特拉克尔《孤独者的秋天》

特拉克尔(Georg Trakl)1887年生于萨尔茨堡，父亲是一个小五金商人，他于1908年在维也纳攻读药物学，1910年毕业后充任药剂师，第一次世界大战爆发后，他应征加入了奥地利军队，在前线当卫生员，但是残酷的战争使他几乎精神失常，自杀未遂，后被送往精神病院，不久死在那里。

特拉克尔早从十七岁时的1904年就开始写诗，1913年即出版了其处女作品集《诗集》，两年后又出版了第二本诗集《塞巴斯蒂安在梦中》(1915)，这使他后来与海姆一起成为早期表现主义诗歌的代表人物，他与十九世纪末的诗人们有更多的联系，他深受格奥尔格、霍夫曼斯塔尔特别是梅特林克和兰波等人的影响，因此，特拉克尔也是完成从十九世纪浪漫主义诗歌向二十世纪表现主义诗歌过渡的一个代言人，对表现主义诗歌的发展起到了决定性的影响。在所有现代德语作家当中，特拉克尔无疑是最富于传奇色彩的诗人。作为早期表现主义诗歌的先驱，他尽管象一颗流星英年早逝，然而却留下了不少动人的诗篇，在世界文坛上产生了非常重大的影响。

特拉克尔是德语诗歌的“黑暗诗人”，与里尔克、保尔策兰一同鼎起20世纪德语诗歌的辉煌，这位让维特根斯坦捧卷终生的人是诗人中的维特根斯坦。

他的哀荣虽然来得太迟，自一战以后却上升得无比迅速。现代音乐巨匠韦伯恩更特地为他的诗歌谱曲，这些艺术歌曲的杰作同样广为流传。犹如维特根斯坦以一册70页的《逻辑哲学论》称雄哲学界，特拉克尔也凭借两本薄薄的诗集，首首珠玑的诗作，持据20世纪德语诗歌王国的桂冠，以至于今日的德语诗歌界竟有“特拉克尔教派”一说。

此首诗作最早收录在特拉克尔自编的第二部诗集《赛巴斯蒂安在梦中》(1914)，翌年这部诗集由莱比锡的库尔特·沃尔夫出版社出版，共收录50首诗作，但诗人生前没有能看到自己的诗集出版。

理解特拉克尔的诗歌必须要注意到他的身世。他出生于一个特殊的家庭之中，母亲对于他和妹妹总是充满冷漠和敌意，而父亲却给予他们兄妹温暖的慈爱。特拉克尔自少年开始就陷入与妹妹格蕾特不正常的感情纠葛之中。对于父亲的爱，对于母亲的仇恨，以及对妹妹近乎乱伦的罪恶意识等多种复杂的情绪始终缠绕在他的心中，成为他终生挥之不去的情结。这些沉淀于心底或者说嵌入灵魂深处的情感直接成为影响他诗歌创作的一个重要因素，而这些也是打开他诗歌之门的一条重要通道。特拉克尔的诗歌创作始终贯穿着他对于深藏于黑暗中的秘密的热切追寻，诗歌内部充满冷峻的孤寂之美和深邃的死亡之感。

这首诗共有三节，每节由六行组成，结构和谐匀称，语言干净纯然。诗人着力营造出一种静谧氛围，而这种氛围如同一幅表现主义的美术绘画，色彩灰暗，阴冷凝重。诗人内心的矛盾、挣扎纠结盘旋于诗歌文本之上，显得超绝与宁静。

先看看诗歌第一节中的前两句：“黑暗的秋天带着果实和丰收来临，/美丽的夏日还闪着枯黄的光。”特拉克尔用笔奇特，他以截然不同的颜色修饰所描写之物，凸显出一种复杂矛盾的心理特征。“黑暗”修饰秋天，奇崛冷峻。秋天本是一个收获的季节，却在诗人笔下变成了“黑暗”的所在。而在下一句中“美丽”成了“夏日”的饰语，“美丽的夏日还闪着枯黄的光”，前后两句在情感色彩上产生鲜明的对比。人们在对特拉克尔的诗歌进行诠释时一般都认为，他诗歌中的“黄色”代表着童年，而“黑暗”、“黑色”意味着一种不祥的征兆。由此可见，首节前两句突出了诗人对于美丽纯洁的事物(暗指诗人自己与妹妹的关系)的两种复杂的心理特征：一方面表现出留恋;一方面又表现出讨厌、痛恨等复杂的心态。这种矛盾情绪贯穿于诗歌的始终。

再看第二节的前两句：“荒山上十字架随处可见;/群畜迷失于红森林。”“随处可见”的“十字架”对应着“迷失于红森林”之中的“群畜”。“十字架”在西方文化中是一个重要的文化隐喻，象征受难与救赎。而代表生命个体的“群畜”却迷失于茫茫的森林之中，表现出个体在精神上寻求自我拯救时，由于到处布满“十字架”的重压而无奈与痛苦。这些“荒山上”遍地的“十字架”成为诗人心中无法逃避的沉重的道德审判，也是他诗歌创作的一个重要起因。

诗人这种灵魂的挣扎一直贯穿到诗歌的最后一节，“星星即将在疲惫者的眉毛中巢居;/邀约静静降临凄清的茅舍”。诗中“茅舍”这个意象，不过是第一节中“小屋”的重现。诗人渴望那里面“红酒已酿好”，有“温和的寂静”的氛围，有“农人安闲的神情”等等。这就折射出诗人想为内心寻找一点温暖和安慰、想冲出痛苦的樊篱的强烈愿望。而最终带来的却是一种被分割被剥离的孤单和无所皈依的痛苦，最终陷入了更深的孤独与绝望。当“天使轻轻走出恋人蓝色的/眼睛，他们在痛苦中更加温柔”;当“露水在黑暗中从枯柳树滑落”，冲刷诗人内心的只有阵阵的悲凉。喧哗的“芦苇”，使人很容易想起著名哲学家帕斯卡尔的那句名言：人只不过是一根芦苇，是自然界最脆弱的东西;但他是一根能思想的芦苇。

阅读特拉克尔的诗歌会发现，颜色在他的诗歌中是一个不能忽视的细部。在他的诗中可以强烈地感觉到众多的颜色频繁地出现，以至于使读者产生“诗中有画”的感觉，尤其是他在诗歌中不厌其烦地运用到“黑暗”这个意象。为什么诗人如此偏爱黑暗?为何执著于对于“黑暗”的描写?勃兰兑斯曾对此有如下解释：因为自我感觉和夜的感觉是一致的，即，首先是黑暗中的恐惧感，接着是一阵病态的惬意的战栗，因自我感觉从这种恐惧感中更强烈地浮现出来。思与诗的对话在“黑暗”中通过语言之本质被召唤出来。“黑暗”真正成了海德格尔所反复阐述的“诗意的安居”之所。特拉克尔关于黑暗和死亡的描绘，在德语诗歌世界里也唯有诺瓦利斯堪与其比肩。

晚 期 杜 甫

独 语 与 冥 想

杜甫的写作，地负海涵，千汇万状，风格多样到自成一个宇宙。自中唐以来，逐渐形成了一个关于杜诗的“宇宙学”（cosmology）论域。元稹和叶燮的两段话，可以代表后人对杜诗生成面貌的总体描述：

至于子美，所谓上薄风雅，下赅沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。 

杜甫之诗，包源流，综正变，自甫以前，如汉、魏之浑朴古雅，六朝之藻丽秾纤、澹远韶秀，甫诗无一不备。然出于甫，皆甫之诗，无一字句为前人之诗也。自甫以后，在唐如韩愈、李贺之奇奡，刘禹锡、杜牧之雄杰，刘长卿之流利，温庭筠、李商隐之轻艳；以至宋、金、元、明之诗家，称巨擘者无虑数十百人，各自炫奇翻异，而甫无一不为之开先。 

就杜诗的集大成而言，历风雅、汉魏与六朝，这些影响要素并不是同时实现的。举凡苏、李、曹、刘、颜、谢、徐、庾、沈、宋，他们一个一个在杜甫的写作中，此一时或彼一时，这一处或那一处，投下了深浅不一的影子。关键在于杜甫的生活遭际常有所不同，致使其关注的焦点与语言的方式随之而转换。而说到杜甫的一生，岂不就等于汉魏与六朝诗人们的主要生活形态一个历时的浓缩？换句话说，他难道不正是把苏、李、曹、刘、颜、谢、徐、庾、沈、宋这么些人的生活又一一再活过一回？拿元稹形容建安之后与宋齐之间文章面貌的说法用在杜甫身上，则他关辅时期（长安及秦州、同谷）多“遒壮抑扬、冤哀悲离之作”，而成都（及梓州、阆州）、夔州、荆湘时期多“吟写性灵、流连光景之文”。我的看法是，杜甫的写作明显呈现出一个从外在世界逐渐趋于内心的倾向，而这种内倾化，在夔州乃达到一个极点。也就在这一特定的时刻，杜甫写作了极具现代主义精神风貌的伟大诗作。

T.S.艾略特曾有《诗的三种声音》一文，其中说道：“第一种声音是诗人对自己说话，或不对任何人说话；第二种是诗人对听众说话，不管人多人少；第三种是诗人试图创造一个戏剧性人物在诗中说话；这时他说着话，却不是他本人会说的，而只是一个虚构的人物对另一个虚构的人物可能说的话。”  如果与文类联系起来，想必可以这样理解：第三种声音自然属于戏剧；第二种声音是对特定的对象说话，以信息的传达为要务，近于一般的散文；第一种声音是独语，本质上就是抒情诗。

测听杜甫不同时期的诗，叩问这三种声音，我们将别有所见。

就杜甫关辅时期的第一阶段作品而言，大约“现实主义”一词总是一个很好的概括。金启华《杜诗技巧论》说：

我们知道诗体对一个诗人来说，只是他反映现实的一种手段，而现实中重大的事件常常也决定诗人用什么体裁来描写它。杜甫的长安十年所见所闻，以及在安史乱中，他的颠沛流离，感时伤乱，这样重大的题材，这样沉重的心情，非长篇大作是容纳不下的。杜甫是以五、七古诗来描写这些事件。五、七古诗是杜甫在安史之乱中写作较多的诗体。譬如他的《北征》、《羌村》、《赠卫八处士》、“三吏”、“三别”等，都是在这一阶段中写的。 

胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二引范温《诗眼》云：

建安诗辩而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮，其言直致而少对偶，指事情而绮丽，得风雅骚人之气骨，最为近古者也。一变而为晋、宋，再变而为齐、梁。唐诸诗人，高者学陶、谢，下者学徐、庾，惟老杜、李太白、韩退之早年皆学建安，晚乃各自变成一家耳。如老杜“崆峒小麦熟”、“人生不相见”、《新安》、《石壕》、《潼关吏》、《新昏》、《垂老》、《无家别》、《夏日》、《夏夜叹》，皆全体作建安语，今所存集，第一第二卷中颇多。 

“今所存集”即指北宋王洙分类编次的《杜工部集》，其第一第二卷为古体诗，名篇特多。范温说得比金启华更到位：“其言直致而少对偶”，直道其语言特质；“早年皆学建安”，又明示其影响来源。

从声音上分析，杜甫在这一阶段所写的名作，只有《前出塞》、《后出塞》和《新婚别》是“创造一个戏剧性人物在诗中说话”的第三种声音，所占分量最轻。第一种声音的“永夜”“悲自语”是有的，但是，压倒性胜出的是第二种声音，即对或多或少的听众说话。那些酬赠之作，如《奉赠韦左丞丈二十二韵》、《奉先刘少府新画山水障歌》、《赠卫八处士》等自然用了这种声音，另外有很多未在题中明确听众身份的诗作，由语气也分明可辨其说话方式，如“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔！”（《丽人行》）“花门剺面请雪耻，慎勿出口他人狙！”（《哀王孙》）“焉得附书与我军：忍待明年莫仓卒！”（《悲青坂》）“请嘱防关将：慎勿学哥舒！”（《潼关吏》）都是明证。

这种声音高频率的出现，乃是因为这一阶段的写作与重大的历史事件密切相关。当然，我们现在说是历史事件，可在当时却是不折不扣的时事。杜诗素称“诗史”，那是从后人的角度来看待的。以我们今天熟悉的眼光看，杜甫的那些具有历史纪实性的诗作，更接近于新闻报道或时事述评。长安十年的困顿，安史乱中的流离，杜甫置身于社会、政治现实的旋涡中，目之所击，耳之所闻，那些军政大事遂一一形诸笔端。《兵车行》和《丽人行》就像是咸阳桥头与曲江水边的两个实地采访，《秋雨叹》之二则是天宝十二年秋长安霖灾的纪实，《三吏》、《三别》均为新闻速写，《留花门》与《塞芦子》则属于典型的时局分析，《洗兵马》呢？一篇辞气凝重、意气昂扬的社论。诗人忧世而伤时，其肠热，故不能不惊呼；其眼明，遂不得不直指。被外在世界全然裹挟的情思与行为，直接导致了杜甫此期的写作“全体作建安语”。而建安的诗风，前人的描述不正是“慷慨悲凉”，也就是元稹所谓“遒壮抑扬、冤哀悲离”吗？

杜甫这时期的两篇大作，《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》，以个人行迹为线索，糅合国事与家事且叙且议，不专主写时事，却能够折射出历史的面目和时代的精神，其写作类型最接近于今日常见的较具个性化而更显真切感的记者系列专访一类。胡小石论《北征》道：“杜甫兹篇，则结合时事，加入议论，撤去旧来藩篱，通诗与散文而一之，波澜壮阔，前所未有，亦当时诸家所不及（元结同调而体制未弘），为后来古文运动家以‘笔’代‘文’者开其先声。”  他又将这一“散文化”的特点扩展开去而论及整个杜诗：“以诗描写时事的受历史化，以诗输入议论的受散文化，善于描写时事而融化散文风格的，不能不推子美为第一人！”  而我们知道，更具有实用性质的散文，既然以信息的交流为首要目的，正是标准的第二种声音。尽管杜甫这两个长篇，总还是被称为“抒情诗”——“咏怀”不就是“抒情”吗？但是正如顾随所说的，“说‘咏怀五百字’是抒情诗，只是为了方便。这一首长诗实不止于抒情而已”  。艾略特早已提醒过，一首诗中虽然会有一种声音在主导，但也交织着其他的声音：“我怀疑在任何一首真正的诗中只能够听得到一种声音。” 

第二阶段，即杜甫到成都之后的五年半里，诗风起了变化。草堂岁月优游而安详，诗人得以从容地雕章琢句，敷色研声，所以他的近体诗数量多而质量高，古体诗及其名篇却大幅度减少。峥嵘剑阁挡住了远方战争的喧嚣，除因蜀中兵变不得不流亡梓州和阆州的二十个月，他一般不必直接面对翻澜的时局频繁而急迫地作出反应了，即便有所反应，他也可以用律诗了，如为边警而作的《警急》、《王命》、《征夫》、《西山三首》等，都是以五律写时事，但毕竟不再是深度报道和分析。因为律诗语意的断续性造成字词的静止的聚集，不便于叙述，而长于“吟写性灵、流连光景”的写景和抒情，所以，迎来了久违了的和平生活的诗人，被明媚的春光、秋色、山容、水态深深地吸引，他将大千世界的“物色兼生意”刻画得既微妙又精准。试看下面这些诗句：

园荷浮小叶，细麦落轻花。（《为农》）

远鸥浮水静，轻燕受风斜。（《春归》）

仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨。（《独酌》）

芹泥随燕嘴，花蕊上粉须。（《徐步》）

寒鱼依密藻，宿鹭起圆沙。（《草堂即事》）

细雨鱼儿出，微风燕子斜。（《水槛遣心二首》）

桑麻深雨露，燕雀半生成。（《屏迹二首》）

如果说“诗史”二字前一阶段的杜诗最足以当之的话，这一时期的作品就堪称“图经”了。不仅仅是山川形胜的图卷，也是草木花鸟的图谱。诗人欣然观察那些草木、鸟兽、虫鱼，将众生可爱的形态与神理一一摄入笔端。本来，在秦州短暂的安定时光，他已经工笔细描过一些花草。朱弁《风月堂诗话》指出：“至唐杜甫咏《蒹葭》云：‘体弱春苗早，丛长夜露多。’则未始求故实也。他如咏《薤》云：‘束比青刍色，圆齐玉箸头。’《黄粱》云：‘味合同金菊，香宜配绿葵。’则于体物外又有影写之功矣。”  最后一句话很好地说明杜甫咏物诗的特点。这一特点，在成都诗中更发挥到极致。所谓“影写”，无非“实录”。张戒《岁寒堂诗话》就《江头五咏》评道：

物类虽同，格韵不等。同是花也，而梅花与桃李异观。同是鸟也，而鹰隼与燕雀殊科。咏物者要当高得其格致韵味，下得其形似，各相称耳。杜子美多大言，然咏丁香、丽春、栀子、     、花鸭，字字实录而已，盖此意也。 

可是，就描摹物态的静止的画面而言，最难分辨诗人是在用哪一种声音说话。看似属于“不对任何人说话”的“第一种声音”，但是又仿佛介于自言自语和与眼前事物虚拟的对话之间。好多情况下，我们都能发现诗人与那些个生灵亲切对话的口吻。以《江头五咏》为证：

晚堕兰麝中，休怀粉身念。（《丁香》）

无情移得汝，贵在映江波。（《栀子》）

如何贵此重，却怕有人知。（《丽春》）

且无鹰隼虑，留滞莫辞劳。（《     》）

不觉群心妒，体牵众眼惊。（《花鸭》）

若非你我对称，便是询问和告诫，见得出作者与对象的交流。同样例子还有：“今秋天地在，吾亦离殊方”（《双燕》）；“过时如发口，君侧有谗人”（《百舌》）。诗人真是尔汝群物，友于花鸟。不过这也说明草堂时期他并非绝对的孤独，也未尝感受到那孤独的力量。何况在成都和梓阆三地，杜甫的奉和酬赠之作格外多些。应该说，这一阶段杜甫的情思犹在外在的事物上，而未尝收视返听，沉潜入自己的内心。

在夔州，一个“林中才有地，峡外绝无天”的所在，海内交游零落，峡中宾从罕至，“巴蜀愁谁语”的状况到此乃臻于极点，他孤独到甚至写诗“示獠奴阿段”了。两年的大寂寞中，乡关何处？澄清何日？一种混合着喜悦与忧伤、回忆与期盼的情感，日复一日地百转千回于心头，杜甫于是写出了平生最辉煌的诗篇。饶宗颐说：

大凡诗思之源泉有二，非生于至动，即生于至静。至动者流离转徙之际，如秦州之作，此得于外界动荡之助力者也；至静者，独居深念之中，如夔州之作，此得于内在自我之体会者也。杜公对诗之见解，至五十一岁已臻成熟，自信力既增加，于诗益视为一生之事业，造次既于是，颠沛亦于是。

“不废江河万古流”，乾坤可毁，而诗永不可毁。宇宙一切气象，应由诗担当之，视诗为己分内事。诗，充塞于宇宙之间，舍诗之外别无趋向，别无行业，别无商量。此时此际万物森然于方寸之间，充心而发，充塞宇宙者，无非诗材。故老杜在夔州，几乎无物不可入诗，无题不可为诗，此其所以开千古未有之诗境也。 

叶嘉莹说：

杜甫入夔，在大历元年，那是杜甫死前的四年。当时杜甫已经有五十五岁，既已阅尽世间一切盛衰之变，也已历尽人生一切艰苦之情，而且其所经历的种种世变与人情，又都已在内心中经过了长时期的涵容酝酿，在这些诗中，杜甫所表现的，已不再是像从前的“穷年忧黎元，叹息肠内热”的质拙真率的呼号，也不再是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的毫无假借的暴露，乃是把一切事物都加以综合酝酿后的一种艺术化了的情意。 

二人的赞词，一说“得于内在自我之体会”，一说“在内心中经过了长时期的涵容酝酿”，都突出了一个“心”字。莫砺锋也一再强调，已经步入老年的杜甫，此时展开了全方位的回忆。他说：

诗为心声。夔州诗正是杜甫晚年的内心独白，由于这种独白融入了深广的历史意识和社会内容，所以它深沉、博大，余响不绝，千载以下的读者仍能从这些诗中感受到诗人心灵的强烈震颤。 

当然，诗人的心声，并不是社会思考与历史回忆的抽象说明，也不是外在于自身的客观物象的单纯摹写，而是心与境遇，物我相契，“万物森然于方寸之间”，然后发而为诗。因为此时此际“峡束沧江起”的绝胜山水，尤其助成了文字的奇崛不凡。“穷老真无事，江山已定居”，在夔州的岁月，杜甫直可谓独与天地精神相往来  。与此前几个阶段的诗相比，我想可以说，昔者之诗为人，今者之诗为己；昔之作者“为生民立命”，今之作者“为天地立心”：

天欲今朝雨，山归万古春。（《上白帝城二首》）

谷虚云气薄，波乱日华迟。（《暮春题瀼西新赁草屋五首》）

春气晚更生，江流静犹涌。（《晚登瀼上堂》）

鱼龙回夜水，星月动秋山。（《草阁》）

遗庙丹青落，空山草木长。（《武侯庙》）

天意存倾覆，神功接混茫。（《滟滪堆》）

楼光去日远，峡影入江深。（《白帝楼》）

水色含群动，朝光切太虚。（《瀼西寒望》）

雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。（《即事》）

返照入江翻石壁，归云拥树失山村。（《返照》）

江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。（《滟滪》）

高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。（《白帝》）

五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。（《阁夜》）

这是写实，同时更是写意。至此，合森罗之物象与郁勃之心境为一，已浑然不辨究竟是“雷雨蔚含蓄”还是胸中磅礴的意气，是“满峡重江水”还是心中澎湃的思潮了。

但是，对杜甫夔州时期的诗加以贬抑的，也颇有人在。贬抑者各有针对性，意见并不一致。比如，朱熹是很不满于杜甫的夔州之作的，他说：

人都说杜子美夔州诗好。此不可晓。夔州诗却说得郑重烦絮，不如他中前有一节诗好。鲁直一时固自有所见，今人只见鲁直说好，便却说好，如矮人看戏耳。

杜子美晚年诗都不可晓。吕居仁尝言：诗字字要响。其晚年都哑了。不知是如何以为好否？ 

我们会觉得奇怪，杜甫夔州诗最有代表性的七律，格高而声弘，怎么会附和说“都哑了”呢？朱熹没有明说都指哪些诗篇，但是据“夔州诗却说得郑重烦絮”这一说法，和另一处提到的“杜诗初年诗甚精细，晚年横逆不可当，只意当处便押一个韵”，我们可以推测，原来他是偏指古体的那部分，具体想必是指《园人送瓜》、《园官送菜》、《课伐木》、《种莴苣》、《催宗文树鸡栅》、《驱竖子摘苍耳》一类作品，它们记述的都是一些家庭事务，实在不必那么郑重（意即频繁）地说，烦絮地说，所以朱熹才会深致不满。不止他一个，历代还有不少人都这么想。仇兆鳌就说过：“公夔州后诗，间有伤于繁絮者。”  饶宗颐认为，诸篇乃杜甫“以诗垂训”，“以家常之琐事，寓庙谟之深算，非细心读之，不能见其真恳之意”  。但“以诗垂训”，非说教而何？第一时期在安史乱前和乱中，诗人那么多论事名篇，着眼于重大的历史事件及其插曲，其情则“沉郁”，其法则“顿挫”，其文字则“直致”而动人，不像夔州时期这些叙事之作，用了平缓的笔法，讲了平凡的事情，简直由“诗史”而沦为“起居注”之类，即使说它们能得《风》《骚》遗意，也已经用非所长了。

问题是声音的“烦絮”和“哑”。在夔州的两年，杜甫“形神寂寞甘辛苦”，他已然从动荡的外在世界返回到内心深处，远方的战声总是在他宛如一枚螺壳的心里激发出回响，但诗人自己已不再吹响这枚螺壳了。他沉浸在自己的冥思与独语中。朱熹所不满的那些诗为什么“都哑了”？因为它们的假想的听者（如行信、宗文等）其实并不具备听者的资格，结果第二种声音的诗到头来变成了一个孤独老人絮絮叨叨的说教。只有当他被回忆和思念摄去了魂魄而进入内心的世界，只有当他成为自己的声音最中意最体己的聆听者，这时，有一种音乐的东西起来了，时复低沉，偶尔喑哑，往往高昂，终至吞咽，以同一的形式，在不同的音域，回翔万状。

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