特拉克尔《辉煌的秋天》

特拉克尔诗歌中的许多意象都和基督教有关系，这和他的命运，他对罪孽的内疚，赎罪的观念，有很大关系。并且，他的意象常常重复使用，出现在不同的诗歌中。这些诗歌互相印证，意象相互交织，一同构成了特拉克尔奇异而瑰丽的诗歌世界。

其中，接骨木、蓝色洞穴、野兽、木犀草、罂粟等，出现的频率相当高，它们可以说是特拉克尔诗歌的标志。这些意象在特拉克尔的诗歌中，有着各自特殊的含义，但有时又有所变化。比如蓝色洞穴，特拉克尔的好友，卡尔·克劳斯曾对其作出解读：“……腹中的婴儿是完美者，当一切都已太迟，他们才准备就绪。他们带着羞涩的哭喊来到世上，而世界给予他们唯一的、最初的、也是最后的印象就是：让我回到你的身体中去吧，啊母亲，那曾经是美好的地方”。

于是，蓝色洞穴就成了母体的经典标志。但有时，蓝色洞穴，又有着其他的含义，代表虚无、黑暗和野兽栖居的地方。

接骨木，是特拉克尔诗歌中的又一个密码。在西方，接骨木被视为灵魂的栖息地，因为会产生和女巫、厄运相关的负面联想，中世纪时，焚烧接骨木或把它带进屋内都是不吉利的。特拉克尔对接骨木十分偏爱，有时将它与栗树放在一起，似乎象征他不幸、阴暗的童年，但有时又只是单纯地预示着阴郁和黑暗的笼罩。

特拉克尔还是色彩运用的大师。他笔下的色彩瑰丽奇特，紫红黑金、银色、紫色、金黄、绿色，且常常用在让人意想不到的意象上，有其独特的含义。蓝色是他最爱用的颜色，这似乎来自于德国诗歌的传统，“一支蓝花”，曾经令诺瓦利斯憔悴而终。艾欣多夫也吟咏过“我追寻一支蓝花/可永远也找不到她”。

在特拉克尔的诗歌中，万事万物都可以是蓝色的，并不局限于现实情况。蓝色的洞穴，蓝色的大衣，蓝色的眼睛，蓝色的野兽，蓝色的果实，蓝色的溪流，蓝色更像是他的诗歌中的一个信号，一种流动的情绪，已远远超出颜色本身的含义。

这首《辉煌的秋天》选自诗人的第一部诗集《诗作》(1913)，是诗人比较具有代表性的作品之一。全诗在形式上延续了诗人惯有的风格，语言质朴纯净，简洁自然，结构整饬严谨，意义晦涩难懂，有一种深邃神秘之感。他用语言言说着现实与幻想的尖锐对立，以一种想象的神秘感觉替代了传统的诗意呈现。在阴郁的、近乎梦魇般的情景中，让世人感觉到诗人心中那些支离破碎的东西。

先看此首诗作的第一节，“秋天”是特拉克尔非常喜欢的意象，在他的许多诗作里面都涉及到它。秋天是一年四季最明显的转换期，有收获的喜悦，也有凋零的苍凉，它会让人体验到人生之中的两种截然不同的境界。诗的开篇写道：“一年就这样以金色的葡萄/和园中果实有力地结束。”这和此诗的题目是相契合的，一年中所有辛劳得到回报，得到自然界最为圆满的馈赠。而在后面的描述中，却给人不同的阅读体验。“四周的森林奇妙地缄默，/它们乃是孤独者的伴侣。”这里所传达的意义指向显然与前面存在某种对立，甚至是截然相反的意义对抗。

面对这个收获的季节和丰收的大地，四面的森林却表现出反常的行为，它们奇妙地缄默，它们是孤独者的伴侣。在这两句诗里，我们注意到两个词语，一个是“奇妙”，另一个是“乃是”。这两个词语的使用使这两句成了第一节的重心所在，承载着诗人所要表达的意义。在收获的秋天，还有孤独的身影在徘徊彷徨。特拉克尔的诗歌有这样一个突出特点，诗歌的意象往往由两组组成：一组是美好的、积极的，而一组则是邪恶或者负面的、黑暗的。这两种意象在他的诗歌中交织重叠，相互入侵，形成一种浑然一体的对称。双方正是在纠结之中构成诗意的平衡之美。

针对上节中两种截然相悖的意义呈现，诗人接下来写道：“这时农夫说：这样很好。”这句话来源于《圣经》，其中所要表达的精神指向可见一斑。此时，诗人仿佛已经走入一种宗教的冥想之中。教堂里的晚钟已经轻轻地响了许久，在弥漫着宗教气息的钟声里，让人体会到安静与平和，就连飞过的鸟群也送来温暖的问候。面对此情此景，诗人不免发出感叹：“爱的温和的季节来到了。/在顺着碧波流去的小船里，/俪影双双、多么可爱——/在静寂和沉默中消逝。”

杜 甫 与 瓦 雷 里、艾 略 特

论 诗 之 相 契

一

我们可以确信，在杜甫晚期代表作《秋兴》八首与瓦雷里的《海滨墓园》和艾略特的《四首四重奏》等现代主义名作之间，有着非常相似的特征：都是从孤独的内省出发，沿着隐秘的个人经验的曲线，而非遵循理性的语言秩序，展开一系列抚今追昔的冥想。那么，杜甫与这些现代主义诗人在写作机制上也应有一致性才是，因为相同类型的诗一般都会用相同的方法写成。事实上还真是如此。在中国古典诗人中，杜甫是最具艺术上的自觉意识的一位；而瓦雷里与艾略特在西方现代诗人中也对创作过程中的思维工作有着最强烈的关注。将他们的诗论放在一起，两相吻合的程度之高简直惊人。

与瓦雷里、艾略特一样，杜甫的写作最突出一点，就是创作与批评的高度结合。杜甫《解闷十二首》之七曰：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。熟知二谢将能事，颇学阴、何苦用心。”在杜甫那里，“能事”与“苦心”是统一的，然而他更经常地强调的是后者。所以他又说：“更觉良工心独苦”（《题李尊师松树障子歌》），“意匠惨淡经营中”（《丹青引》）。正因为写作中的苦心经营，所以杜甫的创作论又特别紧密地结合了批评观，“论文”二字，在他的诗中出现的频率极高，如“何时一樽酒，重与细论文”（《春日忆李白》），“会待妖氛静，论文暂裹粮”（《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》），“论文或不愧，重肯款柴扉”（《范二员外邈、吴十侍御郁特枉驾阙展待，聊寄此作》），“把酒宜深酌，题诗好细论”（《敝庐遣兴奉寄严公》），等等。托名李白所写的那首“饭颗山头逢杜甫，……总为从前作诗苦”，很能代表一般人对杜甫苦吟的印象，尽管“苦吟”二字对于别的诗人来说，往往潜含了智短力绌的意思。

事实上，瓦雷里和艾略特也可以画归“苦吟”型诗人。他俩都明确指出了批评与创作不可须臾分离的关系。艾略特在《批评的功能》中认为：“的确，一个作家在创作中的一大部分劳动可能是批评活动；是筛滤，组合，构建，抹擦，校正，检验：批评的令人生畏的辛劳，一如创造。”  瓦雷里则在《诗与抽象思维》中说：“凡是真正的诗人必定是第一流的批评家。若对此有所怀疑，就根本不要设想什么是脑力劳动，这是一场与时刻的不平等、结合的偶然、注意力的涣散、外部消遣进行的抗争。”  所以，他主张作者在写作中都得树立起一个奇特的信念，即“心中要有一个永恒的老主顾”  。这样理性的姿态，使得他俩与西方自柏拉图以来神灵附体的诗的发生学格格不入，而一心拆解浪漫主义迷思。他们对创作中的种种批评情状兴趣最浓。艾略特认为瓦雷里比别的诗人都更执着地研究写诗过程中诗人自己的心智活动，而他承认自己就同样的主题也写过一些东西，所以雷纳·韦勒克（Réne Wellek）说，“他本人的诗论多少可以与之相提并论——强调的是脑力劳动，诗体形式和诗节形式以及结构。”  在为瓦雷里的诗论英译本所写的序里，艾略特清楚地指出了这一重视人工安排的西方诗学渊源，最早的是贺拉斯的《诗艺》，最近的是爱伦·坡的《写作哲学》 。

这就不难理解，杜甫与瓦雷里、艾略特在谈论诗的创作时，都有极精湛的见解，而且出奇的一致。当然，瓦雷里和艾略特对诗的写作过程中的各种劳动，以及这些劳动的性质、状况、目标的详细描述，与杜甫以诗论诗的扼要表达自有繁简之别，但是，前两人的论述，看起来简直就像是杜甫相关论点的注释和引申。所以，在下面的比较分析中，我将以杜甫为经，瓦雷里和艾略特为纬，援引后两者来释读前者，以期相互发明。

二

杜甫《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：“雕刻初谁料，纤毫欲自矜。神融蹑飞动，战胜洗侵陵。”旧注都不能令人满意。仇兆鳌引朱鹤龄注云：“此数句，当与《文赋》参看。‘雕刻初谁料’即‘笼天地于形内，挫万物于笔端’也。‘纤毫欲自矜’即‘考殿最于锱铢，定去留于微芒’也。‘神融蹑飞动’即‘精骛八极，心游万仞’也。‘战胜洗侵陵’即‘方天机之骏利，夫何纷而不理’也。”  其实细按之下，只有“纤毫”与“锱铢”、“微芒”的联系较紧，其余都不很允当。王嗣奭评“神融蹑飞动，战胜洗侵陵”，说“‘神融’句谓文有生气，‘战胜’句谓文无敌手”  ，解释也笼统得很。以下借瓦雷里和艾略特的有关议论，试为分疏。

“雕刻初谁料”，就是说一个诗人写作之始对自己最终的产品并没有确凿的认知。即艾略特所说的，当一个诗人动用他所有的文字的资源来表达心中一个模糊的诗的冲动时，对自己最终会生产出来的产品并没有确凿的认知，“在他说出来之前，他不知道该如何去说”，“在他找到所要的字词之前，他不知道他要的是哪些字词”  。而瓦雷里则用自己的创作经验来表明一个事实，即写作者“方其搦翰”之际，对“暨乎篇成”会得到怎样的成品缺乏把握。他自述《海滨墓园》的创作缘起说：“我的诗《海滨墓园》在我内心是以某种节奏开始的，那是四六划分的十音节法语诗。当时我还没有任何想法可以填充这一形式。渐渐地，漂浮不定的词语固定下来了，主题也因此越来越明确，我不得不开始工作（很长的工作）。” 

经过了持久的努力，最后的效果与最初的设想高度一致，简直不爽分毫，这就是“纤毫欲自矜”，也就是“毫发无遗憾”。这两句都是形容诗的效果的精确。用瓦雷里从爱伦·坡那里继承下来的说法，这是一种“数学家式的精确”  ；而用艾略特的表述，则是“对情思的细微差别的精确表达”（the precise expression of finer shades of feeling and thought）  。艾略特赞赏马维尔，是因其“对精确的偏好”；瓦雷里称颂马拉美，更是为了“从未有人带着这种精确”。由于有了这种不爽分毫的精确，一开始的“雕刻初谁料”就不是漫无目的的乱挥乱洒，而是蛮有信心的稳扎稳打。瓦雷里对此体会极深，他说：“艺术家与他的任意性密切相处，也生活在对他的必然性的期待中。他时时刻刻想得到后者；他在最难以预料和最无关紧要的情况下得到它……”  而这种在排除了各种偶然之后终于获得的唯一的必然，就是连诗人自己都不禁为之得意的精确。艾略特呢，他也这么说：艺术的“必然性”（inevitability）就是内在情感找到了“客观对应物”（objective correlative）。 

现在我们来看“神融蹑飞动”。“神融”二字，乃形容精神与材料之间高度冥合的状态。“蹑”是追随，“飞动”则指代那倏忽即逝的感兴。这五个字相当于瓦雷里所说的，“诗人不知不觉地在一系列可能的关系和变形中不断移动，从中他察觉和跟踪的只是那些当他处于内心活动的某个状态时感到重要的瞬间和特别效果”  。杜诗又云：“思飘云物动，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。”（《赠郑谏议十韵》）转瞬即逝的思绪和意象如风云之疾移，而一旦它们被追上，被把握，被固定，那就是“意惬关飞动”（《寄彭州高适、虢州岑参三十韵》）。“惬”是惬当，即前所谓“纤毫欲自矜”、“毫发无遗憾”；“关”是强行归位，用杜甫别处的形容就是“赋诗新句稳，不觉自长吟”（《长吟》）。什么叫“稳”？也就是艾略特《四首四重奏》之四《小吉丁》里所说的“每个词都各得其所”（every word is at home）。

“战胜洗侵陵”是将一首诗的写作与一场战役的胜利相提并论，最好的解释也许是谢榛《四溟诗话》卷三的一段话：

走笔成诗，兴也；琢句入神，力也。句无定工，疵无定处，思得一字妥帖，则两疵复出；及中联惬意，或首或尾又相妨。万转心机，乃成篇什。譬如唐太宗用兵，甫平一僭窃，而复干戈迭起。两猷捷，方欲论功，余寇又延国讨。百战始定，归于一统，信不易为也。夫一律犹一统也，两联如中原，前后如四边。四边不宁，中原亦不宁矣。思有无形之战，成有不赏之功，子建以词赋为勋绩是也。 

而艾略特则用另外的比喻来解释这“万转心机，乃成篇什”的成功。在关于《秋兴》八首的讨论中我已引过，他拿来比的，不是打仗，而是分娩，是祛魅。

三

杜甫诗《寄彭州高使君适、虢州岑长史参三十韵》中有两句，一直没有受到特别的关注：“更得清新否？遥知对属忙。”“清新”是杜甫论诗的理想风格之一，这里不必细论，我只想重点分析“对属”二字的意蕴。“对属”一般都简省地解释为“对仗”，如李商隐《漫成五章》之一：“沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙，今日惟观对属能。”“对属能”意思就是“裁辞”而“得良朋”。“对属”又作“属对”，《新唐书·宋之问传》说“沈约、庾信以音韵相婉附、属对精密”，元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》说杜甫“铺陈始终，排比声韵，大或千言，次犹数百，辞气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近”  。《杜诗镜诠》引李因笃云：“对属有二义，词欲其对，情欲其属也。若词对而情不属，虽工无益。”  这释义很有问题。我以为，“对属”都是就排比文字而言，只不过两个字职有分司。“属”是连缀，是一个字接一个字地黏合起来，是一线贯注的；“对”是对仗，是此一词与彼一词、此一句与彼一句遥相呼应，是两线平行的。也就是说，“属”是上下的关系，“对”是左右的关系。诗人每一次措辞都应该有方方面面的全盘考虑，艾略特对此体会极深：

一个词的音乐性，可以说，是在一个交点上：它首先在于这个词跟前后相邻的词的联系上，以及跟上下文中其他词的不确定的联系上；还在于这个词在此一上下文中的直接意思跟它在别的上下文中的所有其他意思，加上这些别的意思之间或多或少关涉着的这另一种联系上。 

尚未深谙艺事的人，总是以为写作就是找到与客观物象或主观情思相符合的文字。连艾略特早期论诗提出来的“客观对应物”一说，也不免过多地倾斜到文字与世界、与心灵的关系上。他认为：“表现情感的唯一艺术方式，是去找一个‘客观对应物’；换句话说，找一组事物、一种情境和一串事件，这些都是表现特定情感的公式；如此一来，这些诉诸感官经验的外在的东西一旦出现，该特定的情感就立刻被呼唤出来。”  但是这“一组事物、一种情境和一串事件”，是否与落实到文字的物质存在相符，或者说，内在情绪是否与外在事实相符，是无法检验的。艾略特后来果然不再讲他的“客观对应物”了，也不再持“感觉的分化”（dissociation of sensibility）之类无从对证的论诗标准，他大概终于认清了一个事实：一首诗本身就是一个自我生长的有机体。

文字本身自有其活的逻辑。每个字的使用与其说由它的内涵所决定，还不如说更多地是由词性、音色、轻重、粗细、出处以及与别的文字之间的关系所决定。在中国古典的骈偶文字中尤其容易看出这一点。顾随说：“诗中对仗，文中骈偶，皆是干连，而非发生。所以中国多联想而少思想。” “思想”是“情生文”，“联想”却是“文生文”，是黄庭坚所谓“触类而长之”  。宇文所安的阐释非常透彻：“对句虽然总是表现实际世界，但它基本上是一种抽象关系的艺术”，因为在对偶的艺术中，不是新鲜的体验给文字以活力，而是文字“依靠诗句间的相互关系而获得生命力”  。杜甫十分了解他的诗友们所从事的工作的性质，“遥知对属忙”，就是忙于用一个字黏住另一个字，在声音和意义之间找寻最恰当的平衡和对称，务期“婉附”和“精密”：

诗人就这样被这些语言材料所纠缠，他不得不同时考虑声音和意义两个方面；不但要满足和谐和音乐性，而且要满足不同的智力和美学条件，尚且不论约定俗成的规则…… 

这个繁忙的“对属”工作，就是艾略特所说的，“筛滤，组合，构建，抹擦、校正、检验”，也就是瓦雷里所说的，“一部作品是长久用心的成果，它包含了大量的尝试、反复、删减和选择” 。这是寻找文字的恰当组合的工作，因为语言的某些组合可以产生别的组合所不能产生的效果。瓦雷里认为，有待雕琢的宝石，如果总是散落和深藏在沉睡的岩石里面，不经过人类的劳动将它们发掘、搭配、修改，制成首饰，它们就什么也不是。极端地说，一个特定的上下文位置上只适合唯一的那个词，诗人必须找到它，用杜甫习用的字眼，这就是“冥搜”功夫：“论兵远壑净，亦可纵冥搜。题诗得秀句，札翰时相投”（《送韦十六评事充同谷郡防御判官》）；“豪华看古往，服食寄冥搜。诗尽人间兴，兼须入海求”（《西阁二首》之二）。

这个“冥搜”的过程，伴随着不断的“筛滤”、“抹擦”、“删减”。欧阳修《六一诗话》上讲过一个有名的故事：

陈（从易）公时偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉》诗云：“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。 

我们可以设想，杜甫推敲这句诗的那会儿，“疾”、“落”、“起”、“下”，这些字眼也许还真的出现在他的脑海里，只不过又一一被他否决了，最终选定了一个“过”字。这让我想起瓦雷里的说法：

在文学上，严肃的工作是通过拒绝来体现和实行的。我们甚至可以说它通过拒绝的数目来度量。如果有可能对拒绝的频率和类型做一番研究，这一研究会成为了解作家内心世界的主要来源，因为它让我们看清在一部作品的创作过程中，作家的性情、抱负和预见之间所进行的隐蔽的争论，另一方面，还能看到当时作家所受到的激励和他采用的技巧。 

诗人斟酌字眼时所拒绝的数量与频率，文学史上有很多记录。洪迈《容斋续笔》卷八载王安石写“春风又绿江南岸”，旋用又旋弃“到”、“过”、“入”、“满”，而终于选定“绿”，是小学生都知道的修辞好榜样  。而张炎《词源》记其父张枢作《惜花春早起》一词，在用字上一而再、再而三的推敲，却被胡适当作了笑话：

例如张叔夏，《词源》里说，他的父亲作了一句“琐窗深”，觉得不协律，遂改为“琐窗幽”，还觉得不协律，后来改为“琐窗明”，才协律了。“深”改为“幽”还差不多少；“幽”改为“明”，便是恰相反的意义了。究竟那窗子是“幽暗”呢，还是“明敞”呢？这上面，他们全不计较！ 

其实，胡适只晓得“情生文”，不懂得“文生文”，也就是说，一首诗可能是因字生字、因韵呼韵地有机生长出来的。胡适的诗学可一言以蔽之曰“打开天窗说亮话”，这与杜甫和瓦雷里、艾略特一类诗人夜色里的工作完全是两回事。对于这些真正的大师来说，一首完美的诗就是一个精确计算的梦。

四

我们总是设想，杜甫写诗的情形与李白大概是不一样的吧？就像瓦雷里与艾略特这些现代主义诗人，他们与浪漫主义诗人之间不也是两样的情况吗？“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》），这让我们感觉李白的写作不费推敲的功夫，就可收震骇的效果。然而，如果我们熟悉瓦雷里与艾略特对诗的过程与效果之间关系的阐述，就不会再相信这个假设。不错，李白“诗成泣鬼神”，但未成之际，仍然是不断地搜索、比较和选择，只不过李白的天才就在于他是在最短的时间里做出这一切的，所谓“敏捷诗千首”或“斗酒诗百篇”，乃属于看不到幕后隐藏的巨大劳动的神话。韩愈《调张籍》曰：“李杜文章在，光焰万丈长。……伊我生其后，举颈遥相望。夜梦多见之，昼思反微茫。徒观斧凿痕，不瞩治水航。想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠。”韩愈渴望一睹李杜“思飘云物动，律中鬼神惊”的大脑运转过程，他沮丧于这不可能，于是只能悬想当时那伟大的施工场面了。但一般读者想不到这一层，他面对的只是眼前的成品：

所有这些信念的行为，所有这些选择的行为，所有这些脑力的交易，最终以完成作品的状态给他者的精神造成冲击、惊异、眩晕或茫然失措，他被突然置于这种高负荷的智力活动的刺激之下。 

在几分钟之内，读者所受到的冲击却是诗人在长达几个月的寻找、期待、耐心和烦躁中积聚起来的发现、对照以及捕捉到的表达方式的结果。他归功于灵感之处远远多于灵感可以带给诗人的东西。

现在我们要谈到灵感问题了。瓦雷里就这个话题谈得很多，当然，他努力要证明的是灵感的不存在。艾略特则不大谈，但他对瓦雷里的意见给予了充分肯定：“这是对浪漫主义态度的一种矫正，这种俗话叫做‘灵感’的态度，倾向于有意无意地认为，诗人在写一首诗的过程中，仅仅扮演一个中介的、不相干的角色。”  瓦雷里认定，灵感只是那些只看到结果而看不到过程的人美丽的误会，因为努力推敲的痕迹、呕心沥血的用心都已经被抹杀了，只看到成品的人便将眼前这一切归功于灵感的奇迹  。他说：

那些承受这一效果的人，那些对力量、完美、大量巧妙的手法和美丽的意外感到惊奇不已的人，他们却不能也不应该想象所有内在的工作、离析出来的可能性、对有利因素漫长的提取和精微的推理，经过这些内心活动得出的结论看上去却犹如占卜，简言之，经过创造性精神的化学家所处理或经过麦克斯韦（Maxwell）式的精灵在混乱的思维中挑选的大量内心生活是难以想象的；于是这些人就想象出一个法力无边的人，他能够创造这些奇迹，只发送他想发送的无论什么东西。 

瓦雷里这段话，直接针对柏拉图有关由诗神凭附而来的“迷狂”说而发。柏拉图在《斐德若篇》中说：“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”  可是，杜甫也许会有条件地认可柏拉图的说法，因为他论诗特别重视兴会，也就是灵感。杜甫诗中，经常提到“诗兴”与“有神”：

读书破万卷，下笔如有神。（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）

感激时将晚，苍茫兴有神。（《上韦左相十二韵》）

醉里从为客，诗成觉有神。（《独酌成诗》）

草书何太古，诗兴不无神。（《寄张十二山人彪三十韵》）

挥翰绮绣扬，篇什若有神。（《八哀诗·赠太子太师汝阳郡王琎》）

所谓“兴有神”的状态，无非是受到外物的刺激，起了内心的反应，有了写诗的强烈欲望。究其实，这何尝不就是艾略特说的，诗人仿佛怀了孕，又仿佛被鬼魅魇住了的“模糊的冲动”？不就是瓦雷里写《海滨墓园》之初，有一种空幻的、不具内容的旋律形式萦回脑际的状态？

瓦雷里拒绝承认灵感，无非是想将那些“徒观斧凿痕，不瞩治水航”的读者们的注意力，引向“施手时”长期而复杂的工作上去，生怕被“兴有神”的神秘面幕遮蔽了“苦用心”的事实。而在诗中——却不是在诗论中——瓦雷里一再描写了灵感来临的奇妙作用，只不过它有时迅疾如《风灵》（Le Sylphe）：“无影也无踪，/神工呢碰巧？/别看你刚到，/一举便成功！”有时缓慢如《脚步》（Les Pas）：“我的寂静所生的孩子，/这脚步啊，圣洁而徐缓……”

如果连瓦雷里也终于绕不开灵感在创作中的妙用，则杜甫持论的高度成熟与圆融便愈发彰显出来了。在老杜那里，“老去诗篇浑漫与”（《江上值水如海势聊短述》）与“晚年渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）是并不矛盾的，前者是“一举便成功”，后者是“圣洁而徐缓”。如果允许我稍稍过度阐释一下，我想举出杜诗《夜听许十诵诗爱而有作》一首，其中两句是：“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”你看，极静与极动，至大与至精，慢工细活的忍耐与势大力沉的创造，如此完美地统一起来。可以说，瓦雷里，还有艾略特，对“精微穿溟涬”是深有体会的，但对于“飞动摧霹雳”，似乎终有一间而未达。

灵感问题大概是杜甫与艾略特、瓦雷里关于诗的见解中分歧较大的地方。可是，在重大的诗学问题上，他们往往持论相同或相通。比如杜甫对前人遗产的全面继承，他的“转益多师是吾师”的态度，他的“借古语以申今情”的用典习惯与能力，艾略特与之十分接近。甚至当杜甫说，“文章一小技，于道未为尊”（《贻华阳柳少府》），那位主张文学应该对真理负责、对世道人心有所担当的晚年艾略特，也一定会心不远。而杜甫对“律”、“法”的高度强调，对诗的音乐的对位法的重视，又与瓦雷里极为相似。在实际写作的语言与形式上，杜甫兼有艾略特的口语化和瓦雷里的书面语倾向，而且，他在古体诗与近体诗几乎所有形式上都是大师，而瓦雷里毕生只写格律诗，艾略特也几乎只写自由诗。可以说，杜甫比这两位现代西方诗人更其广阔，他是瓦雷里所称道的这样的诗人：“达到了人类天性从其任意性的掌握中能够获得的必然性的最高程度”  。

可是，从世界范围来看，由于超现实主义影响至今，诗人的注意力都过于集中在“任意性”上面，对大脑在清醒状态下把握“必然性”的认识已然不足。超现实主义极端的自动写作，再次将诗的荣耀归于神灵附体，却反而将写作的品质降低为扶乩，仿佛一首诗只是任由词语在失重状态下随机碰撞的结果。西方诗歌会不会再次矫枉过正，从总体上回到讲究古典主义的智力形式上来？恐怕是未来的一个选项吧。至于牢记着“诗要用形象思维”这一教导的中国诗人，了解一下“诗与抽象思维”的重大关系是有好处的。流行的文学理论对诗人作为匠人的一面贬损太过，结果，杜甫式的注重斟酌和推敲的诗学被拘囿在狭小的修辞范围里，而不曾提升到更高的层次上，导致一般读者都以为诗是巫术，用不着锱铢必较的计算。殊不知，诗本来就是工艺品。在诗人那个不起眼的作坊里，有着大脑在沉寂中运转的听不见的机床声。

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