查阜西：《琴曲集成》据本提要（补十二）
编者按：
本次刊发查先生对《琴学丛书》所做提要，也是《琴曲集成》所载提要的最后一篇。杨时百湖南宁远人，辛亥革命前后学琴于黄勉之，并开始收集撰写有关古琴的著作，后写成《琴学丛书》43卷。其中《琴粹》是为刊著杨氏所学黄勉之诸谱，不料黄氏有意自行刊谱，故杨氏听任全部曲谱付之缺如。查先生认为杨氏之所以放弃刊刻的主要缘由是时下已习尚点板，但黄勉之所录琴谱无点板，故难于传世。另外，《琴镜》是在《琴粹》的基础上，创造出的新式琴谱。杨氏在减字谱的右侧增加了唱弦、著板和工尺。唱弦是黄勉之教琴的方法，也是道光年间王仲舒《指法汇参确解》中已有的记录。著板始于《琴箫合谱》和《琴学入门》，《梅庵琴谱》则已通用。工尺向来就有，只是不甚普遍。杨氏把这三项一同订入琴谱，形成了四行谱。《琴镜》在杨氏之后并未流行，也并未见学习该谱的琴家。查先生认为该谱的主要缺憾是未能突出内容情感，反倒专注于吟猱的板拍和转数，且唱弦、板拍、工尺从正文割裂，琴谱臃肿，难于视读。
九十五、琴学丛书
从前面两个琴谱——《玉鹤轩》《梅庵》的提要，可以清楚地看出，自封建制度被证明已不可能恢复时起，就有两位“国学大师”关心到了我国的古琴。康有为把弹琴家王燕卿带到南京，介绍给没有什么课余音乐活动的东南大学（当时称南京高等师范）。这是封建资产阶级高级知识分子有意识地想在南方唯一的最高学府建立“雅乐”；章太炎把弹琴家王心葵请到北京，介绍给已有课余音乐活动的北京大学。这是革命资产阶级高级知识分子有意识地想在北方唯一的最高学府，搞古今中西的音乐竞争。但这两个弹琴家，水准都不是太高，各只当了两三年导师，也都在辛酉（1921年）夏秋间死去，北京大学改聘了古琴导师杨时百。
与此同时，在上海一带的大民族资本家，如大盐商周庆云、叶希明、报阀史量才等，于庚申（民国九年，1920年）春、壬戌（民国十一年，1922年）秋在苏州、上海两地，邀请国内弹琴家，集会演奏古琴，讲论琴理。发出的请柬，都超过百人，西南、西北、两粤尚不在内。这种集会，都刊出了专集。山西省在太原兴办“雅乐”，也邀请了北京和湖南的琴人。这三次的邀聘，在北京的古琴家杨时百每次都被邀请，更因为他有大量关于古琴的著作刊行，名望较高，加以年龄也高，因而每次被邀，他总是名列第一。
杨时百（1863—1931）名宗稷，湖南宁远人。在清末辛丑，他年三十六，随湖南张百熙到京师大学堂任支应。后调邮传部。原已能琴，但不甚佳，迨辛亥革命前后学琴于当时弹琴大名家黄勉之，始能按谱寻声。他所著《琴粹》辛亥自序云：“予弱冠嗜琴，传习数曲，迨寻旧谱，迄不成声。于是每遇操缦之士，必询学谱之法，皆谓非改不可弹，于是心意遂灰，竟成疑窦，决然舍去，垂二十余年。戊申仲春，浮沉郎署，索居寡欢，重理丝桐，以消永日。嗣闻金陵黄勉之，不改旧谱，能弹大曲。从习《羽化》一操，乃得所谓吟猱之法，于今三年矣。已习者二十操，其未习者，但属名谱，以黄君法求之，音节自然合拍，乃恍然非古人之我欺，而后人之自欺也。”
从这时起（辛亥，1911年），他就不断地结合他的认识、发现、实验、提高……，至1932年为止，在二十一年的时间中，继续写了十五种有关古琴的著作四十三卷，陆续刻成木版付印，总名《琴学丛书》，计为：
一、辛亥（1911年，即民国元年）刻《琴粹》四卷。
《琴粹》的内容计有：《琐言》七则；《平津丛书·琴操》二卷；《古逸丛书·幽兰》唐卷子一卷；琴曲谱二十二曲，只列目，未刊谱。
杨氏在《琴粹》首序里说得十分明白，《琴粹》就是为了刊著他所学的黄勉之诸谱，不料黄氏又有意自行刊谱，所以杨氏又在《琴粹再序》中说：“今春黄君有意刊谱，属为序，列名简端，并条举其义例，予漫应之，意实不屑也。”因此，他宁可放弃刊出黄氏的谱，听任全部曲谱付之缺如。此外还有一个原因，就是那时候已在《琴学入门》刊行以后，抄写古琴谱时已习尚点板。黄勉之的谱，还不点板，而且那时各式西洋乐谱已盛行于中小学校及各式教会，杨氏已感到不记拍的琴谱，难于传世，他在再序中流露了“荧火虽微，争光皓月；名山幻想，人有同情”的想法。他在己未年（1918年）刻的《琴镜》，在这时已经开始酝酿了。
二、癸丑（1913年，即民国二年）腊月，《琴话》四卷。
内容为古琴专业性的笔记，共一百零九则。
三、甲寅（1914年，即民国三年）七月，《琴谱》三卷。
内容为《幽兰减字谱》一卷、《幽兰双行谱》一卷、《流水简明谱》一卷，共三卷。杨氏在《琴粹琐言》第二则即已说明“《碣石调幽兰》，……有后世琴谱所无之字，……尝托黄君（勉之）以减字法谱出，公诸同好，……惜黄君略无暇晷，经年不成”，三年之后，他就自己动手作了《例言》《古指法解》和这个《幽兰新减字谱》，另将当时号称《天闻阁》七十二滚拂《流水》也作了《例言》，并校订成《流水简明谱》。
四、己未（1919年，即民国八年）七月，《琴学随笔》二卷。
这是杨氏在丙辰离京作南县县长，复舟洞庭，文具荡然，丁巳仍用部职回京，检存《琴话》以后的专业笔记，依《琴话》之例，共八十二则。
五、己未（1919年，即民国八年）六月，《琴余漫录》二卷。
因有人托杨氏抄补故宫的《松弦馆琴谱》，他才发现清代王朝根本否定了古琴传统，“仅录而存之，复以数年来所见所得者，笔之於书”。他又用《琴话》的体例，再写了这一本《漫录》。
六、戊午（1918年，即民国七年）冬月起，至1922年，他陆续写了《琴镜》。未完。
《琴镜》，就是杨氏自己创造的新式琴谱。他在《琴粹》里面，仅刻著二十二个琴曲曲目，经过七年多的酝酿才创造出《琴镜》来。其实，他只是在减字谱的右侧加了唱弦、著板和工尺（有时写唱辞）三行。唱弦是早在道光年间绍兴王仲舒在《指法汇参确解》就已开始，也是黄勉之教琴所用的方法。著板始于《琴箫合谱》和《琴学入门》，《梅庵琴谱》则已通用。杨氏不过在刻板时用“反”字代替了“、”，没有其他作用；至于著工尺或唱辞，这是向来有的，只是不甚普遍。杨氏不过想把这三件事订入谱中，所以成了四行谱。按照他对吟猱的看法，在新式谱中，他应该把吟猱的板拍和转数，详尽地写入他的减字谱中，但是他束手无策，只得在《例言》中说了一些道歉的话，同时在他的减字谱一行之中也并不统一，有时把吟和猱重复地写入，有时又只见于唱弦之中。当然《琴镜》并不是一气写成的。从1918年起，一直到1931年，他都在继续编写之中。这期间，正是他与刚回国的西洋音乐家争吵不休的时候。西乐家瞧不起中国的传统艺术，往往在著述中以谩骂代替批判，说杨氏的吟猱逞露是“狗挠门”，骂杨氏用足数板是古代的“瞎子”。但杨氏也只是默受，而没有在著述中反唇相讥，并且在他改写的谱中，对横来的讥评谩骂只是接受，只在主观上力求补正旧谱的缺点，却未意识到提意见的人是从什么角度批评古琴曲，以致《琴镜》并不切合应补正的缺点——突出内容情感，而出现的只是生硬笨拙的繁芜。例如把琴谱改称“琴镜”，一度把吟猱定死在转数和幅度上。这是《琴镜》在杨氏以后并未得到流行的重大原因之一。在谱内扩充另加三行的《琴镜》，和《自远堂》改进《五知斋》的宗旨恰相反。《五知斋》把想要向弹琴人交代的意图尽量加入旁注，《自远堂》为了简化，一律再改为加入谱的正文，并入减字。《琴镜》又再把唱弦、板拍、工尺从正文割裂出来另写三行，结果琴谱臃肿，难于视读，并未能加惠于琴坛。四十年来未见有习《琴镜》之琴家，这是他的真缺点。
七、壬戌（1922年，民国十一年）冬月，为了要为个别传统琴曲补唱词，他在太原写了《琴镜补》。
《琴镜补》只是用《琴镜》的规范和体裁，把《五知斋》的《离骚》谱，用《蓼怀堂》的《离骚》作补充，按《离骚》原文堆成有词之曲；又把《五知斋》的《胡笳十八拍》谱，调整曲调，按蔡琰《胡笳》原文凑成有词之曲。此外，用传统的《佩兰》曲为中心，自己创作成《蜀道难》有词之曲。为了突出杨氏自己一生中的创作和改编，他把这称为《琴镜补》，而不称《琴镜续》。这是杨氏受聘往山西时搞的。当时山西正在“复兴雅乐”，杨氏自分和雅乐隔膜，因而主观地自搞一套。
八、癸亥（1923年，即民国十二年）从太原回京，他写完了《琴瑟合谱》。
在这一材料中，杨氏把《诗经》的《七月》用元代熊朋来《瑟谱》整理成不转弦而变调的琴谱八章；把《自远堂》的《鹿鸣》整理成瑟谱三章；把《春草堂》的《伐檀》整理成瑟谱三章，以瑟与古琴合奏。当时山西正在设育才馆“复兴雅乐”，杨氏以为元代熊朋来瑟法合古，与《琴镜补》同时敷教于山右，与雅乐角胜，逾年同刻于北京。
九、癸亥（1923年，即民国十二年）补刊了《琴学问答》。
杨氏未入北大作导师之前，即遭一部分师生排斥。民国十一年，卒继王心葵任古琴导师，更受欺凌。欺之者极调侃讽刺之能事，因有此《问答》。杨氏竟在《丛书》中表而出之，以示后世，不解何故。杨氏强调，此系在北大任导师时，诸生向其诘问之解答，并有以下各文：
1.《琴师传》，述黄勉之的生平，不及千言。
2.《熊朋来瑟谱书后》。寥寥数百言，并提及段氏《拟瑟谱》，庆瑞《瑟谱》，殆欲尊熊氏说，著杨氏《合谱》及《新谱》之先导。
3.弹琴诗，实自述前清时本人事迹。只七言绝句十四首。
十、乙丑（1925年，即民国十四年）四月《藏琴录》。
此系杨氏将其所有的琴，共五十三张，逐张记明其来历和鉴定。在杨氏早期《琴话》中，已有许多记述这些琴的文字，这里就更详尽地写出来了。有人说他在《琴话》中已经否定了的琴，都在《藏琴录》中艳称经过修理就变成了很好的琴，是想要卖琴，讥他是年老贪得的表现。其实是大官僚徐郛，要收购他的琴，要求他写的说明书。徐郛收购了他的某些良琴后，把杨氏有关《藏琴录》写入了他自己的《塔畤圃藏琴记》中刊行传世。在《藏琴录》内，杨氏自称年已六十一岁，故写了“著琴书四十万言，愿满仍就归极乐土；去丘公千五百年，来时犹认九嶷山”的联文，以示绝笔。但他后来仍然写了以下五个材料：
十一、己巳（1929年，即民国十八年），他仍继续写刊了《琴瑟新谱》。
这是他“创为用琴一散一按之双撮一声，合《诗谱》（熊朋来）之一字一音”，增补琴曲为《琴瑟新谱》，“更补熊氏瑟谱卷末祀孔乐章为琴曲”，“为自来未有之创格”。但他肯定了开元风雅诗谱“拗涩”、熊瑟谱“难为听”，却又自承“今日之乐，但以存今日一代之音可矣，又遑问五七百年后之是非好尚何如耶”，可见他自己对于他这一创格并不敢肯定。
十二、庚午（1930年，即民国十九年）他又继续写刊了《琴镜续》。
这是他把明代《风宣玄品》琴谱中的《广陵散》五十五段、《藏春坞琴谱》的《箫韶九成凤凰来仪》二十四段、《神奇秘谱》的《长清》九段与《短清》八段，按《琴镜》的规格写下的四个琴曲曲谱。在写《琴镜》时，杨氏在其《例言》中明言《琴镜》“约分二十卷，今先以九卷二十二曲付手民，其余《洞天》《箕山》《胡笳》《欸乃》《塞上鸿》《猗兰》《挟仙游》《山居吟》《鸥鹭忘机》《石上流泉》《高山》《九还》《坐忘》《怀水仙》《据梧吟》《春山听杜鹃》等曲，俟有余力，再行续刊”。却未想到在刻了《琴镜》之后，明代琴谱因其时琴学与西乐角胜，藏书家竟以珍藏眩世，致杨氏“穷老气尽，力有所不及”，不仅《琴镜》二十卷中许多琴曲未及写成，而对于当时新发现的明代琴谱，亦仅写出四曲，无论他的《琴镜》谱例是否可取，不能不说他丢下了《琴镜》没有完成，是他一生中最大的缺憾！
十三、辛未（1931年，即民国二十年），他刊出了《琴镜释疑》。
这不是杨氏自己的著作，而是他的学生虞和钦，为他的著作中吟猱前后矛盾，作了些解释。从来解释吟猱，本多纷论。杨氏在著谱初期想把吟猱的技巧，统一到天衣无缝，而同时他又想要对任何传统名曲都能弹好，这显然是不可能的。人谓杨氏弹琴“有规范，无技巧”，余亦谓虞氏释疑“有好心，不逻辑”。
十四、辛未（1931年，即民国二十年）他又刊出了《幽兰和声》。
这也不是杨氏自己的著作，而是当时学者李济以琴曲《幽拦》的双声概论中国音乐使用“和声”，早于西欧“原始和声”的一篇短文。杨氏刻入《琴学丛刊》。
十五、辛未（1931年，即民国二十年）杨氏将清季儒学者南海陈澧的《声律通考》中有关乐音的部分，缩成《节录》，写刻了《声律通考详节》。
杨氏在《通考》书后有云：《通考》谓“古乐十二律立法简易，后人衍算数、说阴阳，皆失本旨”。杨氏想“本此说分音乐律吕、算数律吕为两门，使习音乐者不为算数所惑，……著有《乐律论》数篇与先生此意略同，不知何时散失”。这说明了他在《琴学丛书》收入《通考》之意。杨氏就在这年的初冬去世。
本编将杨氏《琴学丛书》全面收入。
本文选自：中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局2010年。
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