A.J.M.史密斯诗6首

清初有所谓“浙西词派”。其领袖人物朱彝尊（1629—1709年），字锡鬯，号竹垞，浙江秀水人。朱彝尊论词标举南宋，推崇姜夔、张炎一派醇雅婉约的词风，在当时产生了很大的影响。成书于康熙十七年的《词综》（前三十卷），共计收录元代以前五百余家的词作1900余首，其中姜夔22首，史达祖26首，吴文英45首，周密54首，王沂孙31首，张炎39首，可见他对于南宋婉约派词风的喜爱。《词综·发凡》中说：

世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变，姜尧章氏最为杰出。

又说：“填词最雅，无过石帚。”在《黑蝶斋诗余序》中，他再次强调说：“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具（姜）夔之一体。”姜尧章、石帚，都是指姜夔。把姜夔抬到词坛盟主的地位，这就鲜明地表现出朱彝尊的审美情趣全在婉约一脉。他又引韩愈论诗“欢娱之词难工，愁苦之言易好”之后说：

至于词或不然，大都欢娱之词工者十九，而言愁苦者十一焉耳。故诗际兵戈俶扰，流离琐尾，而作者愈工，词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平，此学士大夫并存焉而不废也。

认为词适宜于在欢宴享乐之中用来歌咏太平，并提倡那种骚雅婉约的词风，这是朱彝尊的核心词学价值观。这种词学主张的兴起并非偶然，它是在当时清王朝统治逐渐稳定、天下趋于太平，而对于思想的钳制又十分严厉的时局下诱发而生成的一种学术思想。

朱彝尊的朋友、共同编选《词综》的汪森在《词综序》中写道：

古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。

西蜀、南唐而后，作者日盛。宣和君臣，转向矜尚，曲调愈多，流派因之亦别，短长互见。言情者或失之俚，使事者或失之伉。鄱阳姜夔出，句琢字练，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之；张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。譬之于乐，舞《箾》至于九变，而词之能事毕矣。

汪森认为词与近体诗分道扬镳，以词为“诗之余”并非通达之论，这就提高了词体的地位。虽然诗体、词体的地位本无高下尊卑的区别，但是在“文体代降”的复古思潮影响下，词体仿佛天生就低诗体一等，所以汪森的辨说自有其积极的意义。在词的创作上，汪森极力推崇姜夔等人的风格，批评言情之词或失于俚俗（指柳永一派）、使事之词或失于伉直（指辛弃疾等人），在词的审美上只倡导一种醇雅婉约、格调清空的意境，这就难免失之偏颇了。

浙西词派形成于康熙十七年前后，其词学主张流行于康熙、雍正、乾隆三朝，风靡一时。与浙西词派的论词主张不同的是被称为“阳羡词派”代表词人的陈维崧。陈维崧（1625—1682年），字其年，号迦陵，江苏宜兴人。论词推崇苏轼、辛弃疾、陆游等人的豪放气派，而贬斥徒事雕镂、缺乏豪情的柔弱词风。据谭献《篋中词》称：“锡鬯（指朱彝尊）、其年（指陈维崧）行，而本朝词派始成。……锡鬯情深，其年笔重，固后人所难到。嘉庆以前，为二家牢笼者十居七八。”（《复堂词话》七十八条）谭献又说：“朱（即朱彝尊）伤于碎，陈（即陈维崧）厌其率，流弊亦百年而渐变。”意谓浙派词风之弊，流于堆垛破碎；阳羡词派风气，流于浮响粗率。于是在嘉庆年间，提倡比兴寄托的“常州词派”乘势而起，其论词主张成为了词坛的主流思潮。

常州词派的开创者张惠言（1761—1802年），字皋文，号茗柯，江苏常州武进县人。他于嘉庆四年中进士，嘉庆六年授翰林院编修，次年病卒。嘉庆二年，张惠言曾编《词选》一书，倡导词体比兴之义。在《词选序》中，他论及词的情感意蕴说：

其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣。里巷男女，哀乐以道。贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。

又批评词坛流风积弊说：

后进弥以驰逐，不务原其指意，破析乖剌，坏乱而不可纪。故自宋之亡而正声绝，元之末而规矩隳，以至于今四百余年，作者十数，谅其所是，互有繁变。皆可谓安弊乖方，迷不知门户者也。

张惠言立足于儒家正统观念，试图将儒家的论诗宗旨贯穿到词学的领域之中。他的方法是“以《国风》、《离骚》之旨趣，铸温、韦、周、辛之面目”（周济：《存审轩词自序》），也就是用“比兴寄托”这条纽带，将温庭筠、韦庄、周邦彦、辛弃疾词情的解说与风骚比兴之义联系在一起。“寄托”是“比兴”方法的运用，词作者通过它来传达情感，塑造意境，读者透过艺术的联想得到心灵的陶冶，产生审美的效果。张惠言的动机，是想借此扭转“词为小道”的传统观念，即所谓“尊词体”，以挽救词坛颓败的风气。然而他在具体的解说中，疏于考证，穿凿附会之处甚多。如论温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”一首，说“此感士不遇也……‘照花’四句，《离骚》‘初服’之意”；又解说《蝶恋花》“庭院深深深几许”一首，说“‘庭院深深’，闺中既以邃远也；楼高不见，哲王又不寤也。……‘雨横风急’，政令暴急也；‘乱红飞去’，斥逐者非一人而已；殆为韩、范作乎？”将《菩萨蛮》“照花”四句与《离骚》“退将复修吾初服”联系起来，将《蝶恋花》“庭院深深”二句与《离骚》“闺中既以深远兮，哲王又不寤”联系起来，是明显的穿凿附会；认为“乱红飞去”是影射韩琦、范仲淹在庆历年间遭斥逐，更是匪夷所思。又说冯延巳《蝶恋花》“莫道闲情抛弃久”等三首作品宛然《离骚》、《九辩》之义，臆想无边。又说韦庄《菩萨蛮》“人人尽说江南好”的“江南即指蜀”，说《菩萨蛮》“如今却忆江南乐”表达的是“朱温篡成，中原愈乱，遂决劝进之志”的意思，这些也都明显地与词人的生平履迹不合。

这就涉及诗词作品阐释中的一种现象，即“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（《复堂词话》），后来者正是从这一角度出发来阐解张惠言的词寄托说的。常州词派的著名理论家周济（1781—1839年），字介存，晚号止庵，他继承了张惠言的论词宗旨，而加以发挥，提出了一套较系统的词学观点，在词坛发生了重大的影响。张惠言所提出的比兴寄托说带有绝对化的倾向，周济则进一步提出了“非寄托不入，专寄托不出”来加以补充。《介存斋论词杂著》中说：

初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托。无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知……

夫词非寄托不入，专寄托不出。

在词的创作中，既要求“有寄托入”，又要求“无寄托出”，这就将词境的塑造引向自然渺远、意韵深长。因为自然界“一物一事，引而伸之，触类多通”，创作者因偶然的感受假物以传情，使读者可以在蕴藉悱恻、难以言传的审美想象中得到思想的触发与心灵的陶冶，这就是“有寄托入”。同时词的寄托不宜太过直切显豁，创作者要“驱心若游丝之罥飞英，含毫若郢斤之斫蝇翼”，读者则“临渊羡鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西”，它是心灵的感会，其中包含了文学的联想，这就是“无寄托出”。所以，它既是对词创作过程的主张，同时也是对词的欣赏的说明。与之相配合，周济论述了词境的“空”与“实”：

北宋词下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。

初学词求空，空则灵气往来。既成格调求实，实则精力弥满。

词的“空”与“实”是另外一对审美范畴。周济这样说，依然是想要说明“有寄托入，无寄托出”之间的关系。

周济晚年有《宋四家词选》，确立了他自己对于宋词艺术风格与成就的基本评价体系。该书从宋代词人中选出周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙四家，而以两宋词人若干名分属此四家，共选录词作品二百余首。他在《目录序论》中说：

清真（指周邦彦），集大成者也。稼轩（指辛弃疾）敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山（指王沂孙）餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗（指吴文英）奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。

他又指示当代词人应该“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”。他的这种审美旨趣，基本上与张惠言一致，但是涉及具体词人的评价又与张氏有所区别。如张氏在《词选序》中批评柳永、黄庭坚、刘过、吴文英等人的词“荡而不反，傲而不理，枝而不物”，而周济推崇吴文英为领袖一代词风的四家之一。对于柳永词，周济称许说“柳词总以平叙见长，或发端、或结尾、或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力”，又说“清真词多从耆卿夺胎，思力沉挚处往往出蓝。然耆卿秀淡幽艳，是不可及”。周济虽然纠正了张惠言的某些偏颇之论，对于词艺的鉴赏与审美也有着许多精微深湛的评说，但是他主张在精神意境上取法、模拟古人，所指示的仍然是一条狭隘而艰涩的复古之路。

继承常州词派的论词宗旨，又有谭献的《复堂词话》、陈廷焯的《白雨斋词话》、况周颐的《蕙风词话》等著作，在词学界的影响一直贯穿到20世纪初叶。

谭献（1832—1901年），名廷献，号复堂。他曾编选《篋中词》，自称欲“以衍张茗柯、周介存之学”。对于周济论词主张“非寄托不入，专寄托不出”，他极为赞赏，进而提出了“作者之心未必然，而读者之心何必不然”。评价清代的词风，他说：“常州派兴，虽不无皮傅，而比兴渐兴。故以浙派洗明代淫曼之陋，而流为江湖；以常派挽朱、厉、吴、郭佻染饾饤之失，而流为学究。”又说：“常州词派，不善学之，入于平钝廓落，当求其用意深隽处。”谭献不仅对浙西词派朱彝尊、厉鹗、吴锡麒、郭麐等词家所存在的轻佻、浮滑、堆砌、琐屑一类的弊病有着强烈的感受，而且对因为常州派兴起而导致的新的弊端也表示了不满，这是他的高明之处。

陈廷焯（1853—1892年），光绪十四年举人，终生未官。他的《白雨斋词话》十卷，是古代词话中篇幅最大、评论词家及作品最多、成就卓著的一部著作。陈廷焯论词涉及词体、词史等多方面的内容，而主张词的比兴应重委婉含蓄、寄托贵在深厚顿挫，倡为“沉郁”之说，则最受学者重视。在《白雨斋词话》中，他议论说：

作词之法，首贵沉郁。沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁？十三国变风、二十五篇《楚词》忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。

入门之始，先辨雅俗；雅俗既分，归诸忠厚；既得忠厚，再求沉郁；沉郁之中，运以顿挫，方是词中最上乘。

所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。

陈廷焯认为自从晚唐温庭筠、韦庄以来，词的创作作者众多，然而“六百余年，沿其波流，丧厥宗旨”。张惠言《词选》一书“不得已为矫枉过正之举，规模虽隘，门墙自高”，但是张氏释词重在“取类比附”、“强为指发”，遭到批评，所以陈廷焯提出“沉郁说”加以补救，这是他的良苦用心之所在。

况周颐（1859—1926年），字夔笙，号蕙风，是近代著名的词人。况氏论词，强调内心真实情感的表达。他曾说：“真字是词骨。情真、景真，所作必佳。”他又提出了“词心”说，阐述道：

无词境，即无词心。……境之穷达，天也，无可如何者也。

吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也。

吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来，吾于是乎有词。

况氏所描述的，乃是词人由人生遭遇所积累沉淀、对于人间及宇宙万象的最本真而精微的心灵感应。这种心灵之感尽管来去无端、难以言传，但它是以人生经历与学养做基础，并进而以之作为思考探询的依据。正是这种心灵感应与探询的意念，可以附着形象而为词境，氤氲凝结而为词心。它既是从现实生命感受中来，又不可以与事实物象一一对应，故其文学表现有“可解不可解，所谓烟水迷离之致”。

对于词的意境塑造，况氏则提出了“重、拙、大”的艺术原则。《蕙风词话》中论述说：

作词有三要，曰重、拙、大。

词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。

重者，沉著之谓，在气格，不在字句。……即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转，令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉著者，厚之发见乎外者也。

拙不可及。融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中，而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎？犹有一言蔽之：若赤子之笑啼然，看似至易，而实至难者也。

况氏之所谓“重、拙、大”，既是诉诸心灵直觉的审美感受，也是对词的评价的一种艺术原则。“重”是指词气的沉著与意蕴的厚重，而不在乎外在的字句；“拙”是指如同赤子之一啼一笑，呈现自然朴拙的风貌；“大”则是指境界的博大、思绪的壮大、托兴的远大。这是一种高度心灵化、情感化、艺术化的批评模式。

王国维（1877—1927年），字静安，号观堂，是我国近现代之交、学术转型时期的一位重要学者，也是对当代影响最为深远的文艺批评家。他的《人间词话》脱稿于清宣统二年（1910年），这已经是清朝灭亡的前夜了。王氏早年便开始攻读西方的哲学与文学著作，在《人间词话》中更是力图融会中西思想学术，从而在词学领域吹进了一股清新的空气。王氏论词，提倡在表现真情、真景基础上，词中要有境界。他写道：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则，谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出；“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

言气质、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界，而二者随之矣。

王氏所提倡的“境界说”，乃是对于词的意境塑造中人格与自然物象表现艺术的一种概说，其中既有传统词学的情景内涵，也有西方人文学术的眼光。《人间词话》评李后主词说：

尼采谓“一切文学，余爱以血书者”。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

王氏又说：“词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”他用东方佛教与西方的基督精神阐释李后主词，以诗人与政治家不同的眼光说词，都是传统词学所未有的。

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