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语言激流对我们的冲刷
诗歌与消费社会
阿多诺与策兰晚期诗歌
陈黎，作为译者的诗人
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语言激流对我们的冲刷
——勒内·夏尔诗歌
王家新
一
“诗人不能长久地在语言的恒温层中逗留。他要想继续走自己的路，就应该在痛切的泪水中盘作一团”[勒内·夏尔“诗论”，雷光译，《法国作家论文学》，三联书店，1984。]——这还是上个世纪80年代中期我读到并记住的勒内·夏尔的一句话。这就是我与一位杰出诗人最初的相遇，或者说，是我进入早行者的黎明时所经受的“第一个寒颤”！
从此，夏尔作为一个具有神话般力量的诗人形象就一直伴随着我，而这要感谢罗大冈、徐知免、葛雷、树才等夏尔诗歌的译者。每次发现并读到他们的译文，对我几乎都是一种狂喜。徐知免译的《比利牛斯山》，让我领略到法国诗中很罕见的“雄奇突兀”、比爱和死更冰冷无情的语言的力量；罗大冈译的一组夏尔的早期诗，[见《欧美现代诗歌流派诗选》，王家新编，河北教育出版社，2003。]对我来说则有着一种因“抒情的冒犯”而产生的奇异美感和谜一样的魅惑力（像“我撒手播种/用腰部插秧”这样的诗句！）；至于葛雷所译的《先行者之歌》、[见《当代欧美诗选》，王家新沈睿编，春风文艺出版社，1989。]树才所译的《祝蛇健康》、《图书馆着火》[见《勒内·夏尔诗选》，树才译，北岳出版社，2002。]等诗片断系列，则为我展露出一位“片断的大师”和那种真正可以说是“天才的灵光一现”的东西。当然不仅是喜欢，它们也深刻地介入了我自己的写作——在我自1991年以来所写的《反向》等一系列诗片断中，就可以听到某种来自夏尔的反响。
令人欣喜的是，近些年来我又陆续读到数位译者对夏尔的翻译，如何家炜译的“你是灯，你是夜；……/这条扁担为着你的疲惫，/这点点水为着你的干渴……”（《真理会让你们得自由》），[引自豆瓣网“勒内·夏尔诗选”。]“这条扁担”用在这里真好！一读就让人忘不了了。而于木所译的“肩扛着现实，他/在盐库守着波涛的记忆”“夏日卑微的死亡/帮我卸下光荣的牺牲/我已知道如何活着”（《三十三个片断》），[《诗选刊》下半月刊2008第7期。]不仅富有语言的张力和质感，它们在我面前也进一步树立了一个坚强而孤绝、超越性的诗人形象。
的确，我珍爱夏尔的诗，因为哪怕它往往只有片言只语，也不时会给我一种如诗人庞德所说的“在伟大作品面前突然成长的感觉”。
二
“我们居住在闪电里，闪电处于永恒的心脏”，夏尔的这句名诗，本身就像一道闪电一样，不仅泄露了“天启”的秘密，也曾照亮了上个世纪80年代以来众多的中国诗人。那么，在今天呢？这样一位诗人能否继续对我们讲话？
即使在今天，在翻译和重读的过程中，我也像加缪当年那样感到了“夏尔的新颖，令人为之目眩”。[加缪“勒内·夏尔”，加缪全集，柳鸣九主编，散文卷2，上海译文，2010。]不仅如此，他的许多诗，在我们经历了更多的岁月后读来也有了更深的感动，如诗人记忆中的那个走向索尔格河的孩子，当屋顶上的那些铁公鸡被封冻，“但是，是什么样的轮子，在这个盯看的孩子心里旋转着？比那带着白色火焰的磨轮转得更强劲、更迅疾？”（《宣告一个人的名字》）
多好的诗!今天读来，我们依然“会有血液上的呼唤”（这是一位读者读到这些译文后在网上的留言）。我也知道了为什么莫里斯·布朗肖（MauriceBlanchot）会这样说：“勒内·夏尔的作品……属于未来之诗，它是非个人化的并且总是走向一个我们依然听到的地方，在那个领域里，它们以一种决然的独创和亲密的语言，为我们显露出那些最为亲近和最为迫切的事物”。[转译自MaryAnnCaw“ReneChar：PoetryandPassion”，ReneChar：SelectedPoems，EditedbyMaryAnnCawsandTinaJolas，NewDirectionsPublishingCorporation，1992.]
的确，这样一位诗人的狂暴与柔情、爱与搏斗、寒冷与燃烧、悲哀与欢乐、拒绝与反讽，对于我们仍是一种激励，一种祝福。我们也仍需要在他的诗中辨认我们自身的在场，感受那“孪生的神秘”，完成我们那“被赋予的生命”。在今天，这仍是一位可以“推动”我们往前走的诗人。
关于勒内·夏尔，人们已说得很多了。美国著名诗人威廉·卡洛斯·威廉斯这样说：“勒内·夏尔是一个相信美的力量能够纠正所有错误事物的诗人，我也这样相信”。[同注8。]加缪也这样说：“面对他那个时代的虚无主义……夏尔的每一首诗，都为我们标出了一条希望之路”。英译本夏尔诗选的编者和译者之一玛丽·安·考西则很看重夏尔诗中精神和道德的“能量”，她认为夏尔的写作和我们对他的阅读“都是一种深刻的道德行为”；“他是一个彻底地反对限制的诗人，他的目标，是使每个读者都能进入‘自我的伟大空间’，如他有一次对我说的那样。”[同注8。]
这些都是“对的”。但是，夏尔的诗仍有待于我们去深入发现，这正如他的一句箴言般简洁的诗“鹰，在未来”（《图书馆着火》）所启示的那样！以下是他的一首题为《黑雄鹿》的诗：
流水的潺潺声进入天空的耳朵。
雄鹿，你越过了千年期的距离
从岩石的黑暗，到空气的爱抚。
如何，从我的宽敞海岸，我赞赏他们的激情：
那迫近的猎手，盯住你的精灵。
如果我拥有他们的眼睛，在那希望的一瞬，又该如何？
译出这首诗后，我为之深深激动。这不仅是一首从未被翻译过来的好诗，它还展露出夏尔更为卓越超凡的一面。它不仅有一种“大师的气度”，还让我领会到什么才是诗歌要去把握的真正的“神秘”！
也许正因为如此，有人视夏尔为“先知”般的诗人。的确，他的语言是黎明的语言。他是激越的、超迈的，有时甚至以神喻的语言讲话，但对我来说，他又是最朴素的。他令人赞叹地把一位“先知”和流汗的“劳动者”结合为一体。他就是一位挽着袖子从地里来向我们“借火”的人：“在你们面前是这二十英亩地：我是它的劳工，它的秘密的血，它的悲惨的石头。除此之外我没有什么可让你们多想的”（《被解雇的学校教师》）。多么朴实而有份量！也正因为这样的诗，让我对他有了更深、更充分的信赖。
这真是一位受到天地祝福的诗人。他生前一直生活在法国南部的家乡（据说海德格尔晚年曾数次访问那里，并和诗人一起伴着夏日的蝉鸣讨论赫拉克利特的残篇），在他的诗中是他家乡的山峦，闪电、森林、流星，河流、磨坊、暴风雪、风车，燕子、大地的第一道光线。他扎根于此并达到了更伟大的敞开。读他的诗，我们不由得要深深感谢他，因为他那烈风、激流般的语言，为我们带回了爱的记忆，带回了大地“失去的赤裸”和神秘的“统一性”。
的确，这是一位“自然之子”，永恒的大地成为他诗歌的摇篮。他不仅歌颂它的美，不仅从中获得他的语言的启示，获得他对生活拒绝的力量，他还体会到它那彻骨的暴力（如《EVADNE》一诗）。正因为如此，他比任何人都更接近于诗的创造本源。在他的许多诗篇里，他已和这种创造力结合为一体：“我们曾观看这片大水，当它流过，在我们面前汹涌。突然间，它就淹没了山岭，从它母亲的那一边吸引着自身。这不是一道向自身命运屈从的激流，而是一头无法形容的野兽，而我们成为它的语言和存在……”（《最初的瞬间》）
而夏尔所创造的美，他的诗所把握到的存在，也往往正是“一头无法形容的野兽”！正因此，夏尔的诗几乎不可阐释。这是一位绝对性的诗人，语言中燃烧着“极端的碳火”。但他又总是把不同的元素和相互矛盾的东西奇妙地结合为一体——为了那“纯粹的矛盾”即生命本身（“玫瑰，哦纯粹的矛盾”，里尔克）。“如果你想笑/表示顺从吧/永远不要献出你的武器”（《你急于书写》，郑克鲁译），多么矛盾、但又是多么“诡异”的诗！是的，“永远不要献出你的武器”，如果你还是一个诗人！
这一切，都体现在夏尔的语言中。我曾在一篇文章中写到“他最奇绝的力量就在于他把超现实主义的玄想与古希腊的元素结合为一体，把闪电一瞬间的透彻与岩石的质感结合在了一体”；这次翻译和重读他的诗作，我更深切地体会到他那令人惊异、高度独创的语言能力（“哦！也许美和真会确保你的多样的现身，在解放的礼炮齐鸣中！”《拒绝的歌》），我仍猜不透他语言中的那种奇特而又浑朴、抽象而又具体的魅力（“夜的安宁靠近岩石并洒上痛苦之墨/布满硝烟的深夜降临”，《三十三个片断》，于木译）。他就像他所写到的那个古老神话中的射手：“他拉满他的弓，每一个造物闪光”（《俄里翁的接待》），每一个词因而也获得了它神秘的生命。
对于夏尔的诗，树才曾这样描述，说诗人“将它引入语言的高落差的峡谷，最终获得了直接性的锐利和瞬间迸溅的速度”。[同注4，译序。]的确如此。对我们来说，他的诗往往是瞬间的“闯入”，但也是持久的燃烧。可以说，对于过于精致、失去血质的法国诗歌，他带来了岩石的硬度、铜管乐的色调、弩弓一样的张力甚或是烙铁般的烫伤力。一句话，他给法国诗歌带来了“灼热的新质”。这也就是为什么在瓦雷里以来所有的法国现当代诗人中，我最认同和喜爱夏尔的一个重要原因。在翻译和阅读他的过程中，我常常承受的，就是一道语言的激流对我的冲刷……
“永远展翅在黎明，歌唱这麻烦的大地……”（《云雀》），这就是我所热爱的夏尔。他以他的爱，他的赤裸、神秘的创造力，以他“对顶峰和基础的寻找”（这是他一部诗集的题目），创造了一个独特的诗的世界。而在这一切后面，是一个严峻而又光辉的诗人形象。是的，他以绝不妥协的力量重铸了一种诗性人格，在一个现代世界奇迹般复活了奥尔弗斯神话——在二十世纪所有现代诗人中，能够做到这样的，在我看来，也就那么不多的几位。
三
现在，我还想谈谈我对夏尔的翻译。这种翻译的尝试，如用夏尔的话来说，它只是一桩“爱的劳动”。在关于夏尔的文章中，加繆还引用过夏尔的这样一句诗“你只为爱弯腰”。翻译，最深刻意义上的翻译，也正是“为爱弯腰”!
的确，这是一种生命的投入。如果我们深深喜爱一个诗人，最好能亲自翻译，这样才能切实感受到他的呼吸、他的心智的运行和脉搏的跳动，才能真正抵达到他的“在场”并与他展开对话。如同多年前我开始翻译保罗·策兰，这就是我翻译夏尔的最初的动因。
夏尔的诗已被译进汉语不少了，但我们仍渴望读到更多(这也就是为什么我尽量挑选尚未译过的诗来译的原因)。当然，翻译这样一位诗人，尤其是在已有许多译本的前提下，我想它还出自语言本身的“未能满足的要求”。当我们阅读已有的译文时，很可能，它的“可能的译文”也会同时出现在我们面前。策兰在翻译波德莱尔时曾深感绝望地说“诗歌就是语言中那种绝对的唯一性”。这种“可能的译文”，就指向了这一点。
这种“绝对的唯一性”会为我们呈现的，虽然任何译者都不可能完全达到。正因为如此，翻译无止境。我们都受益于已有的翻译，但我们仍不满足。这种不满足，如按本雅明《译者的使命》中的话讲，乃出于对“生命”的“不能忘怀”，出自语言本身的“未能满足的要求”。[WalterBenjamin:Thetaskofthetranslator，Illuminations,ed.HannahArendt,SchockenBooks,NewYork,1988.]
我对夏尔的翻译尝试，在根本上正源于语言本身的这种召唤。
这里还有其他因素，比如说为了“还债”——我们都曾受到夏尔这样的诗人的影响。“我们只借那些可以加倍归还的东西”（勒内·夏尔《万岁……》），在今天，当我们变得更为“成熟”，我们能通过翻译来从事如此意义上的“归还”吗？
此外，因为这些年来翻译和研究策兰，策兰对夏尔的翻译以及他们之间的关系也引起了我的关注。从很多意义上，要翻译和研究他们其中的一个而无视另一个是不可能的。这两位诗人，在我这里就这样具有了“对位法”的意义。
当然，这种翻译并非易事，它充满了难度和挑战性。德勒兹在《批评与临床》中说“作家在语言中创造了一种新的语言，从某种意义上说类似一门外语的语言，令新的语法或句法力量得以诞生。他将语言拽出惯常的路径，令它开始发狂。”[吉尔·德勒兹：《批评与临床》，刘云虹曹丹红译，南京大学出版社，2012。]策兰和夏尔都正是这样的诗人。比如《云雀》这首短诗，它虽然只有四行，但它的“不可译”性，它的高度浓缩和含混性张力，它的“句法力量”，我想对任何语言的译者都会是一种深深的“折磨”。
策兰在给夏尔的一封未发出的信中曾这样说到：“对你作品中没有——或尚
未——对我的理解力敞开的东西，我以尊敬和等待来回应”。[PaulCelan：Selections，EditedbyPierreJoris，UniversityofCaliforniaPress，2005.]
这当然也正是我的态度。庆幸的是，我们的语言——汉语，好像是专门为夏尔这样的诗人准备的另一种语言。曾深深启示了庞德的美国汉学家费诺罗萨曾举示过这样一句汉诗“月耀如晴雪”——这不正是“夏尔式的”诗吗？在谈到中国语言和诗时，费诺罗萨还这样说过：“我们不可能只靠总结，靠堆砌句子来展示自然的财富。诗的思维靠的是暗示，靠将最多限度的意义放进一个短语，这个短语从内部受孕，充电，发光”。[欧内斯特·费诺罗萨《作为诗歌手段的中国文字》（赵毅衡译），庞德诗选《比萨诗章》（黄运特译），“附录”，漓江出版社，1998。]
在翻译夏尔时，我也正是这样来要求自己的，以使夏尔的诗能从汉语的内部“受孕，充电，发光”！这当然会是一项极其艰辛的劳作，甚至还得承受如本雅明在论翻译时所说的“其自身语言降生的剧痛”——如果不这样，也就无法担当起对夏尔这样的诗人的翻译！
我是依据由新方向出版社1992年出版的英译本夏尔诗选（双语对照）来翻译的。该英译本的译者大都是美国一些著名诗人和翻译家。这是一个可靠的、也很有影响的英译本。
任何译本与原文都是有“差异”的。有人在为策兰的翻译辩护时这样说：“差异不仅不是翻译的缺陷，它也是允许自身作为另一种话语从原文区别开来的东西”。[WordTraces：ReadingsofPaulCelan，p346，theJohnsHopkinsPress，1994.]问题是这种“差异”是否被“允许”，是否具有诗的意义，这还需要具体分辨。如夏尔《“归还他们……”》的第六句，如按照英译本，可译为“因为他们中的一个已可以看到大地充满果实的尽头”，最初我也是这样译的，后来我对照原文，发现应译为“因为他们中的一个已可以看到大地通向果实”，我想这才是夏尔式的“句法”，不仅简练，也更耐人寻味，因此这个“大地通向果实”是不能变的。至于《云雀》的第一句，其英译为“Sky’sextremeember，day’sfirstflush”（“天空极端的碳火，白昼最初的清洗”），这里的“flush”（“清洗”），我认为不仅契合于原文的精神，甚至比原文的“ardeur”（“活力”、“热情”）更好！因此在对照原文后，我还是取了其英译。
译文中所做的变化和“改写”还有许多（如《柳篮编织者的爱》中的“我爱你的脸，被风暴犁开的春天”，本来应译为“被风暴犁开的井泉”，等等），这主要是从诗的表现角度来考虑的，或者说，是为了让夏尔能够在汉语中重新开口讲话——而我作为一个译者必须对此负责，必须为他创造好一切。再如《暴力的玫瑰》这首诗：
眼睛，在沉默恍惚的镜中
当我接近我分离
墙垛里的浮标
头靠着头以忘记一切
直到肩膀顶着心
这毁掉的暴力的
玫瑰，光辉的情人。
最后的“光辉的情人”，本来按英译和法文原文都应译为“卓越的情人”，但我考虑再三，还是译为“光辉的情人”。我想如此来译，才能使夏尔成为夏尔，因为夏尔的诗，在我看来，就是他用生命的全部重力“撞”出来的一种光辉。
我不是一个职业翻译家。我只是为诗和语言工作而已。我想也只有这样来翻译，我才能感到它的意义。苏珊·桑塔格在谈论茨维塔耶娃、里尔克、帕斯捷尔纳克三人通信时曾说他们在互相要求一种“不可能的光辉”。在我看来，那些能够真正磨砺、提升和照亮我们语言的翻译也正是这样——两个诗人、两种语言，他们在相互要求一种“不可能的光辉”！
2012.12.17
诗歌与消费社会
王家新
我的题目是“诗歌与消费社会”，不是“消费社会的诗歌”。任何时代的诗歌都需要在它与现实的关系中来把握自身，因而“诗歌与现实”会不断成为一个话题。但什么是我们今天所生活的“现实”，人们到底去想过没有？我想，诗歌到了现时代，显然还与这个社会的消费文化有了一种更“密切”的关系。甚至可以说，这个时代的消费文化，构成了作用于当下诗歌的最主要因素之一。
我们首先来看“消费社会”。我不是什么文化批评家，可以对它的特征做出理论上的描述和分析。我只是通过我们自己的生活本身来感受它的。比如说，在“文革”和八十年代初、中期，我们那时到商店或“供销社”都叫“买东西”，但后来却冒出了一个新词叫“购物”。时代和文化的变化就体现在这个词上。“买东西”是买生活的必需品，而且不能多买，有限量，但这个“购物”就不一定了，它是一种完全有别于“计划经济时代”的文化和生活方式的体现。人们甚至什么也不买，但依然处在一个商品世界里，甚至他们自己不知不觉就成了这个世界中的一件商品。
上个世纪九十年代以来，我们显然完全进入了这样一个时代。消费时代一个主要特征，是物质基本温饱问题解决后，对生活还有了更多的需求。村里的大妈当然不会去买高档化妆品，但却会养一个宠物。她同样处在消费社会的逻辑中。
消费社会除了物质消费，还有另一种消费即文化消费（这两种消费形式往往混合在一起）。这就是说，“舌尖上的中国”也需要一点“心灵鸡汤”。消费社会不仅需要丰富的物质，也需要卡拉Ok，需要一点所谓的文学、艺术、诗歌，这就是为什么八十年代后期以来余秋雨的“美文”会流行，汪国真、席慕荣的诗歌会流行。记得朱大可曾在文章中谈到上海的警察逮到一个“小姐”，发现她的包里有三样东西：口红，安全套，还有一本余秋雨的《文化苦旅》。这可能是一个编出来的笑话，但颇能说明问题。这个消费时代最需要的，就是它的嘴上能有一抹艳丽的口红了。
我们现在是在人声鼎沸的798艺术区。798艺术区就是现代消费文化的一个窗口。来到这里我们就知道了，消费社会是怎样以“艺术”的名义、以时尚和“先锋”的名义来激发消费、包装消费。世界真是愈来愈一样了。我去过许多欧美的艺术馆，所谓艺术已成为一种休闲方式或生活本身的补偿方式，人们来到那里看看名画，在带有艺术情调的餐厅里吃一顿，买点美术纪念品，就回去“诗意地栖居”了。
不仅如此，消费社会还有着它巨大的贪婪的胃口和不断变化的消费形式。比如说舒婷大姐当年那些以痛苦写出的诗，很快就成为大众消费时代的读物。当初人们是“看不懂”，后来似乎一夜间人人都看懂了，然后就去寻找新的刺激。当然我也理解这些。如果没有这些，生活就更无法忍受。比如那些在地铁车厢里一手抓着吊环一面低头看手机屏幕上言情片或武打片的“上班族”，如果没有那些恩恩爱爱和打打杀杀陪伴，他们如何在地铁里打发那一段无聊的时光？
由此我们也可以看出：文化消费源于这个时代内在的贫乏，或者说，源于生活本身的贫乏、平庸、空虚、无聊、无意义。这个时代的文化消费就是要解决这种贫乏，但它解决了没有呢？我的体会是：我们消费一次，智力往往就下降一次。或者说，就深深地失望一次。消费时代以它外表的奢华掩盖了其内在的贫乏，不仅如此，它也在生产着、推销着这种贫乏。经由所谓的“文化产业”，我们的贫乏可以批量生产了。
而消费时代的消费者们呢？下班之后歪在沙发上，拿着遥控器啪啪地换着电视频道，换着换着就哈欠连天了。这就是这个消费时代的一种写照。我见过一些熟人和老同学，头秃了，肚子大了，曾在他们身上存在的那个“灵魂”，却不知所向了。他们，已渐渐被这个时代给消费掉了。
以阿多诺为代表的法兰克福学派，对大众文化、消费主义和资本市场的逻辑有着深刻尖锐的批判，我们不妨去了解一下。我们也知道安塞姆·基弗，德国当代最重要的艺术家之一，他曾被称为“德国罪行的考古学家”，后来他意识到“奥斯威辛以另一种形式存在”：不再是把人扔进焚尸炉，而是“被经济的当代形式所毁灭，这种形式从内里把人们掏空，使他们成为消费的奴隶”。
这就是在消费时代我们所面临的最根本的问题。
回到诗歌。消费时代并不是不需要诗歌，它也需要消费诗歌，它甚至隔三岔五就在媒体上“呼唤诗歌”，这当然是指那些合乎它口味的、它能够消费的诗歌，比如说古典诗歌的一部分、现代的雨巷、余光中式的乡愁、海子的面朝大海春暖花开、已再别了好多年还要去再别的康桥，等等。张枣逝世后，还得加上他那首“只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山”了。这就是说，死亡也会促进消费，会使消费时代的菜单发生变化。
我们都已体会到消费社会的强大。再严肃的问题，很快就会娱乐化。在这个时代，甚至苦难、灾难也成为了“消费品”。比如汶川大地震后，人们似乎一下子有了对诗歌的需求，而在人们的呼唤和媒体的炒作中，“感人”或“抒情”成为诗的唯一标准，传诵最广的，自然是那首《孩子快抓住妈妈的手》“共赴天国”的诗。的确，在那时听诗朗诵，就是这一片“妈妈……”“妈妈……”声，似乎这个民族的审美一下子又回到幼儿园了。
在这种“集体抒情”中，自然是泪水和小资情调淹没了诗歌。那些真正有深度、有艺术个性的诗，以及那些真正对中国诗歌重要的问题，反倒是被遮蔽、被边缘化了。
我想，这就是消费文化所带来的问题：它掩盖了文学和诗歌的真正标准。它降低了这个民族的智商。它模糊了人们的审美判断力。甚至可以说，它以蚊子的哼哼代替了缪斯的歌唱。问题是，在这样一个所谓“大众”的、“多元”的社会，蚊子也有它哼哼的权利，你该怎么办。
我并不是反对大众审美。我也没有权利要求大观园的刘姥姥去听贝多芬。我去过许多欧洲国家，那里的大众文化也很有市场，但人家并没有因此取代或混淆文学的标准。严肃的文学和诗歌在那里依然有一个崇高的位置。比如我这次去参加的斯洛文尼亚文学节，且不说他们的总统和文化部长亲自与会听诗，我发现许多上了年纪的农民也在听。他们也许听不太懂，但他们比谁都更虔敬地在听。这真是让人肃然起敬。
而在我们这里呢？说实话，有时我真不愿说自己是一个什么诗人。叶芝当年有诗云“智者保持沉默，小人们如痴如狂”，
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35 90375 35 31646 0 0 2670 0 0:00:33 0:00:11 0:00:22 7631然，这种精英的口吻也许有点过于刺耳，但它表达的那种沉痛感我们在今天却一再地感到了。“舞台搭起来了，只有小丑才能给孩子们带来节日”，这是我在十年前写的一个诗片断系列的最后一节。是啊，面对这个时代，这样一个社会，我们还能说什么？
我想，今天的诗歌就处在这样的背景下。它也不得不与消费社会同行。作为一个诗人，怎样处理与这个消费社会的关系，便摆在了他的面前。我们看到的，是有人在迎合（套用诗人于坚的一句诗，他们一生的奋斗就为了成为一个消费品），有人在忽悠，当然也有人拒绝，更多的人是不知不觉地被它所左右。我们都已了解当今的“粉丝文化”。我的七、八岁的儿子就开微博，他不关心别的，就关心有多少人来粉他，“爸爸你怎么不开微博呀，你开了会有……”，我说老爸不需要，有你就行啦。
在当下的中国诗人中，很少有人像多多那样坚决，在一次访谈中他这样说：“诗人一定要有一种迷狂，就是强烈的自转，就像一个球，你自转一放慢，外界就进入，纳入公转，然后就绕着商业走，绕着什么走，就走了。自转，我抵抗你们。”
以“自转”抵抗“公转”——多多的创作本身一直体现着这种“拒绝的美学”，不仅是拒绝权力、市场、世俗的虚荣，甚至也“拒绝交流”，对“交流的虚假性”（这是阿多诺的一个说法），他可能早就看透了。
我当然赞赏这种态度，虽然在语言表述上不会那样决绝，但心里也一直是这样想的，或是这样来要求自己的。前不久《星星》诗刊有一个访谈，其中一个问题是问我能否谈谈我的“诗歌理想”。我的“诗歌理想”，如果说有，就是我最近写的《鱼鸣嘴笔记》一诗的最后一节：
基辛在演奏，
无人。
音乐在海立方上擦出火花。
基辛是我在那时听的一位俄罗斯天才钢琴家，“海立方”则是从“水立方”转化而来的一个意象。除此之外，无人。
但我想，这一切都不仅仅是限于做姿态。这次三联周刊的编辑在给我这个讲座做广告时用了“守望”之类的悲壮字眼，其实这个词我自己早已不再用了。我想诗歌不需要那样去“守望”。无论世道多乱，我相信只要人心不死，诗歌就不死，只要我们伟大的语言不死，它就不死。所以我不会再持那种姿态。让我多少还有点尴尬的是，这次他们在讲座广告下面还用了我早年的《在山的那边》那首诗。在座的一些朋友知道，这首诗早已选入了中学课本，但它让我真不好意思。多年前北京电台给我的诗做一个直播节目，男播音帅哥朗诵的第一首就是这首诗，朗诵前还深情地对我说“这首诗多好啊，你能不能再多给我们写一些这样的诗？”然后就“声情并茂”地开始朗诵了。幸好是电台直播，不是电视直播，不然我真不知道这张脸往哪里放。
我要说的是，我们不可能生活在消费社会之外，但我们一定要保持清醒。更重要的，是要通过我们的写作，拒绝成为消费的对象，或者说，让消费社会不那么好消费你。是的，一切，要看你的写作本身。今年7月在山东的海边，我写了这样一首诗《牡蛎》：
聚会结束了，海边的餐桌上
留下了几只硕大的
未掰开的牡蛎。
“其实，掰不开的牡蛎
才好吃”，在回来的车上
有人说道。没有人笑，
也不会有人去想这其中的含义。
夜晚的涛声听起来更重了，
我们的车绕行在
黑暗的松林间。
你们看，从《在山的那边》到这首《牡蛎》，这好像是两个不同的人写的。但并不仅仅是风格的变化。《在山的那边》是一首在那个年代常见的“追求—挫折—信念”这类模式的诗，其中的“山”、“海”等意象系列，也都有着相对明确的象征性意义。但《牡蛎》这样的诗，却暗含了一种拒绝，即拒绝“提供”意义，尤其是明确的意义。它看似随手写来，也就那么几句，但却让你难以琢磨。它让你伴着大海的涛声，永远“绕行在/黑暗的松林间”。
显然，这样的诗不可能“进入教材”，也不可能进入公共消费的渠道（虽然也可能会有许多读者喜欢它），但在我看来，在某种意义上，这正是诗的胜利。我写了这首诗后，就有了一种“窃喜”——逃脱者的窃喜。
消费文化的特点是要它的消费品能“提供意义”，提供它能够即时消费（所谓“快餐文化”）的意义，除了那种小资型的美感或传统诗意外，最好还能提供一点格言和哲理，以供“励志”，因为在我们这个社会，有太多不动脑子的人需要有人对他们的人生进行“指导”了。这就是为什么汪国真的小格言能够流行，于丹版的“论语”能够流行，这也就是为什么顾城有那么多诗但人们最后只记住了那句“黑夜给了我们黑色的眼睛……”。对此，尼采早就看得很清楚：一般来说，人们只是去吃蛋糕上的葵花籽，至于蛋糕本身，几乎等于不存在。
《牡蛎》这首诗的“成功”，就在于它避开了消费社会“对意义的榨取”。它让你“掰不开”。它只能让你去想象其中的“美味”（有个朋友对我讲“你这首诗其实写得挺色情呢”）。掰开了，榨取了，这首诗也就完了，就会像桔子皮一样被吐出去。消费社会，即是一个果汁压榨器。它留下的，也只是一地的垃圾和“意义的灰烬”。
我们谈了《牡蛎》这首诗。其实在任何时代，都带有消费文化的因素。任何时代的优秀诗人，对于公众对诗歌的接受和消费，如同他们对于自身的创作，都带有一种警惕。比如戴望舒，其成名作为《雨巷》，然而，就在《雨巷》写出后不久，他已把它完全抛开了。他的第一部诗集叫《我的记忆》而不是什么《雨巷》，他不想提醒人们他就是那位“雨巷诗人”。至于后期的戴望舒，早已不再是那个撑着油纸伞在雨巷中寻梦的文学青年，而是一位饱含忧患、日趋深沉凝重的诗人了，如他的《萧红墓畔口占》：
走六小时寂寞的长途，
到你头边放一束红山茶，
我等待着，长夜漫漫，
你却卧听着海涛闲话。
这一首诗怎样“含蓄”，这里就不说了。单说“我等待着，长夜漫漫”这一句中的逗号，它加得太好了！这一个逗号，不仅使全篇的句式和节奏发生了变化，也极尽等待的漫长。可以说，正因为这个逗号，漫长的苦难、无尽的等待和沉默都被引入了这首诗中。这真是一个伟大的逗号。
在这方面，策兰更是一个伟大的例证。我们知道，《死亡赋格》问世后在德语世界广被接受、消费的情况引起了他的警惕，甚至“刽子手”们（当然这不一定是指那些杀了人的刽子手）也在欣赏这首诗，这使他深感羞耻。他不想再给苦难押韵。所以他在后来拒绝人们将《死亡赋格》再收入各类诗选。他的创作也在变，变到后来，正如阿多诺所指出的那样：“在抛开有机生命的最后残余之际，策兰在完成波德莱尔的任务，按照本雅明的说法，那就是写诗无需一种韵味”。
阿多诺这样来评价，是因为在这个消费主义一统天下的世界上，他从策兰的后期诗歌中看到了某种“抵抗性潜能”，某种不屈从于公众的审美趣味而是谋求艺术自身尊严的“隐秘的驱动力”。在阿多诺看来，在一个充满了“交流的虚假性”的社会里，“艺术只有拒绝追逐交流才能保持自己的完整性”，才有可能忠实于它自身的法则。而策兰的“密封”，正是对文化消费时代的一种有力抵抗。
不独策兰的诗如此，他的翻译也如此。比如说他对莎士比亚十四行诗的翻译。在他那令人惊叹的翻译中，他不想复制莎士比亚的优美（纵然那会给他带来更多的读者），而且要使它变得困难；不想重现莎士比亚的自信，而且要使它变得吃力；不想模仿莎士比亚的流畅，而是拦腰把它切断，亮出词与词之间的深渊。这就是他与莎士比亚的“对话”。他曾对人讲在《死亡赋格》之后，他不会再那样“音乐化”了。当他翻译时，他也不再能“容忍”莎士比亚的流畅、优美和雄辩。因此他以他的“晚期风格”，对一位经典大师的“古典风格”进行了更冒险、也更深刻的重写。
这种富有勇气的、带有自我修正性质的“重写”，我们在很多诗人和艺术家那里都感到了。比如说我们知道的钢琴家格伦·古尔德，在他49岁时，他毅然决定重新录制巴赫的《歌德堡变奏曲》。他第一次录制该曲时才23岁。这一次，他的节奏明显变慢了，早年的意气风发让位于一个步入生命之秋的人的深邃、谦卑和感恩，尤其是最后的咏叹调主题，那种无限的慢，那种深邃、超然而又揪心的音质，有许多次都让我无声泪涌。说实话，听了古尔德演奏的巴赫，马友友的就不想再听了，或者干脆说没法听了，因为他太“甜”，说不好听一点，简直是在“媚俗”。而古尔德呢，在他的职业生涯“如日中天”之时，他却毅然决定不再在舞台上演出了，因为他感到音乐大厅扭曲了他的演奏。他在那里不迎合听众还真不行。所以他宁愿回到“像母亲子宫一样黑暗”的录音棚里去工作。
以上我们谈到这些诗人和艺术家，这也说明，即使是在一个消费社会，诗歌照样会存在，甚至照样可以达到一个伟大、卓越的境界。所以不要埋怨生活对艺术抱着“古老的敌意”。世俗生活就是那个样子，任何时代都一样。问题只在于，我们这些从事诗歌和艺术的人是否具有足够的勇气和内在动力，或者说，能否从我们自己的生活中听到那更高的召唤。以上谈到策兰，这里我还想起茨维塔耶娃，这次我在布鲁尔雅那的书店里买到一本她的英译诗集《我的诗》，欣喜得一直带在身上看，回国的飞机上也在看，好啊，还是好啊，我仿佛又重新拥有了一个秘密。甚至，还再次令我满心羞愧。我们知道，独自带着两个孩子的茨维塔耶娃，在流亡国外期间几乎穷到要行乞的地步，回国后要找个洗碗工的工作也很难，但是你读读人家的东西！是不是有一个字在出卖自己？！“一切都磨损了，一切都被撕碎了，只剩下两张翅膀留了下来……”这是她对自己“破烂的衣服”的描写。别的不说，就凭这两张光辉的“翅膀”，她可以从她的苦难中奋飞了！
这才是我们永久的艺术榜样！说到这里，我还要讲讲前苏联导演塔可夫斯基，谁敢于像他那样拍电影啊，像他的《安德烈·卢布廖夫》，像他的《潜行者》，那样冗长、沉闷，一般的观众不打瞌睡才怪。但明眼人一看即知，这才是伟大的、不同凡响的艺术。在他那里，我们不妨这样说，愈伟大便愈“沉闷”，愈“沉闷”便愈伟大。这样的艺术家是不会考虑什么观众或上座率的，他要不惜代价，完全彻底地实现他的艺术目标。这才是我心目中的艺术圣徒和“大师”。因为塔可夫斯基在瑞典哥特兰拍下了他生前最后一部电影《牺牲》，所以前两年我一到那个岛上，就去寻找那棵在《牺牲》中出现的枯死而又奇迹般复活的树，我们当然无法找到那棵树，但我却有了这样一首诗：
一棵孤单的树，也许只存在于
那个倔犟的俄国人的想象里
一棵孤单的树
连它的影子也会背弃它
除非有一个孩子每天提着一桶
比他本身还要重的水来
除非它生根于
泪水的播种期
以上为全诗的后半部分。这首诗我写出后放了两年，直到今年夏天在修改它时，我才想出了“除非有一个孩子每天提着一桶／比他本身还要重的水来”这一句。有了这至关重要的一句，我想，好，这首诗站住了，成立了。
每天提着一桶“比他本身还要重的水”来！——伟大的艺术，不可能是对生活的屈从和迎合，它只能出自这样的非凡的努力。如果在我们这里也能出一些这样卓越的、坚定不移的艺术家和诗人，它就会是对我们的语言文化的一种提升。我们在今天最需要的，就是这样的“提升”。也只有这样的艺术提升才能给我们带来“不可能的光辉”，或者说，才能帮助我们战胜这个消费时代对我们的消费。所以，别再去炒作什么梨花体啦，那些东西愈炒作愈无聊，愈是使我们远离诗歌。谢谢！
（根据2012年9月15日在三联周刊·尤伦斯艺术中心“思想广场”的讲座整理）
阿多诺与策兰晚期诗歌
——在上海开闭开诗歌书店的讲座
王家新
策兰两首晚期诗歌
在策兰生前编定、死后出版的诗集《雪部》（1971）中，有这样一首《你躺在》：
你躺在巨大的耳廓中，
被灌木围绕，被雪。
去狂欢，去哈韦尔河，
去看屠夫的钩子，
那红色的被钉住的苹果
来自瑞典——
现在满载礼物的桌子拉近了，
它围绕着一个伊甸园——
那男人现在成了筛子，那女人
母猪，不得不在水中挣扎，
为她自己，不为任何人，为每一个人——
护城河不会溅出任何声音。
没有什么
停下脚步。
“在最基本的层面上，这首诗在说什么？”著名作家、J·M·库切在其关于策兰及策兰研究的文章《在丧失之中》[J.M.Coetzee:IntheMidstofLossesTheNewYorkReviewofBooks，Volume48,Number11,July5,2001。]中这样问，“直到人们获知某些信息，某些策兰提供给批评家彼特·斯丛迪的信息。成为筛子的人是卡尔·李卜克内西，在运河里游泳的‘母猪’是罗莎·卢森堡。‘伊甸园’是一个公寓街区的名字，该街建在1919年这两名政治活动家被枪杀的旧址上，而‘themeathooks’指的是哈韦尔河普罗成茨监狱的钩子，1944年想要暗杀希特勒的人被绞死在那里。根据这些信息，该诗是作为对德国右翼一连串残忍谋杀行为和德国人对此保持沉默的悲观的评论而出现的。”
的确，获知这些资讯后，这首诗变得对我们“敞开”了。不过，并不是库切说的这些信息是由策兰本人提供的，而是由斯丛迪直接提供给我们的。作为策兰的朋友、柏林自由大学教授斯丛迪在他的《策兰研究》[PeterSzondi：CelanStudies，TanslatedbySusanBernofskywithHarveyMendelsohn，StanfordUniversityPress，2003。]中专门有一篇文章介绍策兰这首诗的创作。据斯丛迪的叙述，策兰这首诗写于1967年12月22-23日圣诞节前夜，在这之前，策兰抵达柏林朗诵。1938年11月9日，策兰曾在从东欧前往法国读医学预科的路上经过柏林安哈尔特火车站，正赶上党卫军和纳粹分子疯狂捣毁犹太人商店、焚烧犹太教堂的“水晶之夜”，策兰后来在诗中回顾了使他身心震动的那一刻：“你看见了那些烟/它已来自于明天”。（这就是海德格尔在《存在与时间》中所谈的“死亡的先行性”吗？）
因此，这应是策兰第二次也是生前最后一次访问柏林。白天，策兰的一个朋友陪他看雪中的柏林，带他参观普罗成茨监狱，还去了圣诞市场，在那里，策兰看到一个固定在红漆木头上的由苹果和蜡烛组成的圣诞花环。就在入住柏林的第一个晚上，策兰向斯丛迪借书看，斯丛迪给了他一本关于罗莎·卢森堡和李卜克内西的书。接下来的一天，在接策兰去德国艺术研究院的路上，斯丛迪边开车边给策兰指路边的“伊甸园”公寓，它在老旅馆“伊甸园”废址上重建，1919年1月15日，带有犹太血统的德国左翼政治家罗莎·卢森堡和李卜克内西就是在那里被受到当局纵容的极端民族主义分子杀害。现在，“伊甸园”公寓一带的商业区，已充满了圣诞购物的节日氛围。再过去不远处，就是兰德威尔运河。就在路上，他和策兰不禁感叹地谈到那两个人物是怎样在一个叫做“伊甸园”的地方被害。而诗中接着出现的细节来自斯丛迪借给策兰的书：在当局对凶手的所谓“审判”中，当法官问及李卜克内西是否已死了时，证人的回答是“李卜克内西已被子弹洞穿得像一道筛子”；当问及罗莎·卢森堡的情况时，凶手之一、一个名叫荣格的士兵（正是他在“伊甸园”旅馆里开枪击中罗莎·卢森堡，并和同伙一起把她的尸体抛向护城河）这样回答：“这个老母猪已经在河里游了”！
对于这件举世震动的政治谋杀及所谓“审判”，汉娜·阿伦特在她的《黑暗年代的人们》[汉娜·阿伦特《黑暗年代的人们》，王凌云译，江苏教育出版社，2006。]中也有专门叙述，阿伦特这样称：“卢森堡的死成为德国两个时代间的分水岭”。
就是顺着这条罗莎·卢森堡的尸体曾浮动其间的运河，20日夜里，策兰独自重访了他近三十年前曾转车经过的安哈尔特火车站。这座饱经沧桑的老火车站已在战火中被毁，“它的正面还留在那里撑立着，像某种幽灵”，斯丛迪在他的叙述中最后这样说。
就是由这些看上去互不相干的材料，策兰写出了这首诗。它的沉痛感撞击人心。它的主题是记忆与遗忘。它“最苦涩的核心词”（斯丛迪语）是“伊甸”这个词以及它后面的破折号。正是这个词，使这首诗的份量和意义远远超出了它自身。正因为如此，斯丛迪对于这首诗会这样说：
“诗歌停下来了，因为没有什么停下脚步。因为没有什么停下来这样的现实，使诗歌停下来了”。
“没有什么/停下脚步”，因为人们都在“向前看”啊。人们不愿也不敢面对过去的黑暗历史，人们至多是在进行所谓的“清结历史”（这一说法在战后由历史学家赫尔曼·海姆佩尔首先提出来，并广被接受，“清结”有“战胜、了结”之意，与过去达成协议，目的是“与历史做出了断”），而不是在从事真正彻底的“清算”。这就是这首诗为什么会如此沉痛。沉痛感，这正是策兰写这首诗及其他许多诗的内在起源。
库切可能没有读过斯丛迪的《策兰研究》，不过，仅仅经由费尔斯蒂纳在其策兰传[JohnFelstiner：PaulCelan：Poet，Survivor，Jew，YaleUniversityPress，2001.]中的一些转述，他已被这首诗深深触动了。他承认这首诗“对读者要求的太多，”但是，他继续说，“有了这样一段历史，怎能说太多呢？……有了20世纪反犹迫害的累累罪行，有了德国人和西方基督教世界普遍想要摆脱这段可怕历史梦魇的‘太人性’的需要，我们还能问什么记忆、什么历史知识要求得太多了吗？即使策兰的诗是完全不可理解的，它们仍然会像一座坟墓，屹立在我们的必经之路上，这是座由一位‘诗人，幸存者，犹太人’建造的坟墓，坚守着我们还隐约记得的存在，即使上面的铭文可能看上去属于一根无法破解的舌头。”
库切还提到了德国哲学家伽达默尔对策兰的解读。和斯丛迪不一样，伽达默尔认为任何有德国背景、头脑开放的读者，在没有背景资料帮助的情况下也能读懂策兰诗中的最重要的东西，他指出背景资料是次要的，重要的是诗歌本身。在这里，库切不同意那能够给诗歌“解码”的信息是次要的。不过，他也认为伽达默尔提出的问题是有意义的，“诗歌是否提供了一种不同于历史所提供的知识，并要求一种不同的接受力？在没有完全弄懂它的情况下，有没有可能响应甚至翻译像策兰的这种诗歌呢？”
当然有可能。这也就是为什么策兰自己在把这首诗编入诗集时去掉了曾落上的写作时间和地点。他不能忘怀那苦难的历史，但他同样相信诗歌会提供一种“不同于历史所提供的知识、并要求一种不同的接受力”。我想，在了解了这首诗的创作经过后，我们所感叹的，正是策兰那作为诗人的艺术勇气和异乎寻常的创造力！在早年，他追求的是“陌生与更陌生的相结合”，现在，他的“诗歌糌合力”变得更令人惊叹了，他甚至直接把刽子手的语言（它邪恶得甚至超出了邪恶）像“筛子”、“母猪”用在了诗中，而又产生了多么强烈的一种力量！
库切也很敏锐地看到了这一点，那就是：“策兰顶住了要求他成为一个把大屠杀升华为某种更高的东西也就是所谓‘诗’的诗人的压力，顶住了20世纪50年代和60年代初期把理想的诗歌视为一个自我封闭的审美对象的正统批评，坚持实践真正的艺术，一种‘不美化’也不促成‘诗意’的艺术；它命名，它确认，它试图测度已知的和可能的领域”。（策兰《对巴黎福林科尔书店问卷的回答》）
这就是策兰后期诗的力量所在。我想，仅仅是“母猪”一词的运用，就体现了一种多大的艺术魄力！这大概就是策兰在给巴赫曼的信中所说的“远艺术”了，但也比任何艺术更能恢复艺术语言的力量。的确，读了这首诗，最刺伤我们的，也正是那在护城河中上下挣扎的“母猪”这个意象。它永远留在我们读者的视野中了。
这就是策兰的《你躺在》。其实，在这之前，策兰在一首《凝结》的诗中也写到了罗莎·卢森堡，它收在诗集《换气》（1967）中。它不仅同样感人，它还会告诉我们什么是策兰式的“诗歌糌合力”、什么是一种叫做诗的“凝结物”：
还有你的
伤口，罗莎。
而你的罗马尼亚野牛的
犄角的光
替代了那颗星
在沙床上，在
滔滔不绝的，红色——
余火般强悍的
枪托中。
读了《你躺在》后，再读这首《凝结》，我们已有了一些线索。题目“Coagula”（德文、英文都是同一个词），意思是凝结，尤其是指伤疤的凝结；“罗莎”一词，会使我们想到罗莎‧卢森堡（在该诗的一个早期版本里，确实出现了“罗莎‧卢森堡”的全名），但为什么这首诗中出现了“罗马尼亚野牛”呢？沃夫冈·埃梅里希在其《策兰传》[（德）沃夫冈·埃梅里希《策兰传》，梁晶晶译，倾向出版社，台北，2009。]中帮我们找到了出处（其实，读过罗莎‧卢森堡狱中通信的读者，都有可能记住那一段文字）：1918年12月，还在监狱中的罗莎‧卢森堡写信给一个朋友，向她描述了她以前看到的作为“战利品”的罗马尼亚公牛遭到士兵虐待的情形：“鲜血从一头幼兽‘新鲜的伤口’中流淌而出，这野兽正（望向）前方，乌黑的面庞和温柔乌黑的眼睛看上去就像一个哭泣的孩子……我站在它的面前，那野兽看着我。泪水从我眼中淌下——这是它的眼泪。震惊中，我因着这平静的痛而抽搐，哀悼最亲密兄弟的伤痛的抽搐也莫过于此。美丽、自由、肥美、葱郁的罗马尼亚草原已经失落，它们是那么遥远，那么难以企及。”此外，卡夫卡小说《乡村医生》中的那个遭到残忍虐待的女仆也叫罗莎，而且这个故事是有关一个青年人的“伤口”。还有，在策兰的布加勒斯特时期，他曾有一位名叫罗莎‧莱博维奇的女友。我们还不能忘的是，策兰在1947年以前基本上是持罗马尼亚国籍，因此，那“罗马尼亚野牛”乃是他自己土地上的野牛，是和他自己血肉相连的生命。
对于该诗，我们还是来看诗人自己的说法，在策兰写给他布加勒斯特时代的朋友彼得‧所罗门的一封信里，他这样说：“在诗集《换气》第79页上，罗莎‧卢森堡透过监狱栏杆所看到的罗马尼亚公牛和卡夫卡《乡村医生》中的三个词汇聚到一起，和罗莎这个名字汇聚到一起。我要让其凝结，我要尝试着让其凝结。”“我要让其凝结，我要尝试着让其凝结”——这是多么悲痛的诗歌努力，这已近乎一种呼喊了！
因为这种诗的“凝结”，不是别的，乃是以血来凝结，以牺牲者的血来凝结！正如在埃梅里希所指出：“（在）‘伤’这个符号中，许多互不相干的地点、时间和人物被结为一体，在想像中被融合，继而被‘凝结’成诗的文本质地。……一道想像中的线将一切聚合起来，这是一条牺牲者的子午线，它们正是诗的祭奠所在。两种‘Coagula’——真实的血凝块和文字的凝结——是同一物的两面。”
这里，还有一个翻译的问题，原诗中的最后一个词“kolben”，在德语中含有棍棒、活塞、柱塞、枪托、烧瓶、蒸馏器等义，但目前我看到的三种较有影响的英译均为“alembic”或“retort”，它们只有烧瓶、蒸馏器之义。德国著名哲学家波格勒也认为这样的诗包含了策兰的“炼金术”（alchemical）主题，虽然在这样的诗中“炼金的艺术是一种副业”。[PaulCelan，Breathturn，TranslatedbyPierreJoris，SunandMoonPress，1995。]
不过，根据罗莎‧卢森堡狱中通信和策兰写给彼得‧所罗门的信，我更倾向于“枪托击打”这样的译解。我想，策兰创作这首诗，很可能是首先出自罗莎‧卢森堡狱中通信对他的触发。尤其是那一段对受虐动物的描述，撕开了他自己良知的创伤！“还有你的/伤口，罗莎”，策兰总是欲说又止的。他没有去写罗莎自己的伤口，而是把诗的视线投向了承受着枪托击打的受虐的罗马尼亚野牛。然而，诗中不仅有着对苦难的承受，还有着更多或更高的东西。请大家注意“你的罗马尼亚野牛的/犄角的光/替代了那颗星”（那颗星，也许就是策兰早期带有浪漫情调的诗中一再写到的“星”），我想这正是全诗的一个中心点。是的，被伤害的罗莎从监狱的栏杆里朝那里看，写这首诗的诗人还有我们每个读到这首诗的人也都在朝那里看：那是一些最无辜、无助的受虐动物，但那也是最后的人性之光，在残暴的击打中，替代了那颗星，照耀着一位诗人。
从“晚嘴”到“晚词”
为什么我先介绍策兰的这两首诗，因为它显现了策兰一生所走过的从美文的“编织”到苦难的“凝结”这个创作历程。这种苦难的“凝结”本身就是对他自己早年的“纯诗”和美学观念的批判。它不仅唤起了我们的人性和良知，也比任何形式主义更能恢复语言的力量。也可以说，正是这样的“凝结”，让我们在“奥斯维辛”之后分崩离析的世界里重又获得了诗歌。
对策兰的后期诗歌，对他自《死亡赋格》之后在思想艺术上的深刻演变，我们还可以换一个角度来看，比如在他中后期诗中出现的“晚嘴”（spatmund）、“晚词”（spatwort）这类他自造的词或意象。这是怎么一回事？我们先来看《门槛之间》（1955）中的《收葡萄者》一诗，该诗中第一次出现了“晚嘴”的意象：
他们收获自己眼里的酒，
他们榨取所有的哭泣，这也：
是夜的意志，
夜，他们屈身倚靠的,墙，
被石头所要求，
石头，越过他们拐杖的声音落入
回答的沉默——
他们的拐杖,曾经，
曾在秋天里叨响，
当这一年肿胀至死，如一串，
言说着穿透哑默的葡萄，
坠入沉思的凿井。
他们收获，他们榨取着酒，
他们压榨时间如压榨他们的眼睛，
他们窖藏哭泣渗出的酒，
他们在太阳的墓穴里准备着
以在黑夜里变强劲的手：
而一张嘴会对此饥渴,晚——
一张晚嘴，就像他们自己的：
弯曲向盲目和残废——
一张嘴，伸向那从底部涌起的酒沫
的同时
天堂下降于蜡封的海，
而反光从远处，像蜡烛的尽头，
当嘴唇最终变得湿润。
策兰的任何用词都是深思熟虑的，“晚嘴”这样的词更是如此，实际上，这是策兰中后期诗学意识中一个核心般的东西，我们从中可以体会到他作为一个诗人对其历史境遇的深刻认识。据费尔斯蒂纳提示，策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林《面包与酒》一诗：“可是朋友！我们来得太晚了。诸神虽活着，/但却在高高的头顶，在另一个世界……”对于荷尔德林，“来得太晚”意味着生活在神性隐匿的“贫乏时代”；那么对于策兰呢，“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴”的言说！
的确，对“晚嘴”及整个《收葡萄者》一诗的读解，需要联系到荷尔德林。从诗歌史的角度而言，可以说，策兰一生是以荷尔德林为其主要对话对象的（按布莱希特的说法，荷尔德林就是德语诗歌的红衣大主教，而这个大主教是海德格尔树起来的）。在荷尔德林时代，人们收获葡萄酒（荷尔德林的家乡劳芬即是南德著名的葡萄酒产地）和充满神性的诗歌，那么现在呢——“他们收获自己眼里的酒，/他们榨取所有的哭泣，这也：/是夜的意志，/夜，他们屈身倚靠的,墙……”
这里出现了“墙”，这是一面怎样的墙呢？很可能，那就是纳粹时期的被害者们行刑时屈身倚靠的墙！这应该就是策兰这首诗的“背景”。可以说，几乎在策兰的每一首诗背后都有一个由千万亡灵组成的合唱队，甚至在他的翻译的背后也是如此，比如美国诗人艾米莉·狄金森的一首诗：
放下栅栏，哦，死神——
让疲倦的羊群进来
它们的咩咩声不复相闻
它们的漫游完成——
而策兰是这样来翻译的：
推开这栅栏，死神！
羊群涌入，它们涌入，
它们咩咩叫过但现在不再咩叫，
它们也不会漫游了，涌入。
这是在翻译吗？这完全是在以狄金森的名义书写“奥斯维辛”！因此策兰在“死神”的后面加上了一个惊叹号，因为那是“来自德国的死亡大师”！同样，原诗中那个咏叹性的“哦”也去掉了（一个大屠杀的幸存者怎么会容忍这个“哦”！），轻柔的“放下”变成了强力的“推开”！“它们咩咩叫过但现在不再咩叫，/它们也不会漫游了，涌入”（策兰有意强调了这个“涌入”），这是在入圈吗？这是在进入“奥斯维辛”的毒气室！
这里，不妨请大家看看克劳斯·费舍尔在《纳粹德国：一部新的历史》中对奥斯维辛毒气室的描述：“受害人一旦被推进可以塞满800人的毒气室，大门就紧闭，毒气从屋顶的通气孔中释放出来……通过门的窥视孔可以发现，离通气孔最近的人立刻被杀死，剩下的人摇摇晃晃，开始尖叫，拼命地呼吸空气。但是，尖叫很快就变成了死亡的呻吟声。20分钟之后，再也看不到任何动静了”。
这样，在“奥斯维辛”之后，策兰还可能像荷尔德林或里尔克那样写作吗？不可能。再那样写作，如按阿多诺的说法，那就是“野蛮的”，甚至是可耻的！这就是策兰：他只能试着用一张“晚嘴”讲话（并且往往是“结结巴巴”地言说），并以此来“湿润”自己那灰烬般的“嘴唇”。
接下来我们来看“晚词”。对策兰来说，仅仅有一张“晚嘴”还不够，他还需要有相应的“晚词”，以构成他存在的地质学，构成他诗歌世界的修辞场域。可以说，自《死亡赋格》之后，对他本人来说（当然不仅仅对他本人）更具有诗学意义的，便是他对“晚词”的实践。对此我们来看他的《闰世纪》（收入《逼迫之光》，1970）一诗：
闰世纪，闰——
分秒，闰——
生日，十一月了，闰——
死。
储存在蜂槽里，
“bits
onchips”
这来自柏林的大烛台诗，
（非隔离的，非——
档案的，非——
福利照料的？一种
生活？）
阅读之站台，在晚词里，
从天空中
救下火焰的舌尖，
梳理在火炮下，
感觉，结霜的——
心轴，
冷却发动——
以血红蛋白。
策兰生于1920年11月份，那一年为闰年。似乎策兰每到生日前都要写一首诗，如我们在下面将会读到的一首诗，如《顺着忧郁的急流》中的“四十棵被剥皮的/生命之树扎成木筏”，而这一次的“闰——死”，同样令人震动。的确，这是一种承受了太多的死亡的人才可以写出的诗。
正因为对死亡的体验以及承受，“晚词”出现了。请大家注意这首诗中出现的词语：闰世纪、闰——死、“bits/onchips”（新出现的英文计算机用语，意为“单元在储存卡里”）、“非隔离的，非/——档案的，非/——福利照料的”、越战火炮的“舌尖”、“结霜的——/心轴”、“以血蛋白”来启动的“冷却发动”，等等，这一切都是“晚词”——以前的诗歌中从不曾出现的“晚词”！
正如“你的罗马尼亚野牛的/犄角的光/替代了那颗星”，在策兰的后期诗歌中，还出现了大量“无机物”的语言、遗骸的语言、地质学、矿物学、晶体学、天文学、物理学、解剖学、植物学、昆虫学的冷僻语言，这一切构成了策兰的“晚词”。他就写作并“阅读”于这些像矿物的碎片或地下水的痕迹一样的“晚词”里。这构成了策兰后期诗歌的“地质构造”。如有人所说，他是“以地质学的材料向灵魂发出探询”。
策兰为什么这样？因为他是一个具有高度道德羞耻感的诗人，在死亡的大屠杀之后再用那一套“诗意”的语言，“美”的语言，不仅过于廉价，也几乎是等于给屠夫的利斧系上缎带。甚至可以说，在“奥斯维辛”之后，他不仅要质疑他的上帝，他也几乎不相信“人类的”语言了。另外，策兰之所以要进入到这种“晚词”里，和他高度自觉的文学史、诗歌史意识也联系在一起。在他看来，人类所使用的那些文学语言，不仅被“奥斯维辛”所毒化，它早已成了陈辞滥调，快成了“意义的灰烬”了。所以，在《死亡赋格》之后，他不仅要从诗句的流畅和音乐性中转开，也坚决地从人们已经用滥了的那一套“诗意”的语言中转开，“早年悲伤的‘竖琴’，让位于最低限度的词语”——正如费尔斯蒂纳所说。
在这方面，策兰1958年创作的重要长诗“Engfuhrung”（按字面意义可译为“紧缩”，但在德文中，Engfuhrung还指赋格音乐中的“密接和应”），是一个标志。“驱送入此/地带/以准确无误的路线”、“青草，/青草，/被分开书写”，这一次，如策兰自己所说，他真正屈身进入到“自己存在的倾斜度下、自己的生物的倾斜度下讲述”了。它是对“美的诗”的更彻底的摈弃。语言的压缩，形的解构，几乎是残骸一般的无声的语言，在永不结束的“最后解决”的运送途中和现实的原子弹的威胁中，他真正进入到“晚词”的领域中了。因此德里达在他的长篇演讲《“示播列”——为了保罗·策兰》中会说：“灰烬在等着我们”。[JacquesDerrida：SovereigntiesinQuestion，ThePoeticsofPaulCelan，FordhamUniversityPress，2005.]
这一切，为我们彰显出一位有着高度的文学历史意识和愈来愈彻底的艺术追求的诗人。对策兰这种从“晚嘴”到“晚词”的创作历程及其意义，我们还可以参照一位意大利批评家的评论，他这样说：“对任何人，阅读策兰都是一种震慑的经历”，“他把那些似乎不可能的事物描绘的如此真切，不仅是在奥斯维辛之后继续写诗，而且是在它的灰烬中写作，屈从于那绝对的湮灭以抵达到另一种诗歌。策兰以他的力量穿过这些葬身之地，其柔软和坚硬无人可以比拟。在他穿过这些不可能的障碍的途中，他所引起的眩目的发现给对于二十世纪后半期以来的诗歌是决定性的。”[AndreaZanzotto：ForPaulCelan，PaulCelan：Selections，EditedbyPierreJoris，UniversityofCaliforniaPress，2005.]
阿多诺与策兰
近半个世纪以来，策兰的诗不仅在一般读者和诗人中产生了广泛影响，也受到了包括海德格尔、伽达默尔、阿多诺、哈贝马斯、波格勒、列维纳斯、德里达、布朗肖、拉巴尔特等在内的著名哲学家和思想家的高度关注，其中伽达默尔、德里达、拉巴尔特等均有论策兰的专著。[ 迦达默尔的策兰论著为《“我是谁，你又是谁”及其他散论》，其中部分中译见《“隙缝之玫瑰”：迦达默尔论策兰》，王家新等译，《新诗评论》2009年第2辑，北京大学出版社2009年。]在这些论述中，我认为阿多诺的论述——哪怕不是针对策兰的——应给予特殊关注。要了解策兰诗歌尤其是后期诗歌对我们这个时代的重要意义，也应把他和阿多诺联系在一起。
阿多诺（1903—1969），战后产生广泛、重要影响的德国哲学家，生于美因河畔法兰克福一个已融入基督教社会、被同化的犹太裔家庭。纵然如此，他和他的父亲在纳粹肆虐的年代都遭受到迫害，1933年，阿多诺因犹太裔身份被剥夺了大学里的教职，1934起流亡英美。阿多诺后来的哲学思想包括他对“奥斯维辛”的批判都与他的这种切身经历有关，1956年，他对哲学家霍克海默说过这样一句话“哲学本来是用来兑现动物眼中所看到的东西的”。
实际上，人们也经常把策兰与阿多诺联系在一起。还有不少人认为策兰的诗是对阿多诺那个著名的说法“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”的“反驳”。其实，这样的看法十分表面，也脱离了问题的上下文。1949年，流亡美国、即将返回法兰克福任教的阿多诺在《文化批判与社会》接近结尾处这样写到：“社会化愈彻底，精神愈物化，精神脱离真实自我的物化过程愈悖谬，有关厄运的极端意识也有沦为空谈的危险。文化批判面对的，是文化与野蛮的辩证法的最后阶段：奥斯威辛之后写诗是野蛮的”。[（德）格尔哈特·施威蓬豪依塞尔《阿多诺》，鲁路译，中国人民大学出版社。2008。]
《文化批判与社会》收入文集《棱镜》（1955）在西德出版后，这个断言很快引起了人们的关注和争议，可以说，它已成为战后西方思想界所提出的最具有广泛、持久影响的一个命题。无论这个断言在后来是怎样引起争议，它都提出了一个重要问题，不仅提出了战后西方诗歌、艺术的可能性问题，更重要的，是第一次把“奥斯维辛”作为一个西方心灵无法逾越的重大“障碍”提了出来。
奥斯维辛人人皆知，它素有“死亡工厂”之称。不仅大规模的屠杀令人难以置信，其技术手段的“先进”程度和工业化管理程度都属人类历史上前所未有。身为人类却又制造出如此骇人听闻的反人类暴行，产生过巴赫、歌德的文明高度发达的民族却又干出如此疯狂野蛮的事，这一切，都远远超出了人类理性所能解答的范围。它成为现代人类历史上最残酷的一个谜。可以说，对于西方文明和西方心灵，它都是一个“深度撞击”。它动摇了文明和信仰的基础。面对这场几乎是不可追问的灾难，法国哲学家利奥塔就曾这样问“如果一场地震摧毁了一切测量工具，我们又如何测量它的震级？”[转引自克劳斯·费舍尔《德国反犹史》，钱坤译，江苏人民出版发社，2007。]
正因此，“奥斯维辛”成为了一个具有划时代象征意义的事件，经由人们从哲学、神学、历史、政治、伦理、艺术和美学等方面所做出的审视和追问，它不仅成为大屠杀和种族灭绝的象征，它还伴随着人们对现代集权社会、对专制程序、对国家或种族意识形态、对现代社会的异化形式、对工业文明和种族、信仰问题的思索和批判。可以说，正是伴随着这种绝对意义上的追问，“奥斯维辛”照亮了人们长久以来所盲目忍受的一切。德国著名学者瓦尔特·延斯就曾这样耐人寻味地说：“在还没有奥斯维辛时，卡夫卡已经在奥斯维辛中了”。
而对于阿多诺这样的思想家来说，“奥斯维辛”之恐怖，不仅在于大规模屠杀的野蛮，还在于在这个过程中所表现出来的可怕的“理性”和文化变异。他正是从文化批判、从“文化与野蛮的辩证法”这个角度来看“奥斯维辛”的，在他看来，西方文化传统及其代表的事物虽然有隐秘的人性化的一面，但它“倾向于隔离自然地界定自身，以便绝对地统治自然”，当这“隐秘的一面”被压抑，文化便会“退回野蛮”，甚或成为大屠杀的同谋。对此，阿多诺曾举过一些例证。不过，我想阿多诺可能还不知道，荷尔德林的抒情诗当年也曾伴随过这种“野蛮”的行进声！在劳芬修道院里的荷尔德林纪念馆里，展出的荷尔德林诗集下面即有一行文字，注明它在二战期间被印了10万册，主要送到东部战场，以鼓励德国士兵的“爱国主义激情”！我当时站在那里，真是倒抽了一口凉气！
这说明了什么？这就是“文化与野蛮的辩证法”！写诗是优雅的、文明的，但也可能是“野蛮的”，或者说，它会转变、催生出野蛮。阿多诺在他的贝多芬论著[《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译，联经出版公司，台北，2009。]中就写下过这样的札记：“希特勒与第九交响乐：我们拥抱吧，亿万生民”。“贝九”之所以能够被利用，是因为“第九交响乐这样的作品能有哄诱力（Suggestion）：它们结构上的力量跃变为左右人的影响。在贝多芬之后的发展里，作品的哄诱力，当初是从社会借来的，弹回社会里，成为鼓动性的、意识形态的东西”。
这就是为什么希特勒会以死亡的狂热拥抱贝多芬的音乐，一个个纳粹迫害狂们会吹着瓦格纳的曲调杀人，油画上的圣杯骑士一眨眼变成了可怖的党卫队……德国人，有的是“文化”啊。
因此，“奥斯维辛”之后写什么诗？或，怎样写诗？阿多诺并没有说“奥斯维辛”之后就不能写诗。“奥斯维辛”之后写诗的前提应是彻底的清算和批判——不仅是对凶手，还是对文化和艺术自身的重新审视和批判！——这就是我对阿多诺的理解。
埃默里希在策兰传中这样说：“大屠杀之后，只有由此织出的织物，只有源自于这一‘基础’的文本结构，才具有合法的身份；一切立足于哀悼，立足于眼泪之源，这是1945年后的文学创作无法逾越的前提”。
阿多诺当然要更彻底，也更冷峻，因为悼念受害者的艺术也有可能极其“媚俗”。阿多诺对舍贝尔格著名的合唱曲《华沙中的生存》就曾这样批评：“通过美的形式化以及通过合唱的严肃祈祷，描绘了毫无想象的命运所具有的意义。除去令人可怕的一部分，它就被神圣化。这已经是对牺牲者的侵犯”。
在谈到“老迈的新音乐”时，阿多诺还引用了克尔凯郭尔的一个比喻：“在曾经裂开了一道可怕深渊的地方，如今伸出了一座铁路桥，旅客们从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”。他的言下之意是，难道“奥斯维辛”之后的艺术就是为了让人们“从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”吗？
我想，正是阿多诺所提出的问题及其阿多诺那种彻底的文化批判立场，在很大的程度上促使了策兰在《死亡赋格》之后重新审视自身的创作。他要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”、“不美化也不促成‘诗意’”的写作，在某种意义上，就是对阿多诺的一个正面回应。在1967年出版的《换气》书页留白处，他还曾这样写下：“奥斯威辛之后不写诗（阿多诺语）：这儿把‘诗歌’想象成什么了？胆敢从夜莺或是鸫的角度，用假设和猜想的方式来观察或报道奥斯维辛，这种人狂妄之极。”我想这并不是在“反驳”阿多诺，而是在写下由阿多诺所引发的思考：奥斯维辛之后不写诗？问题是什么样的“诗”，如果在奥斯维辛之后好像什么也没发生，依旧像夜莺那样婉啭地歌唱，或是以为用“假设和猜想的方式”就可以轻易地讲述奥斯维辛，那就是“狂妄之极”！
实事上，策兰一直在读阿多诺并寻求与阿多诺对话。1959年，因为一次已约好的未竟的相会，策兰写下了与阿多诺进行想象性对话的散文《山中话语》。作为回报，阿多诺把他的关于瓦雷里的文章收入《文学笔记·2》（1961）时，加上了“给保罗·策兰”的题献。而在1966年出版的《否定的辩证法》中，也许正因为策兰，阿多诺修正了他以前的说法，认为经受日复一日的痛苦的人有权利表达，正像饱受酷刑折磨的人要喊叫一样，因此“说在奥斯维辛之后你不能写诗了，这有可能是错的”。但是在同时，他也将“文化与野蛮的辩证法”表述得更尖锐了：只要招致文化“退回野蛮”的条件“实质上一如既往”的话，“文化就潜在地是意识形态。谁主张维系极其有罪、破败不堪的文化，谁就成了帮凶，而拒斥文化的人正在直接地催生文化催生出来的那种野蛮”。
这就是说，在“文化”尤其是“文化工业”（这一直是法兰克福学派的批判对象）的一片喧哗声中，阿多诺坚持要人们去听的，仍是那被忘却和掩盖的奥斯维辛死者的无声的呼喊……
“但是，总有一种隐秘的驱动力在谋求符合人的尊严的秩序……这就是文化中抵御交换价值一统天下局面的抵抗性潜能”，阿多诺这样说。也许，正是在策兰的后期诗歌中（而不是在《死亡赋格》中，阿多诺从未提及到这首已被广泛“消费”的诗），阿多诺看到了这种“抵抗性潜能”。在其《美学理论》中，他称策兰为“伟大诗人”并深刻论述了策兰后期诗歌的意义：“艺术作品与经验现实的完全隔绝问题已被提到有关遁世诗歌的特别议程上来了。这类诗歌的最佳产品——比如像保罗·策兰的有些诗作——引发出它们到底在多大程度上是与世隔绝的疑问。”在一个充满了“沟通或交际”的“虚假性”的社会里，“艺术只有拒绝与沟通或交际随波逐流才能保持自己的完整性”。“（马来美以来）遁世诗歌曾是一种艺术宗教，它试图让自个确信生活的唯一目的就是一首优美的诗歌或一个完美的句子。这种情况已往发生变化。在保罗·策兰这位当代德国遁世诗歌最伟大的倡导者那里，遁世者的体验内容已经非同昔比。他的诗歌作品充满着一种愧疚感，这种感受源于艺术既不能经历也无法升华苦难煎熬的这一实情。策兰的诗作以沉默的方式表达了难予言表的恐惧感，从而将其真理性内容转化为一种否定性质。这些作品在竭力效仿一种潜藏在人类无能为力的唠叨中（甚至潜藏在有机生命层次之下）的语言。这是一种死物质的语言，是一种石头和星球的语言。在抛开有机生命的最后残余之际，策兰完成了波德莱尔的那项任务，按照本雅明的说法，那就是写诗无需一种韵味。策兰采取了过激的方式，斟字酌句，不断推敲，这便是他成为一名伟大诗人的原因所在。无生物的语言在一个死亡失去所有意义的世界上是唯一的慰藉形式。这种向无生物过渡的现象不仅在策兰的诗歌主题里得佐证，而且在这些诗歌的遁世结构中得到证实，从中可以重构出从恐怖到沉默的轨道”。[（德）阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998。]
的确，策兰的长诗Engfuhrung“以准确无误的路线”和那种看上去是“死物质”的、“无机物的语言”所重构的，正是“从恐怖到沉默的轨道”。在奥斯维辛之后，在宇宙的无限冷寂中，我们可获得的“唯一的慰藉形式”，也许就在策兰这样的“去人类化”的诗中：“可听见（在破晓？）：一个石头/把其它石头作了它的目标”。（《夜》）
这里还要指出，上述引文中的“遁世诗”应译为“密封诗”。密封，它的德文原词“hermetisch”，英文为“hermetic”，都是“密封”的意思。在阿多诺看来，在某种意义上，艺术就应该是“密封”的，它不是任何外部事物的模仿和表现，而应忠实于自身的法则。艺术是一种“自我模仿”。虽然任何自律性的艺术，都存在于他律性的社会之中，但是艺术在与他律性纠缠的时候，必须被设定在它自身之中。顽固地背对社会场面，在语言的秘密的自我封闭的表现中，以相反的形态刻印了真实的社会经验。阿多诺一直认为卡夫卡和贝克特的作品“含有让世界冻僵的真理，或者说冻僵了的世界就在其中”，[（日）细见和之《阿多诺：非同一性哲学》，谢海静李浩原译，河北教育出版社，2002。]它们拒绝了表面的合理性，但在其自身的每一瞬间都是这个世界内在真实的体现。
也许正因为如此，卡夫卡一次这样说过“连从我窗口看出去的景色，对于我都太宽广了”。
如果说那种“同一性”的文化和哲学是导致“奥斯维辛”的深层祸因，阿多诺在策兰的后期诗中探寻的，正是“非同一性”的痕迹，并从策兰的诗中认识到真正能超越人类中心主义的，正是“无机物的语言”。而策兰的“密封”，不仅以其悲剧性的经验改变了传统的“密封诗”或“纯诗”的内涵，同时又是对文化消费时代的一种有力拒绝和批判。阿多诺就这样为策兰做出了辩护，不仅如此，他还深刻揭示出策兰作为一个“伟大诗人”对于我们这个“后奥斯维辛”时代的重要意义。
“晚期风格”
正因为拒绝被消费，正因为坚持“从内部来承担诗歌”，正因为要以“晚词”“重构出从恐怖到沉默的轨道”，策兰的后期诗必然是“难懂的”、苦涩的、甚至是令人“不舒服”的。这一切，构成了他的“晚期风格”：
太阳穴之钳，
被你的颧骨制成眼。
在它们咬阖之处
发出银色瞪视：
你以及你的睡眠之剩余——
很快
将是你的生日。
此诗写于1963年11月8日，再过半个月策兰即将度过他的43个生日。
诗一开始运用了“钳子”的隐喻，这出自死亡将我们紧紧钳制住的经验。伽达默尔说这样的词语“几乎产生冷静客观的有如解剖学的效果”。这里还有一个“资讯码”：在十年前，策兰的长子福兰绪出生几日后即死于助产钳造成的夹伤。
然而应当留心的还在下面：是谁在那铁钳与骨肉的咬阖之处“发出银色瞪视”？是钳子的银色本身？
这首诗的实际叙述者究竟是谁？看上去是诗的叙述者在对“你”也即另一个自己讲话，这两者之间的确也有一种相互审视关系。但是，“发出银色瞪视”一句的后面却是一个冒号：“银色瞪视”是从那里发出的。那是一种更高的自我？或是一个已快被钳杀的自我？或是一个一直伴随着生命的滑稽小丑？总之，他作为说话者此时睁开了眼神：“你以及你的睡眠之剩余”。这里，“睡眠之剩余”乃生命之剩余，因为人一过中年，那就必得要用减法了……
“很快”在诗中单独成为一行，加强了时间的力量和诗中嘲讽的语调，伽达默尔说：“这是一个反讽的绝好例子，它闪耀着不可理解的微光，提升了诗歌的表现能力。这里所说的是哪一种生日？在这里庆祝和缅怀的是什么？是生命存在的欢欣日子吗？但这是谁的存在呢？想要正确的感知我们就必须这样理解：那些知道他们自己、接受自己，以及完全意识到自身限度之人的存在。成熟即是一切。”
因为“成熟”这个字眼，我联想到里尔克那首在中国最有名的《秋日》一诗，北岛把里尔克研究了一番之后，也称它为里尔克最伟大的诗作。该诗大家都熟悉，一开始就写秋日将至时的空旷感和紧迫感，正是在这样的关头，诗人对他的“主”发出了他的恳求：在秋风刮来之前，“让最后的果实长的丰满”，再给它们两天南方的气候，“迫使它们成熟，/把最后的甘甜酿入浓酒”。生命就是这样一种转化和奉献。显然，这“最后的果实”不仅是自然界的果实，它意味着生命的实现和精神劳作的“完满”。
这首诗自有一种人生警策的抒情力量，冯至对它的翻译也几乎到了“一字不易”的完美境地。但是我们要记住：这只是里尔克早期的一首抒情诗。当一个诗人经历了他的全部人生、真正步入“成熟”之境后，他还会这样写吗？
多年来，阿多诺一直想好好写写策兰，因为在他看来策兰和贝克特一样都是他那个时代最重要的作家，但他一直犹豫不决，没有动笔。不过，他后来关于贝多芬的札记却可以帮助我们理解策兰晚期的诗。在他关于贝多芬的论著中，有两、三章都是在谈贝多芬的“晚期风格”，阿多诺这样指出：
“重要艺术家晚期作品的成熟不同于果实之熟。这些作品通常并不圆美，而是沟纹处处，甚至充满裂隙。它们大多缺乏甘芳，令那些只知选样尝味的人涩口、扎嘴而走。它们缺乏古典主义美学家习惯要求于艺术作品的圆谐”。
阿多诺在这里所说的，不正可以用来描述策兰的晚期做品吗？
阿多诺还多处谈到这种“晚期风格”的特征：“压缩”、悖论、反讽、非同一性、脱逸（“脱缰逃跑的公牛”）、分裂、突兀停顿、“微观”眼光、碎片化，等等，“贝多芬的复调音乐有其全新的意义：一种将不相类、解体的元素连结而逼出来的解决。不行也得行。那些卡农即由此而生”。“晚期风格兼含两型：它完全是外延型所代表的解体过程的结果，但又依循内凝原则，掌握由此过程散离出来的碎片”。“作为瓦解之余、弃置之物，这些碎片本身化为表现；不再是孤立的‘自我’的表现，而是生物的神秘本性及其倾复的表现”。“客观的是那碎裂的风景，主观的是那唯一使之发亮的光。他没有谋求它们彼此和谐综合，他，作为一股分裂的力量，将它们在时间中分开，以便将它们存储永恒，也许。在艺术史上，晚期作品是灾难”。
这些，恰好也都是策兰晚期诗的特点。它们构成了策兰晚期诗歌的精髓和难度所在——那是需要一个诗人付出巨大代价才能达到的艺术难度。这样的诗，对于一般的读者，自然像“天书”一样难解。的确，策兰晚期的“成熟”，正是苦涩的成熟，是阿多诺意义上的“灾难般”的成熟。
深受阿多诺影响的萨义德也曾有过一部专论《论晚期风格——反本质的音乐和文学》，[爱德华·萨义德《论晚期风格——反本质的音乐和文学》，阎嘉译，三联书店，2009。]对“晚期风格”进行了阐发：它反映了一种“特殊的成熟性”，它不是和谐，而是不妥协、不情愿和“尚未解决”，“在人们期盼平静和成熟时，却碰到了耸立的、坚难的和固执的——也许是野蛮的——挑战”。“晚期风格并不承认死亡的最终步调；相反，死亡以一种折射的方式显现出来，像是反讽”。等等。
不过，我们最好还是直接去读阿多诺。正是从“晚期风格”入手，他不仅使我们真正感到了贝多芬晚期的伟大，也感到了他的“现代性”之所在。贝多芬晚期所重获的那种颠覆的、批判的、嘲讽的艺术精神，是他前行的动力，也正是现代消费社会最缺乏的，因为阿多诺会说：“贝多芬从不过时，原因可能无他，是现实至今尚未赶上他的音乐”。
耐人寻味的是，关于贝多芬的晚期音乐，阿多诺还这样说：“在这音乐上的去神话过程里、在抛弃和声表象之中，看得见希望的表现。在贝多芬的晚期风格里，这希望欣欣发展，非常接近弃绝，然而不是弃绝。我想，认命与弃绝这间的这个差别正是这些作品整个奥秘所在”。
这使我想到了策兰的这样一首晚期诗：
以歌的桅杆驶向大地
天国的残骸航行。
进入这支木头歌里
你用牙齿紧紧咬住。
你是那系紧歌声的
三角旗。
对这首诗，我们要感谢伽达默尔的解读：“短短的三节诗描绘出一场海难的情景，但它从一开始就转变成另外一种事故。它是天国里的船只失事。这样的船只事故在我们的想象中总是意味着某种隐喻：所有希望的粉碎。这是一个古老的主题。在这首诗里，诗人也祈求着那些粉碎了的希望。但是作为天国里的船只失事，那却是完全不同的一个范围。它的残骸的桅杆朝向了大地而不是处在其上。由此，一个人会回想起策兰在《子午线》演讲里所讲过的一句深奥的话：‘无论谁以他的头站立，就会看到天国是在他下面的一个深渊’”。
《子午线》是策兰的毕希纳文学奖获奖演说，在演说中策兰提到毕希纳的以歌德时代的诗人棱茨为原型的小说《棱茨》的开头：“1月20日这天，棱茨走在山中……让他苦恼的是，他不能用头倒立着走路”。然后策兰由此发挥：“女士们，先生们，无论谁以他的头倒立着走，就会看到天空是在他下面的一个深渊”。
棱茨当年没有做到的，策兰做到了。可以说，是“奥斯维辛”帮助他一下子就完成了这个天翻地转的逆转。
“一件事很清楚：这些桅杆发出了歌声。它们是歌，但不是那种朝向‘之上’或‘之外’性质的歌……一个人不再从天国寻求帮助，而是从大地。所有的船只都遇难了，然而歌依然在那里。现在，生命之歌依然重新唱起，当那桅杆移动着朝向大地。所以诗人会用他的牙齿紧紧咬进这支‘木头歌’里……这里，再一次，在诗人和人类存在之间没有什么区分，人类存在，是一种要以每一阵最后的力气把握住希望的存在。”对这首诗，伽达默尔最后这样说。
这就是策兰的晚期诗。用阿多诺的术语来讲，他“认命”了，但还没有“弃绝”，从“你是那系紧歌声的/三角旗”这样的诗句中，我们感到的，不仅是一种艰难逆境中极度的努力，还是在一个“后奥斯维辛”时代对“诗人何为”这类提问的回答。他要系紧的歌声，我们今天还要去系。
不过有人也许会问：那策兰最后的自杀又怎样解释？我想我只能这样回答：这也是他“晚期风格”的一部分。
在贝多芬研究的结尾，阿多诺最后提到了犹太神秘教的“草天使”（Grasengel）：“这些天使被创造，存在片刻，随即殒灭于圣火之中。……他说他们的短暂、倏忽即逝，就是歌颂。……贝多芬将这一形象提示到音乐的自觉层次。他的真理是殊相的变灭。他作曲以结束音乐的绝对短暂。他严禁哭泣，他的音乐要从人的灵魂里撞出火来，那热情，那火，是‘烧掉火（自然）的火化’”。
对此，阿多诺让读者去看格尔肖姆·肖勒姆所译的犹太神秘主义的《光辉之书》。犹太思想家和翻译家肖勒姆不仅是阿多诺和本雅明的朋友，也一直是策兰的阅读对象。但是关于神秘主义，我们最好不要把它想得那么神秘，这里是肖勒姆的一句话：“神秘主义作为历史现象，只能是危机的产物。”
是的，贝多芬的“成熟”以及策兰的“成熟”，都只能是“危机的产物”。在一个充满危机的年代，我们也不可能拥有别的成熟。在这样一个年代，“圆满”、“和谐”、“大师”、“走向世界”等等之类，皆为虚荣。
这里仍是阿多诺：“最高等艺术作品有别于他作之处不在其成功——它们成了什么功？——而在其如何失败。它们内部的难题，包括内在的美学的问题和社会的问题（在深处，这两种难题是重叠的），其设定方式使解决它们的尝试必定失败，次要作品的失败则是偶然的，纯属主体无能所致。一件艺术作品的失败如果表现出二律背反的矛盾，这作品反而伟大。那就是它的真理，它的‘成功’：它冲撞它自己的局限。……这法则决定了从‘古典’到晚期的贝多芬的过渡”。
这法则同样决定了策兰从早期到晚期的过渡。策兰诗的匈牙利文译者，2002年诺贝尔奖获得者、犹太裔作家凯尔泰斯曾这样谈论他自己的作品：“它的主题是关于奥斯维辛的胜利；奥斯维辛的胜利是这部‘小说的精华’，而这个世界也与这部小说相仿，其精华也是关于奥斯维辛的胜利”。
让我们记住这样的话，并向这样的作家、诗人致敬——在策兰谢世四十周年既将来临之际！
（2010年2月7日下午）
陈黎，作为译者的诗人
王家新
陈黎是20世纪70年代中期登上台湾诗坛的。作为台湾诗坛“中生代”代表性诗人，他直接承续了台湾五六十年代的现代诗传统，而又吸收了西方现当代诗歌新的艺术经验，从崭露锋芒到现在，体现了持续不断的创作活力，正如诗评家奚密教授所说：“陈黎是当今中文诗界最能创新且令人惊喜的诗人之一……，他的作品一方面见证了主导台湾蜕变的历史变迁，另一方面则表现了诗人蓬勃的实验精神。”
不仅如此，作为一个创作与翻译并重的诗人，陈黎直接承续了中国新诗史上以卞之琳、戴望舒、冯至、穆旦以及台湾余光中、叶维廉、杨牧为代表的“诗人作为译者”的传统，几十年来，他以持续不断的劳作，翻译了大量的、多语种的西方现当代诗人以及日本、韩国诗人的作品，受到了台湾、大陆诗人和读者的广泛欢迎和好评。
这就是为什么我们会请他于今年春季学期来我校做驻校诗人。就我本人和许多大陆诗人来说，我们首先读到的，是陈黎先生的译作。二十多年前，我读到陈黎和他妻子张芬龄翻译的瑞典犹太裔德语女诗人耐莉•萨克斯的这样一首诗：
蝴蝶
多么可爱的来世
绘在你的遗骸之上。
你被引领穿过大地
燃烧的核心，
穿过它石质的外壳，
倏忽即逝的告别之网。
蝴蝶
万物的幸福夜！
生与死的重量
跟着你的羽翼下沉于
随光之逐渐回归圆熟而枯萎的
玫瑰之上！
多么可爱的来世
绘在你的遗骸之上。
多么尊贵的标志
在大气的秘密中。
如此优异的译文，我一读就记住了！这样的翻译，不仅用词精确，语调动人，也具有了某种化蛹为蝶、起死回生之功——“多么可爱的来世/绘在你的遗骸之上”！陈黎以他的翻译，就这样在汉语世界里创造了原作的“来世”，是萨克斯、聂鲁达、普拉斯、辛波丝卡等诗人的生命得到了光辉的再生。
而在谈自己的翻译时，陈黎也恰好运用了一个捕蝶的比喻：“翻译像捕蝶，企图为读者抓住飞舞的蝴蝶，好让其一窥全貌。然而当他钉死蝴蝶时，他呈现出来的只是僵硬的标本，而非真正的蝴蝶。如何钉住文字蝴蝶的双翼并且让其保有生命，是翻译者面临的最大的挑战以及努力的方向。”
“钉住文字蝴蝶的双翼并且让其仍保有生命”，正因为如此，陈黎的翻译既“忠实”又富有“创造性”——这里的“创造性”不是“润色”或随意的添加，恰是一种赋予生命的语言行为。
值得称赞的，首先是陈黎的译诗语言。据我的印象，在港台早些年的译坛上，“信、达、雅”的翻译观及其译风一直比较流行，有些译者在忠实和精确上并没有下多少工夫，而是刻意追求“雅”——也就是“典雅”“文学化”“辞藻化”，二者往往淹没了、扭曲了原作的诗质。王佐良先生在谈到港台20世纪六七十年代的译诗时也注意到这个问题：“他们译得最顺手的似乎是传统的抒情诗……他们译得最不顺手的是口语体的，还有就是非传统写法的现代派诗”。而陈黎的翻译和这一路译风有明显不同，或者说他对“雅”的流弊有清醒的自觉。他的译诗兼具了汉语言文化的功底与当下的语言活力和敏感性。他一直在运用一种不加雕饰但却是活生生的语言。他在访谈中这样说：“我觉得只要做到信、达，原诗张力在焉，雅自然在其中。只要你有足够能力不让文字变陈腐，就是适格的翻译。”如他翻译的辛波丝卡的《回家》一诗：
他回家。一语不发。
显然发生了不愉快的事情。
他和衣躺下。
把头蒙在毯子底下。
双膝蜷缩。
他四十上下，但此刻不是。
他活着——却仿佛回到深达七层的
母亲腹中，回到护卫他的黑暗。
明天他有场演讲，谈总星系
太空航行学中的体内平衡。
而现在他蜷着身子，睡着了。
语言精确、干净，没有任何多余的不适合的字词，平静下面有潜流，有一种节奏上的张力，致使诗的力量到最后变得无法预言。从中可见出一个译者高超的语言掌控能力。这就是他和张芬龄翻译的辛波丝卡诗集《万物静默如迷》受到广泛欢迎和赞誉的重要原因。在一个语言被滥用的世界上，他通过这样的翻译恢复了语言的纯粹的力量。
在谈到《万物静默如迷》一书在大陆何以受到欢迎时，陈黎这样说：“除了出版营销的用心外，辛波丝卡诗作本身的魅力当然是主因。……她的诗举重若轻，以幽默、机智、充满趣味的文字处理严肃、重大的主题，自日常生活卑微事物挖掘前人未及之创意，构筑独特的观看方式。对于过去有一段时间被意识形态所缚的大陆读者，这样的诗应该是新鲜的。此外，我想我与张芬龄的中译和导读可能也小有功劳。译诗和译小说不太一样，差一点就差很多。译这些诗我们字字斟酌，反复推敲，力求完善。作为一个写诗逾三十年，出版过十三本诗集的诗人，我希望我们中译的波兰诗也是清新可喜、耐人寻味的中文诗。”
下面，我们来看陈黎和张芬龄翻译的辛波丝卡的一首诗：
未进行的喜马拉雅之旅
啊，这些就是喜马拉雅了。
奔月的群峰。
永远静止的起跑
背对突然裂开的天空。
被刺穿的云漠。
向虚无的一击。
回声——白色的沈默，
寂静。
雪人，我们这儿有星期三，
ABC，面包
还有二乘二等于四，
还有雪融。
玫瑰是红的，紫罗兰是蓝的，
糖是甜的，你也是。
雪人，我们这儿有的
不全然是罪行。
雪人，并非每个字
都是死亡的判决。
我们继承希望——
领受遗忘的天赋。
你将看到我们如何在
废墟生养子女。
雪人，我们有莎士比亚。
雪人，我们演奏提琴。
雪人，在黄昏
我们点起灯。
那高处——既非月，亦非地球，
而且泪水会结冻。
噢雪人，半个月球人，
想想，想想，回来吧！
如是在四面雪崩的墙内
我呼唤雪人，
用力跺脚取暖，
在雪上
永恒的雪上。
这首诗收在诗人于1957年出版的诗集《呼唤雪人》中，该诗集是辛波丝卡作为一个诗人真正找到自己声音的标志。“在未进行的喜马拉雅之旅”，即是在想象中与传说生活在喜马拉雅山的雪人的对话。这种奇特的想象引发了不同寻常的诗思，带来了一次令人惊异的诗的跨域。
“啊，这些就是喜马拉雅了”，译诗的第一句，一下子就找到了自己的音调。接下来对雪山的描绘，一气呵成，每一句又都耐人寻味。诗人有意运用了一些强烈的富有动感的词，如“奔月”（英译本为“racingtothemoon”，陈、张也许联想到中国的奔月神话传说，译为“奔月”，不仅更简练，也更传神）、“起跑”、“背对突然裂开的天空”、“刺穿”等等来形容这“永远静止的起跑”，这“向虚无的一击”。这样的描绘不仅很精彩，还暗含了一种隐喻：它隐喻着人类对永恒的渴望和“乌托邦冲动”。而这付出了巨大代价的“向虚无的一击”留下的是什么呢？是一串更需要我们去倾听的“回声”——“白色的沉默/寂静”。
我想，这就是我们读解该诗的一个重要思想线索。如果那时的前苏联和东欧社会没有一定程度的“解冻”，如果诗人本人对历史的狂热和意识形态的虚妄没有一种清醒的反省，这首诗也不会有这样一个开头。
现在，我们来看诗人和雪人的对话。雪人，传说中半人半熊的怪物，在英语中为“abominablesnowman”，字面意思为“可恶的雪人”。但辛波丝卡的雪人不可能是“邪恶的”。因此诗人会首先用一种童话般的、初级识字课本般的语调向雪人介绍我们这个尘世，介绍这个有点可笑的（“我们这儿……二乘二等于四”）但又为诗人所爱的世界。在如此简单的语言描述中，还插入了“还有雪融”这一耐人寻味的意向。而在介绍“（我们这儿）玫瑰是红的……糖是甜的”之后，紧跟着还来了一句“你也是”，这不仅显示了诗人的循循善诱，也使诗的语调更为动人了。陈、张译本的成功，很大程度上就在于把握了这种语调。
雪人不仅“也是甜的”，在诗人的设想中，他可能也是紧张的，逃避这个可拍的世界的，因此诗人会接着说：“我们这儿有的/不全然是罪行。/雪人，并非每个字/都是死亡的判决。”对一个深知“奥斯维辛”（诗人所生活的克拉科夫就距离奥斯维辛集中营不远）和斯大林主义罪行的诗人来说，这不是对现存秩序的辩护，更不是对官方谎言的默认，而无非表明了对人性和文明的至深信念——在经历了太多的罪行和死亡的威胁之后。
我想，这种对美丑与善恶并存的尘世有条件的、委婉的肯定，也表明了诗人与那种绝对的理想主义者的不同。茨维塔耶娃当年的名句是：“母亲从幻想中醒来——孩子，是痛苦的散文”。而对辛波丝卡来说，是学会进入一个相对的世界，是接受这种“痛苦的散文”，并尽可能地把它变成诗。我想，正是这种从一个绝对世界的“后撤”，使辛波丝卡成为一个“我们这个时代的诗人”。
而接下来，在“我们继承希望——/领受遗忘的天赋”这样的自白中，道出了诗人对她所属的人类德行的自我辩护，当然，它同时也伴有一丝微妙的反讽：我们在继承世代相传的希望的同时，也接受了以往的“天赋”。以往什么？苦难、羞辱、历史的残暴等等，只是要活下去——“你将看到我们如何在/废墟生养子女”，这一句不仅很形象，也令人震动。这其实也是战后东欧人民生活的真实写照。顺带说一句，陈、张对全诗语调的把握十分到位，用词大都也很精当，但这里的“生养子女”，如能译为“生儿育女”就更好了了。
接下来诗人向雪人介绍人类的文明，“雪人，我们有莎士比亚”，这简单的一句，已足以挽回人类的自尊，或显示人类所能拥有的慰藉。为什么不提别的而是提到一位诗人，在辛波斯卡看来，存在之链伟大的一跃，就是“一个哺乳动物突然手握一只鹅毛笔”！不仅如此，我们还会拉提琴，在黄昏还会点起灯——还需要介绍更多吗？这已构成了呼唤雪人回归的全部理由。诗人于是呼唤雪人回归，回归这个虽非完美但却温暖的尘世，而对那个“高处”（“Upthere”，陈、张在翻译时，一定想到了苏轼的“高处不胜寒”！）的世界，诗人只用了这样一个细节：“泪水会结冻”。这是多么机智的一笔！
辛波丝卡的诗中经常蹦出这些让我们意想不到的句子，这已成为她的“拿手好戏”。这种优异的、往往出奇制胜的诗艺，让我们想起了她所描绘的“特技表演者”（《特技表演者》，陈黎、张芬龄译）：
……你可看到
他多么灵巧地让自己穿梭于先前的形体并且
为了将摇晃的世界紧握在手
如何自身上伸出新生的手臂——
当然，对雪人的呼唤不会有回音，但诗人已表达了自己，而接下来的结尾也再好不过：诗人再次回到了雪山下，在“四面雪崩的墙内”（多么奇绝的意象！而这有赖于译者精确的翻译），她呼唤雪人，并且不得不“用力跺脚取暖”——在雪上，永恒的雪上。这里，雪再次成为某种死亡的象征。
一首诗就这样结束了。它的想象奇特，语调动人，诗情充沛而又克制，不时有惊人之笔。这的确是一首“奇诗”，是一篇精心的制作。正因为这样的诗，给诗人带来了一次决定性的艺术突破。
半个多世纪过去了，这首诗读来依然让我们感到亲切。在历代诗人那里，一直有着“入世”与“出世”的矛盾。但对辛波丝卡来说，她的选择首先仍是尘世生活本身——“我总是第一个向它鞠躬”。理由就一点，在那高处“泪水会结冻”。她的简单，就是她的伟大智慧。她在对生活的“鞠躬”中找到了她的诗的角度和立足点，也找到了她应对生活的智慧。的确，这是一位了不起的智者。
而这一切，都有赖于译者优异的翻译。从理解上看，译者对诗人所说的和所暗示的一切都心领神会，节奏的把握恰到好处，语调的传达十分动人，词语和意象不仅精确、简练，还不时以对汉语言文化的发掘为原作增辉。不错，这样的译者正是翻译领域的“特技表演者”：”你可看到/他多么灵巧地让自己穿梭于先前的形体并且/为了将摇晃的世界紧握在手/如何自身上伸出新生的手臂——”
最后，我还要谈谈陈黎的诗。他早期的代表作《动物摇篮曲》（1977）、《在一个被连续地震所惊吓的城市》（1978），今天读来仍觉得新鲜，并令人惊异于他的早慧和才赋（我不能不惊异，因为在那个时候，我们还在写郭小川式的诗呢）。他在后来的几十年之所以一直保持着创造活力、创新精神和语言的敏感性，我想正和他同时从事翻译有关。他投身于翻译，又从翻译中受益，不禁使我想到了诗人帕斯所说的：”翻译与创作是孪生的行为。一方面，根据夏尔•波德莱尔和埃兹拉•庞德的情况所表明的，翻译往往与创作没有区别；另一方面，在二者之间存在着一种不断的交往，一种持续的相互孕育。”
这种翻译与创作“相互孕育”的具体例证就不举了。陈黎，无论是作为诗人的译者，还是作为译者的诗人，在我看来都堪称优秀。我从他那里学到了不少东西。今年五月，就在中国人民大学做驻校诗人期间，陈黎还写下了一首《未来北方的河流》，我不仅感谢他把这首诗献给我，而且读了既惊喜又感动，诗一开始“未来北方的河流/是甜的，或苦的？/如人民般沉重，或语字般轻盈？”（这种“沉重”与“轻盈”的对照，恰好也是他翻译辛波丝卡的一个主题），一下子就抓住了我：我还佩服于诗人在这首诗中那种左右逢源、点石成金般的语言转化力，如“在上海红坊园区闻一多像前/我仿佛听到闻一知多的诗人说/一次文革，一沟死水/够矣，多矣/剩下来的是诗与美的反扑与/反革命……”，还有他把“下诏罪已”改为“下诏醉已”（“下诏然醉已，以一夜的湖光/和不断溢出的啤酒泡明志……”）这种语言手法也十分奇妙；更使我感动并振奋的，是全诗的最后一部分及其结尾：
“作为译者的诗人”，在
万安公墓穆旦，戴望舒坟前，我们都同意
以不受限制的自由体
将他们地下的幽愤译作今夜香山
漫天流动的丁香香和星光
是的，这就是我们作为一个诗人和译者所要做的：“将他们地下的幽愤译作今夜香山/漫天流动的丁香香和星光。”这是多么令人向往的诗之转化！也只是这样，痛苦的语言才能获得它的“来世”，获得它“飞翔的轻盈”：获得它不断更新的“未来”。
2014.6
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