钱志熙：如何提高诗词创作艺术（下）

【诗词解码】钱志熙

如何提高诗词创作艺术（下）

        四灵日常论诗，又常举“得句”一词为话头：

        得句争书写，蛾飞扑灭灯。（徐照《同赵紫芝宿翁灵舒所居》）[ 《芳兰轩诗集》卷中，《永嘉四灵诗集》第51页。]

        问名僧尽识，得句客方闲。（徐照《灵岩》）[ 《芳兰轩诗集》卷中，《永嘉四灵诗集》第56页。]

        有谁怜静者，得句不同看。（徐玑《送朱严伯》）[ 《二薇亭诗集》卷上，《永嘉四灵诗集》第97页。]

        掩关人迹外，得句佛香中。（徐玑《宿寺》）[ 《二薇亭诗集》卷上，《永嘉四灵诗集》第123页。]

        冷落生愁思，衰怀得句稀。（徐玑《秋夕怀赵师秀》）[ 《二薇亭诗集》卷下，《永嘉四灵诗集》第140页。]

        南宋诗人陈与义还有“书生得句胜得官”之句，[ 《陈与义集》卷十一，中华书局1982年，第174页。]说的也是得到灵感涌现、圆成美妙的好句子。这些地方，都有助于我们理解诗词写作中，“得句”的重要性。

        所谓锻炼，第一层意思就上面所说的得句。但得了句之后，有时候是一次性完成，有时还要继续锤炼、修改。关于这一点，古代诗人也经常说起。最著名的就是杜甫所说：

        陶冶性情存底物，新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。（《解闷》）[ 《杜诗详注》卷十七，第1511页。]

        又唐末人卢延让有句云：

        吟安一个字，捻断数茎须 。（《苦吟》）[ 《增订注释全唐诗》卷七零九，册4，第1421页。]

        方干有句云：

        吟成五字句，用破一生心 。（《贻钱塘路明府》）[ 《增订注释全唐诗》卷六四二，册4，第793页。]

        这里所说，都是得句之后，继续锤炼的事情。唐宋人还有“旬锻月炼”之说，是说旬月之中，反复地修改一首诗，甚至只为求一字之安：

        唐人虽小诗，必极工而后已。所谓旬锻月炼，信非虚语。小说崔护题城南诗，其始曰：去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑东风。后以其意未完，语未工，改第三句云：人面祗今何处去。盖唐人工诗，大率如此。虽有两今字，不恤也。取语意为主耳。（《笔谈》）[ 魏庆之《诗人玉屑》卷八，上海古籍1978年，第173页。]

        可见锻炼实为唐诗之要法。宋人尚能知，然其用力已渐松懈。故沈氏发为此叹！

        炼句如何得要，还在掌握句法。我看了好多人写诗，都不知道句法。甚至当代号称名家、甚至大家，声名很大，但多不知古诗的句法。不知古诗句法，可以说现在诗词大不如清人、民国时期人的诗词的很重要的原因。可以称为当今诗词的失范、失法。

        句法这是写诗的关键。前人学诗，有遍参古人句法的说法。宋人普遍重视句法，江西诗派甚至称为“句法之学”，范温《潜溪诗眼》中有这样的记载：

        句法之学，自是一家工夫。昔尝问山谷：“耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨。”山谷云：“不如‘千岩无人万壑静，十步回头五步坐’”，此专论句法，不讲义理，盖七言诗四字、三字作两节也。此句法去《黄庭经》，自“上有黄庭下关元”已下多此体。张平子《四愁诗》句句如此，雄健稳惬。至五言诗亦三字、两字作两节者。老杜云：“不知西阁意，肯别定留人。”肯别邪？定留人邪？山谷尤爱其深远闲雅，盖与上言同。

        从上面的说法，我们看到，所谓句法，虽然也包括句式、句节这一层次的问题，古诗的句子，一般由两个部分构成，亦即一句中又分两个小句子，林庚先生称为“半逗律”。他认为“中国诗歌形式从来就都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近于‘逗’的作用，我们姑且称这个为‘半逗律’”。[ 林庚《问路集》，北京大学出版1984年，第245页。]由于中国古典诗体是以五、七言这样的奇数句为主，所以前后两个句节的长短是不等的。不同的处理方法，形成了不同的句式结构，以及不同的节律感。就普遍的情形来说，七言一般由“四、三”两个句节组成，而五言则一般由“二、三”两个句节组成。这种节律到了成熟的唐人近体诗中，显得相当的稳定。我们不妨举王维的律诗为例：

终南山（五律）

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投入处宿，隔水问樵夫。

        这首诗是比较典型的“二、三”型节律。我们认为，所谓句节，或称“半逗”，不仅仅是一种诵读上习惯，就诵读来讲，五言诗句的停顿处，习惯是会在第二字的后面，即分成前二、后三两节来读。这是因为五、七诗都是奇数句，其美感的奥妙也在于并非四、六言那样的节奏均分之美，而是在最后一个节拍中，留下来一个空档，造成一种余音向前滚动的感觉。实际五言自然地形成“二、二、一”三节，“二、二、二、一”四节。前面的两节（五言）和三节（七言）都是偶数，加上平仄相间，造成一种均匀的节奏感。最后一个节拍，则是奇数，留下一个空档，让余音往前滚动，造成舒徐、余音袅袅的感觉。这个余音的部分，日本的松浦友久称为“休音”（松浦友久《节奏的美学》）。因为这个展示奇变、滚动的韵律效果的“休音”的存在。所以，五、七言的常规节奏，应该是将偶数放在前面，奇数放在最后。即应该是“二、三”两句节，而非“三、二”两句节，是“四、三”两句节，而非“三、四”两句节。不然的话，就无法造成舒徐、余音袅袅的感觉。其实，有不少吟诵者，习惯将最后一个字拖长音，甚至干脆加上一“欧”、“啊”、“哪”这样的虚字，就如骚体中的“兮”字一样。要典型地体现上述五、七言诗的节奏规律，就要句式上也造成相应的“二、三”、“四、三”的句式，而不是在吟诵上人为地将其分为两个句节。讲到这一层，就已经是句法的问题。如何掌握典型的五、七言诗的句法，应该是近体诗句法的最基本的含义。我们再看王维《终南山》这首五律，就是比较典型的“二、三”型句法。前面六句的头两字“太乙”、“连山”、“白云”、“青霭”、“分野”、“阴晴”都是名词型词，也可以说主题型的；后面“近天都”、“到海隅”、“回望合”、“入看无”、“中峰变”、“众壑殊”，都是状述型的。这些句子，前后两部都可以比较清晰分成两个句节，也就是说中间可以加上一个“句逗”。最后一句“隔水问樵夫”，“隔水”与“问樵夫”，也比较自然地形成两个小句子。但是“欲投人处宿”这一句，从句式上讲，就不是典型的“二、三”型了。可见所谓“半逗”，其实是相对的，只能说体现了大部分诗句的规律。一般来说，盛唐正宗诸家的句法，近于正体。我们刚才举了王维的一首五律。现在再举贾至、王维、杜甫、岑参等人的《早朝大明宫》七律，都是典雅华赡的体格。其中的句法，也都是典型的“四、三”型。举岑参一首为例：

鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。

金阙晓钟开千户，玉阶仙仗拥千官。

花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。

独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。

        这一首诗中，除了第七句“独有—凤凰池上客”是“二、五”句式外，其他七句都是典型的“四、三”句式。我们再看其他几位诗人的同题之作，其中第七句也有类似的情况，如王维的“朝罢须裁五色诏”、杜甫的“欲知世掌丝纶美”，都可以分为“二、五”两个句节。也可见七言“四、三”、五言“二、三”是一种正体，但却非铁律。句法的讲究，不仅在于深谙其正，更在于穷尽其变。例如拗律诗，不仅音律拗折，并且会配以变化的句式。

        所谓“句法之学”，并且简单地告许学习者上述的句式法则。更重要是领会这种句式法则中所包含美学意味，即充分体验、纯熟地掌握上述句式法则。达到运用之妙，在乎一心这样的境界，写出充分体现五、七诗的句律之美的作品来。同时，同时五、七言，近体与古体的句法又是不同的。比如“须臾九重真龙出，一扫万古凡马空”（杜甫《曹霸丹青引》），就是典型的七言歌行的句法，用之七律，则觉粗豪。而“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，则是典型的七律的句法，用之七古，则觉绮碎。而“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，则是小令的句法，用于律诗，则觉纤弱。我们强调写作诗词要重视句法，不仅是指要深知古诗句子“半逗律”及七言“四、三”、五言“二、三”为常，非此为变的规律；更重要的还是要掌握句法为的美学意味。不仅如此，不同时代、不同诗人、不同经典，其句法都是不同的。所以说要遍参古人的句法。这才是学诗者要下的功夫。

        前人也有尝试以语言学的方法，来概括、归纳近体诗的句式。这类书有一定的参考作用，但是不能真正解决问题。因为句法并非象“语法”那样东西，首先它是变化与规范、法与无法的统一；其次它是具体地存在经典的诗句中的，离不开具体的句子。句法与词气、意象、情绪等密切相关，是一种生动的、活的东西。所以，说到底，句法与性情、风骨等一样，是一个美学的范畴。是提示性、启示性作用的，不是什么技术的数据规定。同样，句法也是生与熟的结合。今人诗词，多不谙经典的句法，造句常有生硬、鄙俗、直白等毛病。但我们也看到前辈、甚至古人的诗中，时有滥用经典句法，而变成陈熟、肤泛的。

        诗家重句法之义，萌芽于南朝。其最初的概念是“佳句”。《诗品》卷中引《谢氏家录》：“康乐每对惠连，辄得佳句。后在永嘉西堂，思诗竟日不就。寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”这里面透露出当时诗家讲究炼句的信息，而“池塘生春草”句法之妙，正在天成。这是句法追求的最高境界。其实这种讲求佳句的作风，在当时很普遍的，名句、警策之句的特别受到时人的标举，也时有所见。钟嵘《诗品序》称时人作诗：“独观谓为警策，众睹终沦平钝”。钟氏又说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所“警策”、“胜语”、“佳句”，意思大体接近。可见作诗讲究警策这一个道理，那时诗人们已经完全明白了。永明体的产生，更推进这一意识的成熟。而传诵佳句的欣赏习惯，大概也是在这个时候突出起来的。如《南史·王弘传》记载：王籍作若耶溪诗，有句云：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，刘孺见之，击节不能已已。到了唐代，标举警策之句也是诗人日常评诗、学诗的一个基本方法。殷  《河岳英灵集》在评诗人时，多标举其警句。其中评论王湾《次北固山下》是最为突出的一例：“‘海日生残夜，江春入旧年。’诗人已来少有此句。张燕公手题政事堂，每示能文，令为楷式。”这里所说的“楷式”，就是指创作诗句的法度。不过张说并没有具体地说出来，指示用这一联诗，具体地启示能文之士去体味其中蕴藏的法式。这就是古人指示句法的上乘的作法。到了杜甫，法度的概念趋于成熟，其中《送高三十五书记》“佳句法如何”，明确地在南朝以来流行的“佳句”讲求中，引出“法”这一概念。

        唐代格式类著作，常常总结各种格、势，大多流于拘泥，形容格势，语多牵强。即使诗学见解很高明的皎然《诗式》，也总结出各种格势。如其列举诗中有“跌宕格”、“(氵屈)俗格”、“调笑格”等等。这对初学，或许有所启发。后来一些学者，则尝试总结绝句、律诗中的一些特殊的章法与句法，来指示学者。其中冯振的《七言绝句作法举隅》、《七言律髓》两书，在近人这类著作最有代表性。两书都是对搜集绝句、律诗中的一些常用的章法、句法。如绝句中有一首诗重复使用同一词的作法：

渡桑干

贾岛

客舍并州已十霜，归心日夜向咸阳。

无端却渡桑干水，却望并州是故乡。

夜雨寄北

李商隐

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

题智永上人潇湘夜雨图

邵博

曾拟扁舟湘水西，夜间听雨数归期。

归来偶对高人话，却忆当年夜雨时。

        冯氏总结此例：“上一法四句旋转而下，故第四句必有一、二字与第一句相复者，而句首并多用‘却’字。”他还对绝句中经常使用的一些虚、实字，如“输与”、“分明”、“不知”等等的具体用例，搜集用例，达五十六种之多，对于学者使用学习古人句法，是有所帮助的。但是这也是拘泥于形迹，而未及变化之理。

        所谓句法之义，更重要的还是风格上一种体味，即造成一种符合诗歌的语言艺术特点，典雅而富有新意的诗句。近体诗的句法，总体上说，以律调风清为成调，到了形成句律精深、雄深雅健等境界，则可以说是已经成家。

        我讲的三个问题，虽然是正面地讲，但大家如果愿意认真地体会，联系当今的诗词创作，对照自己的诗词写作，也可以是切中时病了。我自已在实践也跟不上，但这些认识，却并非虚谈。

作者简介

        钱志熙  ，男，1960年出生于浙江乐清。北京大学中文系教授、博士生导师、北京大学文体研究中心常务副主任。2012年被评为教育部“长江学者”特聘教授。1978年考入杭州大学（现浙江大学）中文系，获文学学士、文学硕士学位。毕业后曾任教于温州师院。1987年考入北京大学中文系，于1990年获文学博士学位；后留校任教。社会兼职有国家哲学社会科学基金评审组专家、中国唐代文学学会常务理事、中国文选学会常务理事、中国李白研究会副会长、中国刘禹锡研究会副会长、中华诗词学会副会长兼学术部主任等。勤于学术撰述，出版学术著作十余种，发表论文近两百篇。另外，长期担任北京大学诗词社团“北社”的指导老师，支持并推动高校古典诗词创作。

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作者：钱志熙；供稿：张海鸥；编辑：璐雨诗