保罗·默顿诗9首

一、时间之书

爱尔兰拥有在欧洲独树一帜的古代文学传统，该传统不仅融合了古老的印欧神话，而且杂糅了原生的文学母题和基督教思想。中世纪爱尔兰语文本的数量是除了拉丁语文本外最多的，其类别涵盖了传奇、诗歌、法律、谱系、医学和语法等等，大多数记载在羊皮手稿上。12世纪爱尔兰被盎格鲁－诺曼人征服，此后贵族阶层渐渐式微，至17世纪，本土知识阶层也大致消亡。但仍有许多精彩的文学篇章在修院或贵族赞助的学者编撰的手稿中保存下来。另有好些不列颠学者漫游这片征服之地后所撰写的史书，既有看似真实可靠的第一手叙述，又有更多道听途说亦真亦假的传说和灵异故事。19世纪后期，包括叶芝和格雷戈里夫人在内的新教中产阶级发起了爱尔兰文学复兴运动，他们把古爱尔兰与古希腊相提并论，沉迷于继承这别具一格的古代文明，重塑爱尔兰社会的理想。他们所依据的更多是流行于18世纪欧洲的浪漫主义思潮和彼时新兴的国族主义思想。虽然如此，19世纪和20世纪仍然见证了爱尔兰和不列颠两地的文人和政治精英对远古和中古爱尔兰文学以及民间口传文学的狂热兴趣。随着文学形式和语言意识形态的变迁，近当代爱尔兰文学融合前代文学（包括古时的和更靠近近代的 ）的模式也一直在变化。

默顿一直非常推崇的爱尔兰诗人路易斯·麦克尼斯（Frederick Louis MacNeice，1907—1963）就非常善于在诗中营造一种灵异的充满意外和危险的古代神话氛围。麦克尼斯十分警惕他所处的年代诗与政治和身份认同的紧密联系，因此他的诗歌叙事没有明确的中心，也尽量避免直接流露当时许多文人趋之若鹜的爱尔兰想象。萧伯纳是对此反思比较深刻的文人，他在评论叶芝的著名剧作《胡里痕的凯瑟琳》（Cathleen Ni Houlihan ）时提及它把思想和社会关系都砍掉了，只剩余对观众倾倒的不切实际的爱尔兰想象，而“那想象太过折磨人，要是没有一瓶威士忌在手没人能忍受它”。这是当时非常强势的文学复兴运动外的第二家之言，但即便是在麦克尼斯和萧伯纳的文字中，那一代又一代回归的古老的幽灵亦轻透微光，只是以反国族主义的面貌出现。麦克尼斯的创作大多基于他生活中实际接触的事物，行文天马行空，不拘泥于任何可溯的意义。然而他的诗有成熟和完满的表述形式，能让读者感受到处于爱尔兰乡间僻野的人和社会所面对的充满奥秘的自然。他的风格和许多特征都为默顿所欣赏并不时效仿。而其中最重要的就是麦克尼斯化用前代文学模式的意识和方式。

默顿早年喜爱摇滚乐和美国西部片，除此之外是学校里得来的以爱尔兰语半吟半唱记诵的古代故事。他年轻时曾接受古典学教育，并在这方面有广泛的阅读兴趣。比起诗歌中大量直接引用的北美印第安文化、战争史和葡萄酒一类特定知识，前代爱尔兰文学作品中的意象很少在他的作品中被直接引用。他写北爱尔兰的生活，但几乎都是反自传性质的，在他著名的早期作品《航行》（Immram ）中，他甚至想象如果自己父亲不是一辈子待在一个地方，而是一名早期前往阿根廷的拓荒者，自己会过怎样一种截然不同的生活。1986年他为Faber出版社编撰当代爱尔兰诗集。当时他已享诗名，出版的几本诗集在北爱尔兰、爱尔兰，甚至整个英语世界都颇有名气，但他却不仅没有收录自己的任何作品，也没写任何“编者按”一类透露自己观点的话，仿佛故意要把自己排除在爱尔兰的语境之外。然而默顿并非没有对自己的态度和做法做出解释，其中最重要的自白，大概就化身为他的爱尔兰文学评论集《致爱尔兰，我》了。

默顿担任牛津诗歌教授的五年期间，将诗歌讲座集结成册，题为《致爱尔兰，我》。在这部评论集中他按作者的姓名首字母排列他心中所喜爱的爱尔兰作家，涵盖了从最早的7世纪匿名和知名的文人到与他同时代的文人。译者认为他对詹姆斯·乔伊斯的《死者》，塞缪尔·贝克特的《马龙之死》和《克拉普最后的磁带》的评论文章比较集中地体现了默顿对前代文学模式流传和演变的思考。乔伊斯的名作《尤利西斯》和同名古希腊史诗的对应已为多代学者深入讨论。默顿选取的是《都柏林人》中的篇目《死者》，并讲解了乔伊斯如何化用古爱尔兰神话故事《摧毁达德尔嘉的兵营》（Togail Bruidne Da Derga ）（约9世纪作品 ）。故事中的古爱尔兰国王因打破了命运中的三种禁忌而死。乔伊斯把神话中的地缘政治和王权对应到他的时代，以此反思当时泛滥的国家意识形态对人们思想和创造力的禁锢。由此他不仅随《死者》中的女主人公重现了她年轻时代爱人的死亡（死亡地点是当时作为爱尔兰想象重地的爱尔兰西海岸 ），而且重演了古爱尔兰文学中经典的国王和英雄之死。命运禁忌和国王之死是古代爱尔兰文学中经典的母题，是在文学领域不断浮现的幽灵。在《死者》的结尾，寂静的雪覆盖了整个爱尔兰乡野、所有生者和死者；默顿则认为整个爱尔兰文学史某种意义上都是幽灵不断浮现的“死域”，声称“乔伊斯的文字浸透了在他之前的爱尔兰文学整体，也会闪耀于在他之后的所有爱尔兰文学”。

古老的爱尔兰韵诗《五旬节》（约7世纪作品 ）体现的是人类还未把自身和宇宙截然区分之前，人表述自然万物和季节变化的方式。默顿评论贝克特的《马龙之死》，认为马龙笔下的男孩萨波与父母之间关于笔的一次对话是借用了《五旬节》中鸟喙的意象，从而把古代诗篇中出现在春夏之交的鸟所象征的“侵入”和“越界”带入了故事，对贝克特笔下荒谬不可解的故事情节中隐藏的结构进行评析。19世纪爱尔兰重要的诗人和民谣作家威廉·阿灵汉姆（William Allingham，1824—1889）的诗歌也曾被贝克特巧妙化用。阿灵汉姆在取材于爱尔兰民间传说所写的诗《仙子》（Fairies ）里，用极唯美的笔触写了一个孩子的故事：小女孩被小仙子骗走，由于仙界与人间的时间流逝速度不同，待小女孩回来时她所有的朋友都已终老亡故，小女孩因忧伤而死，这时仙子们把她放在用香蒲草和绿叶铺就的床上为她守灵，并称她回到了永恒无忧之地。而默顿在他的文章中提醒读者留意贝克特《克拉普最后的磁带》中出现的这样一幕：相恋的爱人把香蒲草和绿叶铺在石头上，爱人仿佛在上面无忧地恬睡，克拉普把头枕在年轻的爱人胸前，感觉到整个大地因他们的爱而缓缓移动。再一次，古老的幽灵以完全不同的面目浮现。默顿认为贝克特的作品在其凌乱晦涩的外观下藏有足以与时间抗衡的完满的表现形式，而这和贝克特对前代文学作品的悟性有关。

从默顿对乔伊斯和贝克特的解读可见，他心中重要的文人化用前代爱尔兰文学的方式，对他有很大的影响。这不完全是风格或内容上的，也没有牵扯到国家主义和身份认同，更多的是影响他对文明作为一个整体的思考：

1.对前代（包括古典时期和更近的 ）文学／文明的回溯和借鉴，不是回到原初的状态，而是寻求它恒定的、开放的转化模式；

2.政治和社会生活模式如何在个体生活或私密空间中被编码，它们很多时候是在那些不起眼的，非着意的，甚至没有被说出的话语中。

这些思考自然而然地会体现在他的创作之中。默顿的博学多闻即便在群英荟萃的英语文学界也是出名的，读者可以在他的文字中探险和寻宝，多有寻获自己熟知的典故而会心一笑的时刻。曹雪芹先生在宝玉为大观园景致题诗一回，曾有作诗时如何“编新”和“述古”的一番议论。本诗集中选译的一部长诗《马多戈：一个奥秘》（节选 ）和一部组诗《回归线无风带》（节选 ）正好是前者“述古”，后者“编新”，如何借古意而不落俗套，如何编新章而不落奇巧，技法千变万化而文字灵肉俱全，全在一心。默顿尝试过多种多样的文字形式和文体形式，词语的意义和创作的整体结构都仿佛恒常在转化中。《马多戈》和《回归线无风带》穿插历史事件（冷僻词语和大量知识细节的来源 ）和核心叙事线的方式，和他思考前代文学复现的模式以及现代文学语言变化是密不可分的。

诗作之外，读默顿的翻译作品同样可作为理解他的思想的方式。他最重要的翻译作品是以爱尔兰语写作的在世诗人中最好的一位——诺拉·尼高纳尔（Nuala Ní Dhomhnaill）——的作品。对他的翻译，争议不在少数，因为他把原作中许多格式自由奔放的地方全押上韵，把女诗人原生的极富风韵的爱尔兰语译成大咧咧的美国俚语，窜改字面意思等等早已不在话下。但这位母语为爱尔兰语并以英语作为第二语言的女诗人读后却奉为佳作，觉得默顿的翻译符合原著神采。默顿通过探索文字形式在诗歌创作和翻译中复现前代和同代文学，复原的更多是作品与社会的联系。这带有他自己的思想，但更多的是超越他自身的在一代代文学中生生不息的思想和书写模式。

二、词语之书

乔伊斯晚年视力渐弱，贝克特便常常造访他在巴黎的寓所为他听写《芬尼根守灵》。因为“守灵”是天书一部，任何不合时宜的词语都有可能在任何只有作者知道的语境下出现，所以贝克特养成了只管记不管问的习惯。有一次听写时正好乔伊斯夫人敲门送茶，乔伊斯喊了声“进来！”，贝克特就在本子上写“进来！”。回头贝克特把一日的记录念给乔伊斯听，乔伊斯问：“那个‘进来’是怎么回事？”贝克特说“那是你说的”，乔伊斯想起了送茶的事情，贝克特说“那删掉好了”，乔伊斯连忙说：“不不不，让它留着！”乔伊斯笃信词语，以任何形式进入文本的词语都仿佛是命运的赠予。

默顿的写作也有这样的意思，但他笃信的是音韵和意义的自我延续。在《马多戈》的序诗《钥匙》中，“我”一边跟朋友聊天，一边不自觉地在心里描述看见的场景，并被自己心中描述的时候所用词语之间的音韵联系吸引了。这情形在默顿的诗作中几乎无处不在，很多时候就像诗的音韵不受诗人控制地进行，诗人只能尽快凭直觉选上符合音韵的词语才来得及不让诗行从自己手上逃跑，滑进某种看不见的幽冥。《钥匙》的结尾写到“回声抢在前头盖过了脚步声”，这一意象让人无限遐想不受束缚的乐音如何在《马多戈》长诗中回响，正是曹雪芹先生所说“会作诗的起法”。

在另一首序诗《皮包》中，诗人把这时时要逃窜的诗行比喻成鳗鱼皮包裹的某种核心。默顿曾经翻译意大利诗人埃乌杰尼奥·蒙塔莱（Eugenio Montale，1896—1981）的诗《鳗鱼》（“L’Anguilla”/“The Eel”），并在他的牛津诗歌讲座系列［成书《诗的终结》（The End of Poem ）］中特意分析这首诗。他对鳗鱼这个意象有独特的想象和使用方式，多与变形的可能性以及鳗鱼在开放海域的艰难旅程寓指意义的开放性有关。

《皮包》则暗示，《马多戈》长诗中不同文段之间的联系方式也是多重和开放的。

默顿年轻时的一位老师—也是当代最有影响力的诗人之一——谢默斯·希尼——曾在1985年的一次采访中说，读默顿的诗就好像同时面对两位信息提供者，一位永远讲真话，一位恒常在撒谎。希尼此言非虚。就以本诗集中选译的部分为例，《马多戈》写于默顿刚到北美，为自己全新的生活和写作寻找新的声音和题材的时期。诗中是虚构的历史和思想史，却是真实的思考过程和情感经历。《回归线无风带》虚构了一段陪爱人走过生命中最后时期的历程，整个组诗的情节主线为虚构，但却有大量真实的属于诗人过往生命和回忆的细节，以及让人深深动容的真情。希尼也曾写过一首诗送给默顿，写的是一只死在信箱中的赤颈凫，其中深意大概只有默顿知晓。默顿把这首无人知其意的诗选进了他所编的当代爱尔兰诗集中，也是他的名字在整个集子里出现的唯一一处。如果说默顿是默认了希尼这个说法，那么他想要传递的，或许就如他的诗《漫长的终结》中所一再呈现的：“在渴望和失去之间”。这首诗起头的几个段落看起来就像对婚姻前十年的浪漫追忆，而在四五段情节忽然转向，前面段落的意象组合循环重现，但所述的故事和气氛却全然不一样了。第一段中一对新人在松枝彩棚下交换婚誓，后面却有两个起誓报复的人藏在铺了松枝的树篱中残暴杀害一位牧羊人。前有如酿造醇酒的过程一般苦乐杂陈但极为美好的婚姻生活，后面却对应了两位以海水煮盐为生，一生郁结于忧伤的姐妹。每一段都是真实的故事，但每一个意象都可完全转化其意义，“恒常在撒谎”。“在渴望和失去之间”的几个情绪的瞬间纷纷呈现了日常或无常的生活中惊心动魄的变化。诗中的一个段落直接提及了同一个词语在同一个语境下的双重意义，没有提及的则是同一个词语在不同语境下可能筑造的不同意义，而我们以自己的生命经历在不停地诠释着，“还有更多”。

默顿是十分智性的诗人和学者，但他文字形式的繁复并没有妨碍情感的流露，最掏人心肺的是他的《回归线无风带》。诗篇中女主角的原型是他两段婚姻中间的一位女朋友，他们在交往将近十年后分手，而在分手后的十年左右，那位女士就因癌症去世了。当诗中的“我”拥抱垂死的爱人时，犹如“将树枝拢向篝火”，亲吻时，因绝症而炽热的双唇“靠向我滴血的绞架”。与此同时，历史仍在隆隆前行，碾压过一切易逝的生命，士兵在战场上死亡，马和骡子在航运途中和屠宰场上死亡，病人在医院里缓慢地死去。而在诗中，爱人的死经历了以上所有的死亡。因着诗人的思念，他想要让自己的爱人在某种意义上成为历史的一部分，可被纪念的、可被人们融入自身命运的历史，也是由死亡筑起的历史。

结语

默顿的文字稍稍带有古意，干净简洁又意蕴悠长，也有古代文学作品隐去书写者身份将个体创作融入社会和宇宙之中的意味。同时他是十分智性的书写者，用典成癖。译者每每开始翻译他的一首诗，就像自己成了老巫师刚抓着一个小霍比特人，立马就要去斗巨怪、穿越黑暗森林、与林中仙人同席、智斗精灵国王和上山屠龙。这些冒险经历加起来，大致可以形容那两百多趟通往三部字典的旅程了吧。

《马多戈：一个奥秘》导读

《马多戈：一个奥秘》是默顿1990年出版的长诗。全书分为两个部分。第一部分为七首主题迥异的序诗，从不同立意的叙述提示了第二部分与书同名的长诗的创作因由。诗人在此长诗的创作过程中探索了许多种文体和语言形式。各种替代、重叠、平行和循环的文体形式本身就强调了意义和诠释的开放性。而诗中许多因韵而生却又对应历史和个人经验的气势和情感，则提示了诗人探索自身与自己的文学语言之间彼此相生相胁的张力和不确定性。本诗集选译的两首序诗《钥匙》和《皮包》分别从语音和意义两个层面提示了读者这首长诗自有其生命，作者的创作往往会受制于词语之间天然的联系；同时，作者的表达也会受题材天然蕴含的含义和意义所影响。诗人大致以编年史形式进行的书写和诗本身促使诗人在西方文明史的领域不断前行是彼此映射的平行过程，或按诗人原话是“互为线索的平行境域”（见“帕斯卡”篇 ）。

长诗的背景如下：

“马多戈”本是12世纪威尔士的著名神话，大致说的是当时的一位威尔士王子桂尼斯之子马多戈（Madoc/Madog，ab Owain Gwynedd）因厌恶为争夺王位引起的手足相残而远航，随后登陆美洲 1 ，废除人祭，传播基督教信仰的经历。这一威尔士地区的王国，历史上确有记载，但这一远航则没有明确录入史册，更像是欧洲中世纪流行于不列颠和爱尔兰的“远航”主题文学作品的其中一册。16世纪时许多不列颠文人对这一神话进行了各种形式的改写和出版，主要服务于王室想要据此与西班牙争夺美洲归属权的目的：如果神话属实，这位威尔士王子可是比哥伦布早了三百多年登陆美洲。不过至今没有任何靠得住的考古证据表明有过这两次远航和相应的征战。18—19世纪英国浪漫派湖区诗人罗伯特·骚塞（Robert Southey，1774—1843）根据12世纪的神话版本和16世纪关于此神话的许多改写版本写了一首长诗，仿《荷马史诗》风格分上下部，分别写了这位王子的两次美洲航行，书名也是《马多戈》。骚塞和塞缪尔·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）曾计划以出版此书的收入进行一次远航，在美洲建立“理想的平等社会”（pantisocracy）2 ，这一计划因重重的实际困难和两位原创者的分歧而搁浅。

默顿的《马多戈：一个奥秘》虚构了骚塞和柯勒律治想要建立的“理想的平等社会”所依据的思想史，也虚构了他们的征途。在构想的时期，默顿深受当时自己在编的《拜伦全集》的影响，也深受搜集资料时读到有关“刘易斯与克拉克远征”（Lewis and Clark Expedition，1804—1806）和画家卡特林（George Catlin，1796—1872）探索印第安人领地的故事的感染。这些都是美国建国初期为探索西部未知地域进行的艰难探险。虽然诗人深深为探险本身的英雄主义色彩和未知地域带来的神秘和惊奇着迷，但他反思的角度还是相当反殖民主义的。全诗的叙述者除了骚塞和柯勒律治外，还有刘易斯、克拉克、卡特林和所有与这些远征探险有关的人物。拜伦勋爵的影响则以更隐晦的评论方式和文体上的映射贯穿整首诗。全诗有普通书籍的长度，分四五十个小篇，大致按西方文明编年史顺序，每篇以一位重要的思想家或科学家名字命名。每篇的格式都是独立的，有散文，有韵诗，有书信，有报告文体，百科全书文体等等；同时，对应的内容也各自完全独立，有真实的历史记载选摘，有虚构的人物自述和他述，还有各种自然发现、地理发现和印第安人传说亦真亦幻的插播，等等。比如说，“索绪尔”篇对应历史上令登山运动深入人心的瑞士地理学家奥拉斯-贝内迪克特·德·索绪尔（Ho ra ce Bé nédi c te de Sau s su re，1740—1799），而这一篇首先以报告文体记录刘易斯和克拉克远征过程中遇到的困难和神秘印第安人信仰，随后以韵诗的形式描述了探险队逼近当时仍由西班牙控制的密苏里地区时遇见的气势磅礴的自然和人文风景。“斯宾诺莎”篇则以塞尼卡印第安人酋长“红外套”（Red Jacket，1750—1830）的口吻向（虚构中到达美洲的 ）骚塞和柯勒律治致辞，并请他们问候（传说中曾到达美洲的 ）马多戈，并承诺要传授白人美好的印第安人信仰。而“戴维”篇（英国化学家Sir Humphrey Davy，1778—1829） 和“法拉第”篇（英国物理学家Michael Faraday，1791—1867）则分别以散文和韵诗的形式描绘了研究电磁现象的早期过程中人们感到的惊叹、美好和各种奇幻的遐想。文末还有“利科”篇（法国哲学家Paul Ricoeur，1913—2005）以骚塞的口吻痛陈英国文学中中邪的部分——拜伦勋爵（Lord Byron，1788—1824）引领的“撒旦学派”。骚塞和拜伦勋爵之间的文学论战曾闹得沸沸扬扬，详情可见两者几乎同名的两书《审判的幻象》。

本诗集所选的篇目大致能对应启发诗人创作的核心人物、文化和科学思想，以及虚构或真实的历史事件，也尽力涵盖诗人使用过的不同文体形式。

钥匙（散文诗）

六个月前，我在洛杉矶一个配音间遇见了弗礼。他的电影后期制作进行了一半，片子是翻拍的《流氓牧师》；对这部电影我有特殊的感情，因为我的表姐玛琳娜·麦考尔是第一版的一个临时演员。她曾为许多电影明星做保姆，包括蒂比·海德伦，而且似乎半辈子都在纽约和洛杉矶之间的天上。虽然我在墨伊（Moy）的奥林匹克影院耐着性子看完了三四次《流氓牧师》，而且每次都细看群众场景，但我从来没法确定地指出玛琳娜在哪里。

弗礼正在完善一组关于列队指认程序的连续镜头，受害者慢慢地踱过，依次停在每个嫌疑人面前，又踱过去。关键时刻，她丢了一把钥匙在地上。制作最后这个效果的时候，弗礼在匹配声音和画面时碰到了困难。而使我震惊的是，他穿着圣母蓝的无尾礼服，就像早期电台广播员穿晚礼服一样。又努力了几次，他决定喊停，从隔音室冒出来，就好像潜水员从深海潜艇里钻出来一样。他给我一小片吃的，尝起来就只有牧豆树木头的味道1。

我想谈谈玛琳娜，想谈谈我曾经亲历的一次“列队指认”，又或者是关于“无尾礼服”的词源，但我发现自己在反复咂着“布斯”（booth）和“贝息”（bathy），“魁特”（quits）和“梅斯基特”（mesquite）之间的音韵游戏3。我开始“引用”我自己：

他把小牛哄进小巷里

说的可是印欧语

他对驴拉粪车会咋舌

你们祖先话里有点非洲味儿

你看起来挺满意给海浪配音

弗礼对这玩意儿全盘照收：

还寻思那块老地盘？

你忘了“流氓”是倒过来讲的话

说的头头在那旧金山街头黑帮？

他又赶回了他的配音间。虽然我们这唯一的对话实在是陈腔滥调到了一定境界，但弗礼带给我的是一些意义深远的感触。在过去这六个月里，我不时能稍稍走在自己前面，但大多数时候落在自己身后，回声抢在前头盖过了我的脚步声。

马多戈：一个奥秘——长诗节选（散文部分）

I.亚里士多德

来，如果你渴望一场幻想，在美洲就只能想望我；想想我那自创世以来从未被开垦的土地，看我舞动斧头，这就砍下大树，蛇正栖身其中。看我掘出虬根，筑起宜人的挤奶室；三房的小木屋，而我唯一的同伴是贫穷的黑奴，我斥资相购只为其赦。一日辛劳，见我卧灯芯草而眠，又或，在恶劣的天气中，取出匣子给你去信，而你会欣然回复身在美洲之人。绝不要设想我会远离作诗和哲思；直到一个面目可憎的印第安人带着利斧，割我头皮——人类社会恶贯满盈，而我无能为力，这就是其中教人悲郁的证明。自我唇间流出的只有空虚！空虚！而可怜的骚塞要么成为切诺基人1盘中餐，要么被一只老虎吮吸细品。

骚塞

II.斯宾诺莎

兄弟，我代表全族回谢我们古老的挚友（如果当真存在）2，他们对我们满怀祝愿，一心要教授我们你们的信仰。或许你们之所信真与你们地位一致。你们说你们毁灭了伟大精灵之子，或许这就是你们所有麻烦和灾难应当的缘由。

兄弟，我们怜悯你们。愿你们为我们古老的挚友送去诚挚祝福，并告诉他们：皆因对你们体恤，我们很愿意遣传教士教授他们我们的信仰、惯例和习俗。或许你们认为我们盲目而无知。那么去吧，教教那些白人，教一下（比如说）水牛城的人们。增益其德，良善其俗，使他们不再动不动就要欺瞒印第安人。教白人们少些把印第安人灌醉以夺取土地。让我们从繁花识得那树木，从果实识得那花朵。

红外套3

III.戴维

在瑞典，自然史讲师M·哈格在特定种类的花上发现一个有趣的现象。4一天晚上他注意到一丝微弱的光不断从一株金盏花射出。从这闪光奇快的速度和周围其他情况判断，或许可以推测在这一现象中有电的某种形式存在。

柯勒律治

IV.胡塞尔

1806年7月4日

这一天宣示美国的独立，在我的国家举国同庆，我有各种意向去庆祝这奢华盛宴，用一道肥美的鹿肋骨和牛糊糊5。宴毕我们继续往前约一英里至一道宽广的溪流，在那里我们顺流而上，找到一处浅滩蹚过。虽然水深并不比马腹高出许多，但水流湍急越过马背和马驮的包袱。6

克拉克

V.梅洛—庞蒂

我们的独木舟在弗洛伊德7断崖几英里外登陆，我们在“黑鸟”8墓附近待了一天。这位闻名遐迩的首领（入葬时）被放置成骑在他马背上的姿势，手里握弓，而他帮伙里的每一个武士都把自己右手手掌涂上朱砂，盖在他忠诚的马奶白的侧腹。当这一切完成后，泥炭被覆在马的四蹄和四腿周围，渐渐堆至马侧，堆得越过这没有起疑的生灵的后背和头，最后，越过它勇武的骑士的头和鹰羽头饰，然后一起缓慢燃烧，从那时至今这墓地没有被打扰过。

卡特林

VI.利科

在超过半个世纪的时间里，英语文学因其寓意之纯洁而卓绝不群，这是大国风俗之提升的结果，亦反之成其缘由。

曾几何时，一个做父亲的可以放心大胆地把出版机构刊行的任何书送到孩子们手中，只要那书的书名和扉页插图没有明显迹象表明它是意图作为妓院的装饰而写。

我们的诗尤其是这样。

现在情形可不再是这样了，愿那些冒犯者倒霉！

他们建立的诗派可被恰当地称之为撒旦诗派9；原因是，即便它们的创作中淫荡的部分流露出魔神彼列10的精神，他们快乐地描绘的那些令人生厌的暴行和恐惧的图景则流露出摩洛11的精神，但他们尤其可作为撒旦精神的典型，即傲慢和蛮横无理的亵渎。这傲慢和亵渎并还背弃了与之结盟的可鄙的无望。

骚塞

马多戈：一个奥秘——长诗节选（韵诗部分）

I.帕斯卡1

杰斐逊如此疯狂充满狂喜

干掉了一整玻璃瓶

他最好的梅多克酒；

新修成的论集

将自然而然

紧密因循

他的铜版画《夜鹰》

或《颂歌》和《爱情》：

它平行着延伸至

作为自身线索的平行境域

II.索绪尔2

＊八月七日3。刘易斯派队搜寻

逃兵们，摩西·里德和拉·里倍缇

＊八月十一日。首领们在那古墓

或地道边思慕

那儿葬着“黑鸟”

奥马哈首领

在他白色战马之上

＊八月十八日。里德被带回并挨了

通条和鞭子进行的笞刑

脓肿和腹股沟炎症。痔垫病变

＊八月二十日。弗洛伊德死于腹绞痛和忧郁症

＊八月二十五日。他的灵魂攀上“小人儿”

的仙丘，扎进了数千十八英寸高小恶魔们的齐齐抱怨4

＊十月十四日。约翰·纽曼被判七十五下鞭刑

因他宣读暴动的誓言。

＊十月二十五日。虽然飞沙走砾的砂岩地带

（大部分）让步于林木

稀疏，沟壑深邃的平顶山

散发着艾草的香气，那阿尔忒弥斯药草

（如松脂和樟脑）的奇异芬芳

仍然不时有凝积成优雅倒棱

的蜜色或鲑鱼色磨石柱

就在此地，被黑曜石飞檐所越。

樟脑和松脂。麋鹿步迹。熊粪

德鲁拉德5和谢尔德，侦察兵们

视线能穿越密苏里河

涌动如庄严的萨拉邦舞曲，至两岸

远处群山如清真寺和宣礼塔

望见三百余曼丹人和明尼他利人6

III.索绪尔7

他全无准备

惊见那漂白的篷布

紧绷在鲸须的桅索

斯波坎8女人自一方海獭皮毛后

款款行来

在他身前摇曳如船首雕像

他的眼抵制她饱经风霜

的雪松纹理

正当柯勒律治，临着鲸脂灯的泪

在幻视中洞见

她左乳上一枚心型刺青

和丘比特之矢，它来自——这简直不可能——“伊文思”

IV.法拉第

“传说，在夏日傍晚时分

闪烁着金色的花

一道美丽带电的火焰：

我那充满爱意的眼也将闪烁

当满心巨大的狂喜

急速击穿宇宙边缘”

柯勒律治

V.海德格尔

“我只想向你保证那名字‘伊文思’9

相类于‘欧文’10

和‘欧文·桂尼斯’——马多戈的父亲

而马多戈自身，首先象征

我们欲望超越自己……”

从陵墓

纷纷散落的沃土；

“当我自己的祖父，另一个布西发拉思11，

扬蹄破浪穿越湍急的溪流

疾驰至希腊人帕特兰12带领的部旅前头

在爱尔兰海滨上甩尽水滴

他亦自信属于他的时代即将来临”

VI.马尔库塞13

他写下弑君者的颂歌

他歌颂所有无论怎样的国王们

他为辽远宽广的诸共和国高歌

然后愈加严酷地反对它们

为“平等的理想社会”14他曾疾呼改革

一个道德跟不上聪明劲儿的计谋

后来又一心一意成了反雅各宾派——

换了东家自不在言——翻脸无情也全无障碍。

拜伦，《审判的幻象》

回归线无风带

《回归线无风带》是默顿2006年出版的诗集。全集由十九首十四行诗组成，每一首的标题都是一个“b”开头的地名。这些地方都在北回归线或南回归线一带，而且都曾发生过有历史记载的大小战役。这十九首诗都包含马或骡子的场景，也许诗人是以此巧妙地对应诗集的题目“HorseLatitudes”。整部诗集有一个隐秘的主题：死亡。战役中的死亡，马和骡子的死亡；而最重要的贯穿始终的故事线索，则是诗人的前爱人卡洛塔患癌症走向死亡的过程。有的诗把对战争场景的叙述或关于战役的评论与卡洛塔的一言一行穿插在同一首诗中。有的诗则通过卡洛塔的回忆，或诗人回忆、聆听卡洛塔时的情绪，隐晦地对应于战役的过程、结果或氛围。这十九首诗都有严格的形式，有一些是前九行以第四第五行为中心辐射用韵（第三与第六行押韵，第二与第七行押韵，等等）；也有一些是全诗两行两行地用韵，只要是押韵的诗行通常音节数也相同。译者只可能在不影响传意的前提下部分还原这些形式。本诗集中选译的七首诗大致可前后相连叙述卡洛塔从患病初始，到病情慢慢加重直至临终的过程。

I.北京1

我仍然能听见那音乐家

揉捏着哄骗几千匹陶马

和驭手们黏合成这模样

当我醒来在卡洛塔身旁

真人大小，还有，亦是赤陶。

天空仍是那陶土的流纹

她的祖父在另一方当道

用三角板，圆锯，模具，

铅垂线，和木匠的画笔

由他的祖父带回自罗马

带光荣伤疤的卡洛塔。肉瘤增生。

此时我们最高的志向

不过是简单地承受那天光

我们曾经却要紧紧抓住它。

II.特威德河畔贝里克2

离开那棵榆树，弗拉芒画家或会深爱

这古老无侧梢的大树，

避开种种恣意妄为的想法，力保

自己免遭夺去她邻居屋顶的风暴。

她的祖父领走退休金

心想当危机真的降临

他可以带上这钱束上绑腿

拍拍驮骡的背

走下月光照耀的甲板，

卡洛塔如今在长袖衣下

戴着颈笼，高领的

泳衣为了什么……为了什么……为了什么……为了什么

我必须再次提及的事情。

III.黑水基地3

那夜我紧拥卡洛塔

我们看了几出色诺芬戏剧

海军陆战队第五团

在古老的逊尼派三角地带

闹得有些屁滚尿流，企图掩盖

那些糟透的事情和石油价格的关系。

曾有一个遥远的闹剧

在纳什维尔天空下，那儿的风

已停息并在她胸前

别上德士古之星。

“为什么，”卡洛塔疑惑了，“那‘焦油之家’？

或许这和那净原油进口有关系

而只有当底格里斯河清水盈盈

布什才会实诚掏心？”

IV.波茵河谷4

血从屠马场渗出

我无法再漠然

当卡洛塔浮出水面如啤酒泡沫。

我把她推向一次考验

当她踢啊踢啊抵制那些套子

像驮骡倒下前，嘶叫着，在船坞。

桁端向外踢蹶

横幅那串串枉然的流缨

或泄漏的充气城堡

是她会去注意的事情

而那幻象中乳白的骏马

从水桶里啜饮

呼吸急促，呼吸有点急促，

却没有敲起警钟。

V.邦克山5

卡洛塔把我拥向臂弯

就像篝火把一根树枝拢向自身

她的口，一种烙器

靠向我滴血的绞架，嘶叫。

她的祖父用一桶纯度一百的烈酒

消毒他的锯，

一个帮工忠心耿耿在旁

在所谓来世中止住血流。

不要怒视那刀。

她会碰到那齐胸高的栅栏

带着冷漠，那“该死的别流汗”

出自稍讨人嫌的学校老古板之口

虽然那手术就是预备着用刺刀把她处死

就像《他是谁》里的女儿那样。

VI.牛奔河®6

虽然有人觉得没有什么比

远离河流的水塘

更加郁郁，我却爱

汗水、血液和，“嘘——”，马粪的气味

卡洛塔就像背着水肺

把我领进带露的幽谷

铺开她防水的花格子尼布。

当我们躺在那儿我几乎可以发誓，

我透过安详的荆棘凝视

它们完美嵌合

在砾石坑两侧

在那儿她和我打趣着要智胜

彼此，而那时我在她的脑穴找到一枚

马掌（马的鞋子）的印迹。

VII.缅甸

她祖父的行当

曾是迅猛一袭

抹了驮骡的喉咙，

一个助手在旁

把骡子的头狠狠扭向

一边，灌下劣酒——他曾在禁酒令下私拢

“为什么”，卡洛塔疑惑，“那可怕的东西？

是怕骡子们嘶喊

出卖它们的方位？”

这时我见他后退一步

仿佛要再一次试试刀口

和听见那噼啪两声收起

他的四折镀铜的木工尺子：

“并暴露它们的‘方位’。”

漫长的终结

已有十年，自我们成婚

自我们在一片小松林间

头顶松枝彩棚1

交换新婚的誓言。

好姑娘，替我留一份

杏仁膏，当我为你斟一杯

思美酒庄的莎当妮酒2

满得几乎不够正派，

然后更多。

眼下对我耐心点，因为我得忍耐

对一瓶酒的盘查

吹嘘它带梅子和梨的微香，

它那玛思卡汀葡萄3的味道

经橡木陈酿变得柔和。而我万念在心

你胸前的柳木浮凸，

你的整个腰身曲线

在渴望和失去之间。

奇迹在于我们竟然经受住

十年婚姻和为人父母的岁月

酿造的陶氏波特酒4蒸华和冷凝的滋味，

它的菁华和它的糟粕——

我们竟然设法

经受的五年如纷繁杏花

略带苦香的狂喜，另有五年快乐的争执

（还有更多

如果我们算上富余的一两回

乐得绝对上了九霄云外）。

即便如今，当你背向我露出一边

赤裸的肩，领口倏忽转向，

我窥见脊柱上快要痊愈的湿疹斑点

它令我想起并非那酒香常驻

的沃尔莱茨城堡5，欸，和德里雅斯特弗留利酒6，芬芳

转瞬即逝，

在渴望和失去之间

而是林间

一片粗糙的，覆盖松枝的蔷薇树篱，

藏着两个起过誓的

戴面具和头罩的男子

等待一个农民为他的奶牛打开一担草

然后用半自动手枪开火，

击中眉心送他上西天，

它令我想起另一个人，驱车前往

领回享受过石楠花丛和山野清芬

还有更多。

的六头白脸母牛，

他很快会预感

一枚地雷的准确位置

在贝拉赫镇和六里十字架镇之间的路7，

他很快会知道挺进那条界线那一瞬的思绪

在渴望和失去之间。

面对命运无常的隐忍

也令我想起世阿弥8的能剧《松风》

双袖浸透了盐屋

盖过和漫过的盐水

两姐妹那一点

“好了，好了”和“好啦，好啦”，

风飒飒吹透那盐屋，

还有更多

风中轻微的“好啦，好啦”和“好了，好了”

似乎缠绕着

松风和秋雨的话语，她们默默忍受

一生煮盐的哀伤。

而那词语pine的双重含义

在日语和英语中都一样，同时

被理解成“树”和一种惆怅，我们赋意

在“渴望”和“失去”之间

向两姐妹求爱的，诗人朝臣行平

的鬼魂，化作消萎在松枝之间的灵异松木。

几乎不待秋雨和春风重订

你回身向我，你的短衫，

虽能遮蔽快要痊愈的湿疹斑点，

低垂得几乎不够正派，

泰尔丝9公主，让我们来辨识，

好姑娘，我的和你的，

誓言

还有更多。

在渴望和失去之间，

勿再多加尝试

从糟粕中提取菁华，

而每日破晓时分

唤醒我们自己，就在乳海之滨10，

以如此的力量和热忱，伴侣们或许仍然能缔结良缘，

还有更多。

菠萝和石榴：纪念耶胡达·阿米亥

想想看，当我还是十三岁男孩

会和我的第一只菠萝扭打得厉害，

以它暴露的胸膛

再次检验我意志的勇敢

从骨子里我相信

它代表着另一些东西

却对它象征世上的慷慨赠予

全然无知无意

慷慨的赠予——是吗？可不是炮弹里那些东西

如果你明白我来自一片怎样的土地

就仿佛张开的手可以

就那么一次，使手榴弹止息

在地球的一隅

我说的是菠萝——是吗？不是石榴。

一处凹痕：纪念迈克尔·阿伦

你祖父的牛舍里隔栏高低不一

牲畜们只在圣诞节开口

舍栏几乎无法传递我们多少意义

关于为何你教我们赏识一个退休老头2

有能耐接受几乎一切事情

哪怕是持证的乌鸦族人3发出战争的呐喊

如今你的红铅笔轻悬

我牛皮手稿页边如牛栏上搭着耙

你祖父的牛侧腹凹痕的纵深

是他日与夜

前额抵上的距离

在二十年以手挤乳的日子里

那凹痕无法倾吐是多遥远的陆地

那你曾使我们放眼所至的远方

近 百 年 来 中 国 的 俳 句 译 介

与 汉 俳 的 酝 酿

清末的旅日人士罗卧云（俳号苏山人）是第一个写俳句的中国作家，在当时日本俳坛也有一定影响。最早翻译和详细介绍俳句的是周作人。1916年，周作人在《若社丛刊》第三期上，用文言文发表了题为《日本之俳句》的小短文，是说日本的俳句“其体出于和歌，但节为十七字，以五七为句，寥寥数言，寄情写意，悠然有不尽之味。仿佛如中国绝句，而尤多含蓄。”又说：“俳句以芭蕉及芜村作为最胜，唯余尤喜一茶之句，写人情物理，多极轻妙。”并说自己对俳句的翻译，“百试不能成，虽存其词语，而意境殊异，念什师嚼饭哺人之言，故终废止也。”他又在《日本的诗歌》（《小说月报》1921年5月）一文中，对俳句的由来、体式、不同时代的代表人物松尾芭蕉、与谢芜村、正冈子规等做了介绍。在这篇文章中，周作人再次强调了日本诗歌（包括和歌、俳句）“不可译”，但他还是忍不住译了几首，如松尾芭蕉的俳句：“下时雨初，猿猴也好像想着小蓑衣的样子”；“望着十五月的明月，终夜只绕着池走”；小林一茶的俳句：“瘦虾蟆，不要败退，一茶在这里”；“这是我归宿的家吗？雪五尺”等。可见，周作人一开始就知道和歌俳句不可译，所以他干脆完全不管俳句的“五七五”的形式，而只是做解释性的翻译，即他所说的“译解”，即把意思翻译、解释出来就行了。

在日本俳人中，周作人对小林一茶情有独钟。他在题为《一茶的诗》（原载《小说月报》12卷11号，1921年）的文章中，认为小林一茶的俳句“在根本上却有一个异点：便是他的俳谐是人情的，他的冷笑里含着热泪，他的对于强大的反抗与对于弱小的同情，都是出于一本的。他不像芭蕉派的闲寂，然而贞德派的诙谐里面也没有他的热情。一茶在日本俳诗人中，几乎是空前绝后，所以有人称他作俳句界的彗星……。”五四新文化运动时期的周作人之所以特别推崇小林一茶，恐怕与他的“人的文学”的提倡、与他的人道主义的思想主张是密切相关的。他在这篇文章里，周作人一口气译出了一茶的俳句49首，且翻译且评议，可以说将一茶最有特点的作品大都翻译出来。至于翻译方法，一如他的《日本的诗歌》一文中所采用的方法，就是用散文译述大意，去掉了原文形式的外壳，却歪打正着，不经意间传达出了一茶俳句的“俳味”，而令人觉得清新可喜，如“来和我游戏罢，没有母亲的雀儿！”“笑罢爬罢，二岁了呵，从今朝开始！”“一面哺乳，数着跳蚤的痕迹”；“秋风啊，撕剩的红花，拿来作供”等等，这种天真稚拙、轻松随意、悲凉而又温馨的小诗，与“诗言志”、“文以载道”的严肃板正的中国古典诗歌相比，形成了极大的反差；与五四时期的新青年文化、与五四诗坛的“少年中国”的气息，却是不期而合。所以周作人的俳句翻译很快引起了人们的兴趣，在周译俳句和泰戈尔的小诗的影响下，1920年代的最初几年，中国诗坛产生了不大不小的“小诗”运动。“小诗”在很大程度是对周作人俳句翻译的模仿，也是对中国呆板僵化了的传统古诗的矫枉过正。周作人之外，在1930年代，还有傅仲涛发表了《松尾芭蕉俳句译评》（《新月》第四卷第5号，1932年11月1日），翻译介绍了松尾芭蕉的若干作品；1936年，徐祖正发表《日本人的俳谐精神》（《宇宙风》1936年10月1日）。此后的四十多年间，由于众所周知的原因，像俳句这种闲适脱俗的、纯审美的诗体的译介和创作就失去了环境条件。

到了1983年代，诗人、日本文学翻译家林林翻译的《日本古典俳句选》出版。该译本选译了松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶三位最著名的俳人作品约四百首。1989年又翻译出版了《日本近代五人俳句选》。林林的译文，基本上使用了白话、散文体的译法，即使有的译文用了较整饬的文言句式，也都通俗易懂，一般分为两行，有的分三行。如松尾芭蕉的几首俳句，译文如此：“请纳凉，北窗凿通个小窗”；“知了在叫，不知死期快到”；“蚤虱横行，枕畔又闻马尿声”；“旅中正卧病，梦绕荒野行”。小林一茶的俳句：“小麻雀，躲开，躲开，马儿就要过来。”“瘦青蛙，别输掉，这里有我一茶”；“像‘大’字一样躺着，又凉爽又无聊”。可以说译文风格基本承袭了周作人。值得注意的是诗人、民俗学家钟敬文为林林的译本所写的序言，是一篇颇得俳句的要领和精髓的文章。钟敬文形象地指出：俳句是凝缩的，“它像我们对经过焙干的茶叶一样，要用开水给它泡过来，这样，不但可以使它那卷缩的叶子展开，色泽也恢复了（如果是绿茶），更重要的是它那香味也出来了。对于俳句这种小诗。如果读者不具备上述的那些条件，结果恐怕要像俗语所说的‘囫囵吞枣’那样，不知道它到底是什么味道了。”关于俳句的翻译，钟敬文认为，尽管采用口语散文体来翻译有缺点，但它也有两点颇为值得注意的好处，一是它能尽量保存原文中的感叹词，如“や”“かな”等，这些叹词很重要，往往起着传神的作用；第二它有利于表现出异国情调，因为我们译的毕竟是外国诗。……钟敬文作为一个诗人曾写过汉俳，对日本俳句之美有着深切的体会，故能有切中肯綮之论。日本文学专家李芒在当代俳句的译介翻译方面做了大量的工作，除了翻译当代俳人的作品外，他还发表了《从和歌到俳句》（《日语学习与研究》1886年第5期）、《和歌·俳句·汉诗·汉译》（《日本研究》1986年第3-4期）等文章，引发了关于歌俳翻译问题的讨论，提出了特别是歌俳汉译形式多样化的主张，推动了和歌俳句在中国翻译传播乃至汉俳的产生，对此后和歌、俳句的翻译与研究、对汉俳的创作与研究，都产生了一定的积极影响。

在日本俳句的翻译介绍的同时，仿照俳句的“五七五”格律写成的“汉俳”，也悄然兴起了，并成为近1980年以降中国诗坛的一种崭新的诗体。

早在五四时期，在所谓小诗中，郭沫若等就曾用“五、七、五”句式写过作品，如写日本风景的一首——“海上泛着银波/天空还晕着烟云/松原的青森”（见《星空》），可以说是最早的“汉俳”。但那时的诗人在写作时，并没有“汉俳”的自觉意识。汉俳的真正发足，还是在1980年代初。1980年5月底，在欢迎以大林野火为团长的中日友好协会代表团时，赵朴初仿照俳句的“五七五”的格律写了几首别致的诗，其中一首诗曰：“绿荫今雨来，山花枝接海花开，和风起汉俳。”一般认为这是“汉俳”一词的最初由来。此后，杜宣、林林、袁鹰等诗人相继发表了一些汉俳作品。北京的《人民文学》、《诗刊》、《人民日报》、《中国风》，江西的《九州诗文》等报刊，经常提供发表园地。“汉俳”作为诗歌之一体，逐渐为人们所了解。到了1990年代后，汉俳创作的势头有了更大的发展，《香港文学》、《诗刊》、《当代》、《文史天地》、《人民论坛》、《民俗研究》、《中国作家》、《日语知识》、《佛教文化》、《金秋》、《扬子江诗刊》、《黄河》、《人民文学》、《中国作家》、《天涯》、《中华魂》、《北京观察》等许多报刊陆续刊登汉俳。到2012年为止，大陆和香港地区已出版的各种汉俳集有二十多种，如香港的晓帆的《迷朦的港湾》（香港，1991），大陆地区谷威的《情丝》（北岳文艺出版社1991）、林林的汉俳集《剪云集》（北京大学出版社1995），林岫的《林岫汉俳诗选》（青岛出版社1997），段乐三的《段乐三汉俳诗选》（珠海出版社2000），刘德有的《旅怀吟笺——汉俳百首》（文化艺术出版社2002），曹鸿志的《汉俳诗五百首》（北京长征出版社2004），张玉伦的《双燕飞——汉俳诗百首选》（河南人民出版社2009），肖玉的《肖玉汉俳集》（香港2001）等。此外，中日俳句、汉俳交流的集子也有出版，如上海俳句（汉俳）研究交流协会编辑的中日汉俳、俳句集《杜鹃声声》，中国社会出版社出版的、日本竹笋（たかんな）俳句访华团和中国中日歌俳研究中心共同创作和编辑的《俳句汉俳交流集》等。一些城市和地方（如湖南益阳等）还成立了汉俳协会之类的团体。如1995年在北京成立了以林林为顾问、李芒为主任的“中国中日歌俳研究中心”，2009年长春成立长春汉俳学会，以及全国性的“中国汉俳学会”等，还出现专门的汉俳同仁杂志，如长沙的《汉俳诗人》、长春的《汉俳诗刊》等。

其中，香港的晓帆（原名郑天宝）的《迷朦的港湾》是中国最早的汉俳集，1993年出版的《汉俳论》是最早的专门论述汉俳的理论著作，在理论与创作方面具有相当影响。后来，晓帆在1997年《香港文学》杂志（1997年10月）上发表《汉诗—俳句—汉俳：中日文化的双向交流》的文章，该文根据作者在广州中山大学的讲座稿修改而成，也是作者此前观点的一种提炼和概括，对汉俳的来龙去脉、艺术特点、世界十几个国家的俳句（英俳、法俳、德俳、美俳等）创作情况，还有本人的汉俳创作心得，都做了清晰的表述。晓帆认为，日本俳句之所以能在世界上广为流行，在于俳句有以下几个特点：一是“题材发现的独特性”，二是“创造的新奇性”，三是“简练的必然性”、四是“捕捉实态”，五是“象征的力量”，六是“季语的作用”。其中在第五条中说：“俳句要求有深刻的内涵、令人寻味的余韵和朦胧美，我想这就是人们所欣赏的‘俳味’。这种功能靠象征来完成。”提出“汉俳的艺术技巧”主要是要表现出“意象美、意境美、含蓄美”。虽然还是用古诗词的概念来概括汉俳，但毕竟得其要领。此外、汉俳理论方面的专著还有林克胜的《汉俳体式初探》（长春出版社2009）等，李芒、刘德有、纪鹏、罗孟东、段乐三，都写过汉俳论方面的文章，但基本上谈的都是汉俳体式方面的问题，对汉俳独特的美学特征缺乏深入探讨。

最早出版的诸家汉俳合集《汉俳首选集》（青岛出版社1997），收集了包括老中年三代、共三十三名汉俳诗人的代表作，如钟敬文的“终于见面了/多年相慕的心情/凝在这一握”；赵朴初的“入梦海潮音/卅年踪迹念前人/检点往来心”；林林的“相招开盛宴/远客尝新荞麦面/深情常念念”；杜宣的“葡萄阴下坐/蕉扇不摇凉自生/断续听蝉声”；纪鹏的“金门邻厦门/两岸烟幻彩云/炎黄骨肉亲”；陈明远的“青涩的果子/一夜之间变红了/只是为了你”；林岫的“西服套袈裟/儒释而今各半家/蛋糕输讲茶”；郑民钦的“秋野雨初晴/月色今宵分外明/可怜冷如冰”等三十三人的汉俳约三百首，可以说是汉俳精品的集大成的选集。林岫为此书写的《和风起浪俳——兼谈汉俳创作及其他》附于书后，论述了俳句与汉俳的关系，总结了汉俳写作在格律、季语（俳句中表示或暗示四季的字词）等体式方面的特点。

综上，汉俳的产生渊源与发展路径，大体可以用以下公式来概括：

中国古代俳谐→日本俳谐和歌→日本俳谐连歌→日本俳谐→日本近代俳句→现代中国汉俳

由此可见中国俳谐与日本俳谐、与汉俳的渊源关系。总之，是中国古代的俳谐体及其俳谐观念影响到了日本，与日本原有的“をかし”（okasi,可译为可笑、谐趣）的观念相融合，产生了“俳谐体”的观念，并在此基础上，形成了十七字音的独立的“俳谐”体式。至松尾芭蕉，又进一步借助从老庄思想和禅宗哲学，从大自然中的万事万物中修炼佛心、体悟禅意，从而大大提升了俳谐的思想与艺术境界。到了20世纪，俳谐反过来对中国产生了“回返影响”。从渊源流变上看，俳谐、俳句并不纯粹就是外来的、日本的东西，它是汉语与汉文化之俳，是中日文化融合的结晶。

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