【每周荐书第49期】谢默斯·希尼 《希尼三十年文选》——文明的阿特拉斯

- 每周荐书第49期 -

 - 谢默斯·希尼 《希尼三十年文选》 -

《希尼三十年文选》

〔爱尔兰〕谢默斯·希尼（Seamus Heaney）著

黄灿然 译

浙江文艺出版社

2017年12月

ISBN 9787533949600

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谢默斯·希尼（Seamus Heaney）

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《希尼三十年文选》收录了诺贝尔文学奖得主谢默斯·希尼已出版文论集《专心思考》《舌头的管辖》《诗歌的纠正》和《写作的地点》中的精华文章，以及此前从未正式出版过的经典作品，包括一些正式的文学演讲、对爱尔兰乡村生活的回忆，和极具启发性的文学评论，是文学史上一部里程碑式的作品。 作为爱尔兰当代最重要的诗人之一，以及著名的诗学专家，希尼在这里对众多欧美现当代杰出诗人作了非常深入透彻的分析。他们是叶芝、彭斯、华兹华斯、菲利普·拉金、伊丽莎白·毕晓普、奥登、米沃什、布罗茨基等等。

无论是自传性的、主题性的，还是批评性的文章，希尼这样描述："这些文章结集在这里，都是为了寻找答案，以解决这些反复思考的中心问题：一个诗人应如何适当地生活和写作？他与他自己的声音、他的地方、他的文学传承和他的当代世界的关系是什么？"

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文明的阿特拉斯

文 | 谢默斯·希尼

译 | 黄灿然

在其生命的终点，苏格拉底对那个指示他“从事艺术”的反复出现的梦的反应，是开始把伊索寓言变成诗。当然，这位其先验职能乃是去揭示事物的样式的哲学家被虚构作品吸引，是完全与他自身特性相符的。同样恰当的是，哪怕是这次对诗艺的浅尝，也应包含一个说教元素。但不妨想象，如果苏格拉底在喝下毒药之前那段时间内所做的不是改编而是原创，那他的诗将是什么样子。他不大可能写到一半停下笔来痛哭流涕；他反而有可能不仅在这点上遵从叶芝的训示，而且有可能生产一部诗全集，足以驳倒这位大师所宣称的“人的才智被迫去选择／生活或作品的完美”。

如果说波兰诗人兹比格涅夫·赫贝特的作品可以被当作这样一种描绘现实的理想诗歌的替代物，那可能会太夸张。然而就其逻辑的精确度、其音调的节制、其认知的极端和镇定而言，它确实很像20世纪诗歌版的“经省察的生命”可能的样子。诚然，在下面要讲的话中，被赞美或考虑的都是英译而不是波兰原文，但是使我们信服赫贝特作品之普遍性资源的，恰恰是它所拥有的这种能力，也即远远倾斜至其母语探测锤外，而又不至于栽倒。

然而，深深吸引赫贝特本人的，却不是倾斜的东西，而是那“信任几何学、简单数字法则、正方形的智慧、平衡力和重量”的东西。他欣喜于发现“希腊建筑起源于太阳”，发现“希腊建筑师精通以阴影来测量的艺术。南北轴心用太阳最高时投下的最短阴影来标记。问题在于追踪垂直方向，那神圣的东西方向”。因此毕达哥拉斯定理才有如此卓越的功用，因此赫贝特的一项观察才具有正当性，他认为“多立克式庙宇的建筑师更关注的不是美，而是把世界的秩序凿进石头里”。

以上引文来自《花园里的野蛮人》的第二篇随笔，该集子收录了十篇沉思艺术和历史的文章，但伪装成“游记”，因为其中有九篇是由参观一些特定地点触发的，包括拉斯科、西西里、阿尔勒、奥尔维耶托、锡耶纳、沙特尔和皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡画作的各收藏地点。剩下的那一篇亦是开始并结束于一个痛苦的场地，那是塞纳河一个小岛被烧焦的土地，那里，在1314年3月18日，圣殿骑士团大头领雅克·德莫莱与若弗鲁瓦·德沙尔内和骑士团三十六名兄弟被烧死在火刑柱上。然而书中这一部分也旅行到一个赫贝特已经太熟悉的王国：独裁的王国，连同其警察的监视、大规模逮捕、酷刑、自证有罪、清洗和铲除，所有那些早在14世纪就开始“丰富权力的剧目”的方法。

幸运的是，诗人欣赏的能力不止于堪与他对残暴的洞察力匹比，而《花园里的野蛮人》是一个反讽的书名。这个前往各神圣地点朝圣的“野蛮人”，浸淫于古典和中世纪欧洲文化及历史中。诚然，他意识的中心坐落着一个巨大的焚毁区，铭记着“我们在现代学到的且一定不可忘记的东西，尽管我们几乎不必老是想着它”，但即便如此，这意识依然能够对人作为文明人和文明守护者抱有持续的半信任。这本书充满这样一些句子，它们以最高音歌颂知识的狂喜。在帕埃斯图姆，“希腊庙宇活在几何学的金色太阳下”。在奥尔维耶托，进入大教堂是一种惊异，“表面是如此不同于内部———仿佛那道充满鸟儿和色彩的生命之门通往某种寒冷、庄严的永生。”在一幅皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡作品面前：“他就……像一个经历过立体派阶段的具象画家。”在阿雷佐，在皮耶罗的《亚当之死》面前：“整个场面似乎是希腊式的，仿佛《旧约》是由埃斯库罗斯写的。”

但是赫贝特从未激动得不能自制。他在古建筑物中认出并珍视的那种紧贴地面的坚固，与他自己的务实风格有类比性。他对“空气和广阔平面的宁静咏唱”的爱，并没有扩大到如此程度，以致构成对深受重力和历史制约的人类主体的背叛。他的想象力稍微不像他伟大的同胞切斯瓦夫·米沃什那样适航，然而米沃什已从这位年纪较轻的诗人身上认出一种同源精神，并且早在1968年就与彼得·戴尔·斯科特合译了现在重印的这本《诗选》。尽管赫贝特津津有味地接受皮耶罗作品中那“清晰明白的安排———光和平衡的一种永恒秩序”的影响，但是他依然在皮耶罗的同代人、建筑师和人文主义者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂的一本书里看到了事物的密集和混杂并从中找到巨大乐趣：

虽然其结构是古典的，但是技术题材却混合着逸事和琐事。我们可能会读到关于地基、建筑地盘、砌砖、门把手、轮子、斧头、杠杆、晒砖台的描写，以及如何“灭除蛇、蚊、床虱、跳蚤、老鼠、蛾和其他讨厌的夜间生物”。

很明显，虽然赫贝特在别处引用过贝伦森，但是他同样熟悉建筑师。就他拥有一种天生的亲和力，亲和那些为了有效操作和有效计算而眯起眼睛却不是为了细看一个精致物件而眯起眼睛的人而言，他可以说是一位地地道道的工人共和国的诗人。在讨论卢卡·西纽雷利在奥尔维耶托大教堂的《基督来临》中把他自己和他师傅弗拉·安杰利科画进去时，赫贝特对这两个人作出区别。他看出西纽雷利的眼光“凝视现实……在他身边，穿着法衣的弗拉·安杰利科向内凝视。两种目光：一种是幻象的，另一种是观察的”。这种区别，同样表明诗人赫贝

特内心也有这样的分野，而这源自在他本人最深层的自我中间两种互相冲突的气质的共存。这些特点，被 Ａ.阿尔瓦雷斯在1968年初版《诗选》的导言中称为柔情与倔强，正是这样一种很自然地准备认同直觉性怀疑的混杂，构成了赫贝特心灵和艺术的独特质地。

他天性中这柔情、渴望的一面，始终清澈地、恰如其分地贯穿于整本《花园里的野蛮人》。在一个托斯卡纳村子一座“几乎没有容纳一个棺材的空间”的教堂里，他遇见圣母马利亚画像。“她穿一身简单、高腰的衣服，从胸部敞开至膝盖。她的左手搁在一边臀部上，一个乡村伴娘的姿势；她的右手摸着肚子但丝毫没有放荡的痕迹。”同样地，当他报告他登上桑利斯大教堂的塔楼时，其文字如一束长期贮存于感官橱柜里的散开了的线。“一小片一小片地衣，石头间的青草，明亮的黄花”；接着，在门廊高处，一个“特别美丽的夏娃。粗纹理、大眼睛、丰满。一头密发落在她那宽大、温暖的背上”。

这种文字，用聂鲁达的话说，确保了“世界的现实定价不应太低”，因为它本身就是有价值的，但是强化赫贝特的贡献，使其远远不只是从一位有教养者的印象中打印出来的另一张精彩照片的东西的，乃是他看待世界及其不可靠性时带着怀疑的历史意识。因此，他对锡耶纳大教堂未完成部分的欣赏和不感吃惊，一点不亚于他被那些精雕细琢的完成部分所着迷：“这宏伟计划依然未实现，它被黑死病和建筑错误中断了。”这种特殊的轭式搭配法之优雅，不应使我们看不到它的愤慨；关键在于，赫贝特不断地在艺术与痛苦那彼此冷漠的相交所创造的螯口中龇牙咧嘴。长期习惯于这种难处，使他培养了一个音调，它既不是对艺术怀恨，也不是对痛苦闭塞。它使他先天倾向于把西塞罗关于西西里殖民地的话，复述成“一条缝在野蛮人土地的粗布上的饰带，一条常常染血的金带”。它还使他可以建构自己愉快、紧张不安的句子，例如这个关于佩鲁贾的巴廖尼家族的句子：“他们报复性强又残忍，尽管很有教养，足够在美丽的夏天傍晚屠杀敌人。”

再次，这句话来自他关于皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的文章，正是在写到这位受爱戴的画家时，赫贝特最清楚地讲出了我们对他本人作为艺术家的看法：“和谐的背景和宁静的原则”、“透视法的精灵的原则”、“透过一块薄冰”看世界、一种“史诗式的无动于衷”、一种“非个性、超个人”的素质。所有这些说法，都适用于在这个或那个时刻形容赫贝特的诗歌，以及帮助勾画他那“倔强”的形状。然而它们不应被用于暗示任何应受责备的超脱或抽离。那无动于衷、那透视法、那非个性、那宁静，全都源自他对痛苦的事实、对不断重现的不公正和灾难的清澈凝视；但它们也源自对整个西方宗教、文学和艺术传统的深沉的爱，这些传统依然作为精神资源向他开放，帮助他站稳阵脚。赫贝特像任何20世纪作家那样熟悉空心人，并且他的眼睛看到的断柱要比大多数文人在想象中看到的更多，但这并不导致他失去对人类努力的信任。相反，它使你回想起那个努力的全部深度，并再次加强你对这还存在着（而不是曾经存在）的巨大恩惠的意识，这恩惠在我们开始阅读这些书之前也许会以为是残余，但是在我们读完这些书之后，便再次耸立在我们的理解面前，如同“荒野中的一座大教堂”。

《花园里的野蛮人》在1962年以波兰语首次出版，因此其作者是一位要比写《来自围城的报告》的作者年轻得多的人（赫贝特生于1924年）。但是这部由迈克尔·马奇和雅罗斯拉夫·安德斯以如此出色地留心语调和如此出色的简洁的态度译成英文的严肃、精练、富有启示的散文，使人一眼就能认出这是同一位作家的著作。如果我们说赫贝特同时也成熟了，那将是错误的，因为从一开始，他投向经验的目光就是穿透性、审视性和绝对严肃的；但可以说，他的泰然自若是愈加稳定了，现在他开始变得像一位老法官，已发展了白日梦者仁慈的一面，同时保持一头蹲伏着的狮子随时一跃而起的状态。虽然重印的《诗选》自身携带着产生这些诗的20世纪50年代波兰处境所固有的密封的能量和加强的谨慎，但是最新诗集中的这些诗却允许它们自己在声音上有更多的回旋余地。它们在积体上较长，较不那么压缩，音调上较合群和亲切。它们出现在某种宽敞性内部，某种去芜存菁的内涵的气氛中。我们再次想起那清晰明白的安排，想起那“几何学的金色太阳”；然而，由于这些新诗作的体热，由于它那不断扇起我们直觉本性的羽毛的温暖呼吸，我们还会想到赫贝特告别多尔多涅史前洞穴时那雄辩的赠言：

我从拉斯科回来，走的是跟我来时相同的道路。虽然我凝视过历史的深渊，但我并不是从一个陌生世界回来。我从未感到过一种更强烈或更确定的信念：我是地球的公民，一个不仅是希腊人和罗马人而且是几乎整个无限的继承人……

那条道路通往希腊庙宇和哥特式大教堂。我走向它们时，感到那位拉斯科画家在温暖地触摸我的手掌。

因此，难怪诗人的托词／别名／面具／口技艺人的木偶／非约束性互相依存者科吉托先生，会如此固执地黏附视觉和触觉。在《科吉托先生的末世预言》第二部分，也即在赫贝特对他的终极命运做了一番沉思之后———“很可能他将清扫炼狱的大广场”———他想象自己攻读消除人间习性的课程。然而，尽管有这些天使的汇报会，科吉托先生

继续看到

山坡上一棵松树

黎明的七根蜡烛

一块蓝血管石头

他将屈服于所有的酷刑

温声的劝说

但最终他将捍卫

痛苦的壮丽感觉

和那枯竭的眼底

若干风雨侵蚀的意象

３

谁知道呢

也许他可以

使天使们相信

他无法胜任

天堂的

服务

而他们将会允许他

沿着一片白海的岸上

一条杂草丛生的小径

返回当初的洞穴

最初和最后两极是交叉的，而就在他努力想象自己来到那可想象的事物闪亮的周边时，科吉托先生便发现自己掉回那可触摸的中心。然而这一切可能的凶兆都被减轻了，因为它不是发生在“人性”或“人类”身上，而是发生在科吉托先生身上。科吉托先生有时候表现得像一个卡通人物，一个巨大无比的堂吉诃德或火柴杆似的西西弗斯；有时候像某种谨慎的社会习俗，靠着它，那个自传的“我”裸露的前身得以被遮掩起来。正是在后一个角色中，他成了该诗集最难忘的诗之一《科吉托先生———返回》的主角，这首诗连同《被遗弃者》、《科吉托先生的灵魂》和书名诗，奏出一个非同寻常亲密和哀婉的音调。

然而，科吉托先生主要是充当那实验性的、无畏的人类的临时替代演员，或更准确地说，充当了人类最英勇、最好心肠和最始终如一聪明的成员的一个代表。有他在其中履行这些职能的那些诗，其高音和步履的稳健真不亚于我刚才提到的那些诗；事实上，它们作为知识侦察更出色，作为政治拒抗更致命；它们发动进攻，读它们，你等于使自己通过了赫贝特本人的个人选择程序的严格训练，考验你对拒绝的必要性的理解，考验你的终极机智和觉悟。他这诗歌远不只是“异见”，它不会给任何类型的软食贩卖者或宣传家带来任何安慰。它的整个意图是摧毁由各处的权力门面装饰者提供、被当作真理的那些安排。它可以听见官方发言人大义凛然的怒气背后战斗轰炸机的刺耳声，然而它并不满足于仅仅是一种暴露或控诉。赫贝特总是想越过官方版本的集体经验，探究个人认知和忍耐力的最后边界。他这样做是为了发现人类内心的堡垒到底是一个自私的藏身之洞，还是一个凝神屏息的监听站。换一个方式说，他并不是那么有兴趣发现坠机后的黑匣子，因为他的另一个愿望要强烈得多，就是监视坠机前数分钟期间每位乘客的勇气和良知。因此，约翰和博格达纳·卡彭特在他们的导言里引述他以下的话：

你知道，我有用之不尽的词语可以用来表达我的反叛和抗议。我也许完全可以写诸如“啊，你们这些受诅咒的、该死的人，等等等等，你们滥杀无辜，等着瞧吧，公正的惩罚将降临你们”之类的东西。我没有这样说是因为我想用更宽泛的维度来探讨具体的、个人的、实际的处境，或者说，展示其更深刻的、普遍的人类透视法。

这一向是他的冲动，而观看他那些个展示“更深刻的、普遍的人类透视法”的策略如何发展，是一件乐事。在《诗选》中，他最喜爱的方法是戏剧性独白和改写希腊神话。在表达必要性同时被认识和被哀悼方面，再也没有比早期诗《福丁布拉斯的哀歌》更美丽的了，正如在描写那些拥有权力去伤害然后就去伤害的人方面，再也没有比《阿波罗与玛息阿》更令人毛骨悚然的了。这两首诗都值得全文引用，但这里是后一首诗，译者是切斯瓦夫·米沃什：

阿波罗与玛息阿

真正的决斗

（绝对的耳朵

对巨大的范围）

发生在那个晚上

也就是我们所知道的

当裁判们已经判定

胜利者是那位神的时候

被紧紧绑在一棵树上

皮肤被一丝不苟地剥掉

玛息阿

号叫

在号叫抵达他高高的耳朵前

在号叫的阴影下休息

被一阵恶心感震动

阿波罗正在擦他的乐器

玛息阿的声音

只是表面上

单调，由单一的元音构成

“啊”—— —

实际上

玛息阿正在叙述

他身体

那耗之不尽的财富

肝脏的秃山

营养物的白沟壑

肺脏沙沙响的森林

肌肉美妙的小丘

关节胆汁血液和颤抖

骨头的寒风

吹过记忆之盐

被一阵恶心感震动

阿波罗正在擦他的乐器

现在合唱又加入了

玛息阿的脊骨

原则上是同一个“啊”

只是因为增添了铁锈而更深沉了

这已经超出了那位有着

人工纤维神经的神的忍耐力

沿着一条有黄杨树篱的

沙砾小径

那位胜利者离去

一边纳闷着

从玛息阿的号叫中

会不会有一天诞生

某种新型的

艺术———比方说———混凝土

突然间

在他脚下

跌落一只石化的夜莺

他回望

看见

玛息阿被绑的那棵树的头发

完全

白了

关于痛苦，他从来不会讲错，这位青年大师。这首诗背后，隐藏着波兰的残酷经验，而当它首次发表时，它应会散发某种特别刺耳的反诗歌的噪音。这里有题材的冒犯，有与恐怖电影暴力的调情，以及有意识地避免任何“柔情”。然而此中的胜利在于，虽然它继续留在一条情感冲突的轨道上，却仍能忠于“任何分享／泪水那永恒的互相作用的事物”。没错，当叶芝沾沾自喜地相信他有理由为反对威尔弗雷德·欧文的作品（消极的痛苦不是诗歌要处理的问题）时，他需要的正是这种诗歌，尽管事实上很可能只有威尔弗雷德·欧文（柔情）和叶芝（倔强）给英语诗歌注入了一种可与此匹敌的“现实视域”。那只石化的夜莺，那棵白头发的树，新艺术那单调的“啊啊啊”声，这些发明每一样都既恐怖又巧妙，每一样都是从一个客观声音的那口枯井里发出的。在透视法的精灵统治的同时，超个人的原则通过一片弗兰切斯卡的薄冰阅读历史，宁静地、无动于衷地，仿佛故事被凿进石头里。

赫贝特有能力毫不畏惧地面对石头所规定的东西的最著名例子，出现在他的《小卵石》一诗中。再次，这是一篇诗艺宣言，但是诗中暗示的世界，根本就排斥任何花哨得允许有“诗艺”这类字眼的论述。然而《小卵石》要比讽刺多走了几步，甚至比悲剧性姿态多走了一两步。它出自这样一位诗人之手，他在某种程度上成长于那棵白发树下，但既没有其与生俱来的权利赋予的怪异意识，也没有其与生俱来的权利赋予的选择权意识。就此诗以某种失望的安慰来接受世界———仿佛在最后一分钟，信念无法实现其夸称有能力移山的诺言，于是只好安于清苦似的———而言，它证明了帕特里克·卡瓦纳一个说法的真实性，也即悲剧是未成形的喜剧。此诗的力量显然在于其非个性，然而其主调几乎准备好继续演奏下去，进入个性本身那总的来说更和暖的天气。

小卵石

是一种完美的生物

能应付自己

知道自己的极限

准确地充满

小卵石累累的意义

充满一种气味，这气味不会使你想起任何东西

不会吓走任何东西不会激起欲望

它的热情和冰冷

是合理且充满尊严的

我感到一种沉重的自责

当我把它攥在手里

它那高贵的身体

被假温暖弥漫着

　　———小卵石不能被驯服

　　直到最后它们都将望着我们

用平静而清澈的目光 

此中包含“在其敌人中最优秀的人”所具备的全部胜利和圆满。你不禁想，一种如此泰然自若和自我证明的艺术，还有可能去到哪里———直到你打开《来自围城的报告》。在这本诗集中，你发现早期赫贝特诗歌中完美的道德健康如同成熟中的苹果那坚硬的纯绿色：而现在这苹果的核心已不那么挤满酸性，而其整体作品则似乎在某棵被禁止的知识树的枝丫上变成熟了，并摇晃着。

然而，那位尖锐的观察者依然有迹可循；例如这段，见于那首达玛斯忒斯（亦称为普罗克汝斯忒斯）讲话的诗中：

我用一个完美的人的尺寸发明了一张床

我抓些旅行者来跟这张床比较

很难避免—— —我承认— — —拉长四肢切断双腿

病人死了，但是死的人愈多

我就愈肯定我研究正确

目标高贵进步需要牺牲品

这个声音是立体效果的，因为我们是通过两个说话者听它，一个来自设想中的达玛斯忒斯，另一个来自那位享有特权的诗人，而我们永远知道我们跟谁站在一起。我们应该完全按照事物展开在我们眼前的样子读它。我们与西纽雷利一起站在那幅画旁边，留心地观察着。换句话说，我们仍在非个性的晚春。但是当我们读那首关于克劳狄皇帝的诗，我们就是在最充分的个性的夏天了。不是因为赫贝特变得松弛了或因为任何虚伪的宽容———理解一切因而宽恕一切———影响了他的态度。更多是因为他解除了他自己的严厉，仿佛领悟到他对着世界紧锁眉头，只是增加世界的焦虑的重量，而不是减轻它；因此，他能承受得起使自己这个人变得更亲切，又可以在判断和看待事物时丝毫不减其无动于衷。所以，在他处理《神圣的克劳狄》时，那流血、死刑和地狱的怪念头都没有被故意忽略，但是赫贝特最终用一种不像通常那么刻薄的方式替其反面人物说话：

我通过布列塔尼毛里塔尼亚

而如果我没有记错，还有色雷斯

来扩大帝国的疆域

我的死亡是由我妻子阿格丽派娜造成的

还有对牛肝菌难以控制的嗜好

蘑菇———森林的精髓———成为死亡的精髓

子孙后代啊———请以适当的尊重和敬意回忆

神圣的克劳狄的至少一项功绩

我给我们的字母表增添了新符号和声音

扩大语言的界限，而那是自由的界限

我发现的字母———至爱的女儿们———迪伽玛和安蒂西格玛

引导我的阴魂

当我蹒跚踏上通往冥国黑暗土地的道路

这里更多是安杰利科那向内的凝视，事实上，通观整本新诗集，赫贝特的心思不断地聚焦于最后之事。古典和基督教的来生视域一而再地被加以利用，而在《科吉托先生———死屋手记》中，我们有机会听到玛息阿可怖的叫喊如何在后期作品的新音响效果中发声。科吉托先生与其他人躺在“荒诞庙宇的深穴”，在那儿，在晚上十点，听到“一个声音／勇敢／缓慢／指挥／死者的复活”。该诗第二部分写道：

我们叫他亚当

意思是取自泥土

晚上十点

当灯火熄灭

亚当会开始他的音乐会

对未受秘传者的耳朵

它听上去就像

某个受束缚者的号叫

对我们

则是显灵

他涂过

圣油

是献祭的动物

赞美诗的作者

他歌唱

那难以想象的沙漠

深渊的召唤

高处的绞

亚当的叫喊

由两三个

元音构成

伸展开来如同地平线上的肋骨

这个新亚当带我们来到远如老玛息阿带我们去的地方，但现在年纪较大的赫贝特承接重负，并在该诗第三部分把诗带到还要远的地方：

几场音乐会之后

他沉默无声

他的声音的光彩

持续了短暂时间

他没有为他那些

追随者赎罪

他们带走亚当

或者是他退隐

到永生里去了

反抗的

来源

熄灭了

也许

只有我

依然听到

他那声音的

回声

愈来愈纤细

安静

愈来愈远去

如同天空的音乐

宇宙的和声

如此完美

以至听不见。

科吉托先生的生命，有赖于这类认知（我们想起他如何捍卫“痛苦的壮丽感觉”），他的思想不同于福丁布拉斯哀歌中的哈姆雷特，此人“嘎吱嘎吱咀嚼空气却只会呕吐”，而科吉托先生对空虚空间的消化力是令人好奇地增强健康的。读这些诗，是一种有益的经验：它们无比地放大托马斯·哈代的断言，哈代认为“如果存在一条通往更好处境的道路，它要求对最坏处境有充分认识”。但是这本诗集的结尾，在经过了诸如《滋味的力量》———“是的，这滋味中／有灵魂的纤维良心的软骨”———这样无畏的诗，以及诸如纪念他母亲的《哀悼》———“她坐在船底驶过泡沫飞溅的星云”———这样柔情的诗之后———在所有这些诗和其他我提到过的诗，以及还有很多我未提到过的诗之后，读者感到了特洛伊的神明看见埃涅阿斯从耀眼的火光中爬出来，肩上扛着祖先，手里拿着圣物时一定会感到的那种激动之情。

这本诗集真正的主题，是有效的自我的继续生存，城市的继续生存，善与美的继续生存；或者说，它的主题是每个人为确保那继续生存而承担的责任。因此，最后是有可能这样设想的，也即一位在写作中如此伦理地谈论理想国的诗人，甚至有可能会被柏拉图接受为那理想国中第一位桂冠诗人；尽管还必须设想得更彻底些，达到这样的程度，也即这位诗人肯定会拒绝这样的头衔，因为他会把这个头衔视为危险的妥协：

现在当我写下这些文字和解主张者

已占了上风压倒不容改变的一方

一种正常的犹豫情绪命运依然悬在未定中

墓地变得更大捍卫者变得更少

然而捍卫继续着它将继续到底

而如果那城市沦陷但有一个人逃脱

在流亡途中他内心将带着那城市

他将成为那城市

我们凝视饥饿之脸火之脸死亡之脸

最糟糕的———背叛之脸

只有我们的梦没有被侮辱过

以上几行，来自作为这本诗集书名的诗，并构成该诗的结尾。这首诗聚焦于军事管制时刻，并将永远属于波兰爱国诗歌的编年史。它见证新事态的发展，在本土故事内部建立旧联系，并且还只是诗集中几首弹拨波兰民族记忆之弦的诗之一。如果我对这本诗集所起的见证国内事态的作用给予的注意程度不如我应有的，那也不是因为我低估了赫贝特诗歌的这一功能。相反，恰恰是因为我相信它对国内发生的事情具有坚固的价值，我才感到可以在宽敞的空白处无拘束地发挥。不管怎样，约翰和博格达纳·卡彭特已对相关的日期和名字做了注释，使读者注意种种暗指和联系，正是这些暗指和联系为这本诗集的政治能量提供委婉的释放。除了提供这项编辑上的服务之外，他们似乎已出色地完成了翻译的任务；我没有感到他们挡在我与诗的原生命之间，没有感到他们从中干预。

兹比格涅夫·赫贝特是一位具备安泰的所有力量的诗人，然而他最终以更像阿拉特斯的面目出现。他一再因为被扔回自己的故土而重新振作，在本地苦难中坚定地站稳阵脚，却依然肩负人类尊严与责任的整个天空和活动范围。这些不同的译本使我们毫不怀疑他的作品所发挥的根本性作用，也即在我们脆弱的头顶保持一个信得过的诗歌苍穹，如果不是一个完美的天堂。

-授权转载-

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编辑 | LY

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