和宋代的，我敢说我一定把朝代也搞错了；使我想起某些也许应当算是雕刻的埃及图案。
① 丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）：德国画家和雕刻家。
② 委拉斯开兹（Velásquez，1599—1660）：西班牙画家。
就诗而言，我指的是那些作品，它们使我想起十几个诗人的名字。
经过进一步分析后，我发现我所指的是某种近似“最有效的表达力”的东西；我指的是，某些耐人寻味的东西经过作家表达出来以后，人们便无法更有效地重新表达的东西。我指的是某种与发现相关的东西。因为艺术家一定有所发现——不是生活的本身便是表达的手段。
伟大的艺术一定是好艺术。我在前一节里曾试图说明究竟什么是好艺术。好艺术必须作真实的见证。伟大的艺术显然是不可多得的。绝非一般人经过几小时的练习就可以创造出来的。它必然是某种非凡的才能，力量或悟性的结果。它几乎必然就是那种领悟力再加上命运，机会或这一类东西的帮助的结果。
那么，究竟由谁来判断呢？当然是批评家或评论家本人，不论他是多么愚昧无知。有些人否定一切，不肯说出心里想说的话——就算他们也有思想的话，只引用公认的见解；只有这些人的那种学究式的批评才是真正有害的；他们才是社会的败类，他们不忠于过去的伟大作品，就如同假艺术家不忠于当代的伟大作品一样。如果他们不尊重过去的传统，不树立自己的信念，他们就没有资格写作。
每个批评家都应该说明自己的知识来源和程度。有些英国诗歌批评家只懂英文，或是只知道英文和中学里教的那点古典作品，他们总是软弱无力的。
我们只有，比方说，在六七种伟大的文学中，摸索出作者表达的程度，然而才能初步判断，某一作品是否有了伟大的艺术的丰富性。我们不会让一个只懂得英国画的人去判断绘画，或只懂得英国音乐、法国音乐或德国音乐的人去判断音乐。
对艺术所作出的愚蠢的或狭隘的判断，本身都是从这样一个信念出发的，那就是，伟大的艺术一定要像它从小就学会尊敬的那种艺术一样。