片单 | 胶片与混凝土的诗意空间：十四部电影中的建筑
你可曾见过没有建筑物出现的电影？也许德莱叶的《圣女贞德蒙难记》算是吧。这部几乎只靠头部特写来表现圣女贞德激情与苦难的奇片，简直将电影的表现力开创出一个新的次元。但也不要忘了那素白的囚牢，囚牢里的那扇小窗，在阳光下倒影出十字架的信仰与救赎。
追溯电影始源。无论是一百二十年前卢米埃，带着新发明的摄影机，无比好奇的去记录全世界的风景，还是而后的梅里爱，在简陋的玻璃仓库里，搭建了世界上第一个摄影棚，开始魔幻魔术的表演。实存亦或虚构的建筑都作为不可回避的拍摄对象，出现在电影里，呈现在我们的眼前。建筑之于电影的意义，好像画板之于油画般理所当然。然而，却又不仅仅如此。它可以是舞台，可以是一道风景，还可以是电影的主角。甚至，它可以什么都不是，只是实实在在的坐在了那里，物质性的存在着。
希区柯克是伟大的“建筑设计师”。《迷魂记》（1958）里斯图尔特跟踪金·诺瓦克的那场戏。随着汽车的移动将旧金山有机的串联起来，在同一反复的运动下，编织出城市空间的迷惘。直到登上教堂的螺旋楼梯，晕眩的主题达到极致。谎言与真相的逆转，始于此却又止于此。小津安二郎是伟大的“建筑设计师”。在持久的空镜之下，日本和室房屋坦然裸露的在人们的视界里。突然的沉默与停滞，仿若时间从电影中消散而去。房屋成了唯一观看的主体，成了承载我们悬空的心情的容器。《德意志零年》（1948）是一部彻底的“反建筑”电影，但却不妨碍罗西里尼是了不起的建筑理解者。电影中目之所及之处都是废墟一片，战后创伤的人们在漫无目的的彷徨。一个小孩，蹦跳的走向一座只剩骨架的楼房，然后毫无征兆的纵身一跃。他死在了一堆废墟里。而废墟看起来又像是早已准备好安葬他的坟墓。
本次特辑是「深焦Deep Focus」编辑部继“青春残酷物语”（可点击 “查看原文”）之后的另一个特别策划片单，关于电影和建筑的主题。我们似乎往往习惯于关注电影中的明星演员或者经典台词，而忽略电影中建筑的魅力。
那么，为什么尝试换一个角度，从建筑来观看电影呢？接下来将由深焦14位资深编辑各自向大家悉心推荐一部心目中的好电影，推荐给无论是喜欢建筑还是爱看电影的你。当然，也更加愿意推荐给以上两者都不是但却读到此处的你。
(Metropolis)
1927时间倒退85年， Frits Lang用花了500万马克，与艺术指导尤金·舒弗坦一起，在没有特效时代里，全部依靠手工绘画制作，创造出未来世界机械化的冰冷虚拟时空：现代主义的建筑被用表现主义的手法刻画呈现，在宏大布景下，空间透视法则被打破，线条及明暗关系上都被风格化地夸张，扭曲、阴森、纵向上下拉伸扩张。机械文明的臃大和脆弱，在阶级间的对抗撕扯中，时刻逼近分崩断裂。
希特勒将《大都会》视为最爱的电影，后世科幻大师们在《银翼杀手》、《第五元素》《黑客帝国》里屡屡向其致敬，联合国科教文组织将其列为“世界记忆目录”，2012年，《大都会》原版海报在美国以120万美元拍卖价成交。它在政治、宗教等不同维度被广泛讨论。事实上，单论在建筑构思上的想象力与呈现效果，就足以让它成为影史丰碑。-丸子（北京）
(Mon Oncle )
1958于洛先生的姐姐和姐夫如机器一般重复做着中规中矩的工作，扮演好社会为自己设定的性别角色，看重交往对象的社会地位，总之他们努力走在这个摩登时代的前沿。然而，当他们拥有了所有这些物质财富——花园里诡异的鱼头喷泉、设计前卫却几乎没法坐的椅子、厨房里自动感应弹出的橱柜——又怎样呢？肤浅的审美和电子产品完全凌驾于生活之上，埋没了生活的本质。他们每个人作为一个独立个体的个性特征反而成为了这些新产品和他们的社会地位的附属品，他们的生活正如那一直笼罩在房子上空的阴云一样沉闷无趣。
相反，于洛先生住在这个城市某个老旧的角落，没有固定的工作亦没有财产，栖身于这个忙碌、庞大的城市之中，他不过是无名小卒一名。但他的生活从来不缺乏轻快、活泼和趣味。于洛先生就像村上春树短篇小说《象的消失》中那头行动缓慢的大象，在他姐姐现代化的房子里显得如此的格格不入、不合时宜。这部影片拍摄于1958年，然而塔蒂却像一个预言家一样描述着我们现在的生活。当物质至上的潮流淹没整座城市，当虚伪、空虚、和百无聊赖腐蚀着城市的每个角落，我们是否还能做一个快乐的无产者？-徐佳含（波士顿）
题外话：影片中男女主角歪打正着地相识在号称是位于列宁格勒的公寓，其真正的拍摄地则位于莫斯科的维尔纳茨基大街113号——戏里戏外的双重空间倒置大概也是梁赞诺夫式幽默的另一种歪打正着吧。—柴路得（西雅图）
片头一段俨然苏联建筑小史的童趣动画，与随后一组呈现真实公寓楼群的慢摇空镜头为全片点题：阴差阳错的可能是童话，是戏，是现实日常，也是把普通人抽空的历史。
相比于清风掀起照片墙的那个晨昏，短促、易逝的一吻让所有观众记住了影片里那个临时充当暗房的出租房。《恐怖分子》的空间在细密的多线叙事剪辑下出奇的零落，但同样居室、街道、医院仍然复调式重现，八十年代正在营建中的大都会台北在空镜头中结构性地分布在整个文本里。这是一部运动由剪辑代劳的电影，文本意义更多由对话和纯粹的物来承载。在大量对话场景里，180°正反打中出现的仅是一个孤立乃至隔绝的个体，与其说ta在与他人对话，不如说ta只是在独白、自说自话。于是，在这种破碎化、孤立化的剪辑策略下，杨德昌进一步凸显了现代社会偶然、自我、密闭、分裂的特征，被桎梏在一个个同质性玻璃囚牢里的现代男女最终亲手摧毁了现代社会多样性的幻象。因为，当每次试图重新开始生活的时候，最后能找到只是虚无的荒原。宿命般的，连电影也无法拯救，毕竟没有什么比摄像机更依赖玻璃。-Peter cat（巴黎）
近300张照片铺满墙
希特勒的御用建筑师阿尔伯特·斯佩尔曾提出“废墟美学”理论，认为建筑因成为断壁残垣而获得比其本身更美的庄严感和沧桑感。讽刺的是，盟军对德国的轰炸让他的想象提前发生。在整个二战最大规模的空袭下，德国受到毁灭性的破坏，而柏林更是几乎一夜之间从现代大都市变成一片废墟。这正是《柏林苍穹下》的背景：“一个如今被称之为“第二次世界大战结束”的时间点。”（维姆•文德斯语）
现代化幻梦的破灭让柏林人的目光从向前看变为向上，沿着矗立的废墟直望向天空，而《柏林苍穹下》也契合了这一点。电影里无数镜头都是以游荡在城市上空的天使的视角，望向公路，房屋，废墟。在一个特别触动人心的段落中，一个老人徘徊在一片荒地里试图寻找Potsdammer Platz，却不知自己所在之处就是那个曾经车水马龙的广场。
然而，在废墟之中人们总会重建。电影另一个重要场景发生在战后德国著名建筑师汉斯•夏隆设计的柏林国家图书馆中。和斯佩尔的设计不同，夏隆抛弃了古典主义的庄严和纪律性，而用各种不规则面构建一种更民主，更多元的建筑。电影里许多天使在此驻足，注视着年轻人在这个新的空间探索知识。和这座建筑一样，他们是德国的未来。-兰天星（波士顿）
塔西姆·辛在超现实影片《坠入》中的建筑不管是结构还是造型都让你觉得这是故意布置过的，实际上这些都是真实存在的建筑，拍摄足迹遍布25个国家，高超的视觉叙事能力是塔西姆·辛的一贯风格。阿格拉的阿克巴陵，印度的泰姬陵，中国的长城和漓江，超快剪给人强烈的冲击感。当然华丽的只是梦境，影片中，在现实的多重打击下，主人公罗伊（特技演员）被赋予了充分做梦的权利。饱和度过低的病房门廊，蒙面侠示爱的喷泉池，甚至是亚力珊卓掉了的门牙，这些几乎完美的对称多次出现在影片中。听故事的过程中女孩亚力珊卓从被动变为主动，理解罗伊所表述的化身并最终自我化身，现实与梦境的交织有条不紊地递进，直到亚力珊卓为了给罗伊拿药坠下台阶而身受重伤，这种痛苦成功交换了罗伊的新意识。她的童话成功了，同时也创造了一个互为镜像的新世界。这种带有强烈宿命色彩的互换精神，显得严肃又戏谑。
影片越到最后越充斥着绝望、痛苦、失意，接二连三的“失去”让人猝不及防，但导演似乎在寻求一种平衡和对称，因此在绝望快要到达极点时，影片结束了。不得不提的是，末尾两组16格录制24格播放的老电影镜头，一组是极为幸运，一组则相反，而这两种镜头都在女孩的笑声中播放完成，似乎让人觉得，一切好像就都是这样平常。塔西姆·辛在建筑上呈现对称的完美观感，主人公在内心努力的寻求着人生的平衡。现实中，人们在漫长的自我经历中，似乎所有“无常”都成了“正常”。-10（桂林）
三谷幸喜偏爱室内戏，电台直播间、酒店、餐厅、家庭、机场，用最日常的舞台构建精巧轻松的故事。对他来说，封闭空间的限定更容易以“人的作为”为冲突制造点，让即使是配角也充分展现出性格。
有顶天酒店是三谷幸喜的海洋，能让他的长镜头在其中自由穿梭。若将其抽象化，似乎更接近为一个管道，是坚固空间又没有明显形态，配色、布景，皆以照应主角身份为主。比如服务生松隆子所处空间的粉红色，国会议员佐藤浩市的米色，大堂经理的棕色。布景绝非精致，反而是在追求不经意间的写实和弱化效果。这点与拍摄《布达佩斯大饭店》室内戏追求高度美学风格的韦斯·安德森完全不同。
冷清空旷的小镇街道，遍地无人清扫的垃圾，破烂褪色的公告牌，广播里的新闻讲述着大萧条的……这是加泰罗尼亚女导演伊莎贝尔·科谢特在《昨日绵绵无绝期》一开场为我们呈现出的“西班牙的未来”。影片设定在2017年，彼时这里因经济危机陷入绝境，居民纷纷前往富庶的国外谋生，只有被过去束缚无法逃离的人留了下来。改编自话剧作品的本片具有相当鲜明的剧场内质，以仅仅两个人物的大量对白撑起全片双重命题的架构，个人的危机由时代的危机导致，又成为映照后者的一面镜子。科谢特在这部极其私人化和风格化的电影中延续了她敏锐而柔软女性视角，深入婚姻和情感关系的深处，探讨悲剧的长久伤害和放下前行的不易，透视难测的人世距离。更以个体命运承载历史与社会层面更宏大的命题，将人置于时间长流之中，对处于危机中的西班牙发出诘问。
全片寥寥可数的场景皆笼罩在凛冽荒凉的氛围中，主要取景地伊瓜拉达公墓在摄影师Jordi Azategui的镜头下如同超现实废墟：后现代风格的极简设计，裸露的混凝土和砖石，头顶射下的惨白阳光，让灰暗压抑从两人的痛苦回忆和相互指责中流泻，而静默时刻只余沉重呼吸和流水滴答，空旷的四壁回荡着呜咽风声，仿佛死者魂魄再访。科谢特在采访中曾经提到她希望故事发生在一个塔可夫斯基式的场景中，而多年前曾拜访的这座位于巴塞罗那近郊的公墓立刻跃入脑海。场景其实并非本片中唯一具有塔式气质的部分：科谢特对于色彩的运用（现实部分的冷寂灰败，内心具象化的黑白，回忆的金黄柔软）和充满诗性长句对白都似乎在向这位前苏联大师致敬。
这里说的是一部大胆前卫的影片（《橘色》）中出镜率最高的建筑物-华人经营的一间看上去简陋而破败的转角甜甜圈店。影片始于清晨，两位变性妓女，刚刚刑满出狱的Sin-Dee和好友Alexandra相约在甜甜圈店见面。影片的矛盾冲突也主要发生于此，Sin-Dee质问出轨的皮条客男友和出租车司机Razmik召妓被岳母发现这两大剧情线交汇于深夜的甜甜圈店。毋庸置疑这是社会底层，妓女、小混混以及仍为生计奔波的移民劳工相遇的地点，一个过着光鲜生活的人极少涉足的“隐形”角落，这里上演的狗血剧情是社会底层的真实写照，怎样的荒谬都在这不停业的辛劳中显得合乎常理。华人老板每天要面对多少撕破脸的民事纠纷，除了威胁性的报警警告外不得不屈服，因为想在这样的街区生存只能按照它的生存法则，较长的营业时间和糟糕的环境，无奈的社会现实带来了难以治愈的焦躁和不耐烦，但面对生活又有多少人能够一贯昂首挺胸。
甜甜圈店会聚集这群人绝不是偶然，它是一种生活方式的归宿，也是一群迷茫挣扎的人难寻的温柔乡。无论他们这辈子走不走得出自己的困境，这起早贪黑冒着风险经营的小小的甜甜圈店承载了太多令人心酸的重量，有泪水、欢笑、底层的无奈和无奈中难掩的一丝温情。导演很好地抓拍了华人老板的神情变化，熟悉的顾客却是难以预料的事态发展，心怀恐惧却不得不勉强镇定的复杂心理是她和她背后许许多多命运相似的人每天需要面对却无力逃脱的困境。转角的甜甜圈店，对她来说，比起谋生的手段，更像是影音版日记本，眼睁睁目送着生活往前而无力做出积极的改变。-Wegmarken（勒阿弗尔）
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