自2018年上海国际电影节推出“特别策划”单元以来，在对电影史学术性、专题性的梳理中成为备受关注的策展实践。今年刚刚结束的上影节的“特别策划”单元尤其丰富，除了“华纳兄弟影业百年庆典”“国家地理纪录电影特别策划”“东映动画

八角笼可以是一个偏狭的场地，是方寸之地的格斗场。八角笼也可以是一个巨大的隐喻，是寸步难行的现实。在格斗场中，需要拳拳到肉的力量。但身处现实时，又需要什么样的力量呢？如果我们看不见，也摸不着这所谓现实的困境，究竟要用什么量级、哪个次元的力量，才能触到那些透明的枷锁呢？在王宝强的新作《八角笼中》里，这大概是他要回答的问题。在上影节超前展映之后，我只觉得我看到了许多故事。首先是这部电影的故事，然后是作为原型的真实事件，还有许许多多在现实中奋战之人的故事……最后，它当然也可以是导演自己的故事。👊。不服的格斗家与导演电影的故事，就是“一个骗子要养活一群孩子”的故事。所谓骗子，就是王宝强饰演的向腾辉，他是曾经的格斗选手，如今的地下格斗教练，教会更多的孩子打黑拳，他就能赚到更多的钱。所谓孩子，大都是世人眼中的坏孩子，曾经是在荒郊野岭抢人劫车的小贼，最大的优点就是皮糙肉厚。骗子和坏孩子有个共通点，那就是“不服”。坏孩子们不愿屈服于漫天的荒野与黄沙，屈服于没有未来的现状，屈服于眼前这一方小小的世界。向腾辉呢？他不愿屈服于自己的堕落，不愿让关于格斗的梦想掩埋在现实的尘埃里。他是骗子，但他知道自己不止是个骗子。在向腾辉这样的角色中，王宝强的表演显得很流畅。和他此前饰演的有些喜剧角色不同，他不需要太用力的表演，他不需要将自己撕裂成符合叙事的样子。向腾辉尴尬的幽默，和他有时没来由的出神，常常让人想起他在《Hello！树先生》里表演的那个角色。从某种程度上来说，向腾辉似乎与王宝强有几分相似之处。有些相似之处十分直观：六岁开始习武、八岁在少林寺成为俗家弟子的王宝强，也曾像向腾辉这样锤炼过武艺。但更相似的地方，或许存在于他们的内心：王宝强也是个“不服”的人。或许是他在领取金扫帚奖的时候，或许是他说那个奖项也是“一种鞭策”的时候，或许是他在遭受命运与生活的捉弄的时候。他最初是个小人物，后来也常常演小人物。到了最后……他是扮演小人物的大明星吗？或者说，他是个表演大明星的小人物呢？在向腾辉的故事里，他面对的也是复杂的困境。他经历过高峰与低谷，他曾身处于聚光灯下，也曾被掩埋在荒山之中……他可以是真正的格斗教练，但他要扮演虚假的那种。最后，他一层层地剥开自己的心，他知道自己挥不动真正的拳头了，他都不一定打得赢自己教出来的孩子，但他发觉自己似乎还能向命运挥拳。无论是王宝强、向腾辉还是电影里那些学格斗的孩子，大概都是不同世界线上相似的人。无数的声音告诉他们不如随波逐流、安于现状，但他们都没有那么服气。在他们眼中，即使是八角笼，也能看到那墙上的网隙。苏木与马虎是向腾辉最得意的两个学生。或许是向腾辉唤醒了他们关于格斗的热情，但何尝又不是他们唤醒了向腾辉呢？当向腾辉陷在生活的泥沼中，在地下拳馆支使苏木与马虎打假拳的时候，他们拳拳到肉的架势，让他想起了真正的格斗，想起了自己生命中的某一个阶段。无论是向腾辉还是王宝强，或许都想起了自己曾经习武的经历，那是撞上身体的一拳，也是超越时空、挥向命运的一拳。“除了我，连愿意骗他们的人都没有”，这是骗子的辩护词，向腾辉理直气壮地解释着自己诓骗这些孩子的缘由，因为他们无依无靠、无家可归。但当他说出这句话的时候，我们知道，这骗子不止是骗了别人，也在欺骗自己——他依然心存善念与斗志。临了，我们终于看到这些出没于荒山、与生活缠斗的人们，拆穿了彼此的骗术。在现实盖上的那张厚厚的斗篷下面，显露的都是赤条条的良知与不服输的背影。。背对现实又如何？向腾辉不是个面对现实的人，他背对现实。背影是《八角笼中》里经常出现的意象。在一版海报中，我们可以看到向腾辉巨大的背影，还有孩子们在这背影中练拳的身影。而在影片里的故事中，向腾辉的背影也常常联系着抉择与沉思。当他要决定是否留下孩子们的时候，当他要牺牲自己成全他人的时候，我们常常都能看到他的背影。影像中的背影常常有着特殊的意义。无论是在常规的叙事影片里，还是在现代主义样式的艺术电影中。我们在观看电影的时候，往往更容易关注人物的面部表情，在特写当道的现代主流电影中，演员的表演往往就是脸的表演。但反过来说，在特定的场合，背影的表演也可以被赋予特殊的意义。它意味着放弃那些笑容与眼泪，放弃那些具有爆发性的情感力量。但当一种镜头语言放弃某些东西的时候，它也会获得某些东西——获得了一种情绪空间，可以促使观众去猜测角色的心理状况。有时候，放弃笑容与眼泪不是一件坏事。如果在这些戏剧冲突最强烈的时刻，观众看到的不是背影，而是向腾辉脸上剧烈变化的表情，那这大概会是一部完全不同的电影。如果说王宝强从《大闹天竺》那令人目不忍视的铺张影像中学到了什么，那大概就是克制。于是我们在目睹向腾辉的背影时，看到的不仅仅是表情，不仅仅是角色们在当下进行的互动。我们也可以看到他进行抉择的心理活动，甚至还有他的回忆。他要暂时背对这个世界，想一想那些关于自己的事情。人们不是什么时候都要立刻直面这个世界的。有时候大可以稍微逃避一下、推敲一下、选择一下，即使现实是一座八角笼，或许我们也可以换个角度审视，毕竟生活也有很多种路径。向腾辉这个角色是个格斗家，但他同时也在思考——不如说无论是格斗还是其他运动，若要精益求精，都绝对少不了思考。在那些最关键的时点，他在依靠拳头与斗技之外，也展示着自己从经验中习得的智慧。地下打的假拳，却假戏真做地唤醒了这些格斗者的热情；向腾辉的“骗局”，若能真的给这些孩子提供他允诺的东西，也未尝不是一件好事。对于那些来自大山的孩子们来说，走进笼中，反而让他们看到了更大的世界。当他看着爱徒打出最精彩的一场格斗的时候，我们在黑白的影像里看到肌肉相互推挤，目睹了一系列令人眼花缭乱的格斗技……站在聚光灯下的，这次是向腾辉的爱徒。我们又一次看到了他的背影，这一次他不再是格斗表演中的演员，他成为了导演。他知道，这是经受过他的训练，冲出大山的小伙子。是的，这些孩子们走了出来。他们奋战在格斗的牢笼里，最终挣脱了人生的牢笼，挣脱了曾经那片限制他们视野的荒漠。他们另辟蹊径，自己找到了一种新的生活。但向腾辉也走了出来。对于这个曾经的格斗选手而言，那些孩子们的身影映在他的眼里，让他找到了一种与过去和解、寻求未来可能性的方式。或许王宝强也走了出来。他曾经一直只是演员，甚至他过去短暂的导演身份，在许多人看来也只是一个角色，一个收获糟糕奖项与评价、表演导演的演员。但他依然继续试着去成为一位导演。他试着选择更真实的素材、尝试更现实的题材，即使这不是他一直十分熟悉的类型化节奏。他试着用更克制的调度，不是去展示一位演员的脸，而是去诠释一位导演的背影。他的影像里不再是毫无缘由的浮华，而是漫天的土地与黄沙，那或许是他最初的生命经验。这一次，他走进了八角笼中的方寸之地，摆出了最质朴的架势。/the

​说到最近英语世界和中文世界同时爆火的剧集，就一定非《怒呛人生》莫属。《怒呛人生》在网飞上线后，IMDb8.4分，烂番茄新鲜度99%，爆米花指数91%。《GQ》英国版称它是“《鱿鱼游戏》后最出色的网飞剧”；《芝加哥太阳报》认为这是今年截至目前最好的剧，充满黑色幽默、情感创伤和社会讽刺。《怒呛人生》

今年戛纳电影节第62届「影评人周」刚刚宣布了短片竞赛单元的入选影片。中国导演舒辉的第二部短片作品《一个散步的夜晚》惊喜入围！《一个散步的夜晚》也是本届「影评人周」唯一的华语片。舒辉导演的上一部短片《春风亲吻我像蛋挞》入选了西宁FIRST青年影展短片竞赛，他也做过很多电影的现场剪辑。这次的他的新作《一个散步的夜晚》由汤清松、郑静茹主演，在去年底于成都拍摄完成。故事讲述一对男女在深夜的街头相见，他们聊天、谈心，似是一段亲密关系的开始，但两人都清楚，这或许是他们最后一次旅行。本届戛纳电影节在此前已官宣的华语片包括——主竞赛单元王兵导演的《青春》、特别展映单元王兵导演的《黑衣人》、「一种关注」单元陈哲艺导演的《燃冬》、「导演双周」单元耿子涵导演的长片《小白船》和潘越导演的短片《夏日副本》。舒辉导演是个不太善言辞、有些社恐的人，所以以下这篇采访。由《一个散步的夜晚》的两位制片人陀螺与张蒲中天，和舒辉一起完成。问：收到戛纳「影评人周」单元的确认入围消息时，各位都是什么反应？（导演）舒辉：那天晚上我们三个还在喝酒，正好也聊到这件事。因为按照「影评人周」这个单元的规则，在最终入围之前应该会先告诉我们确认进入了终选的短名单，但我们一直没有收到。那天距离官宣只有两三天了，我们一致觉得可能就没戏了，也没关系。回去之后我半夜收到一封邮件，一半是英文一半是法文，我也看不太懂，我就发到剧组的群里等大家白天一起看，结果等我起床的时候发现群里都炸了，才知道原来入围了。就很开心。但我们一度以为是被电信诈骗了，因为没有收到进入终选短名单的通知，我们还商量了半天，就说如果之后又发邮件来让我们交钱，一定不要交。后来发现真的是入围了……（制片）陀螺：我特别焦虑，因为被大家一说我也怀疑是不是诈骗，一方面很开心，一方面又自我怀疑在想这个邮件到底是不是真的。跑了十年戛纳，但一直是以影迷和媒体的身份去的，现在自己制片的短片跟戛纳产生了关系，对于我个人来说，肯定是很开心的一件事情。（制片）张蒲中天：我也是一样，之前我制片的一个短片其实进了终选短名单，但最终没有入围，自然我会觉得遗憾。对于我们这些做电影、喜欢电影的人来说，对戛纳肯定会有一种“朝圣”的心情，能入围任何单元，即使不是官方单元，我都觉得很幸运也很感激。特别珍惜这次机会。问：那这次你们会去戛纳吗？（制片）陀螺：我当时问舒辉导演要不要去，他居然说不去，我就很惊讶，他说他要写下一个剧本拍新片，我说这么难得的一个机会怎么能不去。（导演）舒辉：我很懒，平时如果没有事情，我可以一个月不出门。加上我从来没出过国，还有点怕坐飞机，我想到要办那么多手续，还要坐那么久的飞机去国外，我就打退堂鼓了。的确手上也有事情，要拍新的东西。以及其实去戛纳要花很多钱，想到这个钱，我觉得还不如把这个钱拿去拍电影。（制片）陀螺：这一点的确是，可能有人觉得入围了戛纳，电影节会负责主创的差旅，其实并不是这样的，尤其我们是在一个平行单元的短片竞赛，更不可能由电影节来负责差旅了。从国内去戛纳，自费的话，要花一大笔钱。但最后我们就是说服了大家，所以我们三个人以及我们短片的女主角郑静茹会一起去戛纳。问：导演是怎么想到《一个散步的夜晚》的故事的呢？（导演）舒辉：其实就是有天晚上我翻来覆去睡不着觉，我就在想这么一个故事：两个普通男女，有一天晚上在没有人的街道上一直走，边走边聊天，看的人可能觉得这是个文艺片，但后面的故事让大家发现原来不是这样的，出现了一些超现实的东西，我就觉得会很有意思。一开始这个片子像是一个公路片一样，两个主角约定了要去做一件事情，他们就这样上路了，中间发生了各种事情，同时他们也有很多对话。但是如果一直是这样，感觉就好像讲相声一样，不像是一个电影了，我希望故事能起伏。在大家都以为这个片子就是这样的时候，我想打破一下这个氛围，就决定在故事讲到一半的时候，放置一个有点科幻的元素。至于怎么理解，就交给观众自己去决定就好。问：这是你的创作习惯吗？就是故事里要不停出现观众意料之外的东西。（导演）舒辉：应该这么说。我想大家看电影的时候都会像我们小时候看电视，先选择一个频道，比如我想看新闻我就转到新闻频道，喜欢体育我就看体育频道，选定了和自己“同频”的频道以后才开始看节目。但我就有点想打破观众的惯性，我想在故事原有的框架里，做一些变化，有一些惊喜，这样挺好玩儿的。本身我自己也爱看这样的电影。另外短片这个体裁，我觉得它不那么受长片结构的管束，可以更“放飞”一点。问：想问问《一个散步的夜晚》的整个制作团队是怎么组建起来的呢？也要问问两位制片，为什么要选择舒辉导演来合作，他作为导演的什么特点，或者说他作品里的什么东西吸引了你们？（导演）舒辉：对于年轻导演的短片来说，找演员这件事，可能不到现场大家都不知道情况会是什么样。年轻演员没有特别多作品可以参考，导演也是一样，我们双方都是一个相对不熟悉的状态，也不知道磨合起来会是什么样。但是《一个散步的夜晚》我觉得很幸运，我们的两个主演都特别符合片子的气质。另外我们片子里都是夜戏，每天都是晚上拍摄，又要抢时间，这一点演员也特别理解而且完全配合，所以特别感谢他们。还要提到的是蒋鸿宇。可能有些影迷朋友看过他的《安稳觉》，他自己就是一个导演。《一个散步的夜晚》里的一个角色有一些特殊的戏份，很难找到演员来演，我们当时也很着急，差点就准备自己上了。最后找到了鸿宇，他二话不说就来了，而且他在现场特别有感染力，都不用排戏，很多表演最后都是他即兴的，完全超出我们的预期，特别特别好。因为各种不同原因，我们一开始一直找不到合适的摄影指导，最后找到吴动，聊得特别好，最后效果也特别好。美术指导李连海之前就合作过了，他还参与过很多优秀的电影项目。我们的执行导演程宇今年凭借《亲密》进了柏林的短片竞赛。还要特别感谢技术指导杨腾和鲁梦河。这个片子最遗憾的就是没有给大家一个合适的薪资，大家都是手里还有自己的事情，就免费过来帮忙的。我也希望以后我们其它的项目上能回报大家吧。（制片）陀螺：我在FIRST影展短片竞赛看到舒辉导演的《春风亲吻我像蛋挞》，看完我觉得气质很独特，至少我自己看了这么多短片，在华语地区没有看到过这样的创作。他的片子有自己的一些小幽默，他有自己关注的群体，同时他又对类型化的东西感兴趣，我觉得这些元素融合在一起的时候就变成一个很新的东西了。所以我就找他聊了聊，问他接下来要做什么，于是就合作了。（制片）张蒲中天：我也是因为看了《春风亲吻我像蛋挞》这个片子。虽然我看过的短片不算多，我当时看到就觉得这种拍摄形式在国内的短片里我是第一次见到，我觉得特别灵，尤其是他的剪辑——后来认识了才知道他是剪辑师。看了《散步》的剧本后我就觉得里面有很多巧妙的构思。就这样我们三个人就搭伙拍了这个短片。《春风亲吻我像蛋挞》海报问：现场拍摄有遇到什么困难吗？《一个散步的夜晚》拍摄片场（导演）舒辉：其实我想尝试捕捉更多即兴的内容，因为我拍的是一对男女边散步边聊天嘛，想看演员能发挥出什么样的表演，或者说摄影师每一条能抓到不同的东西。但最后拍摄的时候发现，我们拍的全是夜戏，并且需要路上几乎没有车的时候才能拍，这就导致我们每天拍摄时间只有六个小时不到，最后就只能一直在抢进度，这是个遗憾。（制片）陀螺：在现场我们就发现，之前很乐观地想象的情况，其实到了现场完全不一样。但同时我们又觉得舒辉有一个很大的优点，就是给他多少钱他都能拍。我觉得这个是很多年轻导演都可以尝试的。（导演）舒辉：我是觉得，如果我想到一个故事，它有10万预算，就有10万块钱的拍法，3万块钱就是3万块钱的拍法。如果我就是想表达，不管什么拍法，把自己想拍的东西呈现出来比什么都重要。不论它最终做出来的状态是什么样的，最重要的是把它拍出来，而不是让它永远只是一个“想法”。问：片子里出现了好多首起了重要作用的音乐，你是怎么布置这些配乐的？《一个散步的夜晚》拍摄片场（导演）舒辉：在短片中段我们用了钢心乐队的《当我爱你的时候》，我无意中听到这首歌，觉得跟我们当时故事的情绪太贴合了。那场戏本身就是情感很足的一场戏，我们试着把这首歌放进去，一下子又把情绪拉高了一层，整个氛围就到了。结尾因为我希望能有一个浪漫的气氛，有光影有音乐，有一种迷幻的感觉，所以我们设计人物来到一个KTV外面。我本来就很喜欢回春丹的《初恋》，最后营造出来的结尾气氛就是有一点点心动，有一点点浪漫，又有一点点伤感。就是我想要的效果。问：想问导演，为什么选择了拍电影这件事？（导演）舒辉：我大学学的数字媒体，跟电影有些关系但关系又不那么大。后来我做了剪辑这个工作，因为觉得有这个技能好找工作嘛（笑）。也会自己拿摄影机拍些东西。后来因为疫情来了，很多剧组也不开工，我也不好找活儿，我就想毕业了这么久也没拍点自己的东西，就集合一帮朋友拍了《春风亲吻我像蛋挞》。问：你觉得自己是一个迷影型的导演还是一个直觉型的导演？刚才两位制片说到你的类型化倾向和幽默的风格，这是你自己想过要走的路线吗？（导演）舒辉：我没太多想，他们说的那些幽默感，我可能是把平时自己说话的习惯，或者是发生在我身上的好玩的事情放到了人物身上。或许是这样吧，我也不太确定。我一开始以为我是迷影型的导演，后来发现其实不是，就是阅片量也没有那些特别硬核的影迷那么多。我也没有看足够多的大师作品，我更多喜欢看那种豆瓣6分以下的，奇奇怪怪的片子。所以很多时候我跟身边的朋友，包括陀螺，说我想写一个这个，陀螺就说你写这个是因为某一部电影吗，我说我没有看过，他就跟我说这个人家已经拍过了（笑），我说那就算了。问：接下来有什么新的创作计划？（导演）舒辉：去年在FIRST惊喜影展实验室，我们的剧本《杀青》拿了一个奖。我们今年从戛纳回来之后，6月份会先拍出一个很类型化的先导短片出来，同时这个短片也是一个独立成篇的短片，之后有发展成长片的打算。拍长片的话，我会希望可以拍成那种普通观众也看得懂，看得舒服的片子，可看性要高一点。其实是希望第一部长片不那么“电影节”，不要有太高的观影门槛。当然我心里也有“终极追求”，就是有没有可能拍出那种普通观众也爱看，同时电影节又会觉得也很有意思的片子。/the

Champetier（译者注：法国著名摄影师，合作过戈达尔、阿克曼、里维特以及卡拉克斯等）负责灯光和取景，使用我所知道的最好的数码相机，即索尼的Venice

今年戛纳电影节选片委员会给导演和片方发offer的时间一直在推迟，好几部主竞赛作品都是在北京时间昨晚甚至今天早上才得到确认。就连往年总会提前一天“剧透”的《综艺》（Variety）今年都取消了发布计划。甚至就在我写这篇文章的同时，听说福茂都还在熬夜重看杜蒙的新作《帝国》，以便对该片归属作出最终决定。赶快来说说本届戛纳电影节主竞赛单元。目前一共19部，可能还会有后补上的。👇首次入选主竞赛的导演虽然每年都有影迷抱怨说，怎么戛纳电影节主竞赛单元，选来选去还是那些人？但其实最近这些年，每届戛纳电影节主竞赛单元中，都有8-10个导演是首次入选主竞赛的“新面孔”。比如去年《岛屿上的煎熬》的塞拉、《亲密》的德霍特、《好戏登场》的莱卡特，再比如2021年《六号车厢》的库奥斯曼恩、凭《钛》夺得金棕榈的迪库诺、《伯格曼岛》的汉森-洛夫、《阿赫德的膝盖》的拉皮德等等。这样的数量保证了20部左右的主竞赛单元，有40%-50%的新面孔，新鲜血液，未来常客和嫡系的种子选手。对于一个电影节最重要最核心的竞赛单元来说，从长远来看，是保持活力和保证更新换代的方式。有时这样大量的新鲜血液会带来无数惊喜。比如在2018年选片发布会的前夜，10个导演拿到offer首次入选主竞赛单元，把一大堆名导嫡系挤出局。这10个导演包括——《刺心》的冈扎乐兹、《何以为家》的拉巴基、《夜以继日》的滨口、以及《盛夏》的谢列布连尼科夫等等。但也有时，新鲜血液会集体翻车。比如去年戛纳电影节主竞赛，8个导演首次入选，但像《八座山》《圣蛛》《天堂来的男孩》《异国原乡》《金币灰黄》之类的片，不是大扑特扑，但却是更尴尬和可怕的、无人问津的地步。而本届戛纳电影节主竞赛，首次入选的导演是：突尼斯导演哈尼耶中国导演王兵英国导演格雷泽巴西导演埃诺兹塞内加尔导演Ramata-Toulaye

不难发现，如今的中国影视市场中，文学改编是一条重要的产出途径，除了热门网络文学，甜宠仙侠古装IP们，畅销的严肃文学中一样充满影视改编的契机，今年我们就看到了剧集《平原上的摩西》——改编自双雪涛同名原著小说；脱胎于刘慈欣著名科幻小说的剧版《三体》同样也给观众们留下了不少讨论空间，另一版本的剧集《三体》则将由网飞Netflix出品，《七月与安生》《少年的你》导演曾国祥执导；刚刚上线爱奇艺的《人生之路》则改编自著名作家路遥的小说......《平原上的摩西》作者双雪涛的《飞行家》《我的朋友安德烈》，包括《摩西》的电影版《平原上的火焰》等等都将在近几年与观众见面，同为“东北三剑客”的作家郑执原著的剧集《胆小鬼》已在去年和观众见面，《刺猬》则将由顾长卫执导电影改编版本；班宇的《逍遥游》也已经改编成电影......今天我们想捋一捋文学与影视之间的那些事，聊聊大家知道与不知道的那些文学改编。从文学到影视自电影发明以来，作为语言艺术的文学同作为综合艺术的电影可谓是相伴相生，1897年拥有名著元素的影片《浮士德：墨菲斯特的出现》便是明证。《浮士德：墨菲斯特的出现》随着实践探索的不断深入，现代科技发明物的“壳”凭借声音、画面、蒙太奇的“核”与由来已久的文学书写产生了微妙的反应，而关于两者关系问题的讨论向来络绎不绝。继白景晟在《丢掉戏剧的拐杖》中区别电影与戏剧，强调电影创作应探索自身的规律后，讨论延展到文学性领域。上世纪八十年代以来，众多电影艺术家、理论家都先后发表了自己的意见。张骏祥《用电影手段完成的文学》一文首开先河，他指出，作品的文学价值与思想内容、典型形象的形塑、表现手法、节奏等密切相关，生搬硬套外国电影的技法、倾向形式化而忽视内容是不可取的。张骏祥郑雪来表示，论说电影创作的文学价值并不等同于认为电影就是文学，电影具有相对独立性，而非绝对的附庸。导演郑洞天认为，因表现媒介有所差异，电影的文学性与文学的文学性不尽相同，文学性并非唯一，它之外的二度改编同样发挥着不可小觑的作用。或许，站在中立的视角看待是较为合适的，在共性交集之外又各自取得独立话语体系的艺术势必具有独特性。对文学而言，语言是第一手的媒材，可直达内心深处，进行私人化的表达；同时，读者无法直观看见或听到描述的内容，由是，个体的想象力得到极大发挥。作为后来的艺术，电影的综合性恰是必然而为的，唯有从音乐、绘画等艺术中吸收所长、融会贯通，才可能有新的发展。另一方面，电影的文学性乃是剧本使然，为文字描述的具象化呈现提供参照。伴随着全球化的商业浪潮，观赏性强的娱乐片占据电影市场。在被称为“王朔电影年”的1988年，作家王朔的四部小说出现在大银幕上，即米家山的《顽主》、黄建新的《轮回》（原著名《浮出海面》）、叶大鹰《大喘气》（原著名《橡皮人》）和夏钢的《一半是海水，一半是火焰》。一个作家爆红现象的背后映衬着文学的趋冷。进入21世纪，《西游记》《封神演义》等源自古典文学的公共IP衍生出众多旧话新编的佳作，票房、口碑双丰收的中国动画电影《哪吒之魔童降世》便是其中之一。网络文学IP改编市场，主打动作、冒险的《鬼吹灯》《盗墓笔记》的系列化改编已初具规模，此外爆款的古装剧《琅琊榜》《庆余年》以及颇具现代都市气息的《欢乐颂》......等无不出自备受青睐的网络文学。以数量庞大的原著读者反馈做支撑，这些影视在商业与艺术方面得到很好的结合。经由文学改编而来的电影从不是唯一，“影游融合”时代的到来昭示着无限的可能。影视工业日渐成熟，摄人心魂的外在形式屡见不鲜，但好的故事始终是稀缺品，以工业化的合格品为基准，如何创作灵动的艺术品一贯是世界性的难题。「写」的多重维度

电影不仅仅是一种创造，一种异想天开。它其实生死攸关，也在最深刻的层面无形中影响了观众看待世界的方式。今天要介绍的这部纪录片《洗脑影像：性、镜头和权力》中，导演通过1896年至2020年间80多部电影的影像片段，在1975年劳拉·马尔维提出的“男性凝视”理论的基础上，不仅研究了电影镜头设计固化所包含的性别差异权力关系，而且更加深入地将理论具体和细节化。这部纪录片通过分析镜头语言，揭示了我们平时所看到的影视作品中的女性如何被塑造为一个被动的、被性化的客体——以及这种影响又如何映射到现实中，塑造了现实中的就业歧视和强奸文化。就像贝尔·胡克斯认为的，对男性凝视的反对，发展为不仅只看事物的表面价值，并更近一步地探查并提问：这传递的信息是什么？事实上，我们的媒体正持续不断地将女性躯体客体化，将性侵害美化，将强奸文化常规化。而人们吸收内容的一个途径，正是通过这些影像，TA们吸收这些行为，视之为寻常，这随后又会转化为TA们在现实世界中对待TA人的方式。而镜头设计更是系统性地使这些存在于我们社会中的权力关系长存。这是我们所处世界的一个映射。或许下一次你在看电影时，也能迅速感知到影片中是否存在对女性的剥削——这样的视角不是“过分敏感”的，而是在承认和试图改变腐朽的性别文化的路上，踏出小小的一步。本文将从银幕与自我身份认同/银幕上的女性/强奸文化和雇佣行等方面为大家介绍揭露强奸与剥削的文化是如何流通的。银幕，与自我身份认同电影学者们认为镜头语言始终包含元（meta）信息，这种审美被认为常规且在暗中施加影响。我们潜意识中接受了太多来自电影语言的信息，我们无形中拥有与镜头构图方式有关的记忆。它们在段落中如何拼接和排序，都成为了电影语言的语法和句法意义，由此又被传递给观众。这不仅是视觉上的考虑，也是感知层面上的，观众在情绪上也与角色共鸣。被认为常规的美其实是明确且显著地从男性凝视角度出发的，这改变了我们和世界联系的方式。这种视觉语言会让女性痛恨自身且产生不安全感。一般来说，观众会被预设为顺性别异性恋男性——和导演、掌控所有镜头的摄影指导以及画面中的男性主体一致，标准的身份认同过程，如果你不是一个顺直男性观众，“观看”这件事，就开始产生撕裂。并非顺性别异性恋男性的观众（尤其是女性观众）会开始想成为那个被凝视的客体。“我身上的一部分和我追求的形象并不匹配，那我就把自己那部分丢掉。她会感到空虚”。毫无疑问，银幕上发生的一切完全是掠夺性的（predatory）。我们看到的电影中经常出现女性沐浴的特写镜头。导演告诉我们，她的一个学生对她说，当我独自沐浴时，我也在想象自己看起来什么样，你甚至连在对自己身体的体验中，都难免用那场戏的那种怪异视角来看自己的身体。一位女性观众说，她在享受影视作品中视觉上的快乐时，以它们所提供的令人愉悦的方式来观看和单纯加以欣赏，她的第一反应就是先吸收这些内容。而当她解开自己感知上的面纱，那随之带来了愤怒。关于如何看待她自己身体的方式，以及她看待自己身体的方式，每一分钟她都在想着，她如何被教导看待她自己身体的方式。这是不对的。《祝你好运，里奥·格兰德》剧照你是否也会在独自一人时，依然无法接受镜子中自己真实的身体？——因为在你至今的人生中，媒体不厌其烦地教育你，你的身体“应该”是什么样的，而现实与那种预期产生了撕裂。片中的一位男性观众是这样说的：当我是个年轻男性的时候，我在某种程度上接受了客体化女性的训练，如果这个女人是客体，而我们在透过这个镜头看这个女人，我们会从同样的镜头中看到很多女人，会让我们以为我们可以对女人任意挑选。而当那个女人没有对白，就像《愤怒的公牛》里那样，观众听不到她说话，我们就无从得知她的情绪，你对她作为一个人是什么样一无所知：当然我可以将她们性客体化她们，我可以随心所欲地“使用”她们，因为即使是在我看过的影像中，我也从未被引导着，去思考她对我的行为会有什么样的感受？感受如何。接下来我们就仔细地聊一聊，电影中的镜头语言，到底是如何潜移默化达成这样的效果，以视觉教育的方式，改变了所有人对性别的认知？银幕上的女性「强奸文化」导演尼娜·门克斯介绍了通常主流电影中如何设计镜头语言的。这些影像是我们观看电影时，很难直接感知到的。但它们以潜意识的方式渗入。她深入地分析了“客体和主体”“构图”“运镜”“布光”几个要素是如何共同奠定角色叙事地位的（不是纯粹叙事，而是一种感知“perception”）。1.POV（point

院线口碑大热的《宇宙探索编辑部》是近期最受关注的新片之一，完全不避讳晃动的手持摄影和接连的断焦都使影片呈现出真实情境下的纪录再现风格，而其伪纪录

end点击查看往期回顾《电影手册》评《铃芽之旅》：少女欲望的幻象现在可以说我不喜欢《瞬息全宇宙》了吗「A24」究竟是家什么样的公司？我心中的奥斯卡最佳女演员不是杨紫琼重磅！万字戛纳前瞻为你续命！！

"情绪的图集"——新海诚《铃芽之旅》原文作者：Mathieu

往期相关回顾：夺下平遥最高奖！很难相信中国科幻竟然能做成这样在2021年平遥影展看到《宇宙探索编辑部》之前，我们几乎对影片一无所知。没有预告，没有剧照。甚至在平遥影展的官网上连一张海报都没有。我们唯一知道的信息，是导演孔大山就读北电时拍摄的《法制未来时》。这部模仿法制电视节目形式拍摄的喜剧短片以“导演拍文艺片闷死人”为恶搞主题，搞笑而真实地还原了低成本小剧组的筹备状态，风靡全网。后来片方发布了一张海报。海报上，一个全身穿着绿色动作捕捉服的人骑在一头驴身上，上面是两行字：“探索中国科幻电影的另外一种可能性！”让人产生一种奇妙的感觉：这个片子，好像有点意思。结果大家也都只知道了，《宇宙探索编辑部》在那届平遥国际影展成为爆款之作，全场观众一路爆笑到最后感动落泪，纷纷给出五星满分顶礼膜拜。“牛逼！好看！”这是看完《宇宙探索编辑部》后大家共同的第一反应。《宇宙探索编辑部》延续了孔大山《法制未来时》“走近科学”式的形式，讲述面临倒闭的科幻杂志《宇宙探索》主编唐志军，坚信外星生命的存在，带着一队人马前往深山中探寻外星生命的痕迹。影片在大多数时候都以唐志军的荒唐行径为中心，摄影机视角代表了旁人对唐志军的不理解和嘲笑，看他如何一本正经的胡说八道，制造了很多令观众捧腹大笑的段落。这些笑料几乎都在唐志军的荒唐言行和残酷现实之间、在疯狂信念和绝对理性之间的落差中诞生，这样的幽默以唐志军为中心，扩散到了他们一路所到的环境中，以及他们遇到的各种人身上。比如蒋奇明饰演的那日苏因喝酒而闹了很多笑话，在主角一行人在深山里露营时，他还一脚把起火的熊猫玩偶踢到帐篷里，瞬间把帐篷点燃。全场观众看到这一幕顿时哄堂大笑并集体鼓掌。片中出现的四川方言也是妙趣横生，哪怕是“自称聋子却能听到唐志军提问”的路人大妈骂的那句“一天到晚装神弄鬼”都令人喷饭。片中，唐志军在网上看到有一个叫“肖全旺”的人拍下外星人相关的视频，到达旅途第一站就去找他。肖全旺还说他曾和外星人接触过，还收藏了外星人的尸体，建立了“外星人驻地球联络站”。这已经足够荒唐可笑。更奇葩的是，他居然还拿出一个“宇宙功德箱”，得掏五百二十块钱才能见到外星人的尸体。稍有常识的人都会认定遇到了并不高明的骗子。那么面对如此奇葩人士，一心寻找外星人的唐老师固执地抓住了机会掏了钱，并获得了一根外星人的腿骨。而这根腿骨，也将随着剧情的发展而逐渐变长，成为唐志军这场奇幻之旅的铁证。影片中多次出场的戴着“陨石猎人”的神秘红帽男子也令人喷饭。他驾驶着可笑的飞碟造型发光小车，每次出场都会引发观众大笑。孔大山表示，这个角色与唐志军是“东邪西毒”的关系，在寻找外星人、UFO的群体里，他们有一种惺惺相惜的感觉，小饭馆的相遇则是“龙门客栈”式的武侠气质。相比这些“神经质”的角色，艾丽娅老师饰演的秦彩蓉则是片中最“正常”的角色，也为影片贡献出无数金句，是影片的“吐槽担当”。“唐志军你做个人吧！”“对，等个鸟儿！”“我明白的就是，你永远都不明白！”......句句精准且毒舌的吐槽令人难忘。作为《宇宙探索编辑部》的出品人和监制，郭帆导演在影片中有一场不长但精彩的客串。片中郭帆饰演一位正在筹备科幻电影的导演，被不靠谱的制片人（《流浪地球》制片人龚格尔饰演）拉到编辑部，以“最科学严谨的方式”——石头剪子布，不情不愿地买走了唐志军收藏的太空服。而那部科幻电影的名字叫《流浪的球》，观众一看到片名就笑喷了。这无疑是对郭帆自己的电影《流浪地球》的戏谑，而孔大山也是《流浪地球2》的B组导演，这便形成了银幕内外有趣的互文。由这样的笑料创作出发，注定《宇宙探索编辑部》不会仅仅是荒诞喜剧，因为它由始至终都有“现实”的一层底色。这层底色在影片大多数时候烘托着荒诞笑料，直到影片最后一部分终于浮上水面，替代了幽默并完成了情感和内核表达的升华。从剧作和情绪把控上来看完成得非常高明，将一个宏大的科幻概念和主题与个体的私密情感经验连接在了一起，在观众最触不及防的时候用情感力量打动他们，让人想起像《星际穿越》或《地心引力》中的剧作设计。这个情感力量本身是如此丰富饱满，一方面是唐志军藏于内心深处的遗憾，一方面又是一个人对信念的追求和坚持，最终终于得到了某种回报和认可。电影中，主角一行人为了寻找外星人而来到西南地区。影片英文名“Journey

两个月前，《铃芽之旅》入围本届柏林主竞赛，并要在3月内地上映的消息一出，估计很多人都是一脸“没想到”。毕竟一直以来，新海诚创作的都是青春恋爱物语的动画电影。即使《你的名字。》《天气之子》接连在票房、口碑上获得成功，但可要知道，上一次入围柏林电影节主竞赛的日本动画，还得追溯到2001年宫崎骏的《千与千寻》（第52届柏林国际电影节）。21年的空档，时移事迁，主竞赛的口味调性显然都已经全然不同。在这个当口，新海诚竟然站出来“填了空”。这可能才是大家好奇的原因。明天《铃芽之旅》就要在大陆院线正式公映。目前《铃芽之旅》预售总票房已突破1亿，成为近3年来第18部预售总票房破亿的影片，也是今年中国大陆第4部预售破亿的院线电影。今天我想聊聊，新海诚在《铃芽之旅》里究竟做到了什么，能让它走向国际影坛，成为一部突破自我的“集大成之作”？/“世界系”青春灾难物语《铃芽之旅》是新海诚继《你的名字。》《天气之子》后“灾难三部曲”的第三部。在前两部中，新海诚展现了他对“世界系”青春灾难物语一以贯之的坚持——陨石坠落、时空交错、身份互换，新海诚在《你的名字。》里完成了一场青春爱恋与自然灾害互为因果的回环叙事。为了拯救自己的爱人而毁灭这个世界，《天气之子》将情感羁绊与自然灾害紧密联为一体，去歌颂那些不被理解的爱、少年笃定的选择。何谓“世界系”？这是日本动画中的一种类型，其故事大体是将主角少年间的情感羁绊直接与影响世界存亡的重大危机联系在一起，而本该承接危机的成人社会则被隐去——世界因此被提纯，只剩末日危机下少男少女的重要抉择。“世界系”是混沌的、纯情的，同时也是难以被社会陈规制约的。观众从中很难接触到言之有物的真实社会议题。《星之声》《云之彼端》《你的名字。》《天气之子》等片，都是新海诚的“世界系”作品。当然，它们并不是全然没有社会议题的探讨，只是这些探讨都止于纯爱体寓言的层面。日本地景但《铃芽之旅》就不太一样了。它的故事表面上看是标准的“世界系”动画，少女与地震灾害之门产生了链接，并以此踏上奇幻设之旅。但电影的内核却逃离了出来。某种程度上，它是有点“反新海诚”的。女主铃芽的人设，是新海诚“逃离”的第一步。她是一个遭遇童年创伤的311幸存者。铃芽幼时的家，在12年前遭遇了灭顶之灾。2011年3月11日，日本东北部仙台发生9.0级大地震，引发了空前的大海啸和核泄露，致使22118人死亡。铃芽家位于震源地，她的母亲也成了遇难者。失去至亲的铃芽，只好与阿姨搬到日本南部的乡下九州，尘封起相关的记忆。但创伤却始终萦绕在她的心头。时至今日，铃芽已是一名高中女生。因为上学途中偶遇了长相帅气的神秘男大学生，她意外来到废墟，移走了矗立在废墟中的“要石”，因此打开了“往门”。打开这扇门，人就会在刹那间进入到“常世”。“常世”里躲着“蚓厄”，这是一种会对地表进行巨大伤害的地震源巨兽。由于铃芽打开了这扇门，“蚓厄”也就此被放了出来。奇景：盘旋在空中即将砸向地面的“蚓厄”由此，铃芽要从南到北踏足全日本去关门，她的旅途就此开启。只有这样，她才能保证数以万计的生命不会在地震中消散。以上四个概念，用“人话”翻译一遍——“蚓厄”：日本的地震之源“往门”：日本各地废墟之中藏匿的地震之门“要石”：封印日本地震的吉祥物“常世”：消散的世界猫和凳子那位神秘的男大学生草太先生，实际上是位祖传的“闭门师”，他在旅途刚开始的时候就被“要石”诅咒封印进了一把椅子。经过以上对影片开篇的描述，大家肯定能对《铃芽之旅》产生初步印象。这是一部以地震灾害为主题的青春物语，也是新海诚首度尝试公路片的形式。而旅程行至最后，也势必指向铃芽要如何进行自我心灵创伤的修复。难以忽视的是，本片的取材在新海诚电影的序列中，可谓一次转型。相比之前的创作，新海诚这次最大的不一样，就在于野心巨大，而且“直给”。从“世界系”转至“现实创伤修复”，他的社会格局被彻底打开了。/你从没见过如此直面「社会议题」的新海诚如果说《你的名字。》《天气之子》中的陨石、暴雨，还需要我们观众用联想力，去勾连起它们与311的联系，将它们作为311的一种银幕隐喻；那么《铃芽之旅》则是一篇直截了当地与311进行对话的“叙事诗”，它的每个场景都直接指向了311。新海诚放弃了隐喻，无数与现实创伤直接相关的内容，被逐个搬上台面。片中出现的地震场面甚至可以如此形容，本片是一部以青春少女视角打开的“日本地震史”，通篇都埋藏着被地震侵袭动荡的日本国民心理。铃芽所到的每一处地方的“往门”，都在日本百年的历史中发生过7级以上的大地震，包括九州熊本大地震、阪神大地震、关东大地震。她关门的旅程，是一趟反复哀悼、反复祷告，希望每位日本国民都能平乐安康的祈愿之旅；与此同时，也是一趟打开自己心结、安抚自我的旅程。在此不对影片开篇之后的内容进行过多剧透，但可以说的是，影片在后一个层面上的反转处理异常精妙，不输《你的名字。》中的剧作设计与情感浓度。铃芽重新前往这些废墟，需要抚慰一段段受灾遇难者伤痛的记忆与情感，才能关上“往门”。在一扇扇“往门”打开又关闭的背后，更重要的，是离世的遇难者们的情感故事，是生活中一个个值得纪念的瞬间消失之后的印记；同时也是在世幸存者赖以生存下去的一点点温存。幸存者想要记得往事，却不得不尘封记忆，因为记忆过于痛苦惨烈。类似这些复杂拉扯的情感，在片中被反复呈现。它们既是女主的心结，又是“蚓厄”的力量之源。而能够抚慰创伤的，则是人与人之间单纯的信任与善意。如此“直给”，非但没令《铃芽之旅》流于平庸，反而让新海诚拥有了一个扎扎实实的“抓手”，行之有效地减轻了他以往剧作语焉不详、逻辑不顺、单薄空洞等争议项。就算之前不喜欢新海诚的观众，可能也不得不承认他这次“言之有物”。更难预估的，反倒是曾经新海诚的粉丝圈层，是否会觉得这样的表达失之况味？与此同时，这也给《铃芽之旅》入围柏林主竞赛造就了一辆顺理成章的“直通车”，无形间降低了它在国际上的理解门槛，并迅速拔高了它在日本国民性、社会议题探讨与角色情感上的纵深度。大家能清晰地意识到：这是一部直面社会议题、目标准确的作品，与柏林主竞赛的适配度其实还挺高的。最后它也拿到了主竞赛场刊第四（2.7/4）的成绩。/丧失与治愈那些“尚未存在之物”这样说也许可信度不高，但这确实是我在看片时候的直观真实感受——与《铃芽之旅》可以形成同比的，与其说是新海诚之前的那些作品，不如去比对近年来的另外两部日本电影——《风的电话》《驾驶我的车》。虽然这两者作为艺术电影，与新海诚的动画巨制看起来似乎“毫不着调”，类型与观感更是天差地别。但它们真正重要的内在精神内核，是一致的。诹访敦彦《风的电话》/

当世界的物质性摇摇欲坠，在宇宙的“虚无”中分裂为无限的图像碎片时，在人与人之间和人与现实之间，何为新的可能？在这个境况之下，《瞬息全宇宙》同时收获了大众的喝彩与奖项的镀金——在颁奖季漫长的“场面调度”下，影片众主创的大丰收呈现了一番“少数者”崛起的盛景，作品更因其融合了不被学院待见的科幻与B级片元素，成为了某种特立独行的异类，似乎也顺理成章地成为了代表时代的产物。杨紫琼和关继威的获奖发言都对美国“少数者”们的美国梦打了一剂强心针在当下的政治环境中，我们当然可以为多元身份的胜利而庆贺，当然也可以对这个华裔美国人家庭的故事而感同身受。影片并不缺乏出彩的存在：在杨紫琼与关继威这对搭档的变形中，我们可以看到TA们的身体所承载的历史；我们甚至也可以单纯欣赏它小作坊般的制作模式中，些许在主流电影中失传的玩乐活力；在拨开它的架空世界后，影片呈现的困境的确是我们当下的现实——被虚拟的庞大和无限所包围，被“一切都有意义”和“一切都是虚无”的二元所逐渐撕裂的我们，似乎确实需要这样一部电影，来回归到纯真的爱与善良中。《瞬息全宇宙》结尾母女的和解但归根结底，这部电影的成功并非如它的宣传所暗示的那样，是所谓多元性、想象力与艺术的胜利。而它令我们仰望的“多元宇宙”，与其说是被影像无限的可能性所吸引，倒不如说它只是被无限的图像所劫持。而电影不止于此。/虚假的「Everything」在《瞬息全宇宙》所谓的“创意”底下，我们隐隐感到不安，因为支撑它的是一种被所谓“Everything”（即“一切”，来自《瞬息全宇宙》原名“Everything

关于导演M·奈特·沙马兰的一系列回顾：《神秘村》：反转再反转，这场戏浪漫得一塌糊涂《老去》：一个聪明导演，一部悲伤电影《拜访小屋》：这可能是最近最值得玩味的电影了导演沙马兰是谁？——这个“烂片”导演，昆汀、奉俊昊和《电影手册》都爱得不行Part

今年奥斯卡的最大赢家无疑是《瞬息全宇宙》，11项提名，7项中奖，拿下包括最佳影片、最佳导演、最佳剪辑、最佳原创剧本、最佳女主角、最佳女男配角7项重磅大奖。《瞬息全宇宙》剧组奥斯卡庆功照这场竞赛幕后的另一个大赢家是电影公司A24，A24在一届奥斯卡拿下（除了《瞬息全宇宙》的7座奥斯卡，还有《鲸》的最佳男主角和最佳妆发设计）。毫无疑问，这是A24发行、制作策略的大获全胜。《瞬息全宇宙》的导演关家永和丹尼尔·施耐特的上一部作品是《瑞士军刀男》——《瑞士军刀男》剧照一个全程恶趣味的奇异荒诞故事，一个男人，一座荒岛，还有一具能用来饮水、砍树再冲浪的瑞士军刀一样多功能用途的尸体。谁会在这样的电影上下注？——是的，还是A24。导演关家永和丹尼尔·施耐特年初的美国圣丹斯电影节和柏林国际电影节上，韩裔阵容的A24爆款新片《过往人生》余温也仍未消散，A24在社交媒体的存在依然很强。A24《过往人生》预告海报“A24出品，必属精品”这个结论可能还是要打一个问号，但我们也不得不承认不少影迷的私人佳片清单里，总是会有几部A24，其片头流动变形的炫彩logo总是会让你忍不住一睹为快，看看A24这次，又搞出了什么新花样。今天我们就为大家介绍一下A24这家电影公司的过去、现在与未来。网飞费九牛二虎之力搅动好莱坞市场，既要承包纽约巴黎剧院放映自家片目，又要助攻大导冲击三大，最后发现即便曝光度开挂增长，网络血统仍不断使自己陷入重重非议；即便今年在奥斯卡凭借《西线无战事》《皮诺曹》和《小象守护者》连中六元，但如果你不幸购买过网飞的股票，过去一年中应该已经彻底戒断了绿色蔬菜沙拉。过去一年中网飞股价一览2012年，大卫·范克尔、丹尼尔·卡兹和约翰·霍齐思开车行驶在一条名为Autostrada

本文翻译自tomandlorenzo的原创文字点击文末【阅读原文】查看英文原帖对《瞬息全宇宙》女主角杨紫琼最近的红毯表现，我们想用一个词总结——Fashionista/时尚女神/场合：the

译者前言：米歇尔·威廉姆斯在《造梦之家》中刚登场时，她的表演给人一种怪异感和刻意感，似乎她不属于那个环境，似乎她故意在表演。但这种怪异感逐渐消失在米歇尔·威廉姆斯的表演中，直到当她在车灯前舞蹈时，我们才意识到，原来她真的的确不属于那里，她的表演也由此完全脱离“怪异”。后来她在衣橱里看到那段家庭影像时，表情从微笑着的期待，到凝固着的困惑，然后进入到一个更为复杂的空间。这个空间中有愧疚，有羞耻，有一种来自内心深处的疼痛，也有一种不被理解的孤独。再到后来的另一段家庭录像中，我们看到孩子们兴奋地跑进一栋豪华别墅，丈夫抱着她走了进来，镜头逐渐聚焦在她的脸上，她在笑，似乎和她的丈夫与孩子们一样，笑得很开心。观众以为一切问题得到了解决，生活朝着更好的方向去了。但她的笑却又让人感到不安，就像回到她在影片刚开始的时候，这种笑带着同样的怪异感，似乎这个笑容并不属于这段影像，似乎她本不应该笑。于是紧接着的下一场戏，夫妇二人对孩子们说，他们要离婚了。当米歇尔·威廉姆斯凭借《造梦之家》的申奥策略由女配角改为女主角时，引起了不小的争议。的确从“戏份”上来看，《造梦之家》更像是大男主戏。但无论是米歇尔·威廉姆斯的角色还是她的表演，都像是《造梦之家》的“定海神针”，是《造梦之家》的“灵魂”，以至于在影片最后，在她已经离开故事很久之后，我们仍然能在墙上的影子中看到她的身影，看到她对这个家庭对主角产生的影响。所以在这届奥斯卡五个最佳女演员提名之中，单论表演本身来说，我个人认为米歇尔·威廉姆斯是最好的、最值得拿奖的。同时她的表演也可能是五个提名表演中最不被理解的，如同《造梦之家》这部电影一样。下文是法国《电影手册》为米歇尔·威廉姆斯的表演所写的一篇文章，以及《电影手册》与她的一次对话。/门背后的秘密《电影手册》评

港片《毒舌律师》在院线上映一周，票房即破亿，并创造了香港地区票房记录。我们很难忽略《毒舌律师》中由黄子华领衔的生动丰富群像人物，以及ta们之间充满戏剧张力的人物关系，给影片带来的极强可看性和迭起的悬念。本次陀螺电影独家专访了《毒舌律师》的服装与造型指导陈宝欣，她详细地为我们介绍了《毒舌律师》中一众各自鲜明，碰撞时又擦出火花的主要人物，其造型——也就是对观众来说最直观的视觉——是如何从无到有。除了演员精彩的演绎，人物造型一直是最能直观使观众“入戏”的重要因素。我们希望本文能让大家对影视中的服装与造型设计有更深入的了解。以下是陀螺电影对陈宝欣的采访：《毒舌律师》群像海报本片正在院线上映问：对于一部律政题材的影视作品，在服装和造型设计上需要做什么样的准备？陈宝欣：我们需要知道现实中真的律师是什么样的。我们需要知道律师会穿什么，不会穿什么，或者说，他们怎么穿才能是“正派”的感觉，怎么穿才是“帮穷人打官司的那种律师”。因为平常我们很少能接触到律师，所以准备工作也包括去现实中的法庭里面旁听，看看真实的法庭里面不同类型的人的穿着打扮。与此同时，我们也会研究2000年这个时期的时装和妆发，跟现在有什么不同。问：我想接着刚刚的问题问一下，因为您刚提到，比如说像律师穿的这些衣服，可能会让观众能看出有正派和反派的区别，这一点能详细说说吗？陈宝欣：当时看完剧本，我就想用颜色去区分好人和坏人。我们给“好人”选了“中间”颜色，就是灰色，所以他们的衣服最深也只会是碳灰或者深蓝，不会是纯黑色。然后我们给“坏人”选了黑色，让他们看起来有一种压迫感，这是最简单的区分。演员在画面上其实远看就是一个色块，他们站在一起的时候，就是画面整体的颜色。所以我希望可以用这些颜色带给大家构图上的感觉。王敏德

世界末日在好莱坞电影中并不少见。这个万能的叙事机器一次又一次灼烧我们的世界，其中套路，如今无论是观众们和创作者都心知肚明。在这些电影的机制下，“天启的四骑士”不再是瘟疫、战争、饥荒和死亡，而恐怕是英雄主义、特效堆砌的奇观、贫瘠的叙事以及盲目的观众——“一切的终结”在大多数时候，更像是一句广告词。

Keegan）的《寄养》（Foster），吉根在欧美文坛享有盛名，她的最新作品《像这样的小事》（Small

是导演艾米莉·阿特夫的第8部长片，她还参与过剧集《杀死伊芙》的执导工作。这部电影在刚刚结束的柏林国际电影节完成了首映，改编自Daniela

杨丹是资深的影视服装造型指导，作品包括《长安十二时辰》《大宋宫词》《革命者》《人生若如初见》等等。这一次陀螺电影采访到她时，杨丹已经投入到下一部作品的紧张工作中，而此时院线正在上映她参与的《中国乒乓之绝地反击》。在聊到《乒乓》具体的造型设计细节时，不难感受到最终成片精彩的效果，是来自于服化道、导美摄等等各个部门的共同努力。《中国乒乓之绝地反击》海报对观众来说，人物的服装、妆容都是一部影视作品最直接的视觉冲击之一，人们时常讨论它，但很少关心一套戏服，一个造型是怎么诞生的。杨丹在和陀螺电影的交谈中，聊到了在《中国乒乓之绝地反击》和许多其他作品的筹备和拍摄过程中，如何让戏服从无到有？造型部门又需要克服什么样的困难，与剧组的哪些部门合作，才能最好地为作品服务？杨丹的父亲杨占家是国家一级电影美术师，参与设计过的电影作品都赫赫有名：《红楼梦》《东邪西毒》《卧虎藏龙》《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》……杨丹如今也成为业内资深的服装设计和造型指导，也深受父亲影响。这份对所做事业的热爱，其实也反映在了她的作品中。我们希望通过这次采访，能让大家对影视中的服装与造型设计有更深入的了解。以下是陀螺电影对杨丹的采访：问：杨丹老师您好。作为资深影视服装和造型设计，首先想请您跟我们分享一下，呈现在观众面前的影视人物背后，在服装和造型方面，设计师们都需要做哪些工作？您是《长安十二时辰》《大宋宫词》《革命者》《我和我的祖国》等特定时代影视作品的服装设计，这次在《中国乒乓之绝地反击》（后文简称“《乒乓》”）中又都做了哪些工作？杨丹：熟读剧本是第一步。要了解一个人物的各方面，ta的成长环境、所处的社会环境，ta的性格，ta的教育程度，这些都决定了ta在别人面前会展现出什么样的面貌，这个面貌一定是在服装和造型上有所体现的——真实生活中的每个人也都是这样的。初期最重要的还有大量地做历史资料的调研，再把不同时期的特色总结出来，同时也要考虑到实际操作的可能性。这件事其实是很困难和枯燥的，很多时候资料也并不好找，但是也是必须的。思考是很重要的，做一部戏的时候，可能我每天始终脑子里都在想这些角色。对剧本足够熟悉之后我们需要出造型设计图，可以最直观地看到每个人物看起来会是什么样。我会拿着这个设计图去跟导演对每一个角色，一个人物不同的人生阶段会穿什么样的衣服，会有什么样的妆发上的改变，都会跟导演讨论。另一方面，一部影视作品会有自己的影调，所以我们给人物的服装和妆造要服从于整部作品的画面影调，视觉上要和谐，要和导摄美都配合上。举例来说，在《乒乓》里，我们想的是，中国队永远都要有一点红，因为红色是中国的一个代表色，我们希望这个红色能够贯穿全片，不管是大面积还是小面积，它始终要在。在决定了这件事之后，我们再进入到实际操作的环节。《中国乒乓之绝地反击》剧照——“总有一点红”问：您刚刚提到的，造型与影调统一，有没有具体的例子可以跟我们分享？服装和造型指导又是怎么和导演沟通和讨论的？杨丹：我自己觉得一个好导演不会是一个独裁的导演，他会听取整个片子各部门的意见，大家要一起商量着来。所以这次我跟超哥（注：邓超）合作，感受到他是一个很不错的导演，他很用心又很愿意听取我们各种建议和意见，这是我第一次跟他合作，我也很愿意之后再跟他合作。做《乒乓》这部电影的时候，包括导演、摄影指导、美术指导、服装造型指导频繁地开例会，因为大家做的所有工作最后要体现在一部作品上，我们需要统一所有部分的风格和审美。举个例子，其实《乒乓》中比赛服被我们做了一个比较大的调整，也就是95世乒赛比赛服，它原本的颜色是以白色为主，加了一点黄绿色调。最终我们改掉了这个颜色，因为觉得首先跟整个片子的色调不够合，改成了红黄混合，加了红色进去，也是因为前面我们说红色是中国的代表色，这个就是为了统一整个片子的色彩基调。问：我们在《乒乓》里看到很多李宁的运动服，服装方面赞助商会影响作品里服装和造型的表现吗？需要怎么跟赞助商来协调这方面？其实在《乒乓》的背景时代李宁这个品牌已经成立了，那这方面还原度做得怎么样？杨丹：首先，一部戏如果说赞助商有要求，要有露出，那是肯定得满足的，人家花钱支持了你这部戏。其实我以前也有遇到过，比如说当时把露出放在不太明显的位置，人家会提意见，这个也是挺正常的事情。《乒乓》跟李宁的合作，李宁这边相当于是“没有意见”，可以说是尽了全力配合我们的要求。《乒乓》当时时间很紧，预算也有限，李宁给我们赞助了一部分运动服，不是成衣，是按照我们的要求制作，我提了一些面料的材质的，工艺上的，一些比较挑剔的要求吧，他们基本上都满足了我们的要求。后来其实出了一个小插曲，就是制作环节出了一个小错，导致后面没做对。我们商量了很久，最终超哥拍板决定说，还是要麻烦他们按照我们原本的设计重新做，其实当时这样改动是很麻烦的，我也有想过要不然就这样吧，但最后李宁还是很爽快地配合改了，也就是帮助我们保证了整部戏的统一性。包括你说的还原度，其实李宁是改过一次logo的，《乒乓》里最后露出的logo就是他们原来的老logo，这样才符合当时真实情况。1989年，李宁成立之初的logo👆

第73届柏林国际电影节已经来到尾声，陀螺电影前方记者为大家带来主竞赛单元德国名导佩措尔德新片《红色天空》的报道。此前佩措尔德曾凭《芭芭拉》获得柏林最佳导演银熊奖，葆拉·贝尔凭借在佩措尔德《温蒂妮》中的出色表演获得柏林最佳女演员银熊奖。目前《红色天空》银幕场刊评分为3.4（满分4分制），排名第二。附上目前柏林主竞赛银幕场刊评分：🇺🇸《过往人生》3.6🇩🇪《红色天空》3.4🇲🇽《图腾》2.9

跟第73届柏林国际电影节今天已进行到第七天，陀螺电影前方记者为大家带来奇遇单元创立以来入围的第一部华语电影《雪云》的报道。在本条推送下评论，点击“赞”和“在看”，并将推送转发至朋友圈（截图发至公众号后台）后，我们会根据评论质量抽出一位读者朋友，送出柏林电影节周边帆布袋一个。柏林系列抽奖将会在评论区开奖，开奖时间为每篇推送发出后的5日后。雪云Absence导演:

Tsukidate所言的，导演花了过多的功夫通过场景和音乐操纵煽情，以致于这种煽情的效果堪比八点档的电视剧，而除了这种煽情之外，整部电影也并无其他值得玩味的地方了。知名日本影评人Nanako

第73届柏林国际电影节今天进行到第四天，陀螺电影前方记者在观看过全景单元中国导演韩帅执导，范冰冰（中）、李珠英（韩）主演的电影《绿夜》后为大家带回报道。附上本日柏林主竞赛银幕场刊评分：Day

第73届柏林国际电影节今天进行到第三天，陀螺电影前方记者在观看过特别展映单元的华语电影《命案》后为大家带回报道。附上本日柏林主竞赛银幕场刊评分：在本条推送下评论，点击“赞”和“在看”，并将推送转发至朋友圈（截图发至公众号后台）后，我们会根据评论质量抽出一位读者朋友，送出柏林电影节周边折叠环保袋一个。柏林系列抽奖将会在评论区开奖开奖时间为每篇推送发出后的5日后柏林特别展映单元的《命案》由郑保瑞执导，他的前作《智齿》也曾入围柏林电影节特别展映单元，并在之后的香港电影金像奖评选中获14项提名。本次《命案》也是银河映像目前的铁三角组合杜琪峰、郑保瑞、游乃海（编剧）联手打造。近年来，香港电影中不乏这一类型的影片：以香港社会中底层人民或边缘人士的生活环境作为背景，从不同的角度和剧作中描摹香港底层民众的生活状态，带有社会性的批判意味——2015年翁子光的《踏雪寻梅》，郑保瑞两年前同样在柏林展映的《智齿》，都是是其中的代表。此类影片一般有着与犯罪相关的剧作主题，通过极具香港社会结构特色的剧作背景和风格化浓烈的影像，借由“警察破案”这一屡见不鲜的叙事套路作为牵引，探讨或表达具有社会普世意义的主题。这一次，在《命案》中，郑保瑞依然延续了这样一种非常独特的香港类型。《命案》的故事背景与其他“灰色调”香港犯罪电影一样，都是设定在香港普通市民甚至是中下阶层的生活环境里——这次是在林立的唐楼。在这样年龄大的旧楼中，住着各型各色的劳动阶层，有起早贪黑开茶餐厅的老夫妻，有在庙街算命为生的算命佬，当然还有香港特色的楼凤。电影开场就带着一股诡异且神叨的气氛：剧透警告⚠️郊区的坟地里，林家栋饰演的大师一边烧纸钱做法，一边让一名叫做美美的女性头套塑料袋躺在一个挖好的坑中，而他则把一锹一锹的土埋到美美的身上，咋一看还以为是连环杀手在埋尸体。在美美碎嘴的抱怨和突然的天降大雨中，大师最终还是没能完成仪式帮助美美成功“转命”，感到被戏弄的美美气愤地打车离去，而大师则赶忙追了上去。与此同时，在城区内的一座大厦内，一队警察正在给在这座大厦内的楼凤们派传单和闻讯，最近出现了针对妓女的连环杀人案，警察们叮嘱楼凤们看到监控拍到的那位戴口罩的嫌疑人要第一时间通知警方，伍咏诗饰演的年轻楼凤收下传单，但并不十分在意。一名青年站在街上，看到天上开始下起雨，戴上口罩，向着大厦走去。一位正要去这大厦送餐的茶餐厅老板儿子少东也骑着单车往同样的方向赶去。美美打车回到大厦，原来她也是这座大厦里的一名楼凤。等她回到自己租住的单元门口，刚看到警察们塞在她门口的传单，就被身后的青年袭击并拖进屋内。与此同时，追着美美回来的大师也赶到了，而送餐的茶餐厅老板儿子因为送错单，也刚好到了美美单元门口，二人与凶手相遇，凶手不得已，撞开门逃跑，而在门口的二人也目睹了美美被虐杀后留下的尸体。剧透结束⚠️这就是名为《命案》的电影中唯一发生的命案。事实上，《命案》并不是一部典型的香港犯罪电影，与其说，它关注的是“犯罪”本身，不如说，“犯罪”在此处仅仅只是一个引子。事实上除了影片一开头就出现的凶杀案之后，本片就再无任何罪案出现了，甚至连凶杀案的凶手都不是主角——所有的主角都在以自己的方式极力避免犯罪，或者说，极力避免自己变得“不正常“。本片的核心主旨实际上是一个不算新颖但仍然在被不断讨论的话题——正常人和所谓的精神病之间到底差多远？真的有天生的杀人犯吗？电影中的老差骨因为曾经目睹过杨乐文饰演的少东杀猫的场景，于是认定他是一个天生嗜杀的反社会心理变态，而大师则试图通过各种玄学的方法拯救少东，即使代价可能是让自己变得更危险，在这三人的拉扯中，那个真正犯下命案的杀人犯，反而只是成为了一个引子一样的角色，是一个将“犯罪“和”杀人“两个概念实体化的工具。从形式上来说，《命案》与郑保瑞的前作《智齿》在形式上并无本质的区别——将人物投置于精心组建的“肮脏”场景中，以叙事作为牵引，主要人物状态如何转变（在本片中是为了“如何让少东不要变成杀人犯“这一诉求做出的各种努力）则是刻画的重点，也是电影节奏感的来源。在此类型的犯罪电影中，一向是以剧作为重的。剧作的张力很大程度上决定了导演需不需要额外花费精力去增强体现在影像中的内在动力。也就是说，如果剧本足够好，搭配上具有风格化的影像，是会使二者相辅相成，互相成就的。很可惜的是，在《命案》的这个剧本中存在着和《智齿》同样的问题：文本和影像处理水平的不对等。剧作裹挟影像，对于节奏的要求是很高的。现在香港很多导演的问题是他们拍局部是很不错的，但是无法把他们串联成一个节奏松紧得当，令人信服的长篇。如果说《智齿》的剧作尚且处于合格水平，而《命案》的剧作则显得更加有一些孱弱了，这样的剧作投射到影像上后，又不加以恰当处理，也就导致了——整部影片虽然具有较高的完成度，但是所有转折的发生，所有节奏的改变都是外源性的，是导演根据剧本“强行“赋予，而不能做到呈现出一种内源的、自发的，让观众觉得不突兀的自然转变过程。一个非常典型的例子就是在影片的后半段，当一直想尽办法帮助少东而始终不能成功的大师也开始逐渐陷入”癫狂“，他的转变固然有文本上交代出来的原因，但也更像是某种”不由分说设定糊脸”式的解释，难以让人信服，即使林家栋在表演上给出了到位的呈现，也无法弥补观众内心中产生的对于故事剧情和人物性格连贯性的疑惑。在《命案》中，虽然所有的人物都表达得精准到位，形象的建立也是较为成功的，但人物却只不过是剧作设定的木偶，忠实地完成演出，或许是精准的吧——但同时也是僵硬的，自然地也不可能有何种感染力了。/the

本届柏林电影节可谓热闹非凡，不仅指开幕日的开幕式，更是指今年柏林电影节上，井喷爆发的国产影片。上一次华语电影在A类国际影展上这么热闹，仿佛还是在90年代。尤为突出的是主竞赛单元，在入围的19部作品中，其中便有两部国产电影——张律导演的《白塔之光》和刘健导演的《艺术学院》。今天我们想展开说说这部背景设定于1994年一所艺术学院的国产动画长片。历史上中国动画长片电影共两次入围柏林国际电影节主竞赛单元，均由刘健导演达成，而动画强国日本在柏林国际电影节上的入围次数也是两次，由宫崎骏和新海诚达成，他们共同构成亚洲动画的独特风景。这对于中国动画日渐崛起的当下，具有极其特殊的意义——将当代性极强的中国美学和本土故事带到海外，将对中国动画的自信带回国内。艺术学院外文名：Art

第73届柏林国际电影节今天正式开幕。陀螺电影在接下来的一周，将为大家全程报道这一届各单元都充满华语电影身影的柏林电影节，并每天送出柏林周边。评论并分享即可参与评委会今年柏林电影节主竞赛单元评委会将由演员克里斯汀·斯图尔特领衔，评委会共7人，除主席斯图尔特之外还有四女二男，其中女性电影人有伊朗籍法国演员格什菲·法拉哈尼（《关于伊丽》《帕特森》）、德国导演瓦莱斯卡·格里策巴赫（《西部》）、选角导演弗兰辛·梅思勒。去年金熊奖作品《阿尔卡拉斯》的导演卡拉·西蒙同样在评委会当中。五名女性的评委阵容史无前例地显示出电影节对女性创作者的关注，女性创作也有望在去年一尊金熊奖之后获得更多关注。本届柏林主竞赛评委会全员值得注意的是，选角导演这个工种一直以来较少有机会获得认可，而梅思勒为非常多导演进行过选角，包括亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图、格蕾塔·葛韦格、丹尼斯·维伦纽瓦、格斯·范·桑特等等，这也显示出柏林电影节为电影行业各个工种争取平等机会的努力。男性电影人分别为罗马尼亚导演拉杜·裘德以及中国观众熟悉的香港导演杜琪峰，前者2021年凭借《倒霉性爱，发狂黄片》获得金熊奖，后者则是今年评审团中唯一的东亚力量，同时也参与监制了今年柏林特别展映单元银河映像的新作《命案》。华语超豪华阵容今年柏林电影节最值得关注的首先就是华语电影，由于几乎每个单元都有华语影片入围，所以堪称华语超大年。主竞赛单元就有两部来自中国大陆的作品。其一是张律导演执导的影片《白塔之光》。张律导演几年之前就曾凭借《福冈》（2019）入围柏林电影节论坛单元，此前也曾凭借《界》（2007）入围柏林主竞赛单元。此次《白塔之光》沿用了《漫长的告白》中的男主角辛柏青，讲述独自生活的中年人谷文通在工作中结识了年轻摄影师欧阳文慧。在欧阳文慧的鼓励下，谷文通选择了面对自己失联四十多年的父亲，重拾了缺失已久的父子之情。张律《白塔之光》主竞赛单元另一部华语作品是由中国美术学院动画与游戏学院院长刘健编剧、执导的动画电影《艺术学院》。影片从1994年春天拉开帷幕，讲述了在改革开放的时代浪潮中，南方艺术大学的一群艺术青年的故事，他们及她们在“全球文化大年”的浸润中探讨着有关艺术的话题，经历了友情、爱情，在一系列思考和挣扎之后，他们走到了人生关口，必须选择成为什么样的人。影片由一众电影人、音乐人配音，阵容星光熠熠。此前刘健曾凭同样是动画电影的《大世界》入围柏林主竞赛。刘健《艺术学院》很容易被忽略的是，这部影片是由音乐厂牌摩登天空出品，在官方通告上，《艺术学院》是“摩登天空刚刚成立的动画与影视团队推出的第一部作品”，音乐厂牌是否可以为独立动画带来新的思路和新的出路，为中国电影注入新的养分，让我们拭目以待。除了两部入围主竞赛单元之外，其他单元也有华语电影入围。比如本文开头提到的《命案》。该片由郑保瑞执导，他的前作《智齿》也曾入围柏林电影节特别展映单元，并在之后的香港电影金像奖评选中获14项提名。今次《命案》也是银河映像目前的铁三角组合杜琪峰、郑保瑞、游乃海（编剧）联手打造，肯定可以成为国内影迷年度期待。郑保瑞《命案》奇遇单元（Encounters）方面，我们有90后导演邬浪执导，李康生、李梦和仁科主演的影片《雪云》。早前，同名短片《雪云》曾入围戛纳电影节短片竞赛单元，而这一次加长后的《雪云》再度获得国际认可令人惊喜，而这部影片也成为奇遇单元设立以来首部华语作品。有趣的是，影片主演之一仁科也为主竞赛动画《艺术学院》进行了配音，可以说已经成为同一年凭借两部作品入围柏林电影节的“知名演员”。邬浪《雪云》韩帅执导、范冰冰主演的《绿夜》将在全景单元（Panorama）进行首映，影片在韩国拍摄，这也标志着范冰冰首次复出。韩帅三年之前曾凭借首部长片《汉南夏日》获得柏林电影节新生代儿童单元最佳影片奖。本次的《绿夜》将围绕中国移民静霞和神秘绿发韩国女孩展开，二人为了摆脱各自无用的丈夫，冒险走进韩国黑帮的领地，学会了只依靠自己。韩帅《绿夜》论坛方面，扩展单元（Forum

“但我也很内疚。不是传统意义上那种觉得后悔的内疚，而是一种感情，我承认它，也已经把它消化了。我们制片团队的几个人，都是想清楚了才加入并着手做这个事情的，但当时滕语涵只有

《造梦之家》开始后不久有这么一场餐桌戏：一大家人一起吃晚饭，除了萨米一家人外，还有他父亲的好朋友“本尼叔叔”。在这场餐桌戏开始前，萨米收到了他人生中的第一卷胶片，但母亲收起了这卷胶片，告诉萨米“饭后再说”。于是整场餐桌戏，观众和小萨米一样着急，什么时候能吃完，什么时候能看到萨米的第一部影像作品。但也如同萨米一样，很多观众在这个过程中忽视了眼前正在发生的事。一个电影“盲点”。斯皮尔伯格通过调度，已经在这场戏告诉我们整部电影中最重要的一段人物关系：母亲米茨、父亲伯特和本尼叔叔，三个人之间错位且不平等的情感关系。如果没有注意到，那整场两分半钟的餐桌戏对于观众来说，就像对萨米来说一样难熬；如果注意到了这个“盲点”，角色层次、戏剧冲突和悬念就全都出现在了眼前。一场“冗长”的晚餐，一个电影盲点，角色动作/表演与镜头之间的关系展现出隐藏的三角情感关系我非常喜欢《造梦之家》这部电影，看的过程中感动落泪好多次，这也驱动我在短时间内多次对这部电影细嚼慢咽。当然与此同时我也看到、也很理解，很多影迷朋友对这部电影的无感，对它的奥斯卡影片、导演甚至影后提名表示不解。但我还是希望大家能再给《造梦之家》一次机会，抛开表层“故事”，从细节处再看一遍。法国《电影手册》(Cahiers

除了缓缓移动但情感丰富流动的镜头之外，影片鲜明的色彩对比也把观众带入到这个失语又具有超现实色彩的世界当中。杨恒会在前期确定比较明确的色彩理念，拍摄时根据现场情况进行改动。调色师约夫·摩尔（Yov

Outdoors），摄影，1947年，收藏于纽约市立博物馆斯坦利·库布里克，《马戏团》（Circus），摄影，1948年，收藏于纽约市立博物馆斯坦利·库布里克，《一只狗在大城市的一生》（A

入行多年之后，她终于拍摄了一部真正意义上的个人代表作《孔秀》，影片讲述了上世纪70年代初至80年代中期，河北工业小城里的女工孔秀摆脱两段失败的婚姻，追寻自我的故事。

对中国动画的关心和讨论一直持续着，而最近的中国影视中动画的存在感尤其高，春节档的《深海》，被“动画到底是不是给小孩子看的？”的争论送上热搜的《中国奇谭》，动画奇才刘健导演入围柏林主竞赛的动画长片《艺术学院》......今天我们想捋一捋中国动画的线索，聊聊中国动画的过去与未来。前阵子火出圈的八集动画剧集《中国奇谭》融合了剪纸、定格动画、水墨、素描和CG等美学范式与现代技术，是中国动画从文艺传统汲取养料，反哺当代动画向心性生产的又一高峰之作。动画剧集《中国奇谭》截帧而《中国奇谭》这个名字，其实是对《天书奇谭》（1983，上海美术电影制片厂）的致敬。2021年《天书奇谭》重映版海报除美学外，《中国奇谭》的叙事文本也由民间神话或志怪故事构成，而《中国奇谭》的出品方上海美术电影制片厂有限公司（以下简称美影厂）则代表了上述美学风格及其形塑的中国动画学派的主要创作力量与美学策略。《中国奇谭》第二集《鹅鹅鹅》中，魑魅魍魉轮番出场，以南朝时期民间志怪传说《阳羡书生》为改编范本和较为常见的书生-女妖的人物模式展开易于观众接受的叙事背景，在货郎的山间迷梦中吞吐不同情感关系的无言牵扯，嵌套之间又互不相知，在白-黑-红的古典画作色彩要素和皮影、水墨式的视觉呈现下，不仅在形式上致敬了美影厂的早期视觉风格，也对伦理与人情、现实与虚构、想象与沓写展开了奇诡绚丽的多视角复调叙事。《鹅鹅鹅》承袭中国美学传统的古典视觉风格和奇诡梦幻叙事引发了互联网的解谜式探讨在世界电影史中，中国电影的民族化风格标签有二，即中国动画与武侠电影。而近年对中国动画诞生、发展的重写的指向则更为明确：打捞影史，互动创作，突出文化主体性的同时，对学界亦有话语生产之必要。而作为观众，了解影史、反观创作，对观影过程无疑也会带来更多审美快感。近年“国漫崛起”呼声高涨，此起彼伏，我们不禁想问：中国动画行至今日，其源起与发展又与今日的中国动画生产有怎样的互动关系？上世纪20—30年代，作为远东首大都会城市的上海不仅是中国电影与市民文化早期交融发展之地，也是中国动画的萌芽所在，诞生了具有广告性质的早期动画。目前可考证最早的动画作品应为杨左匋的《过年》（1923），导演曾于迪士尼任动画师，作品由英美烟草公司下辖影片部出资制作，有较强广告宣传作用，也是中国动画及动画贺岁的超前概念的开山之作。《过年》海报，又名《暂停》，底片已遗失更多观众较为熟悉的万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰）早期生产的《舒振东华文打字机》（1922，商务印书馆活动影戏部）则更为明显是具有商业广告性质的动画作品，其后的《骆驼献舞》（1935）也是中国首部有声动画；而《铁扇公主》（1941）作为中国首部动画长片，在其生产之初便有更强的社会现实需要，即鼓励抗战、激荡人心、挽救民族危亡，由于环境所迫，与当时的古装片浪潮等借古讽今、曲折表意的方式类似，采取神话寓言式叙事，于亚洲动画史影响深远，动画大师手冢治虫曾表示其正是受《铁扇公主》影响，进而决定投身动画行业。万氏兄弟《铁扇公主》剧照抗战胜利后，东北电影制片厂作为最早成立的电影制片厂，在时任厂长袁牧之提出生产“美术片”后下辖卡通股，后调入上海电影制片厂。1955年，钱家骏与李克弱联合执导的中国首部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》成为首部在国际影展获奖的中国动画，但一众评委却将其误认为是苏联动画，引发了创作者对学习苏联风格与民族化发展的调和关系的重新思考。而气候由于国际关系变动，中国动画由引进《冰雪女王》（1957）等苏联儿童动画走向交恶后的十余年无外国作品进入，美影厂选择的民族化生产路径几乎是唯一选择。《乌鸦为什么是黑的》被误认为是苏联动画1957年美影厂剥离单独成立后，特伟任厂长，以“探民族风格之路，敲喜剧样式之门”为生产指导，美影厂逐渐成为中国动画较长阶段内的代名词。彼时动画在艺术创作上受国际关系影响，“反美仿苏”几乎是唯一创作倾向，民族化风格也有重要现实意义，不仅可从文化意涵上稳固政权合法性，也承袭了中国电影自诞生以来的浓厚教化色彩，而在特效欠发达和文盲率极高的现实条件下，采取的通俗化、民族化、教导化创作路径也成为折衷选择，计划经济的历史背景也决定了动画作品的娱乐性必然让位于教育性。在此基础上，享誉海外、绵延至今的中国动画学派形成了。《骄傲的将军》（1956）成为中国动画学派的开山之作，其京剧化脸谱风格及劝导观众谦虚戒躁的教化作用影响深远；《神笔》（1955）、《渔童》（1959）、《小蝌蚪找妈妈》（1961）、《牧笛》（1963）、等美影厂出品的动画作品融合了国画、花鸟画、水墨画、木偶戏等视觉风格，加之古琴邦弦、萧笛锣鼓等民乐，寓教于乐，家喻户晓，成为数代观众的成长记忆。此时期美影厂代表作为《大闹天宫》（1961），戏剧化舞台表演风格和技击动作兼具现代派风格与民族化传统，成为此时期美影厂美学贯通代表作品。中国动画学派开山之作《骄傲的将军》海报1959年成立的上海电影专科学校分别于1961年、1963年招收两届电影动画系动画专科生，为美影厂培养了常光希、周克勤、唐益楚等动画艺术家，充实了美影厂的创作团队，后于1963年并入北京电影学院。而北电亦于1965年开设动画专业，后于文革开始后停办。教育的断代事实上终止了中国动画新生力量的培养，造成日后面对外来动画冲击的茫然与无力。改革开放后至电影市场化前，80年代大量涌入的美日动画对长期摸着石头过河的中国动画产生了巨大冲击，新思潮逐渐抹平旧观念的刻痕，但此时期由于仍沿用包产包销的发行模式，动画生产不必过于考虑市场检验，因而一定程度承袭了早期创作惯性，形成制作质量参差的时代特点。特伟、钱家骏等创作者也进入创作生涯黄金时期，形成极具个人特色的美学风格，如《九色鹿》（1981）、《山水情》（1988）等。《九色鹿》（1981）而今日常被观众怀旧的动画剧集几乎皆出自此时期：《阿凡提的故事》（1979）《黑猫警长》（1984）《葫芦兄弟》（1986）《舒克和贝塔》（1989）等等.....这些动画都是Y世代的动画启蒙。在这个时期，中国动画的整体创作格局由于制片厂制度的荫蔽出现分化，资金保障、发行通畅赋予的创作自由不仅是包括第四、五代导演在内的时代红利，也形成了制片厂在80年代大量生产娱乐片反哺艺术片的时代景观。此时期对于社会现实与传统伦理道德如父权礼教、人格弱点的昭示也逐渐从十年阴影中挣脱，对于个体命运、家国叙事的重思也缓慢抬头，中国动画成为与南斯拉夫“萨格勒布学派”并称的东方动画中坚生产力量。市场化后，整个电影产业陷入短暂真空期，商业化相较历经四十余年的计划生产模式给创作者带来的手足无措成为90年代中国动画低潮的主要原因，加之美日动画的奇观化、娱乐化对观众份额与审美观念的争夺，美影厂倾尽全力制作了《宝莲灯》（1999），1200万元的巨额投资带来了2900万元的同年票房，成为中国动画迈入商业化、国际化的重要标识。1999年的《宝莲灯》娱乐风格明显，由宁静、徐帆、陈佩斯、姜文等演员配音，学习迪士尼的商业化制作，但缺乏二级市场，仅靠票房无法保证长期盈利但《宝莲灯》并未扭转动画领域的整体生态，动画制作效益难保，包括此片在内的动画创作者多离开美影厂，参与国外动画中下游生产环节，中国动画也逐渐进入长达十余年的冰川时期。从20--40年代以万氏兄弟为代表的手工作坊式生产到50--80年代以美影厂为代表的集中调度式生产，再到90年代至今的商业化浪潮下的纷呈局面，中国动画主体渐显，但囿于观众对动画低幼化的普遍认知和产业环境变动、历史环境曲折等众多因素的互相渗透下。直至2015年田晓鹏的《西游记之大圣归来》，中国动画才有逐渐回暖之势。《西游记之大圣归来》，重述神话的同时采取好莱坞类型片模式和3D效果，生产过程无国外外包环节，娱乐化风格及“逆袭”叙事适合全年龄段观众，加上口碑营销的商业化模式，助推出了一次票房奇迹票房黑马《西游记之大圣归来》掀起的“国漫崛起”的群体性欢腾与不断刷新的市场反馈成为中国动画学派重塑自身话语体系的真正改观，但包括《大鱼海棠》（2016）、《白蛇：缘起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）等均取材自传统神话寓言、志怪传说的民族动画作品却与上世纪的动画生产传统产生了巨大断裂与松动，在美学塑造、视觉风格、人物形象、主题重写等方面更新了取材文艺传统的中国动画生产理念。以《哪吒》为例，《哪吒》对主角小人物设定与背负原罪的形象重塑，在旧有父权结构的神话故事中，腾挪出了更符合以网生代观众为主的受众群体的审美期待，《哪吒》视觉上又以《山河社稷图》等较为直接的民族化意向、宫阁古镇的自然景观呈现和法术争斗的视觉奇观，形成了东方式美学想象。而其发行方在作品质量过硬的前提下开启了大范围多轮点映，同时官方互联网账号频繁下场参与“自来水”的双向互动，使得观众参与二创生产，口碑迅速发酵并突破动画受众同温层，革除了动画低龄化固有印象的同时创造了中国影史票房第四（50.36亿元）的奇迹。《哪吒》根植互联网的营销和口碑塑造模式后来也多被模仿，从美学到产业，均可视为中国动画学派根植中国文艺传统、移植互联网语境的典范。《哪吒之魔童降世》对主角哪吒大胆的“贱丑萌”化形象改写已与以往的动画作品产生根本不同，观众接受的并非法力通天的高大全人物形象及人定胜天的叙事模式，而是更为平视视角的自我投射以《大世界》（2017）、《雄狮少年》（2021）等作品为代表的现实主义生产路径则是中国动画突围的又一方向。刘健的《大世界》以回环的叙事结构、复古的社会元素和极端黑色风格重现了社会疯速发展时期的奇异景观，而他的新作《艺术学院》也在昨天惊喜宣布入围今年柏林国际电影节主竞赛单元。刘健《大世界》截帧《雄狮少年》对岭南文化及地理景观的深度再现、对香港武侠电影于文化语境的渗透、对边缘人物的侠者化书写，在近年中国动画生产谱系中频现架空神话传说的创作思维下，避免了“搭便车”之嫌，使动画与“电影化呈现”产生了更强勾连。其对现代性主体内心博弈的呈现不仅迭代了观众对动画电影的审美印象，也更符合叙事电影由“窥视”到“闯入”的发展规律，规避了宏大的技术景观遮蔽现实主义的伦理问题。《雄狮少年》剧照近期入围第52届鹿特丹电影节的《还内样》亦是值得期待的现实主义动画的又一力作。充满黑色幽默的《还内样》讲述了东北街道中一个吹大号的人毕业返家后的种种见闻回到《中国奇谭》，这部剧集不仅有对文艺传统接续，如改编自《西游记》的《小妖怪的夏天》，同时在神话传说的宏大时空尺度下将主角设置为反面人物小妖的边缘化书写，以非传统视角打破对立形象塑造，也强化了观众的主体意识与情感代入。《小妖怪的夏天》：归家的小妖呈现了其既要追逐梦想，又要反哺家庭的当代症候，深合时代语境不得已而为之的小妖收获了观众的同情与宽恕，“被压榨的打工人”的形象深得共鸣，在更为成人化的价值体系中寻求兼顾商业性与创作深度的最大公约数，成为上述不同叙事与美学策略的博弈与协商下，收获互联网口碑、突破固有受众圈层的有效尝试。而《中国奇谭》短片合集的方式也在弱化市场风险的同时，容纳了作者表达最大化与审美多元化的制作与审美需求，每集的不同风格均可抵达不同观众，辅以流媒体线上发行。或许，这样的形式会成为中国动画在古典与现代性的夹缝中重新突围的重要参考。/the

七年磨一剑、粒子水墨视效天花板、入围柏林电影节、最后半小时反转爆哭……春节档动画电影《深海》，在上映前就因各种原因被不少观众视作年度最期待的华语片。但当春节档正式开启，情况和我们想象的不太一样。大年初一当天《深海》以七千万票房成为成绩“垫底”的影片，并在全网平台上获得了两极分化的评价。△

几天前，导演张大磊执导的剧版《平原上的摩西》（以下简称“《摩西》”）在爱奇艺迷雾剧场上线。剧集版《平原上的摩西》共6集，每集在70-80分钟左右从《八月》开始，到《蓝色列车》，再到短片《下午过去了一半》，张大磊创作的持续特点就是能很好地展现90年代中后期北方城市（具体来说就是内蒙古呼和浩特）的集体主义时代氛围，这种氛围结合张大磊自身的俄罗斯求学经历之后，融合并沉淀成为社会主义国有制的怀旧底色；而90年代中期国企改制、大量产业工人下岗的创伤性经历，又给张大磊的创作平添另外一层内敛、忧郁而富于浪漫色彩的特质。《摩西》同样不例外，这当然也是各个部门通力合作的结果。作者导演张大磊从《八月》至今始终鲜明清晰的个人创作倾向《摩西》全剧共6集，每集平均时长70分钟，除了张大磊，《摩西》有一个极为“豪华”的强大团队，这是一个严肃的电影创作班底——包括摄影指导吕松野（《八月》《气球》），剪辑指导廖庆松（《悲情城市》《恐怖分子》），声音指导郝钢（《金陵十三钗》）、音乐指导半野喜弘（《海上花》《山河故人》），监制刁亦男（《白日焰火》《南方车站的聚会》）等等，这也就注定了剧版《摩西》会以近似电影的方式进行各个层面的创作，并且最终实现导演本人的作者性表达。不过，《摩西》的尴尬之处可能也恰在于此：400分钟三幕结构的超长大电影，它使用一系列手法着意营造时代氛围和自己的美学系统，《摩西》并不是普遍意义上的国产剧集，更不会是反转迭起迷雾重重的悬疑巨作，这是面向国产电视剧观众的一次激进冒险，收获毁誉参半评价自在意料之中。然更关键的是，《摩西》在改编原作时作出的非商业驱动个人化改动可谓伤筋动骨，很大程度上减弱了表达的力度，是一个很大遗憾。本文将讨论《摩西》在不同受众视角中、不同评判标准下的面貌，而“好看与否”只能交给观众评判。/1声音、摄影、表演建立起美学系统/观众壁垒剧版《摩西》最成功之处，在于它建立了一个较为完整、可信的时代氛围，即使是对张大磊亦或艺术片不熟悉的观众也大多对这一点有极正向的肯定。有三个方面在时代氛围的构建中起到了至关重要的作用，值得特别提出。首先是摄影，这同时是本剧最显性、最易受到争议的部分，剧中对长镜头近乎偏执的使用在观众群体里形成了相当差异化的观感。的确，长镜头是剧集拍摄中较少使用的拍摄方法，无论是网剧还是电视剧，主要还是靠情节和人物的对白、相对快速的剪辑来推进，所以需要大量的正反打，景别则主要集中在中景到特写。《摩西》反其道而行之：几乎完全排除正反打、非常克制地使用小景别，着意把镜头拉长拉远。这种方式客观上可以实现一整套效果——情节发展节奏放缓；空间的连续性被凸显出来，造就了相对完整的城市/街区空间；与人物保持着一定距离，形成某种观察性的视角；放弃表达激烈的情感，进入到一种日常状态当中。第一集婚礼戏的景深长镜头通过这些描述我们也可以大致感受到，长镜头与双雪涛原作的气质还是比较契合的，反而是快节奏传统悬疑剧拍法难以与作品文学中大量描述性语言对等。不过，这种选择显然与普通拍法背道而驰，所以习惯观看国产剧的观众毫无疑问会非常不适应，这是正常的现象。选择长镜头并非什么极端冒险之举，但它确乎对观众提出了一些要求，因为观看的对象发生了比较重大的变化：如果说传统悬疑向剧集里，观众需要捕捉的主要是人物、面孔、表情和对白；那么这部剧中，面孔一直退后，更多浮现出来的是具有时代特征的背景。从这个角度上说，《摩西》的主角不是庄树，也不是庄德增、傅东心或者任何个人，而是时代本身以及其中的风物（景观、建筑、物件……），所有这些要素都可以和演员等量齐观，共同参与到时间感的构建当中，而这就需要观众更加整体性地观察、注视、理解和感受画面的内容，创作者在选用这种长度景别的镜头时，也需要加入更多的质感来充实画面。在这方面，张大磊几乎在每个镜头里除了拍摄主角的动线之外，都会在画面某处安插了一个以上的、比较明显的生活化时代符号，比如命案频发后路上出现的包铁皮摊位，个体户兴起之后戴假发发传单的小工，类似的背景角色在传统剧集中比较罕见，现在则为每个时间段赋予了鲜明的个性特征（虽然有时略显刻意，见仁见智）。一些时代符号仔细观察的话，可以发现《摩西》的镜头持续时间虽长，但摄影机调度其实绝非静态，反而是充满了推拉摇移升降各种动作，哪怕是在相对固定的镜头当中，镜头之间的景深也存在着变化。无论是出于主观还是客观上的考虑，张大磊没有放弃视觉引导，始终试图在镜头内外创造一定程度的多样性，因此观感算不上单调，不至于太令观者疲惫。尤其是在国企改制这个节点之后，长镜头的缓缓推拉往往能晕染出家庭与社会中的不安情绪，细小的调度动作里时常隐藏着危机感，这些都是传统剧集拍摄手法很难达成的。当然，正如很多观点指出的，《摩西》的长镜头其来有自：既延续自张大磊个人的创作，也在很大程度上效仿侯孝贤、贾樟柯甚或努里·比格·锡兰，很多细节上都能比较直接地溯源到上述这些创作者作品中的经典场景。锡兰侯孝贤贾樟柯原创性的欠奉多少给影迷观众指认其渊源并进行比较打开了很多道方便之门，不过公允地说，对于一部施展空间相对有限的作品来说，所谓原创性毕竟是一种不太切合实际的奢求。除了摄影之外，声音也是《摩西》营造氛围的过程中不可或缺的重要手，尤其考虑到原著文学作品中并不存在声音，所以基本只能依靠原创。在这方面，张大磊和他的声音指导郝钢成功完成了不少创造性的工作——一方面众多环境声音的加入很好地烘托了氛围，很容易把观众带入到某个特定空间当中，有时还能超过画面所能带来的局限的空间感，给人以焦外/画外的想象；另一方面声音也经常参与到了叙事里，给整部作品增加了一些层次。最明显的是第一集中划船的部分，船桨在庄德增的摇动之下与环扣摩擦，不时发出尖锐的声响，带来了微妙的不适和尴尬感，既抹除了浪漫，同时又制造了别样的幽默气氛，而且也暗示了之后二人之间必然的龃龉，可以说是一举三得。最后，《摩西》中演员的表演也直接参与到时代氛围的构建里，而且比起摄影机的运动，演员给电视剧观众带来的感受甚至更加直接，一些短评/弹幕发出“《摩西》是不是纪录片？”的疑问，很大程度上就是源自非职业演员的使用和整体呈现出的自然主义式的表演方法。当然，这种所谓自然主义的表演并非完美无瑕，在水平和程度上往往比较参差，并没有完全统一到相同的体系之下——比如饰演小树的小男孩在某些时刻有点用力过猛；而职业演员又多少有点表演痕迹，也就是那种认真塑造角色、刻意寻找某种姿态的感觉；这与周围张大磊从《八月》开始一直沿用下来的几个状态松弛的“呼市NPC”还是形成了一定反差感和突兀感，多少带来一些遗憾。小演员用力过猛的时刻总体而言，创作者试图从各个部门入手，构建一套整饬完善的美学风格，只不过在实际操作中没有完全彻底契合，仍然有比较大的打磨空间。但这种不彻底并非问题所在。这种整体性对剧集创作而言既奢侈也非必要，其实对大多数观众来说，一套美学不管多完整，恐怕都不太能产生帮助作用，反而竖起了一道理解创作者意图、理解情节的高墙。这套美学系统带来的理解障碍便是电视剧观众对《摩西》不解甚至差评的原因之一。/26集电视剧？还是400分钟电影？看”剧而不是“追”剧《摩西》与传统网剧之间的矛盾不止在美学系统上。除了“令人疲惫”的长镜头之外，张大磊和剧集观众之间还存在另外一些分歧，这点从前期的剧本创作上便可以看出一些端倪：通观《摩西》剧作，可以比较明确地分辨出一个整体的三幕剧构思，也就是说创作者的确是把这个剧集当作一个六七个小时的大电影来看待的。从这个意义上，我们也就能理解为什么作为全剧一番的董子健直到第三集才正式登场，因为从电影结构上考虑，这种做法完全合乎逻辑。在这样一个电影结构的基础上，创作者对《摩西》进行了每集70分钟的时间分段。然而，分段实质上不能简单地等同于分集。因为在传统意义上的工业剧集样式中，分集不仅形成段落节点，而且每集有相对完整、封闭的结构，最好可以留下强悬念，所有这些都和《摩西》完全相反：一方面每一集时代氛围构建是开放的、弥散的，情节也是松散而远非闭合的，缺少大量的、可以捕捉的信息点和实质性的情节发展方向；另一方面通常在结尾也没有留下什么悬念（反而倾向于像第五集结尾那样和盘托出）。因此，至少从结构上看，《摩西》就不是一部可以供人“追”的剧，而是一部硬塞进剧集结构里的电影，它不引诱观众的好奇心，而是期待观众奉献他们极少付出的感受和沉浸，好比一瓶酒贴上了油的标签，其错位所能带来的肯定是更多疑惑、愤怒而非认同。持续出现的火焰意象一个非常直观的例子是《摩西》对警察蒋不凡的设定：这个角色作为人物本身存在感很低，几乎只有在蒋不凡、赵小东和庄树这个师徒接续传承的结构之中才能产生意义，而蒋不凡在第二集大部分时间里又是作为叙事中心存在，观众跟随他去查案，去找赵小东，直到目睹他的牺牲，之前对角色倾注的情感突然化为乌有，由此也失去了方向感。而实际上在前两集中，这样令人迷惑的情况比比皆是。如果说长镜头入剧意味着创作者期待另一种观看方式，那么电影化结构的使用则意味着创作者期待观众通过短暂的接触之后，就能产生一种全然异于以往的网剧结构观念，对六七个小时的大电影保持期待。这是一个孤傲的，同时也是激进的要求，是人为设置了一道很高的门槛，尤其是在“迷雾剧场”已经推出十余部作品，形成了相对稳定的观众期待的情况下。不过，爱奇艺既然选择张大磊执导《摩西》，想必也已经充分考虑过这个问题，所以最合逻辑的推测是投资方有意追求差异化结果，希望为“迷雾剧场”带来一些新鲜的东西；否则，“迷雾剧场”绝不是剧版《摩西》合适的归宿。/3张大磊和双雪涛是同龄人却“不是同代人”前面我们谈到的都是剧版《摩西》在电视剧观众视角里的毁誉参半及其内因，而《摩西》本身仍然是一部内部创作逻辑比较自足的作品，而这种自足很大程度上源于张大磊创作过程中形成的那个独属于他自己的那个“宇宙”——以改革开放为起点，以国企改制期间为转折点——或许对他而言，这之间的大概15年时间是人生的黄金岁月，整个80年代到90年代中期是自带滤镜的美好童年。在此之后，生活发生了天翻地覆的变化，集体主义走向消亡，人开始在社会中进行原子化的探索，迷失在金钱和独立之中，渐而失去了爱情（在《摩西》中的体现包括庄德增与傅东心的苍白婚姻、舞厅里独自跳舞的老大爷......），失去了信仰，也失去了生活的保障。张大磊的作者性，很大程度上就寓于这种个人化的书写视角和逻辑当中，其合理性也只存在于这种个人化的、青少年以下的书写视角之中，而这一次涉及到改编别人的作品，很难不出现一些意想不到的问题——因为他不得不面对一种观点对另一种视角的侵入，如果配型不合又强行输入，那么后果大概率就是灾难性的。原作中没有的怀旧场景这里我们不得不回到一个问题——张大磊的“宇宙”和双雪涛（的原作短篇小说）合吗？事实上，在《摩西》里，双雪涛很少通过他个人化的视角去回望那段美好的“童年岁月”，而是通过多个人物视角的讲述，从多个视点复原各个人物的经历，形成比较复杂的历史格局，这其中既囊括了对文革的回溯，也囊括了对国企改制的描述。在双雪涛的文本里，尤其是在其文本中经历过文革的那一代人物的主观视点中，张大磊的“黄金岁月”基本是缺席的——从这里可以看出，张大磊和双雪涛虽是同龄人（分别出生于1982年、1983年），但两人却给出了基于不同代际的两套相悖的现代中国历史观：对前者而言，生活是在某个节点之后变坏的，之前的美好难以言说；对后者来说，生活其实一直没有多好，只是不好的形式发生了变化。总结起来，两个人在如何呈现国企改制之前的历史部分时，产生了实际上属于两代人的分歧。而在对原著的增删之间，二人视角上的隐性偏离进一步加剧。这里的分析，我们已经将创作之外的“不可抗力”考虑进去。比如，剧版《摩西》几乎删减掉了原著中涉及的所有文革的部分，唯一保留下来的是一个极其隐晦，且被削弱到不能再弱的信息点，即庄德增不知道什么时候、什么原因“差点打死”傅东心的父亲。而在原著中，庄德增是用带铁钉的木条打死了父亲的同事，一名文学教授，这导致二人关系永远不可能向亲密的方向发展，只能越去越远。“那群人”里“有老庄”如果说剧版《摩西》的处理只是淡化了庄德增的红卫兵暴力史，那么经过创作者个人滤镜和董宝石的乔装表演之后，庄德增已经发生了本质性的变化——摇身一变成为同事面前的念旧工友，邻居面前的好好先生、和蔼慈祥憨厚忠诚的父亲、一直容忍妻子看书“怪癖”的丈夫。然而，这番美化可谓牵一发动全身，以至于观众很难理解庄树的“浑”劲儿来自何处，也很难对傅东心坚持分居直至离婚感同身受。简而言之，整个家庭的关系都变得不再可以理解，或者只能依靠脑补进行简单的猜测。当然，我们有理由一股脑将这样的改编归因于那个“不可抗力”。但依然令人百思不得其解的是，创作者滤镜并没有同时给其他角色带来任何光环，傅东心和李小斐两个在原作里本来拥有强烈性格特质、行为动机的知识女性和老李这样愤世嫉俗的失意下岗工人在剧中被删减殆尽，人物几乎被压至扁平，最终剩下的是一具具木讷的、神经质的、不近人情的外壳。或许在难以言说的背后，这只是一个令人遗憾的巧合，这个巧合造成的结果却也一目了然：一扬一抑之下，整个故事的重心和内在逻辑发生了近乎180度的翻转。傅东心木讷，而庄德增虽已是观众心中的“完美男人”，依然无因失意最终，剧版《摩西》并没有给观众带来什么真相，而只是把他们带入了更加浓郁的迷雾之中，观众所能看到的只是一个“不可和解”的现状，对于过去基本一无所知。吊诡的是，庄德增这个人物无论怎么改编，都不会影响到主线故事的推进和案件的最终揭秘，这也就意味着对其背景进行淡化情有可原，对其人物进行美化则毫无必要，可以说除了完全出自个人滤镜或某种创作直觉之外，想不到任何其他的理由。当然，我们也不必也不该恶意地揣测创作者的意图，但又不得不有些疑问——个人化的怀旧情绪和作者性的孩童视角能否承载住这个本来沉重的、跨越时代的、多视点文本？剧版《摩西》这个哼唱前苏联歌曲《小路》、充满忧郁情绪的怀旧结尾，是否真的理解并表述了原作结尾的精神？如果从形式到内容都只是在买椟还珠，那么这样的借壳又有多大必要？最终我们发现，创作者要处理的错位，远不止于审美那么简单，创作者需要面对的也不止是更多观众，还要直面更庞杂的历史的一部分，而非止步于内心中的梦幻乌托邦。/the

请回复后台关键词“迷雾中的孩子”成年人遭遇的第一个人生创伤，往往是童年的终结。近期在大陆影迷中引起热议，并在豆瓣口碑榜登顶数周的的纪录片《迷雾中的孩子》曾在2021年荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）上获得最佳导演奖，也是何黎艳拍摄的第一部纪录长片。导演何黎艳与一个越南北部的苗族家庭保持了长达三年的联系，她每年会去苗族女孩Di所在的村庄住上五六个月，大部分时间和她的家人一起干活、生活，实际拍摄的时间反而不多，每三周能拍个四到五天。深入越南北部这个雾气笼罩的山区，导演捕捉到了具体的苗族家庭生活场景，比如室内有明火的传统苗族房子。在这里人和动物生活在同一屋檐下，他们一起去地里干活，照顾水牛，还学习制作靛蓝色染布。贫困家庭的十几岁苗族女孩会过着怎样的生活呢？许多生活细节或许超出了观众的预想，她们可以化浓妆上课，有自己的手机，可以使用脸书社交，不仅有属于青少年的聚会，早恋也不受限制。在当地，多数人会在17岁结婚，少数人14岁就步入婚姻。导演跟拍的这个阶段，Di从12岁长到了16岁，抢婚事件发生时，她才14岁半。摄影机记录了Di的变化，一个女孩就这样长大了。已知姐姐被抢婚后的人生，Di仍相信自己会有不一样的未来。影片结束后，Di的人生还在继续，她没有嫁给抢婚的男孩旺，而是说服父母允许她继续读高中。Di学习刻苦，得到了三年奖学金，如果能完成高中学业，靠着这笔奖学金，她可以去读越南的任何大学。但她没有完成高中学业，还是选择了恋爱和结婚，在刚刚成年的年纪，有了一个小女儿。导演在采访中经常提及，她想拍的主题是“童年的消逝”，这似乎是她在逐步理清素材的过程里找到的主题，当然，导演与更残酷尖锐的主题保持了距离。女孩们正在玩“绑架新娘”的游戏，此时她们只是复刻现实，并不恐惧。片中有很多类似的场景，暴力（或是暴力降临的前兆）隐藏在嬉闹或消极反抗之中。童年是一个概念，是人类社会最具人性的发明。是把个体生命的特殊阶段用文明的方式保护起来，因为保留了孩子的童真，宏观上就是保留了人类的童真。孩子的生活方式与成年人完全不同，布满暴力和死亡的世界暂时紧闭大门，成年人复杂的生活成了孩子眼中的秘密。而当秘密暴露，童年就消失了，每个人失去童年的体验并不一样，往往是以某件事为节点，而不是具体的年龄。Di说“她只想玩，但她的童年就此结束。”在片尾，Di说“多希望我能再当一次小孩。”不是有钱人的孩子就会收获完美的童年，生活在贫困、家庭暴力、重男轻女家庭环境中的女孩也不会完全没有童年。Di的父母不会告诉孩子该怎样选择未来，她也无法察觉父母的婚姻生活是残酷的陷阱。短缺的信息垄断了女孩们的童年，挤出了稀薄的童真，残忍的是，她们的童年要更短，随时戛然而止。而童年的消逝往往伴随着文明的消逝。从《迷雾中的孩子》延伸出去，将看到范围更大的女性境况，不只是越南苗族女孩，还有越南女性；不只有被抢婚的女性，还有被层层剥削、被贩卖的女性。目前在越南、中国、泰国和老挝都有大量的苗族人。大散居、小聚居的生存习惯和居住在高山的地理环境让他们与外界隔绝。苗族女性很少能够改变自己的生活轨迹，这与多数苗族家庭无法改变世代的贫困循环是两面一体的。尤其是在一个注重孝道的父权制社会，其背后根深蒂固的文化观念是把给女孩提供教育看作徒劳的投资。绝大多数时间Di都在干活，工作量往往是长时间投入的、超负荷的。苗族女性很少有机会进入中学或高中学习，即使有，也常因家庭经济压力而被迫退学。她们帮忙做家务，照顾兄弟姐妹，到田里帮忙，工作量往往是家中男孩的两倍。抢婚是青春期男孩以极低成本获得年轻妻子的便捷方式，男方将以较低的彩礼钱和更小的协商压力解决婚姻大事，纪录片里的男孩旺正是如此，他家庭贫困，过早辍学，便想要一个妻子。以这种方式进入男方家庭的女性，仍会被新的家庭视作“外人”和“污点”，以及买来的劳动力。苗族家庭并不信任学校，他们也不会信任来自社会的任一介入者。迫于来自旧俗的压力，女性将在婚后失去所有避难所。重男轻女又使女性在婚后失去自主生育的权利。于是越生越穷，越活越无望。当然，她们也没有选择离婚的权利，离开丈夫的妻子会被社会和同族泼脏水，被亲属孤立，被斥责触怒了祖先。所以即便咬着牙离婚，也不得不再婚。女性无论是主动离开家庭还是被丈夫抛弃，都将失去自己的孩子，因为女方带走孩子会让他们失去血统，被同伴歧视，但最致命的是，离婚后的女性无法经济独立，她既没有个人财产，也没有受到过足够的教育。不管是婚前婚后，此处女性的财产权概念从未存在过。郑明河《姓越名南》的片尾，导演列出了越南女性要遵从的四项“女德”，无一不是为了服务于男性。“首先你必须要精通于做饭，缝纫，管理家庭开支，照顾丈夫和教育孩子。这一切都是为了丈夫的面子。”“其次，你必须保持亲切、顺从、愉快，以丈夫为首位。”“第三，你必须适当地、温柔地讲话，永远不要提高音量，尤其是在丈夫和夫家人面前。”“第四，你得知道自己的地位，尊重比你年长的，屈服于比你弱势的。此外，要对丈夫忠诚，为他牺牲。”很多关于女性被剥削的真实事件都因“障眼法”而被无视，正如我们也常身处不同信息来源的漩涡（所谓的让“子弹再飞一会儿”），而后失去耐心。事实往往是，绝大多数剥削、虐待的女性的违法行为，可避免与来自外界的道德谴责和法律制约直视，再加上惩罚措施毫无威慑力，“无事发生”的障眼法每一天都在上演。有研究苗族文化的专家提及，老挝苗族抢婚的大前提是婚姻同意，“抢婚”是个形式，是夫妻合作演练的结果。然而，判定是否“婚姻同意”的决定权并没有真的握在苗族女性手中，苗族女孩的拒绝可以被误读为“接受”，双方家庭会顺从男方意愿替代女孩做决定，女孩也常在混乱的信息中失去方向，进而遵从安排。Di犯的“错误”是跟一名男性回家，但旺的绑架行为因符合抢婚陋习而不受约束。Di的父母都是酒鬼。贫穷，疲劳，对生活感到无望都是根源。商讨嫁女时，Di的父亲提出要20升酒。Di的母亲始终没有坚定立场。她也嫁给了一个酒鬼，认为女儿的离开会让她的生活更加艰难，但她没有阻止什么。Di的父亲是个撒谎精。校方前来交涉时，他假装重视法律，一旦脱离来自社会的制约力量，他会换一副嘴脸。抢婚和早婚非法，他们知道却不在乎，当把这些行为纳入本族文化，暴力和犯罪行为就有了稳固的背书。即便政府规定对未成年婚姻进行罚款，但早婚的夫妻会选择成年后再向乡镇申报婚姻信息。抢婚的本质是绑架，它预示着一段充满着暴力、虐待和控制的关系的开始，这部纪录片其实有一个隐晦提及的部分，即有组织的人口贩卖网络。纪录片《阿紫》里，越南女孩将被男人们选择。由于离中国的边界很近，多数苗族女孩都被带到了中国。或许有人会如此思考，如果女性能经受住爱情或是金钱的诱惑，在家中安分守己，听父母的话，怎么会被贩卖呢？但事实是，她们无法停留，任何地方都不是避风港。她们一定会因为非常具体的原因走出原生家庭，并稳准地踩进下一个陷阱，女性主观上的选择基本无法对个人命运产生积极影响——努力摆脱命运只是无用功。贫穷、重男轻女的家庭基本都有严重的酗酒和家暴问题，与此同时，也伴随着对女性成员消耗家庭资源的长期羞辱，这迫使“女儿们”有了逃离心理，并对独立产生需求。Di很清楚自己和母亲的生活匮乏什么，她对外面的世界有着积极的想象。但是，并非所有女性都会首选婚姻作为出路，有时她们更迫切地需要一份工作。不过就算是进入新的家庭，底层逻辑也与找一份差事无异。有需求就会有骗局。一定会有人通过其父母或是当地有威望的人提供信息，比如来到中国就会得到一份高薪工作。如果父母顾虑女儿们的未来生活，也会选择富裕一点的苗族家庭，把女儿嫁过去享受好一点的生活；或者这些女性像Di一样选择自由恋爱，有男性主动追求并允诺幸福的婚后生活，邀她一同离家。至此为止，都是美好的。而后这些女性大概率会面临的处境是发现未婚夫/亲戚/当地牵线人是人贩子，一旦入境，会被扣下护照和签证等重要文件，再被转手贩卖到贫穷的农村，嫁给老汉做生育机器。或是被丈夫转手卖给第二家，较好的情况是吴郁莹纪录片里的越南新娘阿紫，她嫁给了中国台湾一个朴实的农民，生活拮据，但稍有尊严。吴郁莹的纪录片《阿紫》，越南父女的聊天，涉及被贩卖到中国农村的越南新娘的状况。事实上，苗族人的抢婚习俗只会让苗族女性更容易成为被贩卖的人口，她们因为恐惧被抢婚而逃跑，但前有狼，后有虎，哪里都吃人，无路可逃。在前期拍摄过程中，导演遇到的最大困难是资金不足的问题，所以没能雇佣翻译随行翻译苗语，不过幸运的是导演在后期得到资助，也因此破解了很多拍摄时并未理解的内容。此外本片涉及到关于纪录片伦理的探讨，因为导演本人高度参与了镜头下的时空，而非纯粹的旁观记录，这很大程度上是因为独立拍摄带来的技术因素，话筒离摄影机很近，限制了取景范围，也迫使她更靠近角色。摄影机的在场会对现实产生微妙的影响，法国真实电影学派往往将这看做一种比“真实”更加真实的“被激发的真实”，但这一说法并不完全适用于《迷雾中的孩子》，导演发现摄影机的存在可以预防暴力性事件，抢婚的男孩旺和Di的父亲会在镜头前收敛，反倒让观众远离了他们私下更真实的状态。导演提供了尽可能全面的视角，她直接询问家庭成员对“抢婚”的看法，甚至还有和旺的对谈，他主要讲述了家庭的贫穷。哪怕是站在镜头后面，也没能阻止Di的酒鬼父亲“调戏”和恐吓导演，此时所有人都在配合他的疯狂，包括Di。Di与导演私下的交流也被剪入成片，她提醒Di问题的严重性，也记录了自己当下的真实感受。与此同时，导演本人的意识和动机也随着事件和对话曝光，她同样被镜头审视，这是勇敢的，也是危险的，但终究成为了局部的“真实”，导演通过成为这个家庭的临时女儿来建立信任，但她仍是外来者，话语权会随着利益冲突而发生改变，语言隔阂也会影响她理解当下发生的事情，她与Di也有割裂的瞬间，只因她并非苗族女性，也无法被“抢婚”，而且手持记录影像的工具，这巨大的不对等，是隐形的炸弹。导演似乎无法接受抢婚习俗，却并没有抗拒与这些人合作，迟疑的时刻始终试探着虚实边界。片中有两次绑架发生，第一次Di的父母态度并不激烈，第二次绑架是全片的高潮段落，Di被旺的家人强行掳走，导演试图阻止却没有成功，但摄影机还是完整拍到了这残酷一幕。事实上，此处也是迟疑的，因为除了道义上的自觉性，导演也会害怕自己的主人公会因此消失。他们试图进行第二次绑架时，Di的祖母试图阻止导演。残酷的镜头。第二次抢婚涉及到很多猜想，如果Di被导演救下，半路杀出来的代表着现代文明的隐形摄影机该作何解读？如果意识到危险性，以及Di的家人并不可靠，导演为什么没有提前做好帮助Di的方案，迟钝的道德感该如何与捕捉纪录片素材的欲望相互协调和？在采访中，导演坦诚，因为疫情等原因，Di还没有看过这部纪录片，自然也就无法获知她会如何看待这部纪录片展示的自己。这对Di来说，仍然不够公平。不过或许《迷雾中的女孩》的价值，在于展示了一个真实的、受困的、生动的女孩，而不是我们刻板印象中的空洞的受害者。它呈现了潜在的暴力和女孩们恐惧的源头，恐惧来自已知的人生和其他人扭曲的冷漠。最后，这部纪录片诚实又消极地望向女孩们的未来，她们无限靠近过自由的概念，身边却没有一根可以抓住的稻草。从人生的某一刻起，童年终结，一眼就能望到人生的尽头，女孩手持的火光里藏着野鬼的血盆大口，那野鬼会在熄灭时掳走女孩的灵魂，在迷雾里咀嚼着她们的尸骨。/the

中国导演马雪的长片首作《燕交》入选了本届鹿特丹电影节关注新人首作的“未来之光”单元。影片由田原、许伟豪和宋宁峰主演，讲述年轻女性杨帆和她的丈夫袁泳，还有饭馆服务员小方，三个人在疫情隔离时期发生的情欲故事。《燕交》试图挖掘在隔离期间普通人被剥夺了某种东西后，如何面对及处理自己不断膨胀甚至变化的欲望，因此片中涉及到大量情色戏，可能会让一些影迷想到蔡明亮或者凯瑟琳·布雷亚，三个主演也在片中奉献了大胆且细腻的超大尺度表演。除此之外，影片还通过一种“诙谐且优雅”的方式为我们展现了一个年轻女性的性和欲，如同鹿特丹电影节的选片人所说：“毫不费力地颠覆了女性性行为的主流表现，摒弃了物化，发现了新的性感形式。摄影机在细腻的亲密关系中发现了刺激，唤起了跨越公共和私人、世俗和色情之间界限的快感。”不管从哪方面来看，《燕交》可能都会成为一部在未来不断被中国影迷提及和讨论的电影。陀螺电影有幸在马雪导演出发前往鹿特丹前，与她一起聊了聊她自己的职业生涯，以及这部电影的创作。请看采访:陀螺

2022年，我们迎来了剧集《白莲花度假村》第二季。本季的创作手法和第一季比较相近：第二季依然以一场有待探究的谋杀案开局，吊起观众十足的好奇心，而后娓娓道来；同时，本季《白莲花度假村》在讽刺喜剧式黑色幽默的路线上继续前行。但与第一季相比，第二季不再有底层被上流阶层碾压的悲剧戏码，上流转而被底层拿捏和玩弄；富人圈内两性的纷争更是重头戏。贯穿前后两季的，皆是满眼的荒诞、病态、痛苦和嬉笑。《白莲花度假村》第二季海报第二季《白莲花度假村》所刻画的浮世绘式人物群像皆由性与权力操控，但同时，我们可以依据年龄将他们划分为两个阵营：上流阶层成年人与Z世代。成年人们的衣着优雅不带瑕疵，风格极其稳固，在PRADA、LV等品牌的保证下，他们几乎从未失手，这种恒定感时刻提醒我们金融精英Cameron和妻子Daphne之间存在的相处模式：扭曲但自洽、外表光鲜、不动声色，美丽的表面给内里的腐烂极大的施展空间。正襟危坐的中年人们与穿衣大胆的Z世代互相“成就”，一切皆通过对比得到凸显——除了Tanya，她是个例外，她所继承的天价遗产与原生家庭的暗影，是压在她精神上的一块巨石，令她不堪重负，富丽堂皇的外壳不停地发出破碎的声音。Tanya为模仿意大利电影皇后Monica

Pelléas近两年制作过汉森-洛夫《晨光正好》、波宗的《唐璜》以及奥诺雷的《高中生》。《坠楼死亡的剖析》片场法国老牌导演菲利普·加瑞尔今年有部新作，是Wild

演员南吉刚刚凭借在《追幸福的人》中的表演，获得第四届海南岛电影节“亚洲新生代”展映单元特别推荐“荣誉推介演员“。剧情片《追幸福的人》脱胎于导演祝捷对故事原型人物长达七年的纪录片拍摄，南吉在片中扮演女主角巧巧，一个带着患有“脆骨病”孩子的母亲，不断被生活锉磨，每一次又都会重新站起来。《追幸福的人》导演：祝捷

作为新世纪欧洲电影的重要新生力量，加泰罗尼亚导演阿尔伯特·塞拉的作品一直不太受国内影迷待见。这也是可以理解的，毕竟自第一部长片《唐吉诃德》开始，塞拉的电影就一直贯彻着挑衅性的缓慢与晦涩；而他今年的新作《岛屿上的煎熬》遭遇了比以往更剧烈的争议，也是一个可以预料的结果——尽管塞拉自己称之为“一部多少有点传统的、最后会流入主流作者电影圈子中的作品”，但这一评价显然是相对于他此前更极端的作品（如前作《自由》）而言的；《唐吉诃德》，2006《自由》，2019而在戛纳主竞赛这样的主流舞台上，《岛屿上的煎熬》在各方面的另类程度，已足以掀起巨大的波澜。《岛屿上的煎熬》的巨大争议性，在其首映后第一时间体现在各国影评人们两极分化的评价之中。一方面，它在各种国际场刊上收获了不少影评人们的四星满分和金叶子，甚至在一向苛刻的电影手册编辑部那里得到了集体性的高度评价。另一方面，赴法参加戛纳电影节的不少媒体却普遍对塞拉的这部新作表示厌恶：“完全看不懂”“上黑名单”“如坐针毡”“忍着痛苦看完”“睡得东倒西歪”……我们无意谴责这些戛纳一线观众的审美问题，但是在他们高度一致的排斥中的确反映出了一种普遍的误解。《岛屿上的煎熬》之所以被唾弃为“电影院的煎熬”，并不是因为电影本身真的有多么难懂、有多么枯燥；如果真要论速度之缓慢、形式之严格，那么班宁、于伊耶-斯特劳布或科斯塔的电影可能会让它看起来像一部娱乐大片。但事实上是，这些更极端的电影反而更少受到排斥，毕竟不会有观众傻到在这些电影中追求传统的电影元素——它们完全存在于有别于传统电影形式的另一个自洽的体系中，这一体系对它所包含的作品本身的性质作出了强力的定位，以至于哪怕一位观众事先对这一体系没有任何了解，也可以在观看时很快认识到它们的创作目的绝不是为观众提供娱乐性和刺激性，自然也不会产生错误的预期，就像你永远不会期待一幅抽象派画作有着与现实相似的外观一样。与之上述这些定位明确的电影相反的是，《岛屿上的煎熬》之所以受到普遍排斥，恰恰是因为它的定位引起了观众的普遍误解，导致观众的实际观影与预期之间出现了巨大的落差。这部分是因为电影首映的场合——《岛屿上的煎熬》入围的是戛纳主竞赛而不是洛迦诺主竞赛，因此人们会条件反射式地期待它会和《悲情三角》《亲密》一样主流；而更主要、也更重要的原因在于——《岛屿上的煎熬》在其电影本身中就包含了一组极易引起误解的核心矛盾，也即，题材的幻想性和创作方法的反幻想性之间的矛盾。《岛屿上的煎熬》，2022从题材上看，《岛屿上的煎熬》是一部十足的幻想电影，一个当代的政治惊悚故事：在法属波利尼西亚的波拉波拉岛，美丽的风景被核试验重启的谣言阴影所笼罩，而我们的主角，法国专员De

《无证之罪》导演吕行的新剧《回来的女儿》，作为爱奇艺「迷雾剧场」第三季的首发剧突然空降。果不其然，它成了2022最后一部口碑上佳的国产剧。「迷雾剧场」这个品牌火得很早，2020年时，《隐秘的角落》《沉默的真相》就接连爆红。但非常可惜的是，随后一系列剧目在质量和热度上，都一直没能跑起来。直到这些天，第三季“打头炮”的《回来的女儿》出场，迷雾剧场的品质和热度意外“回魂”到了2020年的那个状态。《回来的女儿》中，梅婷饰演的廖穗芳咬着白毛巾，手起刀落，瞬间用菜刀削掉了自己左手无名指的指甲。这一幕的极致狠辣让梅婷登顶了热搜。如果用两句话概括《回来的女儿》的创作内核——编剧想要做的，就是在九十年代时代巨变的背景下，塑造出一个极度病态、怪事频出的凶案家庭。通过家庭内部的悬疑戏码，同步带出时代症候下的人心耸动。⚠️剧透警告⚠️

《欲望都市》的片头，莎拉·杰茜卡·帕克扮演的女主角凯莉·布雷肖，身着芭蕾舞短裙，在纽约繁忙喧嚣的街头，忙于躲避来往车辆溅起的污水。慢镜头以带有一丝戏谑的意味，展现出独立女性的耀眼、背后闪现的脆弱感、还有围绕着她的翻滚着的现实。凯莉虽称不上是知识分子，但也多少沾一点边。作为纽约报纸情感专栏作家，她以强烈的时尚嗅觉保持自身的时髦：性感的Slip

第四届海南岛国际电影节今日开幕，在刚刚下午的开幕片《保你平安》放映过后，此次电影节的后续展映将于明天拉开序幕。这次面向观众售票的展映片单可以说让所有人都感到惊喜。海南岛国际电影节与官方独家网络票务服务平台猫眼娱乐合作，已于12月16日正式开票，请点击文末「阅读原文」了解购票信息。很多场次都还有余票～今天陀螺电影的这份片单从每个展映单元里挑选了几部着重介绍（除了环岛放映全岛嘉年华），帮助影迷朋友们找到心仪之选，即使无法来到三亚观影，或许今后会有机会看到这些好片。当然这份片单一定会有遗漏，主要还是给影迷朋友们作查缺补漏，我们的希望是，有人因为这份片单，而多看到了几部好片子。🥥

几乎是从2009年《阿凡达》的上映起，世界才开始广泛地学习3D的观看之道和拍摄之道。在《阿凡达》第一部与第二部之间的这13年里，我们目睹了世界学习的成果（在本文的语境下，这一成果更多是指来自好莱坞的），也见证了3D从跟风泛滥直至日渐衰落的过程，观众们也逐渐放下了对其的滤镜甚至开始感到倦怠和反感。这些变化当然有非常综合的原因，例如影院放映亮度上的偷工减料、“只有字幕是3D”的画面效果，以及饱受诟病的“中国特供3D”等等，“3D好莱坞大片”早已不是卖座招牌，甚至“看3D版”也不再是观众的观影首选——去年的《沙丘》和《007》，“IMAX2D”已经成了较为主流的选择。《沙丘》《007：无暇赴死》上映期间影迷自发制作的2D宣传海报尽管这13年里也出现了像《地心引力》《疯狂的麦克斯4》《少年派的奇幻漂流》等这样的杰出者，但显然大量的平庸之作还是败坏了不少人对3D的好感，连带着对《阿凡达》的批评也变得不客气起来：“特效华丽，剧情老套保守”“白人中心主义叙事”、以及最重要的罪名——“带坏世界电影工业的风气”（然而在这13年里，好莱坞有哪部3D电影逃脱了前两项指控吗？似乎也没有，我们只是收获了一堆又一堆毫无创造力的流水线产品）。我们的世界并不理解卡梅隆的世界，就像电影人们误会了《阿凡达》，于是就只把3D当作一种“特效”在使用，而一种“特效”的使用，是必然会过时的。《地心引力》《疯狂的麦克斯4》《少年派的奇幻漂流》也许是这13年里少有的广受认可的3D电影所以我们会如此期待卡梅隆亲自带来的第二部《阿凡达》，因为看起来也只有这部电影“才有资格”解答我们的诸多疑问：“3D过时了吗？”“如今看3D还会有当年的感受吗？”“3D还会是电影的未来吗？”但且慢，我想说，如果我们在这13年里都没有找到答案，那么也许，我们应该先放下这些问题，然后把第一部再看一遍。因为如果我们仍然只是把3D当作一种“特效”去理解，并且将《阿凡达》第一部的全部意义归结于“特效技术的成功”，而忽视影片所包蕴和传达的“世界之道”，那么，当“水之道”的新世界（第二部将展示的水下世界）到来，它对我们来说也不过是故事背景板的更替而已。而届时，《阿凡达：水之道》对我们来说也不过是又一部“特效大片”而已，而关于3D的天问也无处寻解。《阿凡达》第一部的核心在于它在各个层面上所建立和展现出的“世界之道”——这不是一种比喻或者修辞，而是在影片中切实存在的一种方法、一种物质的理念，也是一套关于世界和影像的理论。而世界之道的建构也在不断地回应着3D这一制式的观看之道。《阿凡达》的正片结束于最终成为纳威人的男主角睁开双眼的特写镜头。在这一刻，我们很容易意识到这个镜头可能想说的那句话——“I

end点击查看往期回顾两个拍电影的火山学家安然赴死我在秀场看《闪灵》和《银翼杀手》伍迪·艾伦的「Citywalk」电影宇宙今年最火的女杀人魔，为何她如此疯狂？

Casper不仅找到原声，并混进了恐龙的声音。可想而知，赫尔佐格绝对不会以这种创作思维处理声音。名导赫尔佐格同样聚焦克拉夫特夫妇的纪录片：《内心之火：献给卡蒂亚和莫里斯·克拉夫特的安魂曲