刊于《思南文学选刊》（2021年第2期）资讯栏目诺贝尔文学奖得主石黑一雄的最新小说《克拉拉与太阳》3月2日全球同步首发。以下节译自英国《卫报》举办的线上读书会“与石黑一雄共度一晚”——谈小说的缘起：小说最初来自我构思的一个给五六岁孩子看的儿童故事。我常被童书所吸引，尤其对充满希望的插画与文本之间的关系感兴趣，那些插画后面总是潜藏着什么伤感或黑暗的东西。2014年左右，我写了一个小故事，口头讲给我女儿听，她很懂童书，现在她也成了作家，结果她回答说，你这故事会让孩子受到精神创伤。当时故事里没有机器人，只是一个玩偶在商店里，一个小女孩买走了它……总之是一个有点过于伤感和黑暗的故事。《克拉拉与太阳》无论从哪方面看，都比我最初的这个故事要乐观得多。另一方面，我对AI及科技感兴趣。我意识到如果故事发生一个反乌托邦式的成人世界里，那个玩偶就可以是AI机器人。我的小说里常有那种反乌托邦的、陌生的叙事者，我喜欢用这种奇怪的外部视角来看人类。谈小说的反乌托邦特质：《莫失莫忘》里那个残酷的世界更像反乌托邦设定。《克拉拉与太阳》这本书的世界不如说是一个令人困惑的、不知要往哪里去的社会，它有可能变成反乌托邦。科技发展带来很多新鲜事物，而社会还不知道该如何重新组织自身。没有黑暗到反乌托邦的程度，最多算是在不断变动中。谈自己的写作模式：在过去，如果故事背景里的社会是美好稳定的，我就会在前景故事中强调人性的负面因素，写他们犯的错、他们的弱点；而我近来小说背景比较暗色，前景里的人物反倒比较更欢快。可能是因为我年纪大了，会想歌颂人性里正面的东西，比如克拉拉，她虽然是个机器人，但保有孩童般的纯真和希望。谈人物：他们常常直到后来，才真正知道自己有多迷失，我因此被他们吸引，他们有点像隐喻，也许我不该自己来讲这个（笑）。我们其实并不像自己以为的那样，能真正控制自己的位置和决定。我脑海里有这样一幕场景：一个小人物，真诚地确信自己做的是正确的事，作出自己的小小贡献，然后发现这些贡献被用在了自己不认同的、甚至邪恶的地方。谈类型小说：我喜欢抽象的故事，所以我感觉可以在各种类型间游走，类型小说对我来说是一种幼稚的愉悦（childish

人们为何很少这样描述老虎：『老虎是属于胎盘亚纲的哺乳动物』LSD

诺贝尔文学奖将于10月5日（如果10月2日官网公布颁奖日的话）或12日（如果10月9日官网公布颁奖日的话）或19日（如果评委们又决定颁给一个奇怪人士的话）揭晓。西班牙作家哈维尔·马利亚斯暂居立博赔率榜并列第四。下文节译自今年二月出版的《洛杉矶书评》刊登的专访，刊于《思南文学选刊》（2017年第2期）他这样解释小说中的“离题”艺术：我认为我既深究（delve）也离题（digress）。但我想这没关系，或者算不上离题。我主要思考人物、情境、使用的词、通常不会在现实生活中注意到的细节、我们彼此交流的方式、绝对肯定地了解某样东西之不可能，如此种种。但我没有忘记我在写小说，而不是散文。写小说时，你通常有一个故事、有人物、对话和一定的进展。我25岁时翻译了劳伦斯·斯特恩的《项狄传》，自那之后我一直用他的这句话作为座右铭：“当我离题时——我前进。”在我的小说里，许多看起来仅仅像离题的东西碰巧将是故事后来的重要部分。是的，写作本身就是一种离题的方式。你甚至能够总结——就用几句句子——最长的那些小说，比如《堂吉诃德》或者《安娜·卡列里娜》。在那几句句子里，它们都显得傻傻的，但用他们原来的词则不然。文学并不解释，而是展示世界，以及我们如何工作。照原样展示神秘的东西，并帮助我们更好地理解。至少我们可以略略清晰地看见事物是如何演进的，并同时了解行为。描述也是离题，对话也是。写作就是那样的：深究和离题。LSD*总目录LSD

刊于《思南文学选刊》（2017年第2期）1995年，美国教育学家及幽默作家刘易斯·伯克·弗鲁姆克出版了《语言迷的狂欢》一书，记录了众多名人及知名作家最常用或最爱使用的词。《华氏451度》的作者雷·布雷德伯利选择的词是肉桂（cinnamon）。他解释道，“我猜想，肉桂这个词源于我童年时拜访祖母厨房的经历。我喜欢读调料盒子上的标签。”如今，有数据表明雷·布雷德伯利当时的答案并非不假思索。经计算，他使用“肉桂”一词的频率比简·奥斯丁、阿加莎·克里斯蒂、威廉·福克纳、欧内斯特·海明威、弗拉基米尔·纳博科夫、JK·罗琳、萨尔曼·拉什迪、约翰·斯坦贝克和伊迪丝·华顿加起来都多。据《卫报》报道，英国作家本·布拉特（Ben

译自葡萄牙艺术家Wasted

《快乐》（青山七惠）正如让·鲍德里亚所言，威尼斯造得如同陷阱、迷题或迷宫。桥、岛屿和连接成为空间隐喻，作者得以在全新的、架空的异国以婚姻和性欲切入探讨人际关系。《屡次想起的人》（沈大成）与其说沈大成写了这些形形色色的、“假到一定程度”的外国人，不如说她在发掘自身乃至广义的人类可能具有的“外国性”（strangeness）或“古怪性”，以使某种理解甚至和解成为可能。《寓言集》（胡安·何塞·阿雷奥拉）甲之现实可能成为乙之魔幻。寓言的魔力在于尺度：正是在真实与虚构之间，在直言和影射之间，在确凿和多义之间，寓言说出了不可说出的话语。《可怕的中年》（贾森·黑兹利、乔尔·莫里斯）十册一套戏仿童年读物的中年人生指南书，实际上是黑色幽默写作指南。作者展示了一种突袭式的、超越套路和理性的意外的幽默——或者说真正的幽默总是这样的。《废墟的故事——中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”》（巫鸿）在一个碎片化的时代，带着贯穿中西文化的整体视角并基于图像学研究，作者对传统中国文化里的“废墟”观念进行了深入而视角独特的思考。

本文灵感来自于上海外滩美术馆的展览：菲利普·帕雷诺《共此时》（Synchronicity），一个略经删减的版本刊于《周末画报》空间和时间共时城（SynchroniCITY）在2017年7月8日至9月17日间位于北纬31.24度、东京121.48度的一栋具有中国元素的Art

雅众文化「影事」系列丛书迄今已出版今敏《我的造梦之路》、大岛渚《我被封杀的抒情》、今村昌平《草疯长》、小津安二郎《豆瓣匠的哲学》、大卫·林奇《与火同行：大卫·林奇谈电影》、伍迪·艾伦《我心深处》等。这一系列即将出版由我翻译的阿巴斯·基阿鲁斯达米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》一书。在上海书展期间，我也将与诗人王寅进行一场对谈阿巴斯的活动，具体时间见以上活动海报，敬请关注。在阿巴斯影响的新一代电影人中，伊朗导演贾法·帕纳西是其中最著名的一个，他获得柏林电影节金熊奖的新片《出租车》完全在车内拍摄，深得阿巴斯真传。以下短文为该片影评。“在深夜某地的中央划亮一根火柴并不能让你把事物看得更清晰，而只能更清晰地看见围绕着你的黑暗。”——福克纳的这段话在2015年柏林电影节金熊奖得主、伊朗导演贾法·帕纳西的《出租车》（Taxi）里找到了呼应。总有一类电影，并不为娱乐大众而摄。它们无意于制造幻觉或麻醉剂，而更愿意成为暗夜中央被划亮的火柴。贾法·帕纳西的传奇源于2011年的《这不是一部电影》（This

图为佳士得拍卖的帕慕克在《雪》英译本上的绘画手稿本文节译自帕慕克在2012年11月11日《纽约时报》的采访如同我在自传性作品《伊斯坦布尔》以及近作《纯真博物馆》中所写的那样，我曾想成为一名画家。但我23岁时，脑子里一个神秘的螺丝钉松了，我转向写小说。我仍然享受绘画的乐趣。我画画时更快乐，但我觉得写作时与世界的关系更紧密。对，绘画和文学是“姐妹艺术”，我在哥伦比亚大学曾教过一门相关的课。我喜欢让我的学生们闭上眼睛，专注于一个想法，再睁开眼睛并试图厘清这是一个词还是一幅图像。正确答案：两者皆是。小说既表达了词语的想像（陀思妥耶夫斯基）也表达了视觉想像（普鲁斯特、纳博科夫）。在陀思妥耶夫斯基的小说里，有那么多令人难忘的场景，但我们很少记得这些场景里的背景、地貌及物件。同样有其他类型的小说家，他们通过在我们脑海中形成图像来书写难忘的场景。在福楼拜“完美的词”之前，在作家的想像中应该先有了完美的图像。一个好读者应该经常合上手中的小说，看看天花板，在想象中弄清激发作者写出这句话或这段落的最初图景。我们作家应该为这类有想象力的读者写作。多年来，我身体里的画家教会了我身体里的作家五件要紧的事：1)

原刊于《周末画报》阿彼察邦·韦拉斯哈古迷恋光。所以他也热爱黑暗。夜、丛林、洞穴、飞船、隧道、时间机器、电影院，甚至大脑、想象、梦境、幻觉、鬼魂以及——这一次，被转化为多个连通的黑盒子的西岸香格纳画廊空间——都可以成为神秘和未知的隐喻，无论这种“不可见性”是指向过去还是以后，无论黑暗包裹的是被遮蔽的记忆还是不确定的未来。然后，是“要有光”。手电筒、萤火虫、焰火（《焰火（风扇）》）、电影银幕（《async—第一束光》）甚至装置艺术般的彩色灯管（《幻梦墓园》）亮起，或用红外线照相机探入丛林（《记忆，丛林》）。就这样，有传染力的光变成一场风暴，将梦境、现实和死亡显影。在阿彼察邦的世界里，现实和传说、虚构和想象、感觉和幻觉、私人回忆与集体记忆并没有明确的界限。观众就算无法识别《影子》里那个矗立在孔敬的独裁者塑像及其背后丑陋的历史，也同样能从这个仅仅由影子构成的双频录像装置中体会不得不回避现实的未来图景，一如你并不一定需要知道2014年发生在清迈湄林旁的那场政变也一样可以透过放映《焰火（风扇）》的全息透明玻璃想象那种热气、威胁和窒息感。唯有在那组用刺猬相机拍摄的“影像日记”里，原本内化于作品之中的素材才被清晰地剥离出来，如同画家下笔之前的习作速写，成为观众了解艺术家意图的钥匙。“纪念碑包含着重要的记忆，也代表了我作品中出现的墓碑和雕像。一种是无形，一种是可触及的实体。它们像是鬼魂，或者我们从漫长睡梦中睁开双眼后仍依稀存留的影像。”

除了保温杯、陶瓷刀、马桶圈和电饭煲，去日本还能买什么？如果你爱书，这个严峻的问题便迎刃而解了。如果你不但爱书，而且还特别喜欢二手书——日本人称之为“古本”或“古书”——那么恭喜，古书的天堂就在这里：日本东京千代田区的神田神保町古书街是世界第一旧书街区。朝北的天堂从地下铁神保町駅一出站，就能闻到书的味道。靖国通上书店林立。山本、波多野、小川、北沢、篠村、山阳堂、泽口、长岛、古贺、知——噢不，是“矢口”——文华堂、南海堂、饭岛、原书房⋯⋯随后到了立体的神田古书楼，从一楼到五楼依次是高山、中野、鸟海、RBS、梓书房、薰风花乃堂，等等等等。一律有美名，或者说，美也浓缩在了书店名里。要注意：上述罗列的书店，从最东侧靠近专大通的山本书店，到西侧靠近白山通神保町交差点的神田古书楼，仅相距区区150米——而整个神田古书街区里，有好几个这样的150米。在一份可以免费索取的神保町古书店Map上——地图封面将安迪·沃霍著名的金宝汤罐头偷换成了同样字体的Jinbocho（金宝和神保的音近亲关系呼之欲出），按历史、建筑、电影、管理、嗜好、文学、初版等细分作35种口味——列举了“神田古书店联盟”所有157家古书店名录，并分为文学、古典籍、历史、思想宗教、社会科学、美术、版画、趣味、艺术等十多个大类，用不同颜色一一标示在地图上。而就此，我发现了神田古书街的另一大特点：东西向的靖国通上几乎所有书店，竟然全部都在道路南侧，坐南朝北——北侧一整排则是各类饺子店、喫茶店、简餐店，还有一间专卖上海蟹（活上海蟹“姿蒸”：每份三千日元）的中华料理店。难道这是为了更清晰地体现精神食粮和物质食粮两手抓吗？后来，我带着这样的疑惑上网一阵搜索后才了解到，原来这是为了保护古本书籍免受阳光直射的损害。因为神保町的书店都有一种丰盛到满溢的气质，几乎每家书店门口，都会有几个露天书架，有的为诱引（往往是特别廉宜的书），有的则为吸引过路客（为了在“一条街”上脱颖而出），而这些满溢的部分自然提升了古书街的书气。食客们只要在脑海里想象一条遍布露天座的小吃街便可理解。寻“洋”冒险记如果你懂日文、爱文学，神保町就是那种待上一整天也不会厌倦的地方。而如果你像我一样，虽然爱文学但只能看懂日语里谜面一样的几个汉字（一套“日本妖怪文库”迅速掠取了我的注意力），那也完全不必失望，因为可以有另一种玩法：寻“洋书”。日本人将外语书称作“洋书”。新的洋书在日本——如同在中国一样——价格昂贵。于是二手洋书店在东京颇为流行。最大、最系统的一间，名叫“好日子”(Good

Roman字体。除了这些极端的情境——文字要么失去了可读性，要么对文字样式本身的关注超过其表意功能，要么那种字体暗藏的情绪与其功能发生了错置，要么是年代错误（Times

9.欢迎参加浴火仪式。欢迎带着晒伤妆投身分布不均的未来。10.Memoria。西班牙语的记忆。卡拉尔卡，Ca—lar—Ca，音节之间的桥。Courtesy

刊于《小说界》杂志（2017年第2期，主题『爱情必须付诸行动』）远看以为是一面镜子，走近才发现是一幅画。暗绿树叶与肌色洋房掩映。还有淡蓝色的天和更淡的影。是画中的世界与现实气息相似，才让人以为那是一面镜子的吧。说是镜子也未尝不可。若作一番比较，的确就是这栋房子、这棵树，这样的光线和温度。你要凑得更近才能看清画笔的笔触，才会觉得那栋房子和那棵树正在那样的光线和温度里晕开，好像要抹除彼此的界限，构成一个完整的印象。也不仅止于印象。小说家要让这幅画或这面镜子回到属于它的世界里，让现实世界成为它的背景。不仅要证明自己没有说谎；甚至还带着那样一种野心，要让画框消失。小说家期待着人们问『这究竟是不是一幅画』的那个瞬间。

本文作者为爱尔兰小说家科尔姆·托宾，节译自英国《卫报》（2012年6月15日）108年前的今天，詹姆斯·乔伊斯和诺拉·巴纳寇第一次一同出门散步。“布鲁姆日”，小说《尤利西斯》发生的那一天，恰好也是1904年6月16日。乔伊斯自身生活隐藏的内容丰富了他的叙事。他自身的神话因此可与一些其它神话合并，来为一个平常地方的平常日子增添份量及意义，无论是表面又或被埋在深处。诺拉在芬恩的旅馆工作，从那儿散步到梅瑞恩广场——他们当时约定见面的地方——会经过克莱尔街6号，萨缪尔·贝克特父亲的生意便从那儿起家，也是在那儿，贝克特写了小说《墨菲》中的一些段落。那一年，1904年，乔伊斯开始写《都柏林人》里的故事，他和诺拉说好在一栋房子外会面，那是威廉姆·王尔德爵士住过的屋子，也是奥斯卡·王尔德长大的地方，许多派对的发生地。布莱姆·斯托克曾造访过这屋子，他在都柏林三一学院结识了王尔德。他的妻子是奥斯卡·王尔德的前女友。就这样，这破败的城市都柏林或许可以成为圣地，如果你在乎并知晓这些名字。如果你不，或正匆匆赶去某处，《尤利西斯》里的人物通常那样，如今很多人亦是如此，那么它会很平常，像任何城市里的一条街道一样。1974年秋天，我搬进一间潮湿的屋子，它位于上哈奇街两栋荒凉的维多利亚式房子其中一栋的地下室后部，从这儿步行去那里需10分钟。它们是这条街上仅有的房子，并于1980年代初期被拆除。我的房间被文雅的女房东称作“花园景房”，她住在楼上，经常呼朋唤友饮酒作乐。地下室走廊里有个水槽，外面有厕所，但没有浴室。夜晚当我从酒吧或国家图书馆步行回家时，从史蒂芬花园通向哈奇街的街道空旷而荒凉。在那年代，国家音乐厅尚未在大学旧楼内壳中建成，康拉德旅馆也还未建造。大学本身搬去郊区，而哈考特街上、一度在哈奇街的房子后面奔驰的火车线路，也关闭了。不难想像詹姆斯·乔伊斯在《都柏林人》里书写的城市仍在那儿，或许比他曾以为的更加瘫痪（paralysed）。他行文中那种一丝不苟的刻薄的精神，也是孤独的行者在那些夜晚可以真切感知的。我前面的地下室房间里住着一个人，他每天早上出门工作，每晚都回来。有几次我在街上看见他，他看起来就像穿正装的、完全的普通人。他看上去像在办公室上班，怎么看都不奇怪。但他不是个普通人——他家里的电力被切断，他靠蜡烛为生；他从不走过我房门去后院如厕。我不知道他是怎么解决的。而且，他从没有垃圾要扔掉。很可能他在房间里、在床上度过了周末的大部分时光，但在工作日，他每天九点前出门，午夜一过酒吧打烊就回来。从他夜里摸索的动作中，我感觉到他在城中某处喝了一夜酒。那些破败、孤独、秘密生活的想法——人们独行，他们生活一半的燃料是酒精，被工作困住的人，住在肮脏的招待所里，或在空荡荡的房间里，受了些教育但几无希望的人——进入了《都柏林人》里那些故事的核心——《两个流浪汉》、《公寓》、《一小片阴云》、《何其相似》、《痛苦的事件》和《圣恩》。奇怪的是，大部分《都柏林人》里人物喝酒的酒吧直到如今还在——萨福克街上的奥尼尔酒吧，杜克街上的戴维伯恩酒吧，阿比街上的椭圆酒吧，普尔拜格街上的穆利根酒吧。在1970年代，甚至连苏格兰威士忌之家都还在。很明显，或几乎很明显，克南先生摔下楼梯的那间是南安妮街上的基欧酒吧，在那儿，地下室里的男厕所仍旧在一组陡峭的台阶之下。当乔伊斯描绘这些人、给予他们小安慰和微小时刻的可能性时，他关注的并非对于人类的某种灰暗眼光及我们在世上的命运，而是他命名并创造的个别的自我，每个皆有其特殊性及私密性。自我的执念、个体意识的隔离令如此多的东西被隐藏，这是他想要着力呈现的。准备好感受恐惧或悔恨、轻蔑或不忠、勇敢或胆怯的自我；在孤独的牢笼里或在欲望的掌控下的自我；准备好觉察一切、除了不明白无法逃离自我、或实际上无法逃离这倾颓之城的自我；这些是他的主题。在《都柏林人》里，乔伊斯不让其成人经验的故事来中和童年纯真的故事。比起某些成年故事，那些关于孩童和青年时期的故事更为来势汹汹。实际上，第一个故事里的儿童叙事者看起来比书中其他人拥有更黑暗的认识。在《一次遭遇》里，叙事者也是个学童，他以一种开放与淡定的态度接纳了他所遇见的男人令人困扰的性向。（根据斯坦尼斯劳斯·乔伊斯的说法，这个故事是基于青年乔伊斯的一次真的遭遇。）在《阿拉比》中，年轻男孩对年轻女孩的执迷的爱充满了性场景，比书中其它任何关系都更真实、更逼真。1906年5月，乔伊斯在一封写给出版商的信中既富野心又谦逊地坦陈了写作这些故事时的初衷：“我的打算是写一章我的国家的道德史，我选择都柏林作背景，因为那城市仿佛是瘫痪的中心。我试图从四个角度将之呈现给冷漠的公众：儿童期、青春期、成熟期和公众生活。这些故事依照该次序组织。其中大部分我以一种一丝不苟的刻薄（scrupulous

上海》（2017年6月）相比“透明的声音”，我更喜欢直译的展览英文名（Listening

刊于2013年1月《生活》杂志2013年恰好是马塞尔·普鲁斯特《追忆似水年华》（以下简称《追忆》）第一卷《去斯万家那边》在法国出版一百周年。在这个人们将大部分闲暇时光都用来刷微博和脸书的电子时代，还有人读普鲁斯特吗？还有必要读普鲁斯特么？答案皆是肯定的。不仅还有人读，而且全球范围内似乎正在形成一股重读普鲁斯特的潮流——美国阿拉巴马大学伯明翰分校的研究者专门架设了“Proust

编译自Flavorwire网站（2015年3月1日）当声望卓著的龚古尔奖得主、法国作家米歇尔·维勒贝克在推广他2010年的小说《地图与疆域》、却好几次未能出现时，媒体陷入了疯狂。一些媒体甚至猜测他被绑架了。这个谣言给了吉约姆·尼古洛拍摄《谁绑架了米歇尔·维勒贝克》的灵感，片中由作家本人出演自己。本周，该片的美国版预告片上映，提醒我们那些困扰着文学圈名人们的谣言。马克·吐温被严重夸大的死讯在2006年《美国新闻业新纪元：1897年及范式的冲突》一书中，作者W.约瑟夫·坎贝尔重述了马克·吐温去世谣言的幕后故事以及这位小说家的名言：“关于我的死讯的新闻被严重夸大了。”坎贝尔写道：“《纽约先驱报》，当时被视为美国最优秀的日报之一，报道说，那时61岁的吐温‘病重，很可能即将死去。更糟糕的是，我们得知他的聪明才智已毁，而且他非常需要钱。’当时吐温在伦敦，正准备为威廉·兰道夫·赫斯特华丽丽的《纽约日报》报道维多利亚女王的钻禧纪念。那层联系令《日报》得以戳穿《先驱报》的谬论。在1897年6月2日的一篇文章中，标题是《马克·吐温笑了》，《日报》尖锐批评了《先驱报》的报道，并提供了吐温后来成为名言的否认：‘我的死讯是一次夸大。’吐温的这句话经常被引作‘关于我的死讯的新闻被严重夸大了’，且有时候，有人说《日报》就是这则错误报道的源泉，而不是反应迅捷的揭露者。据《日报》称，吐温认为《先驱报》的错误很可能源自他的堂兄J.R.克莱门斯的重病，此前几周他曾在伦敦。”史蒂芬·金将要失明？生性爱惊悚，难怪《闪灵》作者史蒂芬·金一直是诸多奇奇怪怪的谣言的目标。这位作家在他的网站上回应了其中一些：听说你快要失明了？是不是真的？不，我没有。我有一种易病的体质——而这是遗传问题——易患黄斑退化症，你可以在互联网上读一下那种病。它最终会导致盲点及视力丧失，但我还没有这些症状——只是有那种体质，我想这或许是我将来要面对的东西，但是不，我不会失明。埃德加·爱伦·坡是瘾君子？对坡最常见的谣言是：这位哥特小说教父是个无可救药的瘾君子。但诚如《赫芬顿邮报》的马修·佩尔指出的那样，其使用毒品的唯一证据是一次尝试自杀及一些鸦片酒。坡的确爱豪饮，尽管那好像在某些圈子里仍有争论。尽管如此，“坡是个沉迷于鸦片的疯子”之声名是长久以来的谣言，来自他的对头鲁弗斯·格里斯沃尔的一篇该死的文章。奥斯卡·王尔德是半男半女？在《现代艺术的影响及奥斯卡·王尔德景观》一书中，作者S.I.萨拉门斯基探讨了围绕着这位爱尔兰作家性向的广为传播的谣言。报纸用各种奇异的方式描述他，写他的“女性”特征。萨拉门斯基甚至指出，有人爆料，说他是“半男半女的人”。另一家报纸将王尔德描绘成中国人，而其他人则相信他“与一位苏族首领有性关系”。西尔维娅·普拉斯死于病毒性肺炎？1963年，西尔维娅·普拉斯在《Townsman》上的讣告称这位《钟形罩》的作者死于“病毒性肺炎”。这不是个差错，而是她的家人决定不让普拉斯的孩子们知晓她的真正死因——其时，普拉斯将头放入烤箱，并打开了煤气。然而关于她的死因的谣言传了开来，不同报纸有不同说法——尽管一家报纸已刊载了验尸官的发现：她死于一氧化碳中毒自杀。J.D.塞林格的母亲生于爱尔兰？这位著名作家隐士是文学谣言作坊里的常见话题，尤其在如今我们等着好几本尚未出版的书时。他的身世（关于他母亲并不是犹太人，却以为她自己是）经常是谣言的主题：传说塞林格的母亲米丽娅姆生于爱尔兰的科克郡，为之添油加醋的是1963年《生活杂志》的一篇文章，文中错误地断言她是苏格兰－爱尔兰人。这进一步引发谣言，称米丽娅姆的爱尔兰天主教家长在她嫁给犹太人所罗门·塞林格之后回避她、拒绝和她说话。塞林格的姐姐桃乐丝真的相信他们的母亲出生在爱尔兰。实际上，米丽娅姆结婚时她的双亲已经去世。她出生时叫玛丽·吉里奇（她结婚转信犹太教时取了米丽娅姆之名），1891年5月11日生于爱荷华州亚特兰大。米丽娅姆的祖父是德国移民的儿子，祖母则是盎格鲁萨克逊人。祖父是位成功的粮商，他的儿子（米丽娅姆的父亲）经营家族生意。米丽娅姆的母亲内莉·麦克马洪，堪萨斯城人，是爱尔兰移民的女儿。米丽娅姆的父亲1909年去世，一年后她遇见了所罗门·塞林格（一位芝加哥电影院经理）。

6、Brownie等少数几间画廊外，M50这块曾经的当代艺术飞地正渐渐沦为周末自拍及婚纱摄影的布景。英国当代艺术家瑞安·甘德（Ryan

1980年12月8日夜晚，安·比蒂在纽约二十三街上遛狗。那时街上出租车上走下两名陌生男子，他们对比蒂说，还好你是作家，不是歌手。比蒂回家才得知约翰·列侬当天被枪杀的新闻。一个时代就这么结束了。杰克·凯鲁亚克在1940年代末命名了“垮掉的一代”（The

原文刊于西班牙《国家报》，发表于2013年阿莫多瓦电影《我超兴奋！》（Los

本文节译自帕特里克·莫迪亚诺的《缓刑》（Suspended

《喜欢我也没关系》——对，就是那本萌萌的海豹书——书名就展现了一种异类的逻辑。难道不应该是“不喜欢我也没关系”吗？一字之差背后有微妙的逻辑和暗示。就好像在说：“我是一只圆滚滚的海豹，我和你们不一样；但是，喜欢我也没关系呀。”王XX画笔下的海豹活在一个极简的世界里。它爱吃东西爱睡觉，喜欢出去走走但钱不够花，渴望爱情，平和，但也有脆弱的时候和暗黑面。很经常地，仅仅依靠眼睛、眉毛、鼻子和嘴寥寥几笔的变化，便展现了不同的表情。所以这是一种颇有欺骗性的简洁——要是没有对于表情的细微观察和感知，这一切便难以实现。可以将海豹视为作者王XX的Alter-ego。一个简单但很有说服力的证据是：整本书里画到键盘时作者都无一例外地直接写上“keyboard”而懒得将一个个字母画出来；而到了画墙上的菜单时，她却不遗余力端端正正地将每个菜名和售价列出。完全可以想象作者当时感到的馋意。就喜欢吃！而书中幽默感最出人意料地出现时，也恰好关于吃：“朋友是不能吃的！即使是在梦里……”——就算这句哲理更有隐喻的色彩。因为只见过作者一面，这一面便成了不断加深的印象：那是在一个读书会上，王XX一身剑服、背着（木）剑凛然正气地走了进来。像一个无所畏惧的杀手要来执行任务。《喜欢我也没关系》里展现自我的方式透出同样的勇气：将自我加诸于Alter-ego的海豹身上，那样直接、单纯、简单，就好像海豹成了一面镜子，一种与自我和解的方式。甚至更进一步：海豹可以成为某种自我的蓝图，一个可以成为的更好的自己。

“它什么样，爸爸？”“什么什么样，玛丽？”“车站。夜色。”在2014年普列策小说奖得主、《纽约时报》书评年度十佳之一《所有我们看不见的光》里，在巴黎自然历史博物馆工作的锁匠父亲之于罹患先天性白内障而失明的盲女玛丽洛尔，就如同小说作者安东尼·多尔之于读者：他描述后者看不见的世界，用文字补偿缺失的视觉；他所建构的微缩模型既是玛丽洛尔的触觉地图，也是小说结构的一种隐喻；他更拥有一种造谜和解谜的能力，擅长找寻万事万物的因和解，与赫兹一样让看不见的一切被看见。小说开始于1944年8月7日，诺曼底登陆日两个月后的法国布列塔尼小镇圣马洛。通知空袭将至的传单自空中倾泻而下，盲女玛丽洛尔闻见了墨香。而在五条街外，十八岁的德国二等兵维尔纳在被征用的酒店里等待着命运最终的判决。随后小说回到十年前，在大量且不断的闪回中演进。安东尼·多尔使用现在时叙事，并将每个小章节控制在两三页之内，令文本新鲜、有力而易读。同时，他以双线平行的手法同时讲述玛丽洛尔与维尔纳的成长故事，营造出两条平行线终将不可思议地相交的预设，而这一相遇的不断延宕更加强了叙事的张力：在这部长达503页、颇具史诗感的非典型二战小说里，他们在第444页才遇见。光，是玛丽洛尔与维尔纳两人的连接点。玛丽洛尔的盲，令她活在黑暗中，但她的其他感觉反而打开了，“声音和质地突出了”，甚至在脑海中“每一样东西都有颜色”。对于维尔纳来说，光则是神秘的、看不见的无线电波，身为孤儿的他与妹妹尤塔藉此听见了来自远方的那位法国老人的广播。“在电磁波谱上，光往这边跑是零，往另一边跑是无穷大，所以，事实上，孩子们，从数学的角度来讲，所有的光都是看不见的。”与通常非黑即白、泾渭分明的二战叙事不同，《所有我们看不见的光》试图展现更复杂的人性，试图让读者对德国男孩维尔纳也同样产生同情心。安东尼·多尔曾在一次采访中透露，维尔纳的形象源自他在《生活》杂志上偶然看见的一幅照片，照片上有位十五岁男孩，穿着明显过大的军装，而其双亲皆已在战前去世。在小说中，安东尼·多尔亦通过维尔纳这一人物，来反思科技与政治的关系，探讨人性中的善与恶及个体的道德选择。将维尔纳抚养长大的埃莱娜夫人和维尔纳的妹妹尤塔不啻其童年时代“善”的化身。维尔纳的第一次背叛是毁了家里的收音机——当收听敌台变成一宗罪时。“但这何尝不是对她的保护呢？”维尔纳辩解道。而当维尔纳因无线电方面的才华得到奖学金、进入培养纳粹精英的学校后，他只能靠全身心投身科技来“压制自己的种种疑惑”。热爱鸟类的同学弗雷德里克此时接过了“良知”化身的接力棒：他拒绝参与杀害“下等人”的残酷游戏，呼应着尤塔早先的质问：“仅仅因为别人都这么做，就可以随波逐流吗？”然而，维尔纳正是因为随波逐流，才一步步接近恶之深渊——他虽然不在战争最前线，但他利用三角定位法发现的秘密电台运营者，皆被同伴残忍杀害。在维也纳亲眼目睹一个女孩因为自己而被杀是转折点，维尔纳心中的良知被唤醒：他明白了人不能假装无从选择，最终决定不去告发其实已发现的、童年时收听过的秘密电台，以保护玛丽洛尔。玛丽洛尔的故事则由一颗重133克拉的、被诅咒的梨形钻石“海之焰”所驱动。传说中，占有宝石的人将永生不死，而他爱的每个人都将厄运缠身。安东尼·多尔并没有将小说引向情节剧般的夺宝故事，也无意探讨诅咒之真假，而是借由宝石（及其四个仿制品）的流转，表现人性的诸多面向：从告密的邻居到渴望一切“至纯至净”之物的纳粹宝石鉴定师，从父爱之牺牲到玛丽洛尔之勇敢。玛丽洛尔与圣马洛居民们在“抵抗运动”中的各种微小努力，也写得扣人心弦。事实上，玛丽洛尔与维尔纳最终的相遇只占据了全书10页的篇幅：他将她带到了安全区域，随后离开。他走过边界，“踩在三个月前他自己的部队埋没的地雷上。他消失在喷涌的泥土里。”小说以快速闪前的手法，交代了幸存者三十年及七十年后的命运。“现在在空气中相遇的电波，比他那时多了上万倍。”安东尼·多尔如是写道，仿佛一个新时代对过往的呼应。《所有我们看不见的光》是1973年出生的美国作家安东尼·多尔的第二部长篇小说。在此之前，他曾出版了短篇小说集《贝壳收集者》（2002）和《记忆墙》（2010），长篇小说《关于格蕾斯》（2004）及回忆录《罗马四季》（2007）。2007年，他曾与乔纳森·萨弗兰·福尔、妮可·克劳斯、李翊云等一起被《格兰塔》杂志评为21位“美国最佳青年小说家”之一。《所有我们看不见的光》成功地在文学小说与畅销书之间找到了平衡点，用平实的语言及丰富的细节将一个跨越几十年的复杂故事写得更平易近人，某些人物刻画及情节安排虽有些许俗套之嫌，但整体上仍是一部引人入胜的优秀二战小说。

在2元瑞士法郎硬币背面，有一个女子的形象：她右手持矛，左手持盾，盾上刻有瑞士十字国旗；底部写着她的名字，海尔维希亚（Helvetia）。海尔维希亚之名源自罗马统治时期前住在瑞士高原的凯尔特族部落。十八世纪后，人们开始用“海尔维希亚”指称瑞士。1848年，瑞士联邦成立。问题来了：这个拥有英语、法语、德语、意大利语四种官方语言的国度，该用那一种语言来命名她的国名呢？一个不偏不倚、既合理又方便的解决方案是：使用拉丁语名“海尔维希亚”，全称为“Confœderatio

节译自2013年9月12日《华盛顿邮报》被无所不在的社交媒体激起好奇心的读者们非常想知道：最近发生在你身上的最尴尬的事是什么？你的意思是作为一名“作家“——或仅仅泛泛而谈？别那么小心翼翼！作为身为“作家”的你。好吧——昨天我在百货商店的奶制品区域，当时有个女人一直盯着我看，她困惑地问我，“你是不是个什么作家？”我含糊地摇了摇头说不是，就好像我可能没听清问题，随后，头也不回地走开了。然后呢？然后有个认识我的人经过，大声叫道，“你好啊，乔伊斯！”——而那个女人一定听见了⋯⋯那真尴尬啊！否认你作为作家的自我，这是某种荒谬的谦虚吗？我没法对那个女人解释：“我现在不是‘乔伊斯·卡罗尔·欧茨’，而是商店里的顾客。而且奶制品区好冷。”如果警察要你出示身份证，你就不得不承认了——对吧？我的驾驶证、护照和社保卡——上面的名字都是“乔伊斯·卡罗尔·史密斯”。为什么不是“欧茨”？因为法律意义上的我，作为财产所有人的我，是“乔伊斯·卡罗尔·史密斯”。谁是“史密斯”？我的首任丈夫雷蒙德的名字，他2008年2月去世。我们所有人都有很多身份，这些身份随着环境改变。写作的自我可能是高度私人的、被魔术般唤起的存在——你不会在百货店里找到。作为一个“作家”，坦白来说有什么是令人尴尬或羞耻的？有时候，公众身份的自我意识太浓。就好像把自己称作“诗人”、“艺术家”、“先知”、“空想家”一样。但是你的确是个“作家”，不是吗？这些年以来？如果我要在一张表格上指称自己，我会写“教师”。我做老师的时间几乎与写作一样长。我更将自己视为一个写作的人，而非作家——或试图这样。每个早晨都是某种越障训练，障碍似乎总是更强大。这是某种有趣而没有说服力的谦虚！毕竟，你的名字印在书的封面上。但我的名字不是我。我们的读者认为你欠百货店里的那个女人一个道歉。我要将这篇文章贴在网站上，看看有多少读者会指责你。抱歉，但是——抱歉。我是问问题的那个。你结结巴巴地要说什么啊？你是——还是不是——“作家”？我要向那杂货店的女人引用亨利·詹姆斯关于作家公众及私人生活的简洁评论：“一个作家的生命在他的作品里，在那儿才能找到他。”他的？他？好吧，亨利·詹姆斯是那个时代的男人。那时候，大部分事情，若非全部，都是“男性”掌权。“女性”是附属品。你在为过往时代猖獗的性别歧视道歉。如果你崇拜一个作家，你会为他辩解。詹姆斯只是一例。亨利·詹姆斯是艺术家的楷模——一位“作家的作家”。听上去很致命：“作家的作家”。让我们回到那个关键问题：你是不是“作家”？詹姆斯的话的要点在于：“作家”是由他的——或她的——作品来表现的。比如寻找詹姆斯，就要去他的书里找。但你说你一直在教书。那是怎么回事？作为老师，我并不教自己。如果我在教一个写作班，我关注的是写作生的作品以及经典和当代作家的作品。你并是不作为一个作家来教书的？这怎么可能？我并不作为“乔伊斯·卡罗尔·欧茨”从我的视角来教小说。我试图从每一位作家的视角来教小说。如果我在讲海明威的短篇，我就努力从海明威的理解来讲解这个短篇。当你作为“乔伊斯·卡罗尔·欧茨”在公众面前出现的时候，那是谁？也许，是作为写作的代表——但不是写作本身。有些作家不足以代表他们的作品。比如我们可以猜想艾米莉·迪金森被迫出现在公众面前时，会抗拒、害羞、出神，毫无热情；然而沃尔特·惠特曼，活跃、外向、骄傲、爱社交，会很有魅力。萨缪尔·克莱门斯（译注：即马克·吐温的原名）喜欢公众的注视——出演“马克·吐温”比写作容易多了，观众喜欢他。查尔斯·狄更斯作为其小说场景的朗读者很受欢迎，在英美皆是，公众活动耗尽了他的精力。伊迪丝·华顿在公众讨论中自信而明晰。弗兰纳里·奥康纳，则害羞、畏惧而可怜。海明威当然有出众的公众形象，而威廉·福克纳则遭人厌恨。据说福克纳在诺贝尔颁奖演说时咕哝得几乎没什么人听得清，只有讲稿后来出版后，福克纳的话才被认为精彩、有远见。你在公众面前感觉自然吗？因为自1978年以来我一直是普林斯顿大学的教授，最近又在加州大学伯克利分校教一学期书，我当然会在公众面前感觉自然。实际上，“在公众面前”比“私自在家”试图写作压力要小得多。写作有压力吗？任何一种创意行为都可能是有压力的。焦虑越多，你就越会感觉到你在朝正确的方向而去。舒适、放松、安慰——这些条件通常与严肃作品无涉。好，那么——你为什么写作？我们写作是为了创造出我们愿意读的书，这些书尚未被书写。这个答案多少有点神秘，对吗？作家就是一个“有点神秘（mystical）”——或者我的意思是“虚构

近日，西班牙小说家哈维尔·马里亚斯的《迷情》（Los

本文为2014年6月在上海城市酒店对法国作家埃里克·法伊所做的专访埃里克·法伊声称这是他第一次来中国。这当然不是事实：这位对东方和中国有着浓厚兴趣的法国作家早在二十年前就来过中国，甚至在九年前还来过第二次。“每次有人问我‘你有没有去过中国’时，我都想回答‘不’，因为我每次来到的地方都像是一个不同的、崭新的国家，”法伊解释说，“但这的确是我第一次来上海——在法国，我曾看过很多上海的照片和纪录片，所以对于上海不算特别惊讶。但真的来到这里之后，还是觉得印象深刻，我觉得上海特别美。”埃里克·法伊显然对上海的一切充满好奇。他问起采访所在的咖啡馆对面马勒别墅的来历。采访结束后，他甚至又掏出一个照相机，反客为主地拍起了采访他的记者和翻译。埃里克·法伊与上海颇有缘份：小时候，他的祖父就向他讲述了去横滨和上海的旅行故事——那是1930年代，法伊的祖父作为海员，游历了东方。“那个时候来中国旅行是一件了不起的事，不像如今简直太平常了。那时候的中国就像在另一个星球，”埃里克回忆道，“我觉得他讲故事的方式对于激发我的旅行热情很重要。昨天我在上海街头散步的时候就在想：我的祖父会不会也曾走过这里。我仿佛是在追随祖父的足迹。”埃里克·法伊1963年12月3日出生于法国里摩日。从里尔高等新闻学校毕业后，他曾供职于路透社当记者。他是阿尔巴尼亚著名作家伊斯梅尔·卡达莱的崇拜者与研究者。1991年，法伊最早出版的两部著作皆与卡达莱有关：一本是关于他的随笔；另一本是与卡达莱的对话集。巧合的是：埃里克·法伊的中文译者余中先先生也是在翻译卡达莱作品时与法伊结识的——斯托克出版社版权部的西杰斯女士随手给了余先生一本法伊的《长崎》，促成了两人的相识及《长崎》在中国的翻译出版。1992年，法伊在《羽蛇》杂志上发表了他的第一部短篇《孤独的将军》，三年后，他将之扩充为自己的第一部长篇作品。1998年，他以短篇小说集《我是灯塔守护人》获得双叟奖（Le

Tagebuch》所写的一篇关于罗伯特·瓦尔泽的散文中讲述了这个故事。本雅明认为，瓦尔泽的写作风格有鲜明的瑞士色彩。本雅明称这种瑞士特质为“Scham”,

是七月被热浪包裹的城市。“大西洋的微风消失无踪，从洋面飘来浓重的雾气”。死亡的气息笼罩着城市。警察杀害了一名社会党人，市场骚乱，共和国卫队派人在市场驻守。但当天报纸头条却是“全球最奢华游艇今日纽约启航”——“今日无事”的背后，是那些“你懂的”潜规则：“报纸什么都不会说，要想了解新闻，最好的办法还是向别人打听”。现实“都是些超乎想象的事情”：犹太人的肉铺橱窗玻璃被砸得粉碎，门房成了警察的眼线，警察相信“每个角落都有颠覆分子”，邻国内战激烈、佛朗哥发动政变，而都德的《最后一课》也竟会“让上层大为不悦”。你究竟活在怎样的世界？这样的世界你应该并不陌生。虽然《佩雷拉的证词》将故事设定在1938年的里斯本、萨拉查独裁政府统治下的葡萄牙，但小说——尤其是费尔南多·佩索阿专家、娶了一位里斯本妻子的意大利小说家安东尼奥·塔布齐的小说总是善于利用他者来关照自身，无论是国家还是个人。他的处女作、1984年出版的《印度夜曲》的主人公，就是在赴印度寻找失踪好友过程中厘清自身身份的。而《佩雷拉的证词》——获得意大利康皮耶罗文学奖的、安东尼奥·塔布齐最出色的小说——1994年在意大利出版之时，恰遇贝鲁斯科尼建立右翼政党力量党（Forza），法西斯主义重新抬头之时。塔布齐曾在一次采访中道明了“桑”与“槐”之间的镜像观照关系：“那些不满意大利政治现状的人，将本书视为一种来自内部的、抵抗的象征。”除了政局类似，另一易于激发读者同理心的因素是佩雷拉这一角色的设定。他不是传统反法西斯小说中的那类英雄，而是一个中年发福、丧妻、胆怯、不关心政治的普通人，一个天主教徒。他自认为只是一个编报纸的文化人，与政治无涉。只是偶然间，他读到一篇关于死亡的文章，由此结识了激进的革命青年蒙特罗·罗西。佩雷拉雇佣他撰写备用的讣告，却每每发现他的文章充满政治立场，“任何一家葡萄牙报纸都不可能发表”。但佩雷拉并没有解雇他，在与身体的医生与心灵的医生（牧师）长谈后，在《最后一课》被视为“政治不正确”后，佩雷拉开始意识到文学与政治无法分开，在懵懂之间走向了觉醒之路。作为一本反法西斯主义历史小说，《佩雷拉的证词》最特别之处在于其独特的叙事风格，或更具体地说，“佩雷拉坚称”这一短语自始至终近乎执著地不断重复，却未令读者厌烦，反而营造出极为风格化的行文。在长篇小说中反复使用同一句型虽然并非首创——美国作家乔·布雷纳德和法国Oulipo作家乔治·佩雷克皆在几十年前写过以《我记得》堆积、拼贴而成的回忆小说——但安东尼奥·塔布齐首次将这一技巧用于叙事性强的历史小说中，营造出毫不逊色的“唤起往事”的效果。从叙事层面看，“佩雷拉坚称”虽然以第三人称书写，却具有了第一人称式的内心独白的效果，而文中更有一些“佩雷拉本想说”与“佩雷拉坚称”彼此呼应，在彼时的怯懦与此时（叙述故事时）的坚定之间形成鲜明的对比。“佩雷拉坚称”也暗示了故事的后戏：这份“佩雷拉的证词”究竟是在何种情况下作出的？小说并未明示，但确凿无疑的是：这份证词是隔开一定时间，以极其诚实的态度回头讲述的历史故事，与历史保持着距离。《佩雷拉的证词》具有一种与叙述主题之沉重不成比例的轻盈，这本200页不到的小书几乎逼着读者一次读完——《佩雷拉的证词》具有某种悬疑惊悚小说的特质：随着故事的演进，危险的感觉也一步一步逼进主人公，这种“有什么事马上要发生”的悬疑感并不像另一位意大利小说家迪诺·布扎第（如《鞑靼人的荒漠》）那样仅仅发生在心理层面，而是确凿的、真正的危险。《佩雷拉的证词》的结局道出了主人公的觉醒：在亲身经历了一系列事件后，他玩了一个小把戏，在报纸上刊出了一篇反对萨拉查独裁政府极权统治的生猛文章，改头换面变成了“弗朗索瓦·博丹先生”，走上了离国逃亡之路。这一幕无疑具有浓烈的象征意味：就好像佩雷拉先生终于意识到了文学的力量，终于成为了一个全新的自己。《佩雷拉的证词》

“对我而言，爱情一直是最重要的事，甚至是唯一的。”在《说烦了爱》开头，埃尔维·勒泰列如是引用他的同胞司汤达的名言——他的野心很明显：虽然爱已说得够多，但毕竟这可能是唯一重要的事，因此要紧的是找到一个崭新而独特的、谈论爱情的角度。身为实验文学组织“潜在文学工厂”（Oulipo，一译“乌力波”）的一员，埃尔维·勒泰列从该组织的写作规条中找到了灵感——每部乌力波作品都需要遵循某种形式上的限制，而这限制将成为他们创作的语法（Lipogramme），并激发出写作者的创造力。或照乌力波创始人之一雷蒙·格诺的说法，即“一个老鼠建造一座迷宫后再试图从中逃出”——他以一场经典的阿布哈兹骨牌游戏为摹本，搭建小说的复杂结构：六个主要人物每人被设定了一个多米诺骨牌号码，或单独、或成双轮番出场，“允许牌手虚张声势”，在文本游戏中演绎当代都市爱情关系里的博弈游戏。“在我看来，爱与被爱是生活的驱动力。”埃尔维·勒泰列在一次采访中说。《说烦了爱》巧妙地将情节在两对男女身上：一对是精神病医生安娜和眼科医生斯丹，另一对是律师露易丝和语言学教授罗曼——他们皆三十过半、年近四十，已婚并育有子女，有堪称幸福的家庭生活。然而恰恰就在这看似稳定的家庭关系和波澜不惊的人生阶段里，安娜和露易丝分别遇见了作家伊夫和心理医师托马斯并爆发出久违的、类似“一见钟情”的激情。于是两段婚外恋情交织展开。她们究竟将维持现有的婚姻生活，还是在明白了“我生活当中最美好的一天也许已经过去了”（安娜的另一位作家好友语）之后，遵从欲望的指引，开始一段崭新的人生？《说烦了爱》无意于传统的泛道德化批判，而是让婚内婚外这两种关系像一局多米诺骨牌游戏一样彼此博弈，每个小事件都成为打出的一手牌，在欲望与责任、习惯与新鲜感、选择与命运、乃至不同的语言和宗教的角力中，胜负的天平开始倾斜。

去超市前拟定的购物单。餐馆菜单。待处理事项列表。词典。Google返回的结果。杂志目录。固定资产盘点表。旅行过的城市。失眠时想到的念头。电话号码簿。如此种种。在当代生活中清单像空气，无所不在又理所当然般遁形。意大利哲学家、符号学家及小说家翁贝托·埃科的《无限的清单》将这空气般的存在置于聚光灯下，回溯清单之源头（荷马史诗里的“阿喀琉斯之盾”），分析文字清单与视觉清单、实用清单与诗性清单、属性清单和本质清单间的分野，历数多个世纪以来清单形式与功能之演化，以大量文学、艺术作品实例，策展式地呈现了一份令人眼花缭乱的“关于清单的清单”。埃科是受卢浮宫之邀策展时想起“清单”这个主题的，因此他提出了与文字清单相对的“视觉清单”概念。埃科分别以蒙娜丽莎的画像及帕尼尼的《画廊》举例：蒙娜丽莎画像背后的风景明显可能延伸到画框之外，“但谁也不会纳闷她背后那片森林延伸多远”；但对于后者而言，我们所见框内的事物并非全部，画家“也要呈现（无限大的）画集的其余部分”。因此视觉清单与文字清单并无二致，皆在“无所不包”和“不及备载”之间，而后者难以言喻的申论模式及潜在的无限性——如同书名所示——是埃科关注的焦点。埃科将清单分为实用清单和诗性清单两大类。实用清单有参考功能，记录实际存在的已知物事，且不会更改。这类清单赋予事物统一性，它们服从于一种“脉络压力”。书中举例说，唐璜诱骗到手的女人，共计2065人，这就是一份实用清单。而诗性清单是不胜枚举的，杜撰的，由“能指”、而非“所指”构成的。它们往往具有枚举式的修辞，在中世纪后常以百科全书式的“奇迹清单”展现。普林尼的《自然史》、亚里士多德的《奇事异闻》乃至现代作家博尔赫斯的《想象的动物》，皆属此列。在《无限的清单》里，埃科对于清单所作的另一个重要区分是：属性清单和本质清单。当被问及“什么是老虎”时，人们很少会说，“老虎是属于胎盘亚纲的哺乳动物”（本质），而是会例举老虎的属性，一种凶猛的野兽，行动敏捷，模样似猫但身材比猫大，如此种种，便是属性清单。属性清单有时具有赞颂的性质，如《圣经》中的《雅歌》或莎士比亚的戏剧《理查二世》中对英格兰的赞美。埃科之博学在本书中显露无疑：从荷马、维吉尔、但丁到佩雷克、普莱维尔、博尔赫斯，从希罗尼穆斯·博斯到达米安·赫斯特、安迪·沃霍尔，他选取的文本及图像示例，不但时间跨度大，而且打破了文字与图像、通俗文化与严肃文化的分野，他的论述自由游走于文学、艺术、哲学、符号学、心理学等诸多领域。他像一个博物馆导览员，带领读者前往一个个仿佛永远看不完的“清单”展厅。在全书近结尾处，埃科总结了清单在多个世纪以来的演变趋向：如果说荷马式的清单只是因为“难以言喻”的话，乔伊斯或博尔赫斯的清单则表明了他们对于“过度”的喜爱及“对多元、无限的知识的贪求。”而在这数码时代，互联网更是“一切清单之母”，因为本质上它是“无限的，时时刻刻在演化”。“它是一张网，兼是一座迷宫，带给我们完全虚拟的晕眩”，埃科向人们警示了互联网的危险，“唯一的问题是，我们无法确定它哪些成分指涉来自真实世界的资料，哪些不是，真相与谬误之间再也没有任何分野。”

近日，上海译文出版社出版了意大利小说家翁贝托·埃科的最后一部小说《试刊号》。而《傅科摆》无疑最适合与《试刊号》对照阅读，因为后者仿佛就是前者的一个更轻盈的版本。“人们指望知识分子能解决所有的社会难题，”埃科在《密涅瓦火柴盒》中写道，“但究其根本，知识分子是一种只能制造危机、却无法解决危机的职业。”在埃科看来，知识分子的义务“是通过创造性地批判——尤其是对自己的同行进行批判——来见证社会的发展。”《傅科摆》——埃科1988年出版的第二部小说作品——无疑是对知识分子“创造性地批判”职责的极好演绎。这部长达738页（按郭世琮先生译自意大利原文的、更准确忠实的2014年新译本）跌宕起伏、百科全书般、充满炫技色彩的小说表面上带有丹·布朗式通俗小说的结构——在1970年代的米兰，精通中世纪历史的卡索邦博士结识了两位出版社朋友，他们精心策划的“赫尔墨斯丛书”出版计划引来众多隐秘学派的自费作者；于是博学的三人假戏真做，臆造出一个名叫“特莱斯”的社团，从一份简单而神秘的“普罗万的密文”出发，在众多中世纪神秘社团、人物和事件中寻找并创建隐秘的联系；然而这个子虚乌有的“计划”渐渐弄假成真，疯狂的信众开始了一场真实的追杀⋯⋯——但骨子里却恰好是丹·布朗的反面：《傅科摆》充满了反讽和批判的意味，它是和执迷于神秘主义的知识分子开的一个高级玩笑，也是对信仰（如什么是轻信）、历史（如历史是如何建构的）、诠释（如含糊等同于深刻还是开放）甚至虚构本身（如现实有没有可能超越虚构，而且还先于虚构）等所作的深刻反思。“想想看，一切都在运动，但只有在那里，在上面，存在着宇宙唯一的一个固定点⋯⋯对没有信仰的人来讲，那是一种找到上帝的方式。”傅科摆作为“信”之隐喻，贯穿全书。埃科这样揭示轻信的本质，“不肯轻信并不等于什么都不相信。如果有两件互不相关的事，你两者都相信，而且还认为会有来自某个方面的第三件事把这两件事联系在一起，这就是轻信。”而“特莱斯”的“计划”恰恰就是将相似等同于相同，将隐喻等同于实物，让“概念和事实交叉会合”。他们由此变成了“知识的侦探”，在关于中世纪圣殿骑士的纷繁复杂的历史碎片中建构并不真正存在的关联，乃至最终成为一种习惯：“在一定程度上，我认为在习惯于假装相信和习惯于相信之间再无任何区别。”作为疯狂谜团信徒的反面，卡索邦的女友莉娅或许是全书中最清醒的一个。她仅仅凭借常识和理性，就指出了一个最简单、最真实的结论：那张作为一切源起的“普罗万的密文”，很可能仅仅是一张送货清单——即所谓的秘密，就是没有秘密。她指责他们的“计划”并无诗意，“既无条理又不清晰，是腹鸣，却允诺有一个秘密。”《傅科摆》最为反讽的部分是它的结尾：当信以为真的“他们”将贝尔勃逼入绝境之时，“他越是信誓旦旦地说他没有掌握什么秘密，‘他们’就越相信他拥有秘密”；而另一方面，贝尔勃又不愿杜撰一张地图，而是没有屈服、选择了死，因为“他并非不愿屈服于对权力的狂热追逐，他不愿屈服于无意义。”

在这本书的封面上，出版人的名字比作者的名字更大、更显眼——那是因为出版人成为了作者笔下的人物。我们说的是让·艾什诺兹（Jean

Bird）片名即是对于身份的隐喻。新加坡向来是多元种族和谐共处的现代国家典范，然而土生土长的印裔新加坡导演K.

(ID：chituntu)作者似乎把每一篇微信公号想象成了一个个展厅。一篇就是一个展览。热衷于放大世界，直到它显得荒诞（或模糊）。啊啵呲嘚啵泼摸佛

2016年（重）读了三本半经典：乔治·佩雷克的《人生拼图版》。『解决问题的关键在于保持中立、客观、尤其要随机应变，而不要有成见。加斯巴尔·温克勒往往利用成见来设下陷阱。』『Oulipo仅仅在概念上有意思而不具有可读性』就是一种成见。《人生拼图版》就是一本精彩的故事会书。鲁迅的《二心集》。《黑暗中国的文艺界的现状》一文会告诉你为何作家们『只好竭力称赞春天』。为『硬译』辩护的《几条“顺”的翻译》也很有意思，『译得「信而不顺」的至多不过看不懂，想一想也许能懂，译得「顺而不信」的却令人迷误，怎样想也不会懂，如果好像已经懂得，那么你正是入了迷途了。』胡适的《尝试集》。第一部白话诗集。看看白话文最初是什么样子的很有趣。沈玄庐说胡适的诗句『醉过才知酒浓，爱过才知情重』里的两个『过』字应该改作『里』字，胡适便又令作一首《醉与爱》答他。『你醉里何尝知酒力？你只和衣倒下就睡了。你醒来自己笑道，「昨晚当真喝醉了！」爱里也只是爱——和酒醉很相像的。直到你后来追想，「哦！爱情原来是这么样的！」』福楼拜的《包法利夫人》（李健吾1958年的译本）。对照着Lydia

E极冷的一天。展览中心里的猫在晒太阳。2016.2.19

由于对以下15个问题持有不同政见，这个南半球小国渐渐分化出了32768个政党。是否支持堕胎？是否支持高福利？是否应对高收入阶层多征税？豆腐花应该吃咸的还是甜的？做蛋饺应该主要用鸡蛋还是鸭蛋？播客节目是不是适合早晨？更相信『逆水行舟』还是『水逆煮粥』？封闭小区里是否应该张贴视力表？麦当劳和肯德基之间是否应该规定至少相距700米？潮汕火锅店根据体脂率决定折扣多少是否属于歧视？卷筒纸分不分正反面？转基因食物是否应该禁止？葱油饼里是否应该加猪油？是否应该将姓名中元音字母不足六个的难民遣送回国？更认同『应多兴建有免费厕所的收费美术馆』还是『应多兴建可免费欣赏艺术品的收费厕所』？——·——

2016年只剩13天啦！所以从今天起，意思意思将连续三周进行2016年私人盘点，分为电影、阅读和旅行三篇。今年一共看了150部电影，其中在电影院看的大银幕有129部，DVD或其余媒介看的有21部。以下是我的私人年度Top

近日“限量上映”的藏族导演万玛才旦的《塔洛》是近年中国电影最大的惊喜。电影改编自万玛才旦自己创作的同名短篇，延续了《静静的嘛呢石》及《寻找智美更登》的朴实叙事风格，带有一种阿巴斯式的简洁，以单纯善良的牧羊人塔洛的遭遇映射剧变的中国社会。黑白色彩强调了地貌的荒凉，呼应着塔洛内心的孤独；而那种孤独也是西藏民歌面对藏语Rap的孤独，是一个逝去的纯真年代在当下的孤独。在电影开头，进城办理身份证的牧羊人塔洛在派出所用汉语背诵了一段《毛主席语录》。他或许并不完全理解这些句子的含义，却背诵得很流利。在办理身份证过程中，塔洛遇见了一位美发店女孩，看见了生活的其他可能。在一次羊群遭遇狼袭击后，他卖掉羊群，剃掉了标志性的小辫子，打算与理发店女孩开始新的人生，但结果发现自己遭遇了一场骗局。《塔洛》全片对白极少，大部分时间都是静默的长镜头，令电影获得了一种凝视般的现实主义质地。然而现实层面的故事底下，还有寓言的指涉：羊群被狼袭击的故事，呼应着托马斯·霍布斯的“人对人是狼”的人性理论；而在小辫子与身份、Rap与时代、干洗头按摩与对孤独的慰藉之间，也可以找到微妙的勾连。在票房与娱乐至上、IP盖过原创性的中国电影界，万玛才旦是不可多得的电影作者，值得尊敬的创作人。

A：其实你看，我的录像作品中所有的角色都在循环。（有时连摄像机本身都在旋转循环？）对，的确是，在《逃亡的女孩》中就是如此。这与身份有关。照朱迪斯·巴特勒（Judith

btr费利克斯·冈萨雷斯－托雷斯（Félix

本文是为歌德学院在线杂志『2032年奥运会』专题创作的短篇小说，点击『阅读原文』可切换到英语、德语译文及该专题中的其他故事1孙羊（Young

本文写于2014年世界杯期间。因近日里皮勇敢地担任国足主帅，所以来炒个冷饭。没有一本书比《思维的竞赛：里皮自述》更适合这个世界杯的季节。八年前，是他带领意大利队夺取了大力神杯。如今的里皮是广州的英雄，他执教的恒大去年童话般地夺得了亚冠。而当这位总是在场边皱着眉头的意大利老人变身为一本书的作者时，我们仿佛看见了里皮的“里皮”：《思维的竞赛：里皮自述》不是成功人士的时令畅销书——尽管封面的大头照及内文略显稀疏的排版曾一度令人生疑——而是一本颇为深入的、谈论足球哲学和理念的内心之书。或更甚于此：里皮的团队理论远远超出了足球范畴，于管理学、心理学乃至哲学等方面皆有涉猎，他向人们展示了一个冠军教头的思想深度。本书的前93页译自里皮2008年在意大利出版的同名作品，当时的副标题是“边线外的思考和激情”。在这部分章节中，里皮详细谈论了他的“团队的哲学”：在他看来，胜利可以在足球场外铸就，而一支球队就是一种“共同体”，它的整体会优于组成它的每个部分的简单集合，且整体高于一切。听起来有点像陈词滥调，或至少，是大型跨国公司的管理培训PPT上经常出现的内容；但当我们随着里皮的回忆回到2006年7月4日与德国队的半决赛开场前，一起聆听那堂“球场边奇怪的课”时，会发现一切如此特别。里皮在谈论死亡。对，他在一场如此重要的比赛前，竟然放弃赛前训练而把全队集结一处，谈论死。甚至不是普遍的死亡，而是亲人之死。里皮将亲人去世后家庭内部互助的关系网与团队面临威胁和危险时释放的凝聚力作类比，以讲述团队的力量。随着论述的演进，我们会发现：里皮的团队哲学不仅不是陈词滥调，更有对于类似理论中那些失当比喻的有力驳斥。比如：一个团队就像一架机器，每个人是其中的一个零件——里皮并不同意这样的观点。他强调，一个团队中的成员是不可替换的，“新球员的插入会改变整支球队的战术格局，其中也包括心理、情感上的结局。”他的团队“共同体”是有机的，而不是刻板的；它更像身体，而不是机器。他甚至以写作为喻，认为“遣词造句意味着用战略的眼光，根据不同词语的不同特征和功能来安排每一个句子元素，从而形成一个整体”，写作就好像是在训练那些词语，排出词语的“阵型”一样。也因此，替换一个同义词也会面临改变句子意思的风险。由此，团队的“整体”与队员的“部分”之间微妙的平衡，与遣词造句神奇地统一了。《思维的竞赛：里皮自述》中也有很多内容属于心理学和哲学范畴。里皮说，一个优秀教练一定是一个心理学家，要懂得“读心术”。他指出理智和情感在现实生活中并不清晰易分，而总是存在“情绪化的理智”和“理智化的情绪”。他厘清了权威和独裁的差别，“第一名”（天才队员）与“冠军”（在团队中带头的队员）的分野。他深思了规则与自由之间的关系，“没有规则就不存在自由”，规则的存在要求球员“发挥想像力，并激发出创造力”——几乎与法国文学团体“潜在文学工场”所持的、以限制激发创造力的理念并无二致。2014年中超赛季开始前由里皮口述增补的下半部分内容，更侧重讲述他的中国经历，并对亚洲足球发表看法。或许是仍然身处此山中的缘故，即使是白羊座的里皮，也更显现出他“老狐狸”（“银狐”是他的外号）的一面——有一些小八卦，还有一些观点的小暗示，但都控制着分寸和火候。“应该小心地选择措辞，并且有条理地加以安排”，以表达那些“我们也许能感觉到、凭直觉知道的、但不能像我们所像的那样来解释的事情。”里皮在后记中如是说，好似一个伏笔，暗示着多年以后“思维的竞赛”将有一场加时赛。《思维的竞赛：里皮自述》马尔切洛·里皮著李蕊

刊于《周末画报》就像看了大半部电影后片名才出现在大银幕上，初创于2015年的明当代美术馆在连续策划出品了《实验剧场三十年》、《明和电机：超常识机械》及《杨·无声无名》等一系列重量级展览后才终于迎来了真正的开馆展——“为什么表演？”近一年多漫长的前戏如今看来既值得又有效：这个由上世纪五十年代上海造纸机械厂的工作车间改建而成的当代艺术空间已然建立了以表演及剧场为核心、不惧大胆而实验的艺术实践的好口碑，这使得“为什么表演”成为顺理成章的、具有策展延续性的安排。重绘表演的广义版图一幅巨大的表演地图和占据整面墙的密密麻麻的序言出现在展览入口。显然它出自明当代美术馆馆长、“为什么表演？”的策展人之一邱志杰之手。作为艺术家的策展人之优越性由此体现：没有生涩僵硬不知所云的术语捉迷藏游戏，而代之以直观、具有创造性、直入主题的图像演绎和极具洞察力、无意赋予展品“正确答案”却又屡屡暗中指涉、引人深思的开放文字。自2010年受小汉斯之邀为慕尼黑DLD研讨会绘制《二十一世纪地图》起，地图作为方法一直贯穿于邱志杰的艺术实践中。他这次绘制的“表演”地图以“世界剧场”为中心，引出“围观的政治”、“社会表演”、“公共丛林”、“宣传山脉”、“表演型人格”、“奇迹与高潮”、“人类动物园”、“爱命运峰”等大小不一、错落关联的景观区，配合着右侧的文字，为整个展览构建出兼具发散性及整体性的学术语境。这种对于“表演”广义版图的重新定义是相当有必要的：在表演（performance）作为“后现代主义的统一模式”（Michel

睿士》杂志“从前的男女老小