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湖畔诗人魏金枝

魏金枝星期一诗社 2023-01-02

　　魏金枝（1900—1972），原名义荣，笔名凤兮、莫干、高山、鹿宿等，浙江嵊县（今嵊州）黄泽镇白泥坎村人。1917年考入浙江一师，1920年开始写诗与散文，并参加文学团体“晨光社”，1921年开始发表作品。

　　魏金枝1917年17岁时考入浙江第一师范学校。本名魏义荣，因借用魏金枝的毕业文凭获得的报考资格，入学之后便改名叫魏金枝。名字的原主人为某地主少爷，故有人觉得贫寒子弟从此便顶着不相称的“金枝”，似蒙屈受辱；此后素有“乡土作家”之誉的魏金枝用着这个名字写了诸如《任樟元和三个地主》一类的小说，倒是颇为微妙的反诘。

　　1918年考入浙江省第一师范，1920魏金枝年开始写诗与散文，并参加文学团体晨光社，毕业后任浙江省孝丰县立小学、上海国民女子中学教师和上海总工会秘书等职。1923年，因参加进步团体，一度被杭州警察厅拘留。1926年起，发表短篇小说《留下镇上的黄昏》。1928年，短篇小说集《七封书信的自传》，被鲁迅誉为“优秀之作”。1930年加入中国左翼作家联盟，任左联刊物《萌芽》助理编辑，1931年左联五烈士被捕后，被迫离沪到杭州财务学校任教。1932年夏，因五月花剧团的关系被捕，出狱后失业回乡。1933年，在上海麦信中学任教，参加《新辞林》和《文坛》的编辑，1949年5月上海解放后，任上海市教育局特约研究员，《文坛月刊》主编，《文艺月报》编委、《上海文学》副主编、《收获》副主编、上海市作家协会书记处书记、上海市作家协会副主席等职，1959年起，兼任上海师范学院中文系主任。上海市人民代表，中国作家协会理事。1954年加入中国作家协会。“文化大革命”中遭受残酷迫害。有《魏金枝短篇小说集》。著有短篇小说集《七封书信的自传》、《奶妈》、《白旗手》、《制服》、《时代的回声》、《魏金枝短篇小说选》，寓言集《中国古代寓言》、《越早越好》，文艺论著《编余丛谈》等。

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魏金枝的新文学创作是从新诗创作开始的。他感应着"五四"时代新潮,在白话新诗创作中,对新时代充满向往,强烈地反封建,批判了民众思想的麻木,反映了"五四"时代精神,表现了"五四"青年的思想情绪,显示了"五四"新诗的基本特征。他的诗歌是自由体新诗,不雕琢,不伪饰,无顾忌,无束缚,自然清新,质朴诚挚。虽然没有押韵,但并没有失去诗歌的音乐美。他深受刘大白诗歌的影响,运用了大量的重复,增强了诗味,强化了韵律效果。魏金枝在推进新诗体的创建上做出了自己的贡献。

湖畔诗社：引人瞩目的爱情诗

　　1922年3月31日，当来自上海的银行职员应修人在杭州火车站与前来接站的汪静之见面的时候，他们谁也不会想到中国第一个新诗社团——湖畔诗社即将诞生。同年4月，应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之在杭州成立湖畔诗社，四人合集《湖畔》也在当月出版。诗集刚一问世，就分别得到了仲密(周作人)、朱自清在《晨报副刊》《时事新报》上的“介绍”与“评价”，“湖畔四诗人”的格局也由此在诗坛确立。8月，汪静之的诗集《蕙的风》在上海亚东图书馆出版，诗集由朱自清、胡适、刘延陵作序，周作人题写书名，鲁迅审阅诗稿并提出修改意见；《蕙的风》短期内印行数版，累计印数达20000余册，是继《尝试集》和《女神》之后影响最大的新诗集。1923年12月，应修人、潘漠华、冯雪峰合集《春的歌集》由湖畔诗社出版。全盛期的湖畔社还有魏金枝、谢旦如加入。其中，谢旦如曾以“湖畔诗集”名义于1925年3月出版《苜蓿花》一种，而魏金枝的诗集《过客》则未问世。此外，湖畔社还曾于1925春创办文学月刊《支那二月》4期。至1927年9月，汪静之的诗集《寂寞的国》在开明书店出版，应修人、潘漠华、冯雪峰此时已成为无产阶级革命战士，湖畔诗社的活动已于事实上结束。

　　尽管，就诗歌题材来看，湖畔诗社四位年轻诗人的创作曾涉及自然、亲情、乡情等诸多方面，但爱情题材无疑是其创作上最引人瞩目之处。他们曾被誉为五四时期“真正专心致志做情诗的”(朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》)；而经过历史的检验与积淀之后，汪静之更被当代学者定位为“现代文学史上第一个爱情诗人”(贺圣谟：《论湖畔诗社》)。综观《湖畔》《蕙的风》《春的歌集》，湖畔诗社在爱情诗上的贡献首先就在于开创了具有鲜明现代意识的爱情诗书写范式。正如宗白华在1922年7月9日致柯一岑信中提到“中国千百年来没有几多健全的恋爱诗了。(我所说的恋爱诗自然是指健全的，纯洁的，真诚的。)所有一点恋爱诗不是悼亡，偷情，便是赠妓女。”(宗白华：《恋爱诗的问题——致一岑》)，朱自清在编选《中国新文学大系·诗集》卷“导言”中也曾强调：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦白的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”由于封建礼教的压抑，传统道德观念的约束，中国诗歌历来缺少真正意义上的情诗，所谓情爱之作也多为旧文人所歌咏的“软玉温香”。新诗的出现虽然为中国诗歌注入了现代文化意识，但由于新生的缘故，初期白话诗更多关注的语言、形式的经营。湖畔诗人以年轻人特有的朝气，抒写自己的情感世界。汪静之的《伊底眼(赠菉漪)》将“她的眼睛”分别比做“温暖的太阳”、“解结的剪刀”、“快乐的钥匙”，“她”一看“我”，“我”就会产生相应的共鸣；“我”因此坠入爱河，而此刻，“伊底眼变成忧愁的引火线了；/不然，何以伊一盯着我，/我就沉溺在愁海里了呢？”应修人的《妹妹你是水》好似脱口而出的民歌，清澈、透明：“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/无愁地镇日流，/率真地常是笑，/自然地引我忘了归路了。”这些从内心流淌出来的诗，真实地展现了湖畔诗人的爱情体验：他们最早以现代诗的形式，将当时年轻人内心蕴含的情愫、爱的欢愉和苦闷表现出来；他们的爱情诗呼应了当时追求个性解放的浪潮，成为五四时代文学反封建文化礼教的重要组成部分。他们是新诗诞生期最集中写情诗的一群，《湖畔》《蕙的风》分列新诗集出版顺序的第五位和第七位，《蕙的风》在出版前后广受鲁迅、胡适、周作人、朱自清等文化名流的关注，以至于8年后已成著名作家的沈从文在回忆其影响时，仍认为“《蕙的风》所引出的骚扰，由当时某些年青人看来，是较之陈独秀对政治上的论文还大的。”(沈从文：《论汪静之的〈蕙的风〉》)湖畔四诗人在现代爱情诗建构中的开启之功、产生的广泛影响，由此可见一斑。

　　其次，自由的风格与明快、质朴的格调。按照废名(冯文炳)在《谈新诗》中对《湖畔》的评价：“据我的意见，最初的新诗集，在《尝试集》之后，康白情的《草儿》同湖畔诗社的一册《湖畔》最有历史的意义。首先我们要敬重那时他们做诗的‘自由’。我说自由，是说他们做诗的态度，他们真是无所为而为的做诗了，他们又真是诗要怎么做便怎么做了。”湖畔诗人可以“自由”的做诗，与其所处的年龄阶段、生活在诗的世界里有关。五四时代的新诗由于还处于探索阶段，新诗人们在具体写作过程中往往并不着意于抒情主人公形象的塑造，其抒情主人公和抒情主体(即作者本人)一般是互不分离的。通过汪静之在其爱情诗标题下多出现“赠珮声”、“赠菉漪”、“回忆D”、“忆H”的字样，与其现实生活中先后同四个女性的情感实录两相对照，人们可以读到存在于诗歌与情感之间的“双重真实性”。《恋爱的甜蜜(赠菉漪)》《换心(赠菉漪)》《伊底眼(赠菉漪)》等，是汪静之写给和他白头偕老的伴侣符竹因(即菉漪、绿漪)的真情告白。在这些作品中，诗歌因自然天成和艺术上的不饰雕琢而实现了真正意义上的“绝端的自由”——“我要推翻一切，打破旧世界，/谁要阻挡我，万不行！/我要怎样想就怎样想，/谁要范围我，断不成！”(汪静之：《自由》)

　　与自由风格相一致的，是湖畔诗人爱情诗明快、质朴的格调。湖畔诗人不做无病呻吟，不忸怩作态，而是在书写爱恋时天真、质朴，清新、明快，从不晦涩难懂。这一具体的表达使其有别于中国传统诗歌书写情感时常常注重缠绵悱恻、欲言又止的特点，并为初创期的新诗融入更多的艺术表现空间。他们“所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委曲的恋爱。”(朱自清：《〈蕙的风〉序》)对比在当时诗坛产生重要影响、崇尚力与美的郭沫若的诗歌，湖畔诗人唤起的是清新、自然的审美感受。当然，由于年龄、经验等原因，湖畔诗人的作品也有部分显得浅露、幼稚、未臻成熟的缺憾。

　　第三，多元化的爱情诗艺术实践。湖畔诗人虽以爱情诗闻名，但其具体创作却有内在的差异性。仅以朱自清在《读〈湖畔〉诗集》(1922)、《〈中国新文学大系·诗集〉导言》(1935)中的评价为例：前者的“就艺术而论，我觉得漠华君最是稳练、缜密，静之君也还平正，雪峰君以自然、流利胜，但有时不免粗疏与松散……修人君以轻倩、真朴胜，但有时不免纤巧与浮浅”，和后者的“潘漠华氏最凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可也有泪；汪静之氏一味天真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些。”已反映了四位诗人创作风格的不同。不过，朱自清的两篇文章毕竟相隔十余年，期间他会对四位年轻的诗人有更多的了解，因而虽评价的对象相同，但结论还是略有不同。由此考察湖畔四诗人的爱情诗，除个体性格的差异外，情感道路的不同也是重要的原因。以潘漠华为例，结合后来相关诗友提供的材料可知：潘漠华之所以“最凄苦”，爱情诗中始终有一个令其刻骨铭心的女性形象，其实与他现实中相爱的人是其自幼一起长大的堂姐潘翠菊有关(贺圣谟：《论湖畔诗社》)。潘漠华诗《隐痛》中之所以有“我心底深处，/开着一朵罪恶的花，/从来没有给人看见过，/我日日用忏悔的泪洒伊。”《若迦夜歌》中之所以有“妹妹，我们底爱，/是有缺陷的完全，/所以我想，将这些诗烧去，/也是留些痕迹；不烧去，/也是留些痕迹。”都与这段注定无法实现的恋情密不可分。然而，从艺术实践的角度上看，正是由于这段可望而不可即的恋情无法向读者进行过多的告白，是以，潘漠华的诗才呈现出20年代初期新诗抒情主人公与现实生活中人物分离的少有现象。尽管，通过“知人论世”的解析，我们可以通过成长道路、爱情体验的不同得出湖畔四诗人爱情诗艺术实践的差异，但就整体评估而言，湖畔诗人显然在更多情况下不是写爱的甜蜜，而是更多写爱的愁苦、思念的焦灼，只不过他们的“爱情至上”观、青春激情常常会将凄苦与幽怨转化为真切感人；而其在爱情诗艺术实践过程中的个体差异又在整体上使湖畔诗人呈现出多元化的写作态势。

　　湖畔诗人的爱情诗在当时就产生过争议。《蕙的风》出版不久后，时为东南大学学生的胡梦华在《时事新报·学灯》(1922年10月24日)上发表《读了〈蕙的风〉以后》一文。在文中，胡梦华以卫道士的口吻，批评《蕙的风》“有不道德的嫌疑”，“故意公布自己兽性冲动”，“变相的提倡淫业”，会引导年轻的读者入“歧途”、“走上罪恶的道路上去了”，“应当严格取缔”，在具体结合汪静之《过伊家门外》中的“我冒犯了人们的指谪，/一步一回头地瞟我意中人，/我多么欣慰而胆寒呵。”前提下，胡梦华更是将汪静之的诗和“春宫画”等进行类比……对于胡梦华的污蔑，许多人在《时事新报》《晨报副刊》《民国日报》上撰文与其争辩；为此，胡梦华又先后发表文章数篇，除坚持己见外，他还以“何妨请几个高手诗人把《金瓶梅》译成诗”之类的话影射《蕙的风》。在回应胡梦华的文章中，周作人的《什么是不道德的文学》(1922年11月1日，《晨报副刊》)、鲁迅的《反对“含泪”的批评家》(1922年11月17日，《晨报副刊》)是颇具代表性的文章。周作人以英国诗人斯温朋的“世间唯一不洁的物便只是相信不洁的念头”回应胡梦华的指责，这一论断和他在《情诗》(《自己的园地》)一文中针对《蕙的风》所言的“这旧道德上的不道德，正是情诗的精神，用不着我的什么辩解。……他那缠绵宛转的情诗里却尽有许多佳句。……所以见了《蕙的风》里的‘放情地唱’，我们应该认为诗坛解放的一种呼声，期望他精进成就，倘若大惊小怪，以为‘革命也不能革到这个地步’……未免眼光太短了。”一脉相承、前后一致。至于鲁迅的文章，更是在逐一反驳胡梦华的论点后，指出“批评文艺，万不能以眼泪的多少来定是非”。除以上两篇文章外，身在德国的宗白华虽未直接参与论争，但其获悉消息后立即给《时事新报》写信表示声援，“我个人以为这种纯洁天真，活泼乐生的少年气象是中国前途的光明。那些事故深刻，悲哀无力的老气沉沉，就是旧中国的坟墓。”(宗白华：《〈蕙的风〉之赞扬者》，1923年1月13日《时事新报》)

　　围绕《蕙的风》产生的论争，自然会扩大湖畔诗社特别是其爱情诗的影响。《蕙的风》的论争就实质而言，反映的是新旧两种文学观、道德观的碰撞。历史地看，湖畔诗社的爱情诗无论就其观念还是艺术实践来看，都有片面理解、简单认识的一面。然而，处于新旧社会文化的转型期，湖畔诗社的无所顾忌、纵情歌唱甚至其成员生活道路的选择，又自有合理之处。应当说，在新旧文化交替阶段，任何一次带有变革、出新意义的文学实践都不是一个简单的文学问题；而当这些实践被铭刻于历史的纪念碑之后，其垂范的意义又会成为一种历史的权利。为此，我们虽然无法拿出更多的证据证明湖畔诗社以后的爱情诗都直接受到其影响，但毫无疑问的是，湖畔诗社的爱情诗已经成为中国现代爱情诗传统的重要源头。如果由此再进一步，联系应修人早期创作与旧体诗之间的关系，以及他的《妹妹你是水》《小学时的姊姊》等带有的鲜明的民歌情调和对优秀古典诗歌传统的借鉴，那么，将湖畔诗社的爱情诗视为“承前启后”也并不过分。只不过，这时，我们不仅需要考察其诗歌主题，还要考察其创作资源的合理利用。

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