西方文论关键词 | 周韵：先锋派
摘要：本文对先锋派概念的由来及其在20世纪的理论化过程做了一番历史考察, 旨在阐明作为现代性产物的先锋派有着不可避免的复杂矛盾特征。首先着重探讨先锋派概念的由来, 描述这个概念从政治话语领域到美学话语领域的转变, 特别是这个概念随着激进艺术运动的展开而产生的深刻变形, 揭示先锋派概念的悖论性和矛盾性。其次聚焦20世纪有关先锋派的理论论争, 区分出三种理想类型的先锋派观念——自由的精英的、革命的大众的、反动的颓废的, 同时描述和分析这些观念所处语境及其所表达的美学和政治立场的不同, 凸显先锋派及其观念的多样性和矛盾性。
关键词： 先锋派; 形式创新; 艺术体制; 现代技术; 政治激进主义
略说
“先锋派” (The Avant-Garde) 概念在20世纪的文化艺术批评话语中占据着不同寻常的地位, 常常被理所当然地用来指称各种激进创新的文化艺术实践活动, 但它也因此不断遭到质疑, 不得不面对被宣布无用和死亡的同时又被重新加以界定和使用的尴尬局面。进一步说, 何谓先锋派的问题并没有随着这个术语的广泛使用而消失, 反而变得更加棘手和恼人, 原因在于它几乎变成了一个无形的幽灵, 频繁地闪现在现代、现代主义和后现代主义等各种术语之间。苏莱曼 (Susan Rubin Suleiman) 就曾经发出如下感慨和疑问:“如今, 使用‘先锋派’一词大有陷入概念和术语之泥潭的危险。‘先锋派’和实验主义、波希米亚、现代、现代主义和后现代主义等术语是同义词呢?还是与它们存在着微妙差别的词?” (11) 弗里德伯格 (Anne Friedberg) 则干脆把先锋派称作现代主义和后现代主义之间的“一个恼人的第三术语”。(162) 无论两位批评家对其他术语做出了何种假设, 但是她们的立场表明, 先锋派是一个难解的概念, 它所包含的不确定性和含混性是显而易见的。为此, 有必要对先锋派概念的由来以及这个概念在20世纪的理论化过程作一番历史考察, 阐明作为现代性产物的先锋派有着不可避免的复杂矛盾特征。
综述
先锋派概念的由来
从词源学的角度看, 先锋派是法文中的一个军事术语, 指行进在主力部队前面的小队人马。据考证, 这个术语在18世纪末开始被用于政治话语领域, 主要指涉法国大革命后出现的政治激进主义, 包括左翼或右翼的政治倾向。这一历史转变促使它的军事术语特质———冒险和牺牲精神———延伸进了政治话语领域。
较为普遍的看法是, 先锋派与艺术的最初联系出现在19世纪初的空想社会主义者圣西门 (Henri de Saint Simon) 及其门徒的著述中。尽管卡林内斯库 (Matei Calinesco) 发现这个术语在16世纪就被法国人文主义律师兼史学家帕基埃 (Etienne Pasquier) 用于描述当时法国诗歌的风格变化, 但是他指出先锋派在帕基埃那里只有先驱者的意思, 并不包含这个术语后来所暗示的艺术家自觉的精英意识和审美立场。卡林内斯库同意埃尔伯特 (Donald Egbert) 的考证, 进一步确认圣西门及其门徒罗德里格斯 (Olinde Rodrigues) 对先锋派概念的浪漫主义重塑过程。在《文学、哲学和工业观念》 (Opinions Littéraires, Philosophiques et Industrielles, 1825) 的一段经常被引用的对话中, 罗德里格斯让艺术家向工程师宣称:
将充任你们先锋的是我们, 艺术家;艺术的力量是最直接、最迅捷的。我们有各种武器:当我们想要在人民中间传播新的观念时, 我们用大理石雕出它们或用画布绘出它们;我们通过诗歌和音乐使它们通俗化;同样, 我们求助于里拉 (竖琴) 或长笛, 颂诗或歌谣, 历史或小说;戏剧舞台向我们敞开, 正是从那里我们的影响热力四射、无往不胜。我们诉诸人民的想象力与情感:因而我们被认为可以实现最生机蓬勃、最具决定性的行动;如果今天我们看起来没有发挥作用或充其量只发挥了次要作用, 那是艺术家缺乏一种共驱力和一种普遍观念的结果, 这种共同驱力和普遍观念对于他们的力量与成功不可或缺。(卡林内斯库:111)
显然, 和激进的浪漫主义者一样, 罗德里格斯强调审美想象的预言力量, 赋予艺术家一种先知地位。但所不同的是, 在他看来, 艺术家只有服从“一种共驱力和一种普遍观念”, 审美想象才能真正发挥作用。当然, 他所谓的“共驱力和普遍观念”, 指的是圣西门的空想社会主义, 一个以工业文明为基础的未来理想社会规划。较之原有的军事隐喻, 罗德里格斯的先锋派概念表达了如下三层新含义:首先, 和未来理想社会规划的联系给先锋派概念增加了一种时间维度, 使之与未来、乌托邦、进步等概念结下了不解之缘。其次, 通过对未来美好社会的想象, 先锋派艺术家不仅具有引领作用, 而且与现存社会处于对立之中, 表现出一种“精英主义—反精英主义的态度”。(112) 最后, 由于服从统一的政治理想规划, 先锋派艺术是一种政治介入艺术, 更进一步地说, 只要能服务于社会革命, 无论何种媒介和形式都可以是先锋派的。
与此同时, 先锋派概念也为圣西门主义者的对手傅立叶主义者所使用。这可从波吉奥利 (Renato Poggioli) 所发现的傅立叶主义者拉夫当 (Gabriel-DésiréLaver~dant) 写于1845年的小册子《论艺术的使命与艺术家的角色》 (De la mission de l'art et du r8le des artistes) 那里得到证实。拉夫当写道:“艺术作为社会的表现, 在其最高层次上揭示了最进步的社会趋势, 艺术是预言家和天启者。因此, 要弄清艺术是否值得完成它作为先驱者的特殊使命, 艺术家是否确实是先锋派, 就必须弄清人性是否在发展, 人类的命运如何。” (9) 显然, 拉夫当也相信艺术是一种革命工具, 但这里艺术服从的是一种傅立叶主义的理想社会规划。在这一意义上, 拉夫当的先锋派概念更具浪漫主义色彩。这是因为, 与圣西门构想的中心化社会不同, 傅立叶 (Charles Fourier) 设计了一个去中心化的社会, 推崇他称之为“法轮斯泰尔” (phalanstery) 的社区式生活, 强调个体在未来社会中的自我发展和自我实现。这一思想与艺术家们对个体自由解放的浪漫追求极为一致, 因此傅立叶主义思想对于先锋派艺术家来说具有较大的吸引力。根据胡伊森 (Andreas Huyssen) 的看法, 这一点很重要, 因为正是傅立叶主义的介入, 先锋派概念才进入了艺术领域, 并为后来的无政府主义者所使用。(5)
19世纪后半叶, 先锋派概念开始用于政治和艺术两个不同话语领域, 出现了波吉奥利所说的政治和艺术两种先锋派。换言之, 圣西门等人的艺术观念开始发生根本的裂变, 朝着两个完全不同的方向发展。在政治话语领域, 先锋派概念为各种社会激进主义、特别是左翼革命政治所使用, 但后者强调艺术必须服务于社会革命的观念, 抛弃了圣西门及其门徒所规划的艺术家在未来社会的先锋角色。这一观点在后来的马克思主义、列宁主义的文化理论中得到进一步的发挥。尽管马克思没有使用先锋派一词, 但他在《共产党宣言》中暗示了无产阶级政党的先锋作用以及艺术为社会革命服务的观点。真正把党界定为无产阶级先锋队的人是列宁, 他在《怎么办》和《党的组织和党的出版物》等文章中确定了党的先锋地位, 随后宣布艺术只是先锋队所领导的革命制度的螺丝帽。(胡伊森:7) 这也就是我们所熟知的政治先锋派的形成。在艺术方面, 政治先锋派倾向于推崇现实主义的艺术风格, 强调艺术的“先锋性”在于其内容的革命性, 在于它在大众中的宣传作用, 与艺术的形式革新没有直接的关系。例如, 从巴黎公社革命到俄国十月革命, 画家库尔贝 (Gustave Courbet) 就一直被看作是一位“先锋”艺术家, 他的画作《打石工》 (1850) 则被视为是现实主义或社会主义现实主义艺术的典范作品。
在艺术批评话语中, 先锋派概念逐渐被用来指称那些具有激进美学立场的波希米亚艺术家, 但后者对艺术服务于社会革命的观念没有什么兴趣, 而对艺术家在未来社会的先锋地位非常着迷。不过, 诚如格拉夫 (David Graver) 所言, 当自然主义出现时, 先锋派概念的使用与罗德里格斯的概念模型依然存在某些一致性, 如坚持艺术与左翼革命政治规划的联系以及艺术的教育功能等, 但同时也表现出显著的差异。由于自然主义提出只有某些再现世界的方式可以服务于进步政治理想, 因而把审美形式问题引入了先锋派概念, 由此开启了先锋派概念在美学领域的重塑之途。(4) 但是, 先锋派概念的彻底变形与广义的唯美主义运动密切相关。不同于自然主义, 唯美主义主张艺术与政治的彻底分离, 强调艺术的绝对自主性。在唯美主义艺术家看来, 形式创新是艺术的唯一准则, 也是艺术家区别于资产阶级大众的唯一路径。简言之, 在唯美主义那里, 艺术不再服从任何政治规划, 而是艺术家个体独创性的表达。因此, 先锋派常被用来指称专注于形式创新的个体艺术家, 最终几乎发展成为新奇形式的同义词。这也就是我们所熟知的艺术先锋派的雏形。
对于政治和艺术的关系, 波吉奥利提出了两种先锋派从联合到彻底分离的观点。(11—12) 但是, 卡林内斯库对这种彻底分离的观点进行了批评, 认为两种先锋派因为不同的艺术观念和实践活动而相互冲突, 但是它们都有对生活的革新要求和对未来乌托邦的想象而相互吸引。(113) 尽管理论家们在这一点上意见不一, 但是他们都同意艺术先锋派在政治上倾向于自由主义和无政府主义。戈蒂耶 (Théophile Gautier) 在《莫班小姐》 (Mademoiselle de Maupin, 1835) 的序言里对傅立叶倍加赞美。王尔德在《社会主义状况下人的灵魂》中公开宣称无政府主义的统治形式最适合创新艺术家。根据胡伊森的解释, 先锋派艺术家和无政府主义之所以相互吸引, 在于两者对资产阶级社会及其文化持有一致的否定态度, 同时它们都反对第二国际的经济决定论, 把后者作为资产阶级的镜像加以拒绝。他写道:
当资产阶级完全确立它对国家及其工业、科学和文化的支配地位时, 先锋派艺术家完全没有处在圣西门所预想的斗争前沿。相反, 他发现自己处于 (根据圣西门的说法) 他所要反对和预言的工业文明的边缘。……早在19世纪90年代, 先锋派对文化反叛的坚持与资产阶级对文化合法化的要求处于冲突之中, 同时与第二国际偏爱古典资产阶级遗产的文化政治处于冲突之中。(5)
20世纪初, 随着欧洲先锋派运动的全面展开, 先锋派概念在艺术批评话语领域得到日益频繁的使用, 同时也进入了一个复杂的理论化过程。但一个有趣的现象是, 当时不少对先锋派艺术做出深刻而精彩描述和说明的哲学家和美学家并没有使用这个概念。例如, 西班牙哲学家奥尔特加 (JoséOrtegay Gasset) 就没有使用先锋派一词, 而是把世纪初的激进艺术称为“非人化的艺术” (dehumanized art) 、“抽象艺术” (abstract art) 或“新艺术” (new art) 等。早期法兰克福学派的美学家们也极少使用先锋派一词, 阿多诺 (Theodore W.Adorno) 和本雅明 (Walter Benjamin) 常常称之为“现代艺术” (modern art) 或“新艺术”。这样看来, 我们似乎必须同意波吉奥利的观点:“在法国和意大利, 先锋派这个概念比在其他任何国家都更加适应, 也更深地扎了根, 这意味着在某些文化传统中对先锋派内涵的理解更加敏锐, 例如, 在意大利, 一向热衷于对美学理论问题的探讨, 而在法国, 则特别喜欢从艺术的社会倾向或社会性的角度来看待艺术和文化。” (6) 但耐人寻味的是, 最早反对使用先锋派概念指称现代艺术家的人正是法国诗人波德莱尔。他在19世纪中叶便发现这个概念存在一种悖论性质, 它在反从众主义的同时具有不可抹杀的新从众主义倾向。波德莱尔的反对之声不断在文学艺术批评领域得到回应, 至今仍有学者对先锋派这个术语持一种怀疑和否定态度。美国学者斯特罗姆 (Kirsten Strom) 认为, 它“不仅使可能很不相同的规划同质化, 而且严重影响并限制了我们对这些规划的看法”。(38)
无论艺术家和美学家们同意与否, 到30年代, 先锋派一词已然成为文艺批评领域的一个重要批评概念, 完成了它在现代性的两种主要话语政治和美学间的历史性转变。在这一转变中, 先锋派变成了一个矛盾复杂的悖论性概念, 这主要表现在以下几个方面。首先是先锋派的未来主义冲动。先锋派试图推动文化或精神的复兴规划, 不仅宣布与传统决裂, 而且与现在决裂, 甚至呈现出自我否定的倾向, 兼具毁灭和重构的悖论特征。这意味着, 先锋派与现代性的进步意识相联系的同时, 包含了现代性和进步的悖论:断裂和危机。其次是先锋派的形式冲动。先锋派艺术家们相信艺术具有革新生活的潜能, 因此常常在宣布新的艺术规划的同时呈现新的生活图景, 期待新型人的出现。问题是, 较之媒介形式的实验, 先锋派更关注都市日常生活的改变。但是, 艺术家们对日常生活的选择导致两个结果:反艺术的趋势和日常生活的审美化。最后是先锋派的政治冲动。先锋派艺术家反对资产阶级及其文化霸权, 以自由解放的名义发动种种叛逆行动, 但是由于反叛策略各不相同, 艺术家们常常转向关注与其他艺术运动的冲突和竞争, 从而加速了运动的更迭变化和艺术家的跨界流动。先锋派推行的是“微观政治”, 极易为其他激进政治所吸引, 为主流政治所排斥, 因此总是和各种政治处于矛盾冲突之中。
先锋派的诸种观念
有关先锋派的理论探讨, 在欧洲先锋派运动的鼎盛时期就已经开始。何谓先锋派?先锋派有何特征?先锋派和现代社会文化究竟有何关系?这些问题几乎吸引了20世纪所有重要的文化艺术批评家和理论家。然而百年来, 这些批评家和理论家似乎在先锋派问题上从未获得过完全一致的意见, 相反, 他们总是处于激烈的争议之中。事实上, 20世纪30和70年代出现过两次论争的高峰, 形成了种种不同的先锋派观念。有鉴于此, 诚如比格尔 (Peter Bürger) 所言, 去寻找所谓正确的先锋派概念必定是徒劳无益的, 所以不如认真考察这些理论探讨所取得的成果, 揭示种种不同的先锋派观念产生的原因, 指出这些理论成果对于人们理解先锋派究竟有何裨益。(2010:696) 由于先锋派及其理论纷繁复杂, 难以一一解读分析, 因此本节将遵循韦伯提出的“理想类型”的研究方法, 根据理论家们对先锋派的选择和判断, 把它们分成三种理想类型进行分析探讨, 依次为自由的精英的先锋派、革命的大众的先锋派、反动的颓废的先锋派。
首先是自由的精英的先锋派。持有这种观念的理论家们认为艺术和政治领域是相互分离的, 因而他们把先锋派界定为自主艺术, 同时把它与现代、现代主义等同起来。这一观念在很长时间内都占据主导地位, 尤其在二战期间经历了世界艺术中心从巴黎到纽约的转变, 对人们有关先锋派的理解和使用都具有过度的形塑作用。自奥尔特加的《艺术的非人化》 (The Dehumanization of Art, 1925) 到波吉奥利的《先锋派理论》, 先锋派都被看作是少数人的艺术, 和大众及其文化处于对立之中, 具有显著的反现代文明的倾向。所不同的是, 波吉奥利是在先锋派的终结之声中进行理论探讨的, 但他坚持“先锋派艺术和现代艺术之间早已假定的认同与一致”, 以及先锋派精神永不停息的观念。(15;108) 阿多诺和格林伯格 (Clement Greenberg) 则持有更为极端的立场。尽管他们把先锋派推至19世纪中叶现代主义开始之时, 但是他们所青睐的先锋派实践是有选择的。阿多诺的理想艺术家是勋伯格 (Arnold Sch9nberg) 、贝克特、波德莱尔等, 而格林伯格的理想艺术家是美国抽象表现主义画家, 如波洛克 (Jackson Pollock) 、戈尔基 (Arshile Gorky) 、德库宁 (Willem de Kooning) 等。另一方面, 虽然他们坚持艺术的自主性, 并且把先锋派等同于现代主义, 但是他们赋予先锋派的抽象形式的解释并不相同。阿多诺从否定辩证法的角度出发, 认为艺术的政治力量来自于形式的绝对自主性, 只有通过形式的不断抽象化, 艺术才能站到资产阶级社会的对立面, 才能排除资产阶级大众文化的影响。(323) 格林伯格则坚持认为, 媒介的自我批判不仅是艺术自我合法化的唯一路径, 也是艺术拒绝大众文化吸收的有效手段。(1968:5) 但是, 阿多诺和格林伯格也都认识到, 否定的辩证法并不能阻止艺术转向其反面———大众文化, 而艺术媒介的自我批判也未能逃脱新奇之重复。和波吉奥利一样, 格林伯格把先锋派区分为“不通俗的”和“通俗的”两种类型, 前一类与现代主义相等同, 而后一类则是大众文化的共谋。(1993:302)
有意味的是, 这样的观点还存在于现代主义和后现代主义的论争中。哈贝马斯 (Jürgen Habermas) 在《现代性———一个未完成的规划》中首先勾画出了审美现代性的原则, 把先锋派看作现代性的顶峰。他写道:“现代性的精神和原则在波德莱尔的作品中呈现出清晰的轮廓。现代性展现在各种先锋派运动中, 最终在达达派的伏尔泰咖啡馆 (Cabaret Voltaire) 和超现实主义中达到高潮。” (261) 问题是, 在勾画“现代性的未完成规划”的宏大前景中, 哈贝马斯引入了韦伯的文化现代性范畴, 强调各领域的自主化过程。他批评先锋派夷平艺术与生活的尝试是“一种胡闹实验”, 认为这种对艺术自主性的破坏并没有带来解放效果, 而是导致“一种领域过度延伸进其他领域”, 并可能形成诸如“政治的审美化”那样的恐怖主义倾向。(263) 和哈贝马斯一样, 利奥塔 (Jean-Francois Lyotard) 也把先锋派与现代性密切联系起来。但不同的是, 利奥塔不仅赞美它的历史功绩, 而且给与先锋派遗产在当代文化中的重要功能。他在《什么是后现代主义?》中首先攻击了那些试图“消解先锋派遗产”的作家和艺术批评家, 而且把这一批评扩展到了哈贝马斯, 反对他关于先锋派失败的诊断。在利奥塔看来, 先锋派的特征是“用可见的呈现暗示不可呈现之物”, 或者说“通过考察各种图画技巧贬抑和取消现实”, 因此先锋派与现代性相一致, 但与大众文化处于对立之中, 后者可能包括现实主义在内的各种倾向。(78—79) 因此, 在利奥塔看来, 先锋派在抵制极权主义的恐怖中具有重要作用。简言之, 无论两位理论家如何争论, 实际他们在先锋派问题上存在一致意见, 即是说, 只有坚持自主立场的艺术才能拒绝极权主义, 才是先锋派的。
其次是革命的大众的先锋派。持有这类观念的理论家们认为, 先锋派试图打破艺术的自主地位, 重构艺术和生活的联系, 与现代主义有着显著的区别。尽管存在很多争议, 但是这种观念随着比格尔的《先锋派理论》 (Theory of the Avant-Garde, 1974) 的广泛接受而日益占据主导地位。由于比格尔是在“后-68” (post-1968) 的语境中讨论先锋派问题的, 因此他的理论也回响着先锋派终结的声音, 这可从他提出的“早期先锋派” (historical avant-garde) 概念得到证明。比格尔的早期先锋派主要指的是达达派、超现实主义和十月革命后的俄国先锋派, 它不同于以象征主义和唯美主义为代表的现代主义。在比格尔看来, 早期先锋派的共同特征是“对整个艺术的拒绝, 以及由此引发的与传统的彻底决裂。在最极端的挑衅中, 它们的首要目标是资产阶级社会发展起来的艺术体制。” (1984:109) 与此同时, 他把早期先锋派的反体制冲动限制在艺术与生活的融合规划中, 以区别于艺术与生活分离的现代主义规划。但在比格尔看来, 早期先锋派的融合规划是失败的, 艺术并没有扬弃在生活中, 同时先锋派也没有避免被体制所收编的命运, 导致反艺术变成了艺术, 艺术由此进入了后先锋状况。比格尔还区分了“早期先锋派”和“新先锋派” (neo-avant-garde) 两个概念, 把后者看作仅仅是对前者的无意义重复。他说:“如果今天有艺术家选择炉管参展, 他再也不可能获得杜桑 (Marcel Duchamp) 的现存品所具有的抗议效果。相反, 如果说杜桑的《喷泉》意图摧毁艺术体制, 那么炉管的发现者要求博物馆接受他的‘作品’。这意味着先锋派抗议转向了它的反面。” (1984:52) 无疑, 比格尔对新先锋派和艺术的未来持悲观态度。
值得一提的是, 本雅明早在第一次先锋派论争中就提出了革命的大众的先锋派观念, 尽管他并没有使用先锋派一词, 但他关注的激进艺术运动范围是达达派、超现实主义和俄国十月革命后的未来主义和构成主义。在诸如《超现实主义》 (“Surrealism”, 1929) 、《作为生产者的作者》 (“The Author as Producer”, 1925) 、《机械复制时代的艺术品》 (“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, 1935) 一系列重要文章中, 本雅明对先锋派艺术实践做出了深刻的理论探讨和分析, 提出先锋派对大都市、尤其是现代技术和大众运动的出现做出了不同于唯美主义艺术的反应, 它们试图在日常生活中寻找艺术的灵感, 经由“世俗的启迪”而构建出“辩证的形象”, 生产出改变大众感知的震惊体验, 艺术最终变成以政治实践为基础的活动。与此同时, 本雅明把20世纪的新客观派和意大利未来主义都划入了自主美学领域, 认为它们对现代技术和大众运动做出的反应是反动的, 倾向于制造美的幻觉和景观, 使得麻木大众的感知成为可能。虽然本雅明也注意到达达派和超现实主义等先锋派并没有完全脱离艺术自主性, 艺术家们没有能够与大众建立密切联系, 因而认为这些先锋派持有一种“诗学政治”, 未能从反叛转向革命, (1979:237) 但是本雅明对先锋派的未来充满信心, 认为这些先锋派生产了后来的艺术如电影才能满足的大众要求。换言之, 先锋派电影真正实现了“艺术的政治化”, “把对毕加索绘画的反动态度转变成对卓别林电影的进步反应”。(1968:232)
可以说, 比格尔的理论激活了业已停滞的先锋派探讨, 也激发了批评家们重读本雅明的热情。比较两者的先锋派理论, 有几个方面值得人们注意。首先, 他们的先锋派概念范围很相似, 选择了具有革命政治倾向的先锋派运动, 而排斥了倾向于反动政治的先锋派艺术家和艺术运动, 但是两者的解释视角有所不同, 比格尔较少触及政治问题, 而本雅明对美学做直接的政治解释。其次, 他们都倾向于视觉艺术媒介, 但所不同的是, 比格尔的先锋派概念涉及的艺术媒介非常有限, 远不及本雅明, 除了绘画外, 他几乎没有提及戏剧和电影等媒介中的先锋派实践。这是因为, 不同于本雅明, 比格尔完全忽视了现代技术给艺术及其体制带来的重要影响, 尤其是媒介形式的创新方面。(Scheunemann:19—20) 最后, 他们把先锋派的特征定位在艺术和生活的融合规划上, 但是比格尔对这一规划持有疑虑, 担心完全的融合可能导致商品美学, 因此最终和早期先锋派一样退回到了自主美学的立场;而本雅明则对先锋派无法完成这一规划而对它们的革命性产生质疑, 由此转向在大众化的文化媒介中寻找艺术解放的潜能。简言之, 尽管存在各种问题和矛盾, 但是他们的理论对后来的先锋派研究产生了重要的影响。
比格尔之后, 理论家们日益扩大研究范围以及研究视角。如果说威廉斯 (Raymond Williams) 等人从大都市的角度重估先锋派的形成和变化, 那么胡伊森等人则提出从全球化的视角重新绘制先锋派的地图。为此, 那些曾经遭到压制的先锋派实践和理论开始进入理论家们的研究视野, 其中包括来自墨西哥城、上海、东京等大都市的先锋派实践和理论。
最后是反动的颓废的先锋派。持有这种观念的理论家把先锋派作为资产阶级颓废艺术加以拒绝, 认为先锋派是法西斯主义意识形态产生的文化根源。这种反先锋派的观念最初主要存在于左翼革命政治阵营中。事实上, 正是这一观念引发了20世纪30年代首次重要的先锋派论争, 卢卡契 (Georg Lukacs) 是论争的始作俑者。他所批评的先锋派范围包括从自然主义到超现实主义的诸多现代文学流派。在他看来, 先锋派倾向于把客观现实等同于主观经验, 用直接经验的自发表达取代客观现实的本质揭示, 呈现出“日益远离和不断消解现实主义的趋势”。(29) 根据他的看法, 先锋派对直接性的热衷必然导致艺术的日益抽象化, 而抽象化正是资本主义商品生产的特征, 后者导致脱离现实的拜物教化的世界的形成。卢卡契写道:“先锋派艺术对现实的敌意不可避免地导致如下日益显著的结果:内容的日益贫乏, 以至于内容的缺席或对内容的敌意变成了原则。” (41) 因此, 卢卡契对其他先锋派理论家赞美的蒙太奇原则给予了严厉批评, 认为蒙太奇虽然可能带来瞬间意外的震惊效果, 但当这样的形式用于呈现现实和总体性时, 只能导致意义的丧失, 表现出颓废的症候。卢卡契由此得出结论:先锋派虽然是历史的必然产物, 但是它们不是未来艺术的必然构成, 原因在于它们对新奇形式的追求并没有任何预言未来的作用;同时, 脱离了现实的先锋派在政治意识形态上变得停滞不前, 而且极易为各种反动的意识形态所影响, 因此当革命大众成熟起来时, 先锋派艺术必然失败, 取而代之的是新的现实主义。(52) 诚如詹明信 (Fredric Jameson) 所言, 卢卡契对先锋派的全盘否定态度在当时是错误的, 但是他指出了先锋派与资本主义商品生产的一致方面, 同时他对新的现实主义的推崇在今天看来也有某种预言性质。(211—12)
值得注意的是, 反先锋派的观念也出现在20世纪后期的先锋派研究语境中。一些批评家把先锋派的融合规划和法西斯主义联系起来, 而且他们的解释总是建立在他们对本雅明的“政治的审美化”命题的片面理解上。他们试图说明审美化是一种意识形态立场, 而政治的审美化意味着把审美价值判断移植进政治领域, 把政治构建成自主艺术品, 并生产出主体再生的神话。问题是, 这种观点往往转向在文学艺术中寻找法西斯主义的产生根源———审美意识形态, 并且把法西斯主义归结为先锋派融合规划的继续, 甚至是西方形而上学的最终实现, 例如拉巴特 (Philippe Lacoue-Labarthe) 等人都持有类似观点。他们在《文学绝对》 (The Literary Absolute, 1978) 中研究了19世纪初德国吉纳浪漫派 (Jena romanticism) 之后, 认为这是欧洲第一个自觉的知识先锋派运动, 原因在于它把艺术与政治的合成提上了议事日程。在他们看来, 吉纳浪漫派把柏拉图的本质形式概念移植进美学领域, 形成了他们称之为“本质形式的美学”。(37) 这种美学导致了一种文学绝对观念的产生:有机统一的作品和本真的主体性形式。他们认为, 吉纳浪漫派对文学绝对的追求包含一种政治规划, “一种理想政治———根据形而上政治的最恒久的传统, 一种支持碎片化模型的有机政治”。(44—45) 可以说, 这些对先锋派的全盘否定观念无疑是错误的, 但它们在某种意义上暗示了一种“反动的先锋派”的存在。进步的美学实践和反动的政治观念究竟是如何建立联系的成为一些批评家探讨的热门话题。
结语
先锋派是一个悖论性概念。它的使用和界定总是伴随着激烈的争议和挑战。虽然这些争议和挑战使得先锋派陷入了概念危机, 但是它们也提出了一些重要的问题。首先是理论和实践的关系问题。一方面理论总是表现出普遍主义的姿态, 倾向于把先锋派所指称的艺术现象看作是永恒不变的事实, 或者把有选择的、排斥性的先锋派作为普遍接受的观念。另一方面, 先锋派实践和运动更迭变化, 纷繁复杂, 不断给理论提出挑战。为此, 先锋派的理论和实践之间充满了矛盾和张力。其次是美学和政治的关系问题。先锋派的审美规划是以某种政治想象为动力的, 倾向于表达激进的文化政治, 极易受到各种政治激进主义的吸引, 但是先锋派为主流政治所拒绝或收编的命运似乎证实了奥登 (W.H.Auden) 的观点:“诗歌不能让任何事情发生。” (435) 最后是艺术和社会的关系问题。先锋派是以叛逆姿态展现自身的, 在对其赖以产生的大都市做出批评回应的同时, 受到大都市的特殊状况的限制, 尤其是资本、技术、文化、政治等因素的影响, 因此表现出多样性和矛盾性特征。（《外国文学》2013第4期）
周韵，江苏教育学院，研究方向为西方文论。
【西方文论关键词】往期相关推送：