作者按：2020年春季新冠疫情爆发期间，出行受限，我每天花一些时间在网上看各时期画家的作品，包括不同时期的风景画家、中世纪至近代的军事题材绘画、巡回展览画派前后的俄罗斯画家、东方主义和印象派画家对景观的不同描绘等。这些散漫的浏览渐渐催生我产生想写一些相关文字的想法，如关于世界风景画家和“非世俗的绘画”两种随笔。以下这篇简短、但也算成形了的关于威廉·布莱克绘画的文字，即“非世俗的绘画”这一大方向下的一篇。“非世俗”是个暂时的说法，我想讨论的对象既不同于圣像画，用“迷魅的”（enchanted）一词也有偏差，而且也不同于灵视图像，且常常具有政治性的意义，以下这篇文字中对此有一点说明，但还需要继续通过写作去探索和澄清。作为画家的威廉·布莱克王炜威廉·布莱克的绘画是一种过度的绘画。上一个过度的画家是博斯，戈雅则具有部分的过度性，后者主要是历史画家。“夸张”与“抽象”并不等同于过度，霍加斯与杜米埃是“夸张”的，但对于艺术史而言，则有吻合的相关性和“代表人”的意义。现代抽象绘画（康定斯基一代人至罗斯科）是艺术史的正统产物，而且迅速制度化了。抽象表现主义的迅速制度化，显现出绘画的自我中心倾向的脆弱性。高更的大溪地生涯很大程度上是一桩艺术史行为，他在那个法属殖民地的生活不仅具有身份便利，也具有意义便利。这是一些通常会被认为是过度的画家。“新艺术”的装饰性风格与威廉·布莱克的关系，也并不必然多于和其他人的关系。威廉·布莱克是独立的。解释这一点的一个可用角度，仍然是文学。这是绘画本质主义者常常不能正视的事实。错误首先是认为，因为威廉·布莱克是诗人，便可对他的画作进行“文学读解”。然后，另一个错误是，因为威廉·布莱克是诗人，所以就要拒绝考虑他的画作与文学的关系，以维护绘画的独立性。但此种关系不仅不可或缺，更具有绝对性。仅仅从美术出发也许并不能理解这一点。在威廉·布莱克那里，文学生成图像的功能，其结果不是“绘画的文学性”，而是图像事实本身。文学正典，就像画中的天使与撒旦的翅翼，撑开了一个“画面”的力量场，具有直接的构图功能。催生构图的不是“图解”，也并非在对比色方面的经过了一种个人强调的配置（一般就技术而言，常常是对比色的效果形成了那叫做“画面”的东西，此种效果也参与构成了界定什么是一个“画面”的传统制度），而是一种对于“画面”的形成而言半遮护、半威胁的事物，迅猛而来，即将离去，一桩事情正在完成。那些与文学正典息息相关，因为一个“画面”的产生而得以纯粹化的“意义”——对于画家常常是危险的东西——同时也是形成“画面”的结构性因素，它不仅并非图解，更是使图像产生了过度之物的条件，是图像事实本身，却并不表现为狭义的视觉因素。这里没有在谈“文学的绘画”这种被避之而唯恐不及的东西，而是在提到一种于“世俗时代”的普遍化中衰退的能力。对它的否定，常常是一种短浅而具有封闭性的绘画专业主义的构成部分。威廉·布莱克不需要“引用”文学，不需要使“画面”具有大卫、德拉克罗瓦等等这些或有历史欲望和宣传目的，或有修养的文学爱好者的那种文学性。威廉·布莱克的画作——例如《善恶天使》那样的画——是直接的、正典本身的成像，同时，创作它的画家是一位在文学史中产生了深远影响的诗人，这绝无仅有。这是威廉·布莱克在绘画史中的独特成就：正典在场并且构成图像事实。但丁·罗塞蒂因为注重美化而主要是装饰性的，用斯特林堡、泰戈尔的绘画活动来类比也无意义，纪伯伦作为画家的原创性有限，尤其被象征主义的影响固定并弱化了想象力，从而更近于那种负面意义上的“绘画的文学性”。认为威廉·布莱克是个很特别的配图画家，同样是错误的。威廉·布莱克有一部分意图源于图解，但总是冲破了那种平庸的、在图解中产生的图像化。在大部分图解的画家那里，图解的归宿只能是图像的制度化。威廉·布莱克绘画中，具有激发图像功能的非视觉性由《圣经》、但丁和弥尔顿构成。更主要是弥尔顿。弥尔顿使英语文学中的天使与撒旦的成像固定下来了。弥尔顿式固化图像所具有的广泛力量，常常被遗忘了，但它在视觉艺术中拥有自己的历史。威廉·布莱克的图像是对弥尔顿的固化图像的对抗，这一点，容易被绘画本质主义者无视。弥尔顿的固化图像，也是后来者走向与之对抗的解放图像的前提（文学方面的主要人物是雪莱）。由此开始，图像成为了历史性的，形成于固化图像与解放图像之间，而我把在这两者的相关性与对抗性中产生的成像，称之为那是一个图像。并且在积极的意义上，把这样的成像时刻，称之为图像化，不同于在图解中产生的图像化，后者只是狭义（插图）或广义的配图（现实世界的配图），而不是积极意义上的图像化。在固化图像与解放图像之间产生的成像，是一个在“产生图像”这件事上的主导原则，一个威廉·布莱克原则，其他的，就是松散的美术。流行的现代绘画本质主义（以狭义的绘制技术为唯一原则），是图像化的衰落的表现。对图像的理性主义态度被隐藏起来，画面的机伶变体（有文人化的变体和帝国化的变体两种），可以称为后玛格利特时代的暧昧，支撑着许多刻意或不自觉的伪野蛮主义绘画。好比兼容“巡回展览画派”与卢西安·弗洛伊德是一种后社会主义式乏味，再没有比兼容沃霍尔与莫兰迪更暧昧、更资产阶级式乏味的了。“绘画的文学性”作为失败的成像现象，并不应理解为绘画作品的失败，而应当理解为绘画活动本身从美术史跃向一个图像这一行动的失败的产物。正是对这种失败的补偿，才产生了一种绘画的自我中心意识，一种绘画自身的文本主义倾向。仅仅认为野蛮主义就可以“去文本化”，却又重复着弗朗西斯·培根早已透支了的事情的模仿者们，并不一定能意识到这一点，但是，他们那不由自主地赋予绘画的图解性，都像那个幽灵教皇一样，在美术史的电椅上震颤着。另一方面，一部分绘画表现出对启示的模仿，既是一种对图像化之堕落的松散的反动，同时，又是对图像的帝国化的松散准备，《亚历山大的伊苏斯之战》（阿尔布雷希特·阿尔特多费尔作）并没有死去，而是存在于绘画的国家主义者的潜意识中。艺术家们误以为，由此使图像意义化，就不是图像的堕落了。威廉·布莱克绘画中突出的平面性与其说缺乏透视，不如说就是非透视的。而立体主义对透视法的反动，成为“非透视法”对自己的历史合法化，以及向着制度化的美术史的回归。威廉·布莱克绘画的平面性和情节性，是他自创的，这使他区别于文艺复兴系统。他只是漫不经心和粗朴地使用黄金分割。即使博斯、立体主义者也从属于文艺复兴系统。威廉·布莱克是我最喜欢的善用金色的画家。2021.8.“大红龙与身披阳光的天使”“上帝与亚当”“约伯的儿女被撒旦淹没”《弥尔顿》插图“善恶天使”→

“诗人马斯特斯把自己变成了“匙河”小镇亡灵群体的代理人，当然，他并不是他们的林肯，他们是他试图对林肯提出的反例，是对在诗人的故乡进行的那场意味着分界时刻的辩论的延续。就现实政治而言，辩论结束了。对于诗人，并未结束。但是，“匙河”没有代理人——诗人马斯特斯也许会因为想成为代理人的意图而显得并不那么伟大——因为“匙河”不可能被代理，只有消亡的代理人和已经不可能被代理的亡灵们一起在没有结束的辩论中咬牙切齿，以至于发生了一种颠倒：平民鬼魂们集体成为一个已死的新大陆的代理人，他们的争吵似乎无尽无休，这是诗人的民权。《匙河集》是新大陆的反面，那里没有美国——至少是林肯以后的美国——也没有欧洲。“匙河”是整个民主帝国的荣格式地下室。”“墓志铭，是誓言/宣言的无意识，是其法外地带。”Edgar

[去年春季一个组诗的修订版。]小《凶年集》王炜“你就从随便哪个点出发吧，它们都是一样的，都会把你引向一个出发点。”——安东尼奥·波尔基亚《声音集》一、从什么也不是到什么也不是二、月食（或纪念莱奥帕尔迪）——对一首旧诗的重写三、源于阿克顿勋爵的观点四、关于风格问题的备忘五、“有些话……”六、我的工作就是违抗死结一、从什么也不是到什么也不是我已无心构想开头。只能再次从中间写起。①

forward”，与太阳具有一致性。听从它，就不是以任何一个前人，而是以日食中的太阳为向导，接受太阳的修订。在《叙事者的多种声道》中，太阳，是一首民间叙事长诗的第一讲述者。Ivan

“年轻的波斯尼亚”小组，1912年，后排右一为伊沃·安德里奇伊沃·安德里奇的“我们”王炜“我悄悄越过生的界限，丝毫再不想回归自己。我如同干枯的树木、冰冷的金属转化成声音，为人类的虚弱和强大效力，在无梦、无光的黑夜终点，清晰无误，把无名的旋律交给人类大地。”——早期散文诗“一个不明确然而坚定的想法，像一支萦绕不绝的旋律伴随着这一机械的工作。这个想法是：他尽毕生精力探索的这条‘真正的道路’，应该存在于某个地方……这支听不到的内心旋律减轻了他的工作压力。”——《特拉夫尼克纪事》“使死人复生是为了赞美新的斗争，而非为了拙劣地模仿旧的斗争。”——卡尔·马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》1、

2017年3月翻越彝族神山“井叶硕诺波”（汉名“黄茅埂”）。/本文作者为什么需要“另一种知识路径”？王炜“格列弗的第三段旅程说的不是颠倒，而是一种作为生活方式的时时刻刻的变向。”——爱德华·萨义德《对开端的思考》我没有重新评述“知识”这一概念的能力和野心，只能提供几种与我的写作和生活有关的线索。作为一条抽空了历史内容的格言，“知识就是力量”经常出现在未成年人的教室墙上。乔纳森·斯威夫特，则是较早意识到培根的大不列颠咒语的实质及其政治效用的作家，而他的命运与后者相似，其讽刺杰作也童书化了。当我还是中国内陆小城市里的未成年人，读到大人国与小人国的故事，同时在张贴着培根咒语的课堂上走神，那一对历史久远的论敌的影子，就这样投射在我的生活世界中。也许没有第二个文本像斯威夫特的故事那样，是对“知识就是力量”，也是对“元地理学”的批判范例。一个读完并理解它的人，也许很难再对世界投以麦金德式的目光①。文本——这里暂时先专指文学文本——是对习语世界的偏离，它的陌生化，是它通过拓展意识和语言，由此重构开放性的手段。我们从斯威夫特故事中的每个地方政体和小社会看到一系列创造性的异常，不论是倨傲的大人国还是小心眼的国度、极权的“飞岛”、科技狂人的人工智能俱乐部还是人与兽之间的错综杂交关系，它们是一些从地理学中分裂出去的事物，是对人类的发展观及其经验的一连串错位化的处理。最后，格列弗本人被好市民们视为“怪人”，我们不知道他是否真的疯了，这位“视野”和“经验”的逆转者，成了一个反常的苏格拉底（全书结束时，格列弗本人便提到了哲人与青年的关系，而苏格拉底即“城邦”的反常存在。今天，理解“何为青年”，也许仍需从回顾苏格拉底的罪名开始）。事实上已经成为一位政治哲人的格列弗，被遣送到——这也是遗忘他的方式——儿童那里，尽管他并不打算脱离公共性，并不把自己的异常见识，封存在狂人日记性质的私密性里——也许，在这位朴素的不关心自我保护的探索者眼中，那种狂人日记性质的私密性，正是一种世故。在本文开始即提到一位17世纪英语作家，也许会令今天的刻板现代主义者和国族主义者们不适，但是，这可能同样也是一种积极性的体现：我们需要继续尝试不在（也很难在）某种预设的、固有或未经移动的“中国性”中，讨论所谓“另一种知识路径”。近、现代非汉语民族地区的历史，与“知识”这一概念的历史并非毫不相干。从亚洲腹地区域（不妨使用斯文·赫定的命名），考察“知识就是力量”这一大不列颠咒语的观念史内容及其在现实中的表现，会得到一个作为旁证的脉络，也是理解这些地区曾经发生过的历史活动的视角之一。早先，因为在疆、藏的工作，尚未经过反思的“国家地理”视角，帮助我注意到“自然力”与“知识”的矛盾，尤其，促使我第一次认真阅读莱蒙托夫和列夫·托尔斯泰关于山地民族与中央地区的对抗关系的叙事诗与小说（主要是《哈吉穆拉特》）。因为，这种关系正在重生，撞击当代生活。我们通过文本，重识被遗忘的“知识”的能力是空前退化的。另一些被遮蔽的文本，例如说唱艺人、山地民族戏剧、萨满叙述，其口传心授的学习方式，往往符合“文本的研习”的自然形态。文本的“反潮流”之声，是一种具有生产力的异常。误解之一是：按照一种源于“马拉美主义”的美学观，文本的具有生产力的异常是自我中心和私密性的。可是，它恰好也是我们的思想的公开性的变革形式。文本的偏离或者太精巧，或者太异常，从而使它的“公共间性”——对公开性的重构——很难实现（一如它在取得与公众观点的同盟关系方面从来是困难的），有时，则混淆于阿多诺所说的“流行音乐”的聚合安慰功能。文本不仅应当揭示对公开性的变革式重构，也是参与构成它的方式。文本的具有生产力的异常所具有的公开性的潜力，被遮蔽了，被系统地简化了，也许没有哪个时期像当代汉语写作的处境一样，具有生产力的异常几乎处于被全面排斥的境遇，写作者处在一种简化命令的空前遏制之下。有必要强调的是，所谓俗语文本和地方戏剧的继承人，并不比诗人作家们更少经受简化，而且所经受的更为粗暴，更加被无视。文本的具有生产力的异常，需要在当代条件中再一次公开化，那么，我们所发起的一些不同形式的“文本的研习”，是否还可以通过一种吟游诗人化的“公共课”，介入到“现场”中呢？诗人，应当参与建设一种移动的、随形就设的“安那其”大学——我们并不立刻使用“自由”这一词语，因为这也许会夸大它的乌托邦性，它不是“一般人文主义者”的公益项目，更非阿里斯托芬在《云》中讽刺的那种私立象牙塔学园（或智库），诗人在“公共课”（以及“临时剧场”）中的角色，就是吟游诗人在社会中的传统角色。诗学和观念史，是一个大墓地，一个在其中劳作的写作者，即意味着构成他的声音的一半，是死人之声。当但丁在他的大墓地中惊愕地说出“我没想到死亡毁了这么多的人”，也可以理解为，正是死亡生产了“这么多的人”，正是死亡使活人参与成为一个精神共通体。“同一国家不同时代的人们之间在思想上的差异，远远超过同一时代不同国家的人们之间在思想上的差异。”（见洛夫乔伊《存在巨链》的中译序），也许还应补充，同一国家、同一时代的人们的思想差异，也超过不同国家、不同时代的人们的思想差异。“观念史表达了一种抗议，即对由于各种民族和语言所造成的对文学以及某些别的历史研究的传统划分所产生的结论的抗议。”（《存在巨链》）——在边疆地区的工作，以及参考观念史学者所指出的视野，帮助我看见似乎早已被潮流过滤了的“近代作者”，离我们的情境并不遥远，并激励我去对其进行一种“再描述”。一个写作者身上的“死人之声”也意味着，他不仅“卷入和语言的斗争”，也卷入与历史的斗争。今天，几乎所有的创作者都在顺应一种晚近一个世纪出现的社会上升模式，“世界文学”是它的代表路径（由评论—售卖—译介—授奖构成的成功之路）。现有的社会上升模式，已经不能改变意识和语言的体制，这是我们不能像（西方的）古典与近代作者那样，发现并参与成为在时代中“成型中的事物”的原因之一，而“成型中的事物”曾经具有的多个名字之一，是“狂飙突进”。我们能够再次进行一种积极偏离的运动，再次激发曾经被古典与近代作者揭示过的“反成功性”吗？这种“反成功性”比成功更揭示了文本的本来位置和未来可能性。偏离和位移、“死人之声”和“反成功性”，意味着重构我们的格列弗式心灵经历。理解它，无需周游世界，只需要立足于眼前这“移动的、可怕的、绝妙的大地”（勒内·夏尔的诗句，也被莫里斯·布朗肖在《文学空间》中引用）。在人类学中得到叙述的，一些区别于经院知识和形而上学（以及对它的抒情性模仿）的“知识”形式，仍然不断具有被借鉴的价值。离我们距离较近的一位是人类学和政治学者詹姆斯·C·斯科特，他的东南亚农民研究在中国南方的民间机构中产生了影响，好几次，我看到他的书摆在不同的非官方公益机构的办公桌上。我写的一些诗，也参考了他在《不被统治的艺术》和《国家的视角》中的叙述。我也放弃了老派人文主义者基于“客观对应物”的计划（我认为它常常是失败的）对“认同”的寻求和确认、以及对“认同”再次进行一种典型欧美现代主义的秩序化（例如“约克纳帕塔法世系”及后来的各种变体）。但是，仍有必要对自己人生中的“腹地”进行一种探索。在一定的意义上，云贵山地——在库尼亚的《腹地》和胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》的那种意义上——就是我的拉丁美洲。田野工作者在“地方文化”与科学方法之间游移不定，一种既包含、又偏离“专业性”的非虚构文体，使这种游移性得到了表达方式。这种表达方式作为一种在“写作艺术”意义上的“中间地带”（糅合了历史、报道和广义散文），其意义，也许仍未被广泛认识。与其说，我们还没有更多地去经历这种游移性，与正在被社会建构中的生存理解——包括“做事的方法”和由此产生的“知识”——两者之间的矛盾，不如说，我们对“不可调和性”及其地形，还缺乏了解。库尼亚在《腹地》中展示了“不可调和性”的谱系与地形学，并且，把他所写下的那场群体运动发生的空间，称为“黑格尔未曾提及的地理范畴”。这部关于一场战役的伟大非虚构著作，也把“中间地带”转变成为前线地带。尽管拜伦（斯威夫特的继承者）在诗剧和叙事长诗中，也对“知识就是力量”进行了预见性的批评（例如我个人认为并非成熟之作的《曼弗雷德》），但并非拜伦，而是密茨凯维奇，对培根/黑格尔式的“知识”，提供了勇猛的异议。在密茨凯维奇的诗剧《先人祭》的第三幕，政治抗争运动被镇压之后，青年人古斯塔夫的鬼魂回到故乡，找到了他那正在过隐士生活的老师，老师没有认出他。古斯塔夫进行了一段癫狂的独白。曾经，老师教给了学生们关于启蒙、正义和真理的知识，然后，学生们到现实世界中去实践，随即被毁灭，而老师本人则躲在森林小屋里。当学生的鬼魂们来到老师的小屋，整部《先人祭》便在老师的恐怖叫喊声中结束。密茨凯维奇的情节，可能比哈姆雷特的“弃绝知识”（以及随后的恐怖行动）更加极端，也更匹配我们的现实，两者的区别，有如闻格与198某年的区别。《先人祭》开篇使用了与拜伦的诗剧《曼弗雷德》相同的引语，来自《哈姆雷特》：“霍拉旭，天地间有多少事，是你们的哲学未曾梦见过的。”仿佛，密茨凯维奇是在暗示，他在做一件拜伦也意识到但却未能抵达的事。“天地间的事”、以及那个“黑格尔未曾提及的地理范畴”，还有我们的“所在地”，依然是我们的盲点。莎翁、拜伦和密茨凯维奇的三部诗剧，可以视作“知识”这一概念的痛苦的三部曲，也是与“知识”这一概念相断裂、并在危机中自我建构的三种青年面目：自毁的，悬空的，以及在抗争实践中失败的。这些青年——作为现实中的“次要国家”的化身——不再依靠来自无论旧的、还是新罗马的哲学大师们供给的知识配置，并且，对于盲点成为一种合理化的存在而进行抵抗。这是三种关于毁灭的总结之诗，也是“前传”性的。是三种边界，越过它，是未来。悲剧会返回，在时代的实践情境中再现。但这并不意味着，我们会机械地重复那种命运形式。我们可以借此叙述另一个故事：避免毁灭的故事，重新工作的故事。同时，青年与那种在实践中的毁灭的古典相关性，不再被视为无可避免的。我们需要关于希望的故事，这种希望，能够容纳死者的给予，而且并不比毁灭的故事更缺少崎岖和真实性。并不是说，我们要就此拒绝在被外来干预中（包括来自哲学大师）形成的“知识”，而是，我们还缺乏源于“不可调和性”及其地形，去改写这些“知识”从而自我生成的过程。柄谷行人写道：“无论他们（指青年黑格尔派）是多么激进的、现实的，也是客观的，他们自身也都处于自我解释的梦境里。他们虽然对外界的关心是充分甚至过多的，但在这个意义上又致命地丧失着外界。而且不应该忘记，马克思也就是其中的一个。关键是……使得他们‘被外界隔离’的，既不是国境的也不是心理的病，而是他们的语言系统本身。……因此马克思的外部不指客观观察东西的立场，而是指看破所谓‘客观性’本身不过是‘具有地域性质’的共同主观性之立场。所以说，他的立场始终使任何‘立场’都不稳定，并要使任何‘立场’都悬在空中。换句话说，使得哲学面临危机的，再也不是‘否定’也不是‘颠倒’，而是马克思这种‘移动’。”即使我们自视为不同领域的创作者，且并未从事理论哲学，我们依然是乏于“移动”又沉溺于哲学激进推论的“青年黑格尔派”。我们没有做出任何移动，从而使我们的“自我解释的梦境”——以及因为它而得以安然延续的庸惰性——面临危机。参与实践合作性项目和田野工作，往往是当代的“移动”的一般形式，通过它，去动摇“自我解释的梦境”，重组我们的创作活动的根据和素材。在经过了滩涂、人工岛、港口、密林、冻土、新农村、矿坑、军营、隧道、废墟以及建立于其上的官僚资本主义城市之后，随着时间过去，我越来越想在写作中，重述这些事物构成的空间，理解那些在其中进行的当代实践，并且使用它，写作叙事诗和诗剧，也许，会演变为一种“史诗”。这也意味着，我也需要改变知识配置——不论是近三十年文学性的、艺术史的或形而上学语汇的，因为这些知识配置都不能够帮助创作者经历“不可调和性”及其地形，越过死者之门，走向不同于那种古典的毁灭故事的——希望的故事。一种传统预设是：“知者”应藏身于主流系统，在“隐匿”中做工，然后，“知者”也应该这样藏身于“人民”之中。但这些预设，并不比另一种预设更不理想化——后一种预设认为：“知者”本来应该在“显明”中经受他那置身于“不知者”的矛盾情境，在这种矛盾情境中，一次次揭示和更新自己。“人民”的本质，并不产生于这一名词所顺延的意识形态内容，而产生于我们所处在的对立冲突乃至否定性的关系中，其中，即包括我们与朋友邻人的冲突，以及家庭冲突。当我们认为，我们是“知者”，这导致了我们与那些作为“不知者”的、与我们具有亲缘关系者的剧烈矛盾，然而这种矛盾往往说明，我们这些一知半解的“知者”其实已经内化于“不知者”之中。“家庭”和“人民”，常常作为“不知者”，是我们自身作为“不知者”的一部分。我们对“不知者”的想象在不断变化，因为，我们对自己和自己所处在的社群关系的理解在变化。“不知者”变化的剧烈性，实际上使所谓“隐匿”和“显明”，都不可能顺理成章。“家庭”/“不知者”/“人民”，同样是帮助我们克服盲点并做出“移动”的路途。这条路途，也促使我重读易卜生。当环境中的虚无主义，促使我们承认没有重心的生活，同时，青年人的似乎无可避免的逆境不断反映时代的压强，易卜生、陀思妥耶夫斯基和海涅，这些构成了“死人之声”的、遥远的“知者”，也许可以帮助我们反思：在今天，怎样理解作为劳动力资源和反抗资源的青春，以及制度对青春的管理。以上是一些主题和相关历史作者的简介：“知识”这一概念的变动，分裂之家，青年状态和非汉语民族。对于非汉语民族的理解，不应该是对于作为不同文化单元的各民族文化内容的、具有分隔性的辨认，也不应该采取一种省心的“同等有效论”。需要一种内在的联接，在一种整体的关系中去看见诸民族正在形成的生活地形。并且，也把我们已经开始或将要去做的事，转移到去参与这种整体关系的形成之中。可以尝试一些可能是阶段性的、但较为具体和常态化的办法，比如：1、向社会人群和创作者开设关于非汉语民族的课程。2、考察本土神话意识对日常生活经验的影响，考察民间信仰的诸形式对认知活动、生活逻辑和精神状况的影响，通过一些经常是粗糙、驳杂的语言文本，考察对生产活动和死亡的理解，并且，参照类似《宗教经验种种》的那种工作。之前，我在《我们的归零地》中，写到对《伊利亚特》所揭示的那个事物与事物在其中相互斗争的“力量场”的一点理解。《伊利亚特》和《腹地》这样的文本，仍然具有一种引导功能，其他近、现代文本可能同样重要，但更多被作为艺术技艺和美学事实方面的可参考案例而被吸收，由于它并非起源性的，而更多是评议性的，从而并不具有这种引导功能。今天，有许多来自理论与世俗的理由，支持人们不阅读和理解文学，或者把文学置于一种简单的理想化语境。文学有其自身的流变和重点，这一领域，集中了在今天来看、依然没有被主流文化系统完全修正、过滤与简化的（异化了的“世界文学”是过滤与简化工具之一），理解力和希望的果实。但是，已经习惯于否定性推论和科学主义的我们，是坦塔罗斯——这欲望、饥渴和无希望者的化身，永远喝不到浸泡着他的现实之水，也吃不到从这水中生长出来悬挂在面前的果实，同时，死亡的巨石威胁在头顶，处在痛苦的中间状态之中。使当代汉语写作者陷入消极性和利己主义思维的因素，常常是更具体和隐微的。虚无主义、对威权和等级主义的崇尚、以及大汉沙文主义想象，是其中的几种，使我们自动回避或预先扭曲了对于正在发生的世界事实的认识。因此也可以说，并不是现实遭遇使我们消极，而是我们的语言遭遇还不够。对那种基于“田野”而产生的实践空间、对“黑格尔未曾提及的地理范畴”的接受与经历，是带来这种语言遭遇的一种阶段性表现。“田野”（这个词因为被广为使用而遭受到了一些可以理解的刻薄）不仅是未完成的，而且更多呈现为有待开始。我并不认为，“意义”和“创作”都是被特定社会现实构建的、或相对主义情境化的，相反，如果把当代创作一概视为情境化的，视为在对社会上升模式（例如“世界文学”）的参照下进行利害比较后的派生性构造，并且，进一步陷入“弱普遍主义”和“同等有效论”的泥淖，可以发生的事情也许会骤然减少，僭越的可能性，以及有生力量，也许会骤然减少。司汤达在《卿奇一家》中写到：“我曾多次听见拜伦勋爵说过的名言：‘This

渤海湾的一处滩涂。/本文作者我们的归零地写于诗剧排演过程中的随笔王炜[

2006年夏天在新疆的盐湖城，那一年产生了读普希金的念头。作者。“别林斯基指出，普希金诗作被本民族世代读者所信任，是因为，它被理解为“朋友之声”。这是一个怎样的“朋友”？是那些跨越藩篱、互通有无的合作伙伴，或者在某个人生阶段之中彼此混同、还未出现分野的青春临时共同体的成员？还是一个被急遽的命运洪流席卷的同时，不忘以一个朋友的率直、玩笑话和简单（一如帕索里尼说：“当我注意力集中的时候，我就变得随性”，这也像是普希金会说出的话），抽空写信告诉我们，和命运中的希望一样，命运中的毁灭也具有可怕的平等性的人？”朋友之声对亚历山大·普希金的一种综述王炜“他真正的分量和意义远未被认识，就像他本人实际上并不理解果戈理一样。[……]它不会以鲁莽的方式出现：普希金既不会受到讥讽，也不会受到侮辱，但会出现对他的冷漠态度。”——霍达耶维奇《摇晃的三脚架》1、从个人经历开始叙述，尤其在一篇关于普希金的散文中，这种不恰当也许是永久性的，尤其是对于一个生活在21世纪的写汉语现代诗的人。2007—08年在驻藏工作中，一次偶然的阅读，使我注意到梅里美的一个关于普希金的评述，前者赞扬后者“立刻谈论事情本身的能力”。这个短句，使普希金就此进入我的生活。我没有从诗体作品，而是从札记、书信和评论集开始阅读。因此我读到：“真正的品位不在于对某个词、某个短语下意识的否定，在于对恰切适用的感觉”；以及：“至少应当按照自然词序写下整个句子。”在贸然撰写这篇困难重重的散文的两年中，我发现我经常需要重返这几个警句。它是我读普希金的起点——像一种内在的眼睛因此睁开——也是我有机会关于普希金，能够有话可说的起点。上世纪30年代以来，普希金在中文里获得了巨大的传播空间，但是也长期面对汉语现代诗写作者的冷漠态度。即使已经有多种普希金全集译本，包括我在内的汉语现代诗写作者们仍会感到，对他的更好翻译似乎还未产生，而这，可能是一种文学认知习惯所带来的惰性的托词。按照尼采在《人性的，太人性的》中的观点（第184则）：“不可译的部分不是精华部分，而是个体的非自由部分”。在现代汉语中阅读普希金，也是阅读这样一位诗人的可以不介意在另一种语言中损失，而且，使该种语言本身也产生令人振作的美学事实的那种自由，使该种语言本身也被驱入变化，甚至难以被立刻评价。困难的是，我们在变化着的现代汉语中重返的那种美学事实，并非理念、意象层面或在某种前卫的文本美学支持之下的激进做法，而是一些以非常传统的词汇如“简练”、“生动”、“警策”和“善变”等等，来命名的文体品质。由于这些文体品质不能够被预先度量，也不驯服于固定标准，要求创作者去实践而多于去评判，而且仅仅依赖于具体的才能，因此，往往正是它，而非理念、意象层面或“激进文本”，才使我们“卷入和语言的斗争”。也正是这些文体品质，才使写作者之间的关系越发是竞争性的——是它，而非理念激进或意象夺人，才映照出了不同程度的诗人才能。如果，您是一位重新认识并再现了这些文体品质的诗人，您会理解庞德所言“技艺是诚意的试金石”的意义；您便无法为道德化的文体辩护，无法接受庸才蠢人溜进自我神话化的叙述，更重要的是：您也就并没有进入“和语言的斗争”。因此，这些文体品质，也是您与他人真正分离的时刻，一如我们在某种激进理念的语境中反而容易达成共识，却在古典作品那里分离。仅仅贺拉斯、雪莱就可以把我们带离某个当代理论智识的共同体。“谁还在读普希金？”，如果，在今天重提这个名字，您可能要准备好与过去的共识关系分离。当我们认为，突出癖好和形容词的叠加就是“诗句”时，也许，我们需要重返普希金的话语：“真正的品位不在于对某个词、某个短语下意识的否定，在于对恰切适用的感觉。”不仅是文体训练方面，这还应当成为“品格的技艺”。诗人的工作，不仅在语言和美学理念方面，尤其需要在往往由生命隐暗面构成的现实境遇中成为一次人格实践，并且，由后者塑造自己在文体方面的美学事实。在普希金的诗作中，表现为开朗坦率、明显具有“反脆弱”色彩的人格，而非纯美学的观点，成为塑造文体品质的主要活跃因素。相比拜伦，普希金更不是一个浪漫主义者，但是，诗人试图在作为命运隐暗面化身的，那汇聚了反复无常的统治者、特权利益阶层、官僚、奴隶和政治密谋者的俄罗斯，激活失去的活力。失去的活力，并不是浪漫主义对现实的否定与变形，而是在勇于接受现实条件之后，依然趋向于心灵领域的能力。对于诗人，这是一种并不能混同为浪漫主义美学观的生命真实活跃性，关乎一个民族的文化心灵结构的转变。而且，去进行这样的人格实践，首先意味着，与既有的语文秩序、既有的生活秩序相分离。

2019年智利骚乱“历史天使离开以后，‘彻底作家’如何可能？”最后一个历史天使以罗贝托·波拉尼奥为例王炜“尚未成形之物将保护我。”——《你远去的心》“我们的时代，我们的视角，我们的恐怖模型。”——《冻僵的侦探》（以上出自波拉尼奥的诗集《我的逃生管道生涯》）1、什么是彻底作家？（上）2、什么是彻底作家？（下）3、《未知大学》，波拉尼奥的“诗歌总集”1、什么是彻底作家？（上）应该先说明什么是“不彻底的作家”，因此我需自我挪用、今年（2017）夏天在一个主题为“纪念布朗肖——写作的任务：朝向未来的文学”的活动中的发言：“间接官方文学意味着，一种言说系统是被预先允许、等待收割和承认的，具有等待性，它是官方语言体制‘并不提供，也不愿取消的场所’（布朗肖语），并且在与官方语言体制的关系中，‘获得了它的地位的所有模糊性’。”但是，即使脱离了直接或间接的官方文学，文学写作，仍会得到一个其自明性“并不提供，也不愿取消的场所”，并“获得了它的地位的所有模糊性”（当代汉语文学写作中的“自明性叙述”仍有待辨析，而且，可能只是一种晚近产生的行话）。不能立刻说，文学写作者的自明性，并不适合应对一个正在到来的、具有凶猛异质性的现实世界，需要辨别的是：写作者的自明性，也许正是他们与异质性之间的虚假距离的表现，因此，那个“正在到来的世界”可以顺利捕获他们。这种捕获，绝非“在你与世界的斗争中，你要协助世界”，而是“文学空间”的新生可能性的完全失落。失落得越彻底，越表现为一种“自明性叙述”。失落得越彻底，文学写作面对那个“正在到来的世界”重新揭示自身的自明性，就越无可能。（注：“在你与世界的斗争中，你要协助世界”，语出卡夫卡。“文学空间”则是莫里斯·布朗肖的一本书名及其论述主题。）因此，不能以是否持反抗当权者的立场，来辨认写作者是否“彻底作家”。一个持反抗立场的作家——以及被优先从道德上看待其文学意义的“持异见者”——可能会在审视文学写作者之自明性这方面缺乏能力。另一方面，文学神话往往迅速掩盖了现实的异质性，这也是文学神话应继续被警惕的原因——即使它曾产生过有助于人们脱离“单向度的人”的功能——在今天，仍然继续利用或生产文学神话，也许正是文学写作者在应对那个“正在到来的世界”方面丧失了能力的表现。文学保守主义者的保守不仅是对未来的，也是对过去的保守。因为，文学保守主义者同样对文学史中的不同成就进行排斥。于是，产生了一种古怪的犬儒主义：文学保守主义者可能同时对新事物和文学传统都缺乏兴趣和理解，从而对其予以否认，是一种“清醒的”（相对没有自我认识到的）反智主义者。进入21世纪，出现在我们视野中的西方作家往往都带有某种“文学价值可疑”的阴影，对此嫌疑性的裁定，可能是文学保守主义者最后的暧昧。凯尔泰斯·伊姆莱，唐·德里罗（约翰·伦纳德的一篇精彩评论深化了我对这位作家的感受），诺曼·梅勒（同样，约翰·伦纳德就“史诗性的”间谍与反间谍小说《夏洛特的亡灵》提供了精辟的导读），阿列克谢耶维奇（一位朋友曾提醒我，阿列克谢耶维奇以“后共产主义时间”为主题的历史书写，在当代俄罗斯智识环境中影响力有限或并非“最好的”），托马斯·伯恩哈德（去世于1989年，其作品21世纪才进入中文，近期主要因为克里斯蒂安·陆帕导演的戏剧在中国引起了为时短暂的议论），以及，经历了拉丁美洲政治动荡和数次文化运动的罗贝托·波拉尼奥。这些见证了20世纪的剧变与终结，在新世纪，为我们所知的被以“犹太人问题”、“冷战”、“非虚构”或“第三世界”为辨识标签——总言之，被视为“问题主义作家”的文学写作者们，被各自的标签所掩盖的共性，可能是：都敏感于和致力于，探索那个愈益突出的“正在到来的世界”的凶猛异质性。他们是20世纪的最后一群，也是新世纪的第一群为此写作的作家。

“不再有可疑的、不稳定的第三方来动摇我们的认识，刺激我们的想象力，一如不再有‘俊杰’。”两次帝国之间读黎幺译《东西谣曲：吉卜林诗选》王炜过去我曾听到一种观点，认为把诗和小说都写好的作家寥寥无几，两项中必有其一是“业余的”，继而“引述”（如非曲解）约瑟夫·布罗茨基在《诗人与散文》中的说法，认为诗人不必或应拒绝写散文（布罗茨基本人显然违反了禁令），由此无视诗人往往是多体裁创作者的事实（许多诗人在批评、剧作、杂文政论和非虚构作品等方面均有成就）。为了反驳这种观点——如果不称为谬见——我所举例常见如歌德、普希金、雨果被认为太古典，安德烈·别雷、泰戈尔太前现代，均不被考虑。博尔赫斯则不被视为一流诗人，帕斯捷尔纳克不被视为一流小说家。中文诗人对赫尔曼·梅尔维尔和斯蒂芬·克莱恩的诗作所知甚少。近、现代英国文学中同步致力于诗与小说的人物，尚有司各特、切斯特顿、D·H·劳伦斯和罗伯特·格雷夫斯，但人们例举双体裁均成就可观者，仍首先会提到符号化了的托马斯·哈代，之后，也许会提到鲁迪亚德·吉卜林。因为黎幺的翻译，诗人吉卜林的诗作首次结集于现代汉语。在这本《东西谣曲》出版后的长时间里，吉卜林也许不会得到汉语读者、写作者对数十位西方20世纪诗人的那种关注。也许，那种关注，已经过份具有一种关注者的“诗人身份”的标志意义。如果在现代汉语出版物中寻找散见的评价，在我有限的阅读中，我记得的有乔治·摩尔的评论《地方色彩与艺术》①，但并不关于诗。博尔赫斯对诗集《七海》略有概述②。莱昂内尔·特里林的文集《知性乃道德职责》中有一篇侧重于政治观点的评论。近期出版的中文版奥登《序跋集》中，则有一篇为1941年T·S·艾略特编选版《吉卜林诗选》写的序言《被包围的诗人》。这份贫乏的清单，肯定无力于稍微改变吉卜林在汉语中的处境。关于“重新理解吉卜林”，2002年，传记作家戴维·吉尔摩（David

亚历山大·勃洛克译者：郑体武、郑铮来源：《勃洛克叶赛宁诗选》，人民文学出版社1998年版1、

巴尔扎克在《驴皮记》开头画的一条曲线我的主要矛盾，就是“巴尔扎克曲线”与恩斯特·布洛赫的“直路”两者之间的矛盾，但也构成了一种理解和想象力的激发条件。——本文作者《试论诗神》作者前言王

巴尔扎克在《驴皮记》开头画的一条曲线课程详情介绍，点击试论诗神可见第一节课讲稿

意大利，野蛮的党人的家园，他们从阿尔卑斯山脉下到亚平宁山脉，沿着古道……我的狂暴只在黎明到来。

书名：灭点时代的诗作者：王炜设计：厉致谦页数：270开本：140x201mm（大32开）出版：51人装帧：精装价格：88元购买联络：51personae@gmail.com《灭点时代的诗》里的两首诗以下两首诗，都关于我对上世纪九十年代末至本世纪初时代变化中的一些人与事的感受。《灭点时代的诗》（收入的诗作时间截止于2019年）去年由“51人”出版，不久前加印，可以通过发邮件到51personae@gmail.com购买这本诗集。王炜最后的故人你的北京不同于我的。几天以来你又占据了我的注意力青年代表，你，一个小丑。一个尽量现实化的人是个重复的人。你会脸红，朋友。你会脸红。我要区别对待混合在你身上的朋友部分与寄生虫部分。你这专业马屁精，在饭局上赞美你老板的长相愿意把自己缩小为一个听差名字。你吹嘘你在对待老板的方式上也有一个朋友的追求虽然接下来的酒精与抬扛，差点把你搁在烤架上。你的投资人，代表命运掷骰子，猥亵了更多的人。你认为，凡不是阿谀奉承的友谊会像一个诅咒。现在你居然比我文雅但你说过：“在关于真实的竞争中野蛮粗鲁者会欣然获胜。”经济学专业的你还说：“虽然生活的条件是生存的好几倍，但也不是这一次生活，以这样的价格”。谁安排童男童女为你系红领巾拥戴你坐上不洋不土的主席台还让少年队员用皲裂的手在《难忘的一天》里写下你的名字？这是一些和平采购的荣誉，你采摘，参与收获规划工程，作为“农民的儿子”，你从那些木板床上通宵咳嗽的小孩儿们看到了什么？谁又唆使你投资一个烧钱复古的汉餐馆效仿那些奴隶制时代的肚子？是的，你的人际关系是个奇迹，不论军用还是民用的。你发放《务工宝典》，在大学你议论工资、成本、规范革命的男人们嘘声四起。一些暂时的否定逐渐成为绝对否定，伴随我到最后的时间适应不一致，适应重复，适应语言的可爱狰狞。如果我有评判你的权利，我会放弃。不，我们不是法院的缪斯，我们要追逐野兽。要使我们的弟兄震动，直到这个伤脑筋时代接受我们的严厉，一个兄弟的严厉。混蛋，你性格不错，你不较劲，倾诉时也是轻轻的。你依然年轻，可以匹配你那条昂贵的狗。谁的扮演比得上你？你可以出现在火星领域，试图展示自己的冠军时刻，提高员工的欢呼水平好像你能获得地球上每个角落的最佳青年奖。你，进入状态时像一头激烈的野猪。在你的带动下，你的家表现为标准家庭那些喜欢吃团圆饭的人崇拜你你终于安坐在你父亲的座位你少年时代的缩影：他打你玩儿。你让朋友分享你的性口味一些“真正的中国式消遣”。你没时间睡觉，你的防火墙被攻克当你收到传票，你停止网罗撂下你的理念框架，处理狗和房子你回避提问，但也不保留任何秘密，你知道你不能从你的董事会得到一个字，一旦你松手。有些想法一直搞你的头脑：没有不能忽视的书，没有截然相反的圣人。虽然你去参拜他们，去西藏，去印度希望他们指点你去适当地照顾那些对你来说曾经区区价值的东西。你快速而又缓慢，你是一个慵懒的警报。你，航行在一种繁荣的粘性中，同时被检查出癌症，你相信魔鬼会开车送你回家。你不喜欢坟墓，把所有哀悼当作隆重的冒失你的女人吻你的额头，终于，作为一个“沉默的男人”你让你这种人变得艰涩，以适度的模糊。在我这边，冬天使劲儿的冷。我的村民们在老他们的祈祷是常态在吼叫，是不可能的改变在吼叫。这几年的命运可能给予我的仍将属于我我会为你准备一场不同的筵席不在别人的意志中举行。我生活的条件依然是，必须永远写那么多我写作，像在干别人的工作，我写作就像走另一个混蛋的路。有时，我也欺骗。谁卑贱地觊觎用民族装备打扮自己，丰富他的语言商店？你反对年轻人不知害臊的轻狂，也反对老年人龌龊的昏庸——你也反对我。“别以为你声称，等待我这种人死就是你的宽容”，你说，“不如在我与你之间，画一条语言的直线。”于是我回到一次年轻的旅行，在黄河边学生气的我们在劳动的、派生的世界查看那些镌刻古代散文的石块，像旧新闻。我会为你准备一场不同的法事邀请说唱艺人表演这可疑的诔文他们团结起来，像一个地方帮派像一代荒诞祖师奠定我国的玩笑。几天前，一个欧洲人问我“先别急着说你那些不能实现的人不论是语言中的人还是成型中的人别在另一个问题前瑟缩：什么是中国人？”这促使我想到，作为山地志愿者的我和跑路的你，意味着什么？所以我恢复与你的联系，让这可怕的友谊继续是的，我还是个诗人，所以我需要你的生平，你的敌人，你的奴隶人员。（诗中的“你”与“我”均属虚构。）2015.1.朱焕章（1903—1955）①“他必杀我。我虽无指望。但我的纯正，我要在他面前保留。”——《约伯记》I因为地平线上，一条标语的引力，盆地如广场隆起。手指粗硬的打字员，刚刚学会敲出“我主”二字。飓风勘察的，乌蒙山，有一阵长征过后的紊乱。如果你有机会，是个干预者请接受野生的抵触是并不枯萎的荆棘招摇着，陪伴你接近真。如果你是个临时校长，请保存一部分参与的不舒适，好让笨手笨脚的新人重新理解人的粗糙意味着什么。如果你是医生，请关心地方疗法。如果你是诗人，当语言重新变得拙劣请保持对错觉的注意力。如果您是一位返回现在如返工的朱焕章，您必须更勇敢因为学生晕倒，教师呜咽巍峨的粉笔堆中又升起一个不耐烦的意见主任高喊：“再搞一次肃反！”一个活下来的人用了五十年看见每一代人并非不可替代如果不是我也会有另一个外来人去听他的歌声——不被推广的反向巴别。②当暴力暂停，梯田成熟总有什么从死亡中产生一种重复而非不变的循环。因为一些砖石建筑正在根据这种重复，建立起来产生少年，晨读并锻炼产生志愿者，所有人是同一个人产生议会，一次次中断移动的七大支柱重组成形在毫无结果的疲惫与陪护中，又会有一个尝过陌生人眼泪的人开始不怀疑的第一天。II记住吧，记住这循环往返的七种人：外来者，临时校长新人，医生，诗人后来工作者和老年继承人。在大地光谱那渐变的灰色部分重复的七天。现在，聆听他们的话语。外来者初来时的询问，我已停止。不承认我的儿童围着我呼叫我的呼吸粗浊，越来越是陌生人的粗浊，使我成为一个忘记全部经历、开始变得像儿童的人。临时校长感谢你，外来者，帮助我用集装箱代替他们的谷仓，向父母发放被褥以抵御那让他们的孩子死去的寒意。新人每一天，当我刚刚醒来世界仿佛是另一个世界我是另一个我。这种天真不灭的错觉是我走向未被实现的一切的痛苦开端。如果我们必须是另一个我们那么，我们就是中国的剩余物。如果言语废弃错觉，那么，我反对言语。如果中国废弃错觉，那么，我反对中国。如果世界废弃错觉，那么，我反对世界。越来越严重的恐怖折磨着我迫使我坦率，迫使我反对。让我留在与错觉的友谊中吧。让我对一个错觉的共和国忠诚。医生即使这溃烂的盆地不可治疗我也是离不可治疗的一切最近的人让我握住严寒中的手，说：同在。诗人朋友们，你们使我相信存在着另一种中国人。从被封存的中国人中显现的中国人那像昨天又像明天的中国人。但此刻，我想告诉你们一个曲折的梦。我只记得后半部分。在经历了命运的恐怖后，我来到一个山地，刺目的太阳光照射着蓖麻、菖蒲和麦田。有个声音让我走向公路边那块白色的巨大广告牌。当我走近，才看见广告牌上的图案是个楼梯口。那声音说，走下去，打开一扇门，也许是心愿之地也许黑暗暴虐会猛扑而来。我沿着螺旋形金属梯往下走了很久，一扇普通的单元楼木门出现在眼前。紧张中，我推开门椅子上放着女儿的书包这立刻让我心情宁静。她在熟睡。窗外是贵州，一个阴天。灯光平静昏黄，母亲和她的兄妹走动絮谈。朋友们这一切就是我对祖国的感受唤醒我为之工作的七个起点：眼睛，渐渐失明的眼睛。太阳光，笔直移动（并不扩散）。漂泊的形影，那在工作中漂泊的形影。③变形，从一个人到另一个人。动物的话，从反语言到寓言。地狱，在我们背面书写的地狱。在大陆——残余物的大陆。如果这就是来自命运深处的含义朋友们，请助我挽回它让它使坚硬的嘴唇颤动用它复活你们的光荣吧。后来工作者用我们知道得越来越少的语言读出第一个词，不能成立的词如果听众宽容，接受它，如接受丧失。再见，我们的幽灵们我将在终结——只产生于工作中的终结，重逢你们。老年继承人你们，老师，同龄人孩子们，接受我像接受一个质朴的暂停你们允许前程中断接受一次平凡的凋零。我的故事有的耀眼，有的喑哑有时，喑哑比耀眼更夺目犹如义人戴上了死者的脸。现在，让我们语句简短让它瞬息白天，瞬息夜晚也让它庄严，让它用措辞消化词藻，把反向的巴别改造成基督公民的营地容纳辛劳的凡夫，也容纳俊杰让它在嗫嚅的中国融合给世界吧。2013.8.—2016.10.____________________①

前言这首诗受2021年上海双年展（主题为“水体”）的文集《流》邀请而写，也是作者的组诗《西南方向的二十世纪》中的一首。《西南方向的二十世纪》由五首诗组成：一、报信人；二、旁听本能主义者与家乡魔鬼的对话；三、山河概述；四、一个回忆，1990年代的黑塞；五、西南方向的二十世纪。山

重读夏多布里昂《墓后回忆录》[修订版]王炜2004年4月8日，我在日记中写下：“从清早开始，等《墓后回忆录》送来，像在等一个人。”在这两千页刚健的散文中，有最好的直线。当我写下“直线”一词，是什么，使它与现实主义者的意义直接性——那流言般的社会化裁定——区别开来？它也从不自我强化为必然性。它不是拿破仑式的。不是有意为之，也非何种文本策略，果敢、明确而要言不烦，仿佛不愿语言的直线稍稍曲折，不屑于司汤达式的刻意简练，也不追求瑰奇多变。是否，作者对此也并不自觉：存在着一种语言命运，当一个人对世界所说的话完全适于直言以告时，它即显现。在这样一种语言命运中，谨小慎微的语言等同于语言腐败。坚固之物即将四分五散的时代，《墓后回忆录》是直线的自然显现，也是对直线的不自觉纪念。对于一条从消逝的起点穿行而来，并不以我们为目的，仅仅是经过了我们的直线，也许，我们的定论都为时过早。如果，作者对此并不自觉，这何其幸运。他不是那些过分自觉的首批现代人。他的直言以告也不是卢梭式的。拿破仑，是展现于那个时代的自觉性的一端。卢梭，一个绝对的非拿破仑，是自觉性的另一端。而他——《墓后回忆录》的作者——他的半自觉性，决定了他困在这座天平中间瞻前顾后的见证者性质。那么，把这一切——这终生要强的半自觉性，以及不息的敏感——交付给“异域”，再交付给基督教吗？也许，正因为确实把自己交给了上帝，他才不像卢梭那样忏悔得那么多，只是概述和记要。一切都错了，人们以伪装的客观性说，写自传是自私自利，是用色彩化的自我引起共鸣，从而代替创作者的转化任务，是从所有人身上挖取那个唯一的自己。事实上，自传也常常被写成自私自利的。但是，竖子不可能写下这样的书。“要么成为夏多布里昂，要么什么也不是。”

kochanowski）的女儿，她的死是他的诗作《哀悼》主题。）四百年后被更新。生命飞逝而这转动的唱盘持续，甚至比卡鲁索的天鹅绒更长，那玛丽亚•帕芙里柯夫斯卡的诉怨：“Perche？Perche？”

“一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”第二节课讲稿

“苦工赫米”的非正统新约读张桃洲译J·K·巴克斯特《耶路撒冷十四行诗》王炜“我认为‘那本书将敲断批评家的牙齿’。我为之感到高兴（……）因为那是由石头做成的，你懂我的意思。那本书有一点硬。但‘耶路撒冷’诗篇有所不同。它们更参差不齐些。我不在意它们的技能，只在乎说出了什么。它们中的一些，我认为是好的，有些并不好。这不让我担心。”——J·K·巴克斯特，出自约翰·威尔对他的访谈1、巴克斯特的自我平凡化一段时间以来，我常常对诗友表达对两个迟迟才有较多篇幅译入中文的诗人——兰德尔·贾雷尔与J·K·巴克斯特——的喜爱，这可能使朋友们认为，我正在写的巴克斯特阅读随笔，是一篇“深度评论”。一方面，我渐渐不想再把文章写成“批评”，而是尝试一种既在辨析、阐明与客观性方面并不消极，却又个人化的散文方式。另一方面，我也希望这是一篇“深度评论”，但可能我并不能做到，除非，关于巴克斯特我所知的，可以超出约翰·威尔《巴克斯特的生平与诗歌创作》一文所给出的资料范围，但并没有。因此，这篇拙文的任务也只能限于：尝试写出几种理解巴克斯特的前提。这些前提，在整部《耶路撒冷十四行诗》中清楚可见，但从目前读到的一些中文评议里，我并未看到它被涉及。假如，我在中国的西南或西北某地，进行某种巴克斯特式的人生实践，对我来说，主要障碍并非脱离社会关系或物质条件方面的，而是一个诗人的语言意识带给我的矛盾。即使我做好了适应现实环境的思想准备，但我可能很难做到放弃我的语言和被它塑造的思维方式，在对所做的事进行必要的叙述时，顺从于我并不认同、却使我容易被辨识与认可的朴实性（写到这里我想起，坚持在表达方面忠实于自己，曾使卢安克关于他在广西东兰山区工作的写作被视为特异或晦涩）。一般来说，我必须隐藏作为“诗人”的一面，如果我不介意表露这一点，则可能为我的工作带来某种额外的可疑与坎坷，即使我对这项工作抱持非常务实、乃至反浪漫的态度。托马斯·哈代《本地人的归来》（即《还乡》）的那种残酷性，会比梭罗式的画面更令我认同。如果，我也接受了“纯朴的表达”，尽管我会被赞扬，却有某些东西因此死亡，而我也成为了一种我本来反对的、社会化的话语的参与者。如果我不能放弃，则可能在我的“耶路撒冷”费力不讨好，结局可笑而可悲，还会被某个眼见题材便如蚊蝇嗜血的小说家，写成刻薄的故事。这种虽然并非不可克服，但却真实而并非赘余的矛盾，也许，诗人们（但不是所有的诗人）更能够彼此理解。因为，一个诗人很难长期居于某种指令般单一的、倾向性的“任务生活”中，只能停驻在他的语言可以不受管制与阻碍的某处，这使他往往只能成为亨利希·海涅所说的，社会主流人士与革命的人们之外的“可疑的第三方”。除非，这个诗人，接受自己被一种外在于他的写作生活的信仰与价值所重构，接受对那种外在性的、古老而真实的服役者位置，这不仅会改变他的语言，也会改变他的生理形象，但是，他的心，会定居其中。从巴克斯特各个时期的照片，我们可以看到，一个青年知识人，演变为一个须发蓬乱、不修边幅的老人（虽然他去世时只有46岁），用巴克斯特本人的话来说，其形象有失“上帝的体统”（见《耶路撒冷十四行诗》第14首）。早期和后期的巴克斯特初读巴克斯特时，在我有限的阅读记忆中，会浮现出另一位同为神职人员的英语现代诗人R·S·托马斯。终其一生，R·S·托马斯似乎无需改变一位外省诗人和天主教神父的孤寂清净，持续锻造其始终如一的精粹诗风。R·S·托马斯不仅勿需离弃、更是安然居于英诗写作文化的传统之中，以一种严厉的、堡垒般的保守主义理由睥睨“花言巧语者”奥登。而在巴克斯特，我们可以看到，早期那个受哈特·克莱恩和狄兰·托马斯影响，精神高度紧张的诗艺磨练者、狂躁症患者和社会主流生活的对抗者，在自我否定、把自己交给“他人”（包括那个作为“他人”的上帝）之后的再形成。相比R·S·托马斯，巴克斯特走向了另一面，虽看似参差不齐的粗放，却是在经历了放弃与失控之后的重新平衡。约翰·威尔的文章写道，巴克斯特（在1950年代）“并不总是写得好”，而R·S·托马斯则一直写得好。此两者，并无孰高孰低，都是诗人把自己保持在语言生命中的方式。在自我破坏中的再次建构自我的能力，不会是我们理解R·S·托马斯这类诗中的保守主义伟人，但可能是理解另一些现代诗人的必要参照点。巴克斯特属于后者。我没有更多资料，可以通过对比早期和后期诗作，得出对于诗人在其坎坷人生中的语言再生力的进一步认识，但这可能是巴克斯特作为一个诗人的伟大之处。约翰·威尔的文章结束于一段动人的概述：“在这些晚期诗作中，显然他毕生追求的个人诚实引导他放弃了修辞。他从国内的平凡事件为剧诗找到了主题，模糊了诗歌和散文的界线。当他的貌似简单的词汇和短语显示了语言的精通，它们也摹写了他在自己生命中渴望的简单与自由。平实的、直率的、愤怒的、充满同情心的、嘲弄的、自我挖苦的，巴克斯特的最后诗篇以绝对的真实表达了一个激烈的、复杂的和忧心忡忡的男人的经验与信念。”晚期诗作之一，《耶路撒冷十四行诗》（1970）最吸引我的，其一，是一个诗人（意味着被现代英诗写作文化规定过的语言技艺和语言使命）与一个社区服务者（意味着一个诗人往往只能在自我隐藏中、而非自我公开中面对的现实）之间，不断达到的沟通与平衡。其二，是宽容，是诗人对他人（“耶路撒冷”社区的居民），也对那个戏剧性的自我的宽容。如果，这篇拙文的读者诸君，还记得在约翰·威尔对诗人的访谈中，诗人称“诗里的‘我’不是自传性的‘我’，它是一种戏剧性的‘我’。诗是一个人使用的戏剧性装置。”。我们常常会认为，是某种限制性的、具有排斥性且面目严苛的美学追求，促使一个诗人成熟；认为诗人的美学身份，总是在具有限制性的意义上才得以成立的，包括对一个诗人的公共身份的限制和语言限制。然而，《耶路撒冷十四行诗》中的那个“我”的公共宽容与自我宽容——尤其是一个诗人在语言层面的自我宽容——却带来了一种美学限制与道德苛刻所不能带来的成熟性。我想，正是这种成熟性，是作为神职人员兼社工、也作为诗人的巴克斯特，得以实现如约翰·威尔所说的“双重忠诚”的东西。诗人的建设性，最重要的一种，可能是为希望服务。如果这种观点会令经验主义者生疑，那么，巴克斯特的实践说明，“为希望服务”会有多么貌不惊人和缺乏——乃至反色彩。《耶路撒冷十四行诗》中的那个基督教穷人社区，不是“公民精神”的产物，也不是亚文化者的延安。如果也曾有诗人（行文至此，我想起的只有弗罗斯特）提到过这样的营地，巴克斯特则身体力行地建立了一个，使社会下层、居无定所的穷人们得以安顿，并且在卫道士通常会禁止的清规戒律方面，表现出异常的宽容（诗人自己也戒不掉烟，见第15首）。与查找关于半个世纪前那个社区的实际情况的材料相比，我们理解的重点更应当是：社区经验，使诗人巴克斯特在经验结构和语言意识两方面所经历的自然转变。不论一种人生实践是否产生现实功绩，都会为一个致力于它的诗人，带来经验和语言方面的自然转变，不同于狭义的美学意志所主导的转变。理解这一点，也许我们才会看见，巴克斯特诗中的“非凡洞见”（约翰·威尔语）不是知识分子式的，而是那种自然转变之真实性的直接显现。不论他早年从叶芝至哈特·克莱恩的那个对抗性强烈的意象与音调传统，学习到了什么，都在主动的自我平凡化过程中，蜕变为一种成熟的语言直率性。约翰·威尔所说的、诗人的“放弃了修辞”得不到理解，其损失，也许会大于一种修辞成绩得不到理解，而诗人们的庸俗性常常寄生于后者。一个作家经历自然转变的经验越深入，也就越把自己交给他人，交给一种责任般的“已知”，而非文人雅士夸夸其谈的美学意义上的“未知”。这也意味着，不以美学意志或知识分子思维去主宰写作的命运，而是把它交给“他人”。对于巴克斯特，则是把它交给穷人的上帝。“平实的、直率的、愤怒的、充满同情心的、嘲弄的、自我挖苦的”等等，这些活跃在《耶路撒冷十四行诗》中的戏剧化表达，是诗人自我保持在一个平凡人的人格与诗人人格之中、而非自我神圣化的形象中的表现。我们知道，一个庸俗僵化得多的教士也想要——甚至尤其想要——表现得超凡入圣，对此，诗人已经预先做出了拒绝。2、在“头号诗人”与“苦工赫米”之间“赫米”是J·K·巴克斯特给自己取的毛利名字，在《耶路撒冷十四行诗》全篇结束，诗人称自己是“苦工赫米”。在由39首诗构成的《耶路撒冷十四行诗》中，“苦工赫米”这个名字，与在第11首中的“头号诗人”构成自嘲的、具有剖白色彩的对比。成为“这个国家的头号诗人”，被诗人写为撒旦的诱惑：「有人写信告诉我，我是她的引导之光我的诗是她的圣经——在这个寒冷的早晨忙乱一阵后我抽了一支烟听见一只喜鹊在围场里叽叽喳喳撒旦现身了——他猛敲着窗户，顾不上犯傻，叫道——“白种人！你会成为这国家的头号诗人”——在教堂里我小声问候那个最老的妇人：“你好”，她答道：“你好”——可是那本红书在我应该学毛利语的地方合上了而这些癫狂的英语词不着边际地继续着，多么漆黑的一道光！撒旦，你再次牢牢地抓住了我，你细查和猜度我的内心在中央界的支架上，最终从我的墓穴里一股诗的浊泉将喷涌而出。」——“他猛敲着窗户，/顾不上犯傻”，这种幽默感在《耶路撒冷十四行诗》中俯拾皆是，由于行文练达而不着痕迹。从这首诗，我们知道，社区的住户不仅知道“苦工赫米”是个诗人，也读他的诗（“我的诗是她的圣经”）。但这里没有任何自吹自擂，在《耶路撒冷十四行诗》中，巴克斯特诙谐而诚实地写出社区里的穷人与作为诗人的自己的关系，这个诗人没有用一种知识分子式的自我否定，急于推脱——像我们这些小心翼翼的避嫌者那样推脱——引导者的形象，而是以半自嘲和实干的方式，接受了这一来自他人嘱托般的任务。因为，对于一个致力于建立“耶路撒冷与上帝的友谊”的人来说，推脱和虚荣一样，都是欺骗性的。并不否定他人的期待，而是在接受以后，在陪伴中调整他人对期待的理解，因为他不论如何蓬头垢面、“冒犯着上帝的体统”如“一个乖戾的老农夫”（见第14首），但他是一个神职人员。《耶路撒冷十四行诗》第11首，为我们提示了巴克斯特诗中的两种矛盾，其一，是“白种人”与本土毛利人群的矛盾（这一点，后文再作涉及）。其二，是“成为这个国家的头号诗人”与那个在穷人社区埋头工作的“苦工赫米”的矛盾。对于我们来说，多半是人人想做“头号诗人”，在撒旦的那番拍窗子的叫喊诱惑面前，是均无招架之力的。这首诗，多少也流露了巴克斯特曾经历的，对于放弃成为“头号诗人”，对于文学生涯的失控、乃至有失去诗人身份可能的焦虑。在约翰·威尔对巴克斯特的访谈中，二者如是说：「威尔：你曾被认为是一位非常有前途的年轻新西兰诗人……巴克斯特：噢，我知道。是的。威尔：那带来了什么样的压力？巴克斯特：那确实歪曲了不少。嗯，一个人不再年轻。是关于什么的前景呢？是别人希望你成为的某物的前景。嗯，一个人的生活或写作，常常显出与他自己或别人希望或期待的很不一样。那么，领先于批评家大约五跳是好的，你知道（如果一个人用商人的风格谈话）……领先于他们十跳。让他们在后面捡拾碎片，而你去做别的事情了。」这些话，尽显诗人巴克斯特的刚强自信，但也告诉我们，那个曾经“非常有前途的年轻新西兰诗人”的人生，并没有按照剧本发展。也许只有理解在上世纪60年代以前，那个“非常有前途的年轻新西兰诗人”对现代英诗技艺（麦克尼斯、洛威尔等）的系统性吸收，才能理解他后期的个人道路，以及他的“偏离”所具有的紧张性和放弃的勇气。在一个满怀诗情画意的“泛文化人”乡建工作者那里，不会产生这种紧张性，而一个经过了麦克尼斯、洛威尔等人所意味着的那种写作文化的训练的诗人则不同。可能，我们应当承认，不论那种写作文化具有如何伟大的专业价值，都已经和每个20世纪后期的诗体写作者——尤其一个外省青年——的人生成功与否联系在一起，从而具有社会性。在我的粗浅印象中，新西兰首先是产生了罗纳德·塞姆和凯瑟琳·曼斯菲尔德的国度，相比这两位更加英国化的著名人物，诗人巴克斯特则似乎完全是新西兰的，或者，完全在一个英诗的“外省”中自我完成。巴克斯特之于现代英诗，略同于生活在埃及的卡瓦菲斯之于现代希腊诗，但两者被西方世界“认领”的方式并不相同。与古典的疏离者卡瓦菲斯相比，巴克斯特的边缘生存，更接近现代人的主动选择。也许，不仅是现代社会的生活方式，现代文学的社会上升路径也参与造成了人生实践的缺乏。具有多样性的人生现象，曾经是古典和近代文学的活力源泉，然后，人生现象贫乏化为只有“中心者”与“边缘/无名者”两种模式（后者也常常等待着新的福斯特们，以便成为新的卡瓦菲斯）。当然，这种贫乏历来有之，作为一种等级意识分布于各时代，但现代社会更加突出了它，从而使普遍的势利固化为一种特定的贫乏，并过度地塑造了包括我们在内的所有人，对写作者人生的刻板认识。如果按照一种熟悉的人生剧本，那个“非常有前途的年轻新西兰诗人”，会是从早期学习超现实主义开始，经过“奥登一代”和自白派的训练，对西方主流世界讲述新西兰经验，知识分子化，成为一个国际诗人，再作为一个来自毛利世界的沃尔科特，获得诺贝尔奖。文学的社会上升路径，是很晚近才形成的，甚至晚于卡瓦菲斯的时代，至今主宰着我们的人生想象。但是，不能理解巴克斯特的人生实践，就不能理解诗人巴克斯特，尤其是，不能真正评估他与现代英诗写作文化之间是怎样的关系。此外，我们还应该将巴克斯特的人生实践，与二战以后虽是人人追求自我、但却构成了一种集体现象的嬉皮士灵知主义者加以区别，后者满世界找乐子，用包括萨满、密宗和白居易在内的一切，构成一个广阔无边的文学夜店，并不走进巴克斯特的那种命运。《耶路撒冷十四行诗》以极为简明扼要的五行诗为引言：「如果耶路撒冷与上帝的不可动摇的友谊不是首先在心灵里确立，那如何让目标中的慈善共同体耶路撒冷建造起来而不至于坍塌？」在这个铭文般的诗节之后，我们以为会读到一部神情严肃、目光随时眺望星空与远方的灵知主义诗作，在这方面，中文读者、诗人有若干情怀论的语言等待使用。但这组诗的开篇即从诗人身上的虱子写起，在组诗中，虱子也不时出现，在第1、第9和第22首中，并集中于第9首：「虱子们回来了——没有生物如此共生，一点钟，它们决定与悲伤的主人待在一起它们的蛋形包正好挂在头发根部的平面上——或者那是我侦查后猜想的——也许是双性的，带着母亲和父亲之爱的双倍力量它们深挖着，犹如一战中弹坑里的军队——如此众多的一个国族没有种族灭绝的危险，伙计，虽然我用纯的滴露

见尼采《查拉图斯特拉如是说》序言，“我们发明了幸福——末人说，眨巴着眼睛”。海德格尔在《什么叫思想？》第七讲专门讨论什么是“末人的眨眼”。④

关于“当代终结了”的笔记王炜从上一个冬天垂死的寒冷我们继承了这个严冬。“当代已终结”，一个朋友说。①每个人都在表达临终关怀，却以行刑的方式。当这一年的濒死状态暂停我们每个人，在推动彼此的消亡上加速。“怎样理解这正在发生，伤害了我们和被我们伤害之人共同构成的历史？”另一个人说。而我只能在接受失败中理解。我想起另一个失败者，阿列克西·德·托克维尔不完美的作家，以彬彬有礼对待接二连三的失望，不完美的政要，不完美的正直者。对“本人没有信念，对他人的信念也不相信”者，抱有一种历史兴趣“远离一切轻而易得的亲近”，停止于不应停止之处则问心有愧，要求自己对一个永恒的村夫们组成的众议院负有责任，这压垮了他。②我国全部文化地主的生动性不如一页诚实的《回忆录》。如果当代已终结，并不是别人，正是我们自己组成了一个自我封闭的民间议会和晦暗的“中间纪元”。也包括你们，每个语不惊人死不休者，每个表现为性情中人的庸俗分子，每个商人思维的激进主义者。③“没有任何不言自明的真理”，这一点如今过于不言自明，我们对此的干扰也笨手笨脚。这一年，尽管敌对者在加强对自我的知识化，但因为有人牺牲，善与恶已判然有别。残酷者的队伍继续扩大，年龄结构也发生了变化。长者往往比我们幼稚，以一种被恭敬对待的不成熟，批评着走向成熟的一切。自大的我们，好奇于历史，从而原谅了以哲学马云的身姿踏着文学祥云的他们。少男少女则越过我们，与老孩子们取得一致把“认知”，“去现实化”为“超级认知”。一种原始、独白的本质主义，如临时组装的斯芬克斯，以不被提问的半脑子知识把我们图像化为一个个回答提问的过路人。然而，它不会为任何一个答案而死，它不会羞愧，而是化身为普罗克斯泰斯，我们任由它把一张铁床，放入本该被我们共同维护的驿站中。不会有什么，把我们从自己和别人的自以为是中救拔出来，知识也不会。如果我们不曾为了善，做出过一件令天真之诗也令经验之诗从失语中再次学习发声的事。在这些事情里，别人并不明白，惟有自己于罪过自知中担负的一件，正是生活本身。成为大诗人，是一种陋习。成为一个积极生活的平凡人，这从未实现。我们，被颠转沉浮于较好的或卑劣的偏见，并自我告诫要以在一生的范围里所做的事而非以怒火触发的空谈去回应。不如借此坦白承认愚笨，而非像一个因孤傲而迟到的入伙人，从既有的谦逊中分赃。我们的所知，仅仅指出了无知。对着别人，就像对着一个假想敌般的戈迪乌斯绳结挥刀结束了评论，却发现才刚刚开始理解。除了以无前途为前途，并无他途。除了再次走向大地，我们没有别的前途。两者依然并行不悖，依然要求我们接受一部分旧事物，如同接受一个来源已逝的指令。因此，依然要把一个移动在死者和未完成者之间的绝妙的、可怕的大地，与一块块美学封地区分开。④以狂妄待人，正是我们以个性化了的欠缺个性，诋毁一个精神社群的方式。我们所学、所爱的，都在指出那个精神社群存在于“当代终结了”的当代的方式。当它再现，我们却不认识。当它的名字并非过去时代的名人，而是我们每个人的名字。没有一个历史形象为我们署名，使空中坟墓稍稍栖落于一次困难的聆听。我们因彼此攻讦的极端化而生双翅乘着争斗所掀起的气流而飞行。可是，这只是我们原地打转的妄想因为我们没有行动力，把个人自卑解释为共同自卑，以图自卑而成圣。或以长舌之徒的方式面对弗朗切斯卡。或像我，不认同于病态精神，却在一种强加给自己的意志健康而非自然而然的健康中生活。这是新的《地狱篇》。我们自负并僵化于中国惟有鬼魂涌入现实，经过我们，走上他们的路。不是我们，也不是敌对者，是那些死去的人无声地说出了一种世界史的结束和另一种的开始。是那些被自杀者，那些被殴打，被焚烧崩溃在手术台上的受尽折磨者在哲学铩羽的一年，以不可思议的方式说出只能在被毁坏的人身上显现的世界史。我们的领域是失败的。因为我们就是监狱。因为并不是我们，是那些孤立无援者在面对暴君。因为别人死了我们却来反省。因为我们不断为个人的审美极权，提供绝对化的根据却从不给失败者一个自由空间。可是，并非完美，从来是在不完美中的工作才是推动我们进步的激发性因素。“我需要的不是诗，而是新的措辞”⑤，我需要的甚至不是新的措辞，而是无所谓新旧语言说出的新生。别急着宣称，再次“像不会写作的人那样写作”，而是自问，怎样在语言的环形回音壁上撕开一线裂缝，像一道门，进入者不是放弃一切希望而是学习希望，这一切难事中最困难的艺术。重申“第一级”，只是我们做作的谦卑而我的“第一级”只是鬼打墙般重复回归，因为我也失去了把自己置于新生的不完美中的正确道路。⑥没有一个诗人、哲人会为我们指出，因此我们只能靠自己，在一次不可错失的无知中探索原点。与其说“当代终结了”不如问：中国的“第一级”是什么？谁是建国者，什么是它的法律，谁定义了它的历史我们赖以为生的语言究竟来自和将会成为什么？此刻，在这并不属于每个人却奴役了每个人的星球上那些拒绝这一点的人正在重写自由，但他们不会回答我们，他们有自己的“第一级”。困难的，并不是竖起人类的耻辱柱而是全世界都要走向各自的“第一级”。不论别人是否找到了他们的，中国的“第一级”，就是那些死去的人。我们会记得，但我们会忘记所以，让我们不惧以诗、戏剧和散文写出他们的名字，把他们安顿于我们的语言因为这种语言不是我们自己的。因为只有这样，我们才会把人的历史与患得患失的完美史区分开。因为我们所写的一切不是我们自己的不论谁写出，都是一次共同写出。因为我们的语言需要一次光天化日，在它背后是反光透出了字句的，新世纪头二十年的血海。2020.12.——————①

亚历山大·勃洛克译者：郑体武、郑铮来源：《勃洛克叶赛宁诗选》，人民文学出版社1998年版1、

“一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”第二节课讲稿

条条大河是以前的街衢（……）——第一部分，大洪水中的社会画卷的结尾，叶甫盖尼看见他的生活、他的希望都被毁了，之前他是个上班族，幻想着岁月静好的生活，但是洪水毁掉了一切：他看见这一切难道人生

这朵云，其实也在《哈姆雷特》中出现过的，在与后来被他杀死的大臣波罗纽斯（如无意外的话将会是他的岳父）的对话中。“哈姆雷特：您看见那片像骆驼一样的云吗？

然后：“为传其言行思惟，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦（匈牙利）文士。”这里的

课程详情介绍，点击试论诗神可见。第一节课讲稿《“试论诗神”第一节课讲稿“一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”》第二节课讲稿《“试论诗神”第二节课讲稿

作者修订前言2018年秋季，在广州参加朋友婚礼的几天里，在酒店看了一部并非很好的电影《最后一站》（影片中的列夫·托尔斯泰由生于1929年的演员Christopher

北京，遵义“比希摩斯的话语”关于诗艺/文学、思想史、亚细亚，不定期更新，希望持续呈现当代中文写作者的工作，也呈现一种文学传统和智识视野。

简介以下是由中国美术学院跨媒体艺术学院主办、当代艺术与社会思想研究所承办，诗人王炜主讲的系列课程《试论诗神》第一节课的讲稿，目前是在讲义基础上整理成文的第一稿，尚未并入部分现场录音内容。课程由六讲（六个主题）、共十九课构成，原计划在2019年11月25日—2020年3月之间进行，寒假开始前完成到一半，由于疫情缘故，另一半（四至六讲）可能延迟再续。课程详情介绍，点击试论诗神可见。第一节课讲稿可点击《“试论诗神”第一节课讲稿“一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”》试

从少年到少年王炜一、前人的标题，我常想起《一个人所喜爱的》和《向一切告别》①。我未及写完前者时后者已至。最初，那“一切”只是从几个词开始，如同我无论在时间的每一处深坑裂隙，始终清晰可闻的鸟鸣，使我徘徊于上述两者之间。那么，这使我此生几欲成为一次侧耳倾听的动听鸟鸣，是否，只是那些停落于自杀者树林的死灵之声的历史化呢？而且，爱会向分离移动，一种比我所预想的更为宏奥的分离。惟有告别，才可听见从创世纪至今的被伤害、无法留住的事物消逝的沙沙声。向昨天的大都市告别，于我这最为容易。向一个个被毁掉的头脑的拿破仑式冲动告别，我眼见它们陷于一种虚妄的、小丑的敏捷。向弃绝知识者告别，当他们的骨骸锁在一起，成为一条头咬着尾巴的骷髅长蛇，对我狺狺讲述玄学。向罪欠者告别，于我这最为困难。我成为罪欠者，并非无迹可寻，但其线索，如愚人在未知之书上乱涂乱画，是对“写在沙上”的狂乱而拙劣的模仿。我发现我并不理解，什么是“写在沙上”，那个永久再现，不属于痕迹学领域的另一种法证现场。凡此种种，无需详列，均属决断可为我显现出其界标性的事物。那么，告别可以允诺“一个人所喜爱的”在歧义时代的清白正直吗？至少，告别是我与格格不入者在往昔，不知不觉签下的契约的解除。告别，是接受那不同于当时对立，而是在时间变化中渐渐形成的格格不入，而我们是怎样热衷于前者而忽略后者。我无法赋予告别一种升华，仿佛其中有何启示存在，而我就此可以去和语言的另一天交流。但是，惟有告别，是我被一个少年时代的自我承诺——“我希望在我身上永不产生社会性的迷惑”——再次认出的机会，我发现，它竟然默默穿越了一片横亘在岁月中的乱石丛林，仍在我眼前轻步而至，略略示意，无言寻问我，是否还可成为它的骑手。二、沃尔特·佩特的小说《马利乌斯：一个享乐主义者》中有一个令人难忘的句子：“雪一片片飘落并融化，主题一步步改变并消失”。我不记得它是在书的正文，还是叶芝撰写的序言中。这种融化，不只一次，而是许多次，在不同时代，在接触到它的每个人手中发生。我曾希望，写作就是这种融化。以后，我忘记了这一点，磕磕碰碰于诸多自我授予的责任。磕磕碰碰于各种美学与反美学的我，反对所写的一切不坠入粗鄙的我，反对所写的一切变得美丽的我。我磕磕碰碰于客观，只是在每个他人身上看见匆匆前行的我。我磕磕碰碰于主观，却看见所有的我，奔出每个陌生人的身体，如同暴徒穷追烂打，向虚无的空间没影点索取着什么。那些我以为可以通过把身体里的人群莎士比亚化，从而摆脱的事物，不断跟随我。我也在莎士比亚本身那里迟到。我究竟在摆脱什么？我已知而未能做到：怀疑会被清澈与轻快所平衡。可是，在那种清澈与轻快到来之前，我发现，我需重读少年之书。诺瓦利斯，无声逡巡于记忆深处，从未介入过我的语言与想象。这无声的逡巡，是比可见的影响更持久的影响。于是，当我跟随这无声的逡巡，我发现，我走在一支身心破碎者的队伍中，在黑色的太阳光下，一直走向世界四分五裂的心脏。在那里，我看见如群鸟飞落般，无数种心碎的方式。属于诺瓦利斯的那颗心，是如永久的大地底片般的亚特兰蒂斯。把晚期风格视为晚年风格，是庸人的末日银行。生命中有个分界时刻，经过它以后，人没有朋友。这是晚期风格到来的标志。不，它不是那个顺理成章的老人，而是一个被世界的心碎趋势追击的少年，可他对此浑然不惧，他并不是从未来，而是从“心脏的语气”，轻捷如落雪，刚刚到来一般闯入。黑塞，封面脱落的叶赛宁，缺页的《奥林匹斯的春天》，一卷《英诗金库》，我完全忘了读过还在书页空白处写下潦草字句的卢梭。属于我的那颗心，如果心碎，就碎成这些被遗忘的书页，我的少年之书。因为，未来是从人类的贫乏性吹来的寒风，只有从少年到少年的路才可穿行。三、不，没有任何旧与新的美化。少年是人生诸阶段中的沉默的警醒。“成为另一个人”的能力即再次成为一个少年的能力，所以，哦，大师们，如果所有的成熟性无法产生一个少年，又有何意义呢？在成为少年之中所从事的《未来作品方略》②，和在成为“新人”中所从事的，截然不同。对此，我未及充分准备，却必须立即开始。我在一种似乎再难以改善的匆匆草就中，面对那或将新生，或将猝灭的未来作品。面对新人的评判，“野人迟迟未答……他极想说，可是找不到字眼。即使在莎士比亚中也找不到。”

别顾虑：我还不至于痴心妄想要对审查制度作一番卤莽批评，伦敦所需要的，对于莫斯科还为时过早有些什么样的作家我们也都知道，他们有想法，但不会受审查损害对于你，他们单纯的心无须删改。《海涅全集》不在手边，不记得这一页出自诗人的哪部杂文集，似乎是《柏林通讯》。感兴趣的读者可在《海涅全集》的散文部分（在12卷全集中占8卷篇幅）查找。致书刊审查者亚历山大·普希金在查良铮、冯春等前人译作基础上抄写缪斯阴郁的狱卒我的长期迫害者今天我想同你讲讲道理，别顾虑：我还不至于痴心妄想要对审查制度作一番卤莽批评，伦敦所需要的，对于莫斯科还为时过早有些什么样的作家我们也都知道，他们有想法，但不会受审查损害对于你，他们单纯的心无须删改。首先，我必须老实对你承认你的处境也时常引起我同情：你可能是赫瓦斯托夫、布宁娜的惟一读者各种没脑子胡话，你最精于诠释，忽而，是荒谬的散文，忽而又是更其荒谬的诗你必须——也永远比谁都要细读，只为挑错。某些鬼使神差的念头使俄罗斯文人昏头昏脑：有人把法文小说译成英文有人挑战长篇颂辞，正喘气和流汗有人像是开玩笑，要给当代写一部古文悲剧——这与我们无关；可你却要精读，还要生气打呵欠，瞌睡一百次——然后签字。所以啊，审查官是个苦差；当然有时他也很想换换脑子也从卢梭、伏尔泰、毕冯杰尔查文和卡拉姆金之辈的书中获一点启发，但又必须耗费心力去看看又有什么新的牛皮匠在胡言乱语（因为骗子也有歌唱树林或田野的情意）而且读得没了联贯，又得从头开始或者就从浅薄无聊的杂志里直接划掉那些粗暴的玩笑和骂人话全是雅致的讽刺家之精心打造。但审查官也是公民一员，该职位颇为可敬：态度上必须开明公正又要打心眼儿里效忠高尚事物与帝位又不显得压制言论，懂得尊重思想。这个谨守镇定、礼仪和普遍习俗的人对自己要求那么高，不违章犯规忠于纪律，热爱祖国知道如何自动自觉地担起责任，他并不妨碍他人去追求正经的真理也不干预大家做些有活力的诗体游戏，他跟作家都是朋友，对显贵也显得不巴结他的确是明达、坚定，主持公道而且洒脱。但是你，唉，蠢材和懦夫你对我们都干了些什么？哪儿需要你有具体的思索你就茫然揉揉眼，没看懂意思便删掉或者分割词句，任性妄为把白说成黑，把讽刺理解成污蔑，称诗为淫乱认定库尼金是马拉，真实就是反动。一旦你决定了的，就去它的了恳求与澄清都无济于事。难道你从不羞愧吗：至今因为你整个俄罗斯看不到什么书？若有一天，人们对真谛也提高了要求那么，即使君王也会出于俄国体面意识到健全头脑的用处，会使书籍免于经过你这一关而印刷。俄罗斯也会留传下一些诗：叙事性的，民歌体和哀歌体、寓言与各式句法虽是些闲暇与欢情的好梦想象之花瞬息即逝的留影。野蛮人，凡俄语作者谁不恶心你那致命而无趣的斧头？你就像太监在一群缪斯中巡视，不论趣味，机智的闪耀，或者真情实意连《华筵》诗人那种美满高尚的纯诗也不能触动你的心，你挑挑拣拣，对一切都侧目而视处处看到毒草，你也堪称是怀疑一切。放下你的工作吧，你可能也懂得那毫无价值，巴纳斯并非寺庙也不是发泄怨言的后宫。说实在的，不论再高明的马医也从未稍减过帕加索斯过剩的火气。你怕什么？相信我，谁如果想要以嘲讽法律、政府和社会习俗来自娱他决不会让自己受到你的追究，他决不会为你所知，我们知道原因——他的手稿不仅不被遗忘而且传世时，还并不带着你的签字。巴尔珂夫的诙谐诗从未送给你过目拉狄谢夫，这奴隶制的死敌，也避开了审查普希金的诗也从未印刷出版，何必呢？就这样也仍旧在人世中传阅。但是你自行其事。在这亟需深思的时代沙里珂夫几乎是为祸人世。为什么你要毫无理由折磨自己也折磨我们？你可读过叶卡捷宁娜的训示？多看一看吧，你会在那里清楚看到你的责任与权限：你该换条路走走了。一个女王眼中的优秀讽刺作家从事人民喜剧，鞭挞愚昧，但是在宫廷蠢材狭隘变形的头脑中库杰金竟然被和基督类比。权贵的眼中钉，杰尔查文琴声有力打击并还原那些傲慢的偶像，海尼采尔微笑中漫谈真理，杜申卡的密友语义双关有时还让维纳斯衣不弊体——他们谁也没撞上审查官。你在皱眉了：你认为在今天他们已经不容易敷衍你？是谁的错呢？一个正确标准就在你眼前那也是亚历山大时代的美好开端，去打听一下吧：那时候出的书可真不少在心智的事业上，咱们可不能倒退，我们已经普遍为往昔的愚蠢而羞愧难道要再回到往昔——使人们没有谁敢称呼一声：“祖国”人和他们写的书一同在奴役中苟活？不，俄罗斯已卸下愚昧这一重载它已经过去——那个荼毒的时代。既然连卡拉姆金也得到了公开荣誉那么蠢材就不可能担任审查官……改改德性吧：明智些，别为难我们。你也说了：“你什么都讲得很对我也不和你争论。但既然作为审查官岂能只凭良心为标准？一会儿这个，一会儿是那个我都已经不得不宽松放行，你自然觉着可笑——我常常是一面审读一面都快抓狂了，划着十字架，碰运气乱改——一切都有个时尚，比如说过去我们也很景仰伏尔泰、边沁、卢梭但现在，连米洛我们也要张网捕捉。我是个可怜人，我还有妻子儿女……”你有妻子儿女，朋友，这可真不幸。我们的许多龌龊均由此而生可是没办法。好了，如果你不能小心翼翼速速收摊滚回你的家如果沙皇还必须使用你这样的人至少，你也该雇个聪明点的秘书。（1822年）延伸阅读（点击标题可见）→

“老朋友，你看看，我现在过的就是这样的日子”编者按：过去十数年生活中，每在心情低落时，常做的一件事就是读普希金。以下这首年轻时代的诗，可以一窥诗人早期“书信诗”中的谈话方式、灵活思绪与明快行文。我常常在查良铮、冯春等前辈译作基础上抄写普希金的诗，对遣词造句稍作洗练，明确了一点点我所感受到的，那个朋友般的诗人语言的生动个性，但丝毫未敢篡改或增删前人译作的语义。这首《小城》就是这样的“抄写”。迄今有时，我还做着这件事情，有如临贴练习，带给我许多乐趣的微光，也学习到一些诗艺方面的东西。最近，屡见友人也因现实而抑郁。愿这首曾带给我快乐的诗，也带给他们一点快乐。小

简介以下是由中国美术学院跨媒体艺术学院主办、当代艺术与社会思想研究所承办，诗人王炜主讲的系列课程《试论诗神》第一节课的讲稿，目前是在讲义基础上整理成文的第一稿，尚未并入部分现场录音内容。课程由六讲（六个主题）、共十九课构成，原计划在2019年11月25日—2020年3月之间进行，寒假开始前完成到一半，由于疫情缘故，另一半（四至六讲）可能延迟再续。课程详情介绍，点击试论诗神可见。试

这场大斗争已经席卷了一切人们：老的，少的，多情的，多思的，手巧的，还包括那些认为感情是一种科学的，（……）都已使他们的全部生活深深卷入。这只是一个战区，一个阶段的运动，而那总体战是在死者和未生者之间，

“所以，此时此刻我应暂停构思，搁下句法与其费尽巧思不如用一句直言，劈开前路。”北京，遵义[组诗]王炜“我看见仇恨、心之充盈及将来之空虚的幻影”——W·B·叶芝《内战期间的沉思》一、大驱逐以后二、关于尼采《敌基督》中一个段落的笔记三、王希模（约1910年代末——？）四、李淑容（？——约1960年代）五、一个新家六、反驳几种庸见七、几则备忘录八、对我2000年的诗《给遵义》的回应一、大驱逐以后大驱逐以后，就是一切以后。因为一切都变得简单了，如果你可被统治，你就可被取代。如果我们不被统治，世界就会自动翻转我们就会在世界的背面，仰望那些半是离去、半是降临的断头台。机器不再从我们的脊背，用长针刻写我们，它永远抛下我们让我们一如永不企及的追逐者。那么，被弃的我们，将在彼此的脊背上读出什么？用何种方言何种语法，我们读出血肉之中这挥之不去的巴别？大驱逐以后，就是不断闪现的新比希摩斯对抗不变的旧利维坦。是的，醒来吧比希摩斯，醒来吧新人，捡起石头对准哥利亚的头可如果他的头是飞头，又将如何？这游戏性的差距，会让我们变成群狗以上帝之犬的名义，四窜狂奔吗？或者，我们都在存在即颠覆罪中无话可说，甚至读不出脊背上的象形文字，只是像濒死的读者跟随着第一作者，他们已经被毁了，却仍将渗血的遗作留给我们，让我们继续在彼此的身上刻写新词，让我们的写作如一场缓缓自我推动着的，自我消灭。对于我们，这是一个在急遽到来的空白阶段，得以讲述自己的故事而非仅仅对那座自由飞岛作出应激反应的时代。这宝贵的机会无论重复或反叛，都令人尴尬。是的，他人即地狱。所以我们认为任何一个不愿与敌人扯上对抗关系的人，都有攻击意图。大驱逐以后，如果你要就此放弃你的世俗知识，不保存人际关系那么你需要一颗刚强的心。但是在你意识的另一端，那些从第一作者转化为持久催促者的死者们，仍然在齐头并进。因为没有他们就没有灵泊那个在空白、世界和地狱之外的第四空间。如果没有灵泊，你就会成为人民之中最无意义的人民。如果到达灵泊，你就会成为只有一个人的人民。大驱逐以后，如果并非历史终结而是就此开始，认为自己走在血泊与灵泊之间的你，又将如何？我爱你，方形的大城。如今在“北京城：垃圾堆上放风筝”和“赶明日北京满城都是鬼”之间

“比希摩斯的话语”关于诗艺/文学、思想史、亚细亚，不定期更新，希望持续呈现当代中文写作者的工作，也呈现一种文学传统和智识视野。

“他们是否会一边听，一边笑，然后给我取个绰号，名唤‘世界精神老爷’？”“而我试图读到，一条灾难之路被世代移交的历史。”“当我们，把原地打转、浮尸般的方舟当作漂浮的父亲的我们，懂得了‘雄才大略’的虚设性，它的对立面和替代物，又是什么？”三

巴尔扎克在《驴皮记》开头画的一条线。作者前言读者虽然同作者一样，也须“卷入与语言的搏斗”，但我仍在几处措辞上稍作修改，对个别细节有所补充，以不使“晦涩”——往往是节奏的过于紧促、以及因追求简练而在概括上速度过快导致——略略拖住搏斗者的后腿。某种徐缓应容身于张力之中。洗练立足于清晰性，但尤需体现于写作在“行文的风度”中向语义的变形倾斜时的活跃状态。诗节的演进和运动性，有赖于对“语言的蛊惑”和对“机智的蛊惑”的双重克服，这种克服并非朝向自我神圣化的语言禁欲主义，而是朝向同时不能被两者命名（但两者服务于它）的、具有更新性的无名内容。后者也令诗节必要的逻辑性内在化，从而不坠入话术领域，如果不能以此为指归，所谓“思辨”（我常常被贴的一个粗陋的标签）只是一种颓废性。以及，所谓用词，即无论如何异常的词汇，皆须消化于并服务于善变而又整饬的句法结体。这些，是七年前我在写这部诗剧时体会和学习的东西。没有现代汉语诗的先例垂范于我，于是我向弗罗斯特（晚期诗作）、歌德（对《浮士德》的学习则更多表现于我另外两部诗剧）和普希金（书信体或谈话氛围的诗作）学习了这些。主题层面的交代和诗艺上的申辩，几年前因为一些演出与活动需要，已有过说明。不论那些发言就长远来看是否有利或不利于这部“戏剧诗”，我也应遵守“言多必失”这一古训，任其漂流或湮没而不再“明说”。与他人交往的兴趣正在我身上消失，对于友爱的热情也在失去。往日之我写在这部诗剧中的关于“相信”与“不相信”的辩诘，对于如今之我似乎有某种批评意义。所以，和过去一样，这份修订版仍应献给往日参与过这部诗剧现场表演的诸君，在我重读的过程中，他们的嗓音、性格与动态依然在诗行之间浮现。韩

Byron”所意味着的，那种通过回赠来自我提示中所期许的力量。希腊在“致意拜伦”中，期许的那个可能的未来，以后并未实现。或者，希腊不再需要这种致意。“Greece

柄谷行人。。“比希摩斯的话语”关于诗艺/文学、思想史、亚细亚，不定期更新，希望持续呈现当代中文写作者的工作，也呈现一种文学传统和智识视野。

最后一篇“朋友的幽灵”王炜这些诗句写给您，和我一样，在经历了半生损耗之后，不论改变还是一如既往，都无法定义你我之所是了的人。当我想再次说出，我以为我已经理解了的事，我却发生越来越多的遗漏，像那些终于从我们的知识中逃跑的鬼魂神灵。从您那儿逃跑的鬼魂神灵又是怎样的呢？我的和您的，会相遇吗？会发生一种终于是出乎意料的交谈，实现我与您之间，不可能实现的和平吗？我们都将迎来一种潜伏已久、无可避免的破坏性吗？我是说，我们都会被那些，从我们身上越狱逃跑的知识，带向不被预设、却并非不可接受的错乱吗？那陌生、充分却又那么轻微的思想错乱，是否会再次写下我们，从而再次创造我们？我相信，使我们争吵的原因，源于我们各自深信而又不屑解释的部分。是否，它正是那些鬼魂神灵的牢笼，每次争吵，实际上正是它们从内部撞击我们的语言的门？有一次，从扎达到塔尔钦，当我刚刚意识到触手可及的山脉，未及辨认的磅礴，一旦进入雨雾，即分作数十道纵深而平凡的沟渠裂谷。我想起那在我身上，“自深深处”涌起却又不可追加的浪潮①，已散开成为数十种并不因其朴素可见，而减少了崎岖的诗。而我的想法并不多于身边的司机，他正在适应路况，努力解决他的问题。我也想说，“我已经经历了那个部分”②。这是我的误解吗？因为那还会被时间又一轮捕获，送达我们，交给我们关押的鬼魂神灵会再次到来，比我们的生命晚期更加速到来。小心，那在线性岁月中被我们认可的虚假晚期——卡尔·施匹特勒笔下那条阴暗的大魟鱼。③因为真正的生命晚期早已开始，如影随形，像无所谓屈居奴仆身份，沉默、善良的狱卒，比我们更好地照料了那些鬼魂神灵。真的，别生那些说错话人的气。他们也是长在我们身上的彼得·基恩与苔莱瑟④，不论他们是“次等实在”的简化状态还是异化状态，这些人形魔鬼，是对我们认为我们所是的一切的突查与删除。小心，他们是对我们所遗漏的一切的虚假填补，而我们只是在痛苦的反驳时，又接受了这一填补。“居天下之正，行天下之志，处天下之危”⑤，这只能说出一次的义人之声，如果不再被说出，一切即不可存续。但它一旦被说出，即遭废黜。然后，正直表现为那些可能吞噬我们的僵化因素。“志”发展成为我们不承认的自我欺诈，与外部世界的欺诈合作。危机也超出我们所能承受。那么，这句分水岭之声，出现在这首诗中意味着什么？它的必要性，像直立、性命攸关却被视而不见的脊椎骨，使这首诗区分开了什么？使之趋向于的那难以成立、濒临涣灭的一切又是什么？如果，使用它作为调整坐标的三角板，我们还能够测度什么？我不反对我们彼此蔑视，互相因此保持怀疑。分裂可以显现应当显现的距离。没有一种团结可以说服我们，支持我们假装越过了距离。但是，我们别做那种好像桀骜不驯，又哪哪儿都是他的人。在他们中，有些人在发言时，大脑如同固态烟雾，被他们的对手和听众吞吸。有些人蜷缩在刚刚遭遇自己的才华中，第一个目标就是无所作为。一个沉默不语、谨小慎微的人如果膨胀起来就无所顾忌。一个趋利近势，却又心怀激愤的人，应当怎样试探、怎样挑衅自己而非他人的宠辱不惊？我接受他们。你和你反驳的同时代人都会死去，而真正的敌人会延续。还有那些笨手笨脚的人，将捏起拳头，对着虚虚实实的怪物。那些阴阳怪气的人也将顺从于神明的平静，并非不可与您分享。那些声称目击奇迹的人，会成为两个眼球更换为两个彩色肥皂泡的瞎子，且无需向你我问路。他们就是末人吗？“智者弗能测也，刚者弗能制也。料其必不能，而或能之矣；料其必不欲，而或欲之矣。”⑥我身上的末人是什么呢？是在我自以为正确的时候，朝向同意我的人的一丝狰狞，还是对这狰狞的疲惫放弃呢？有关于此的历史，我只读至中途。在有形与无形的各方领地之间，我看见几种敌意的形态，而我并未足够认识。敌人最终都是相似的，这种相似性，我们还并不认识。我相信未来人对于希望的观点并无不同，好比古代的云彩都是相似的。我们只是一些进退无据的小兵，望着移动的战壕之外那恒久不变之物。那恒久不变之物，依然超乎想象，依然有几个路西法隐藏并会聚在离天极中心的十倍那么远，批判那第一次的，祝福的本义。我们这些人形监狱并不能说，路西法的世界就是我们的世界，因为地狱甚至是监狱的噩梦不能测度。我们对地狱的孜孜不倦的模仿，经不起它轻轻一触。相比包围着那里的，无空气部分的厚度，即使最强劲的飓风也那么单薄，以致于神不可在那里表示出退缩。也许最多，我们只是在那些悬挂于反世界的世界边缘的囚犯之外，排着队的人。同时，我们也只是那些悬挂于另一个反世界的世界边缘，那些余烬般的天使的秘书。而我们的地球，悬挂于这双螺旋般的两个大链条之间，就像脚镣，被我们这些微不足道者拖拽。我们寸步难行，我们的渺小如沙，与我们所推拽的巨大之物之间，构成其全貌难以窥见的反差。并且，我们把铁链拖行的响声当作历史，当作世界音乐。这使我们不那么甘于平凡（我认为这并无不可），使我们不否定也不赞扬那些人民运动（我认为这并无不可）。但是，我看到我们不仅把不甘平凡，也把平凡当作自我针对自我的恐怖主义，有些人就在我身边，有两三个人认为他们成功了。也许世界从来都是生硬的，却不是偶然的。例如，一切这样那样对偶然性的深奥证明，都不能让我们否认：统治者是危及生命的人。你看，明月的复眼正在拍照，请帮助它数数世界上，还有多少像我们一样的懦夫。我也有，我必须做的事的极限，以图防止它在两个大链条的末端同时变得丑陋。其实所有人都被摧毁了。每一个歌手中的歌手也只有一张嘴，每一个诗人中的诗人也只能走向死亡。对多重可能的想象，只是一个昨天的准备。一个诗人的未来不必更加模棱两可。譬如我想简单地说，荷尔德林，惠特曼，是几个离诗神最近的人。譬如重要事物往往瞬间死去。譬如我虽爱席勒，但无非是倾向于歌德。对于所有这些，我们终能坦率直言的名字，我只是像一个反向旅行者，而自己走很长时间的路，是聆听老师讲话的合适方法。譬如诗神是存在的，在走向诗神还是成为末人之间，没有中间道路。譬如尽管，您希望自己有所逆转，但诗最终是有序的，胜过您的窃窃安排，而您对所有您想要废除的事物的不满，无非是一个小偷的仇恨。譬如哲学家是无知和致命的，像一个无辜的守卫在咒骂法庭上的所有人，他想反对所有那些，他认为不必考虑的幻想，所以最终也有一个囚犯的名字。所有的起源都被一场空前的取消所合并，但是，还有人要写一句死灰复燃的话，如同把一滴泪水送到长江。我不再批评第一千零一个平庸的诗人，当他在我眼前闪烁，只要他和第一个我们无从可知的、暗默了的不凡者一样真实。现在，我将要四十五岁，被贬义性的评论几十次，小人也遇到了几个。当我五十岁，还会被存在的裂隙所诱惑。当我六十岁，还会像一条波动的木筏，连接不相通的无形海洋。那些在山川江河中的旅行可以忽略不计，因为您要求我承认生活的入侵。我希望，我承认的只可能是，我一直依靠自己，尚且拥有一条内在和继续前行的路。2019.3____________________① 《自深深处》是奥斯卡·王尔德的书名。② “我已经经历了那个部分”是布罗茨基的诗句。③ 见卡尔·施匹特勒的叙事长诗《奥林匹斯之春》第一章。④ 埃利亚斯·卡内蒂的小说《迷惘》的男、女主人公。⑤ 骆一禾的诗句。⑥ 出自王夫之《读通鉴论》，关于“小人”。延伸阅读（点击标题可见）三首诗的修订版

“工作和休息，眼球和眼睑”“我们的才能和无能的故事”从“各种未来”到《诗剧三种》王炜、冯俊华前言提问者冯俊华是“实践论”第一、二回的发起人之一，也是《诗剧三种》和《各种未来》（均为副本制作）的出版人。2015年12月，在西安美术馆的“各种未来·就近说明”展览期间（策展人郑宏彬），也进行了“不安的方法”工作坊和诗剧《毛泽东》的第一次演出，这份问答即产生于这次工作中。本文也刊于《新诗评论》（2018年总第22期）。冯俊华（以下简称冯）：“各种未来”的动机是？如何选择主题，如何决定工作方式，如何生成？王炜（以下简称王）：最初动机来自过去在边疆地区的工作。在那些工作中，常常有被某个命令喊停的时刻。好比沃格林在《自传性反思》中写到“停止”（总有一个时刻命令你停止，你的观察和思想不能再向前发展）。但是，这些“停止”或界限并不是预先明确的，是在工作中才发现的，比如——其实都是常规的——不能触碰民族题材、现实题材以及各种偏离命令的立意。有许多当时不能实现的意图，积累在逐渐令我感到压抑的工作中，例如，我想了解人在历史影响和宗教影响方面的真实意识（并非被预设的那部分，不论是赞美的还是否定的预设），了解一些个人在情境中的做法和弱点——或者他们认为自己应该有的那种表现。仅仅反对一种定论是不够的，还需要理解这些定论的原因和起作用的历史，在环境中的表现形式。并且，参考类似《宗教经验种种》的那种自由访问文体。随时间过去，这些被压抑的方向，逐渐积累成为一个昏暗迫切的地带，等待被挪动、说出与廓清，而且，还在未被说出的时候，它就已经在衰竭和消失了。因此就逐渐产生了一个想法：自己做一件事，去面对这个地带。2009年我写有一首题目是《中亚的格列弗》的诗，诗中有“各种未来”这个名字的源起：“（……）一些我们不得不又说着的想法的未来，比如：正确性的未来？”“或者，软弱的未来？”“地方性的未来？”“或者，诚实的未来？”“知识的未来？”“也包括，深刻性的未来？”“或者，无知的未来？”“这主意不错，可用在你的《中亚观察》或我的《亚洲人文地理》编辑你的各种未来或我的末日选。我较劲是因我并不寻求内在的而是那外在的。我较劲是因为我从我反对的事情里要找回的并非失去的谜而是失去的现实。我沿着一座波浪公路寻觅缺氧中摸到了雷霆的开关。云层乍阴乍阳，旦复旦兮，像主席。这深黑板块颤动着，像最初的冰。我深黑的头脑还需枕着命令入睡。我要接受的每个理由与这并非缄默的冻土都像一枚阴沉的眼睑，在身边眨着。有时，土地是我脚下空虚瑟瑟发抖的东西，告诉我不能走远。在望远镜中，我的动作是放大还是缩小呢？我希望重复我与大地的视力之间未能实现的对视……一种盲目的对视？至少，我还可以廓清那取代我的既然我说不出更多的，更应当的——”“那么，说吧，愚蠢。”我仍需从文学的线索开始，虽然出自文学的理由已经边缘化，也很难“展出”。在西藏工作中，我得到了对斯威夫特的格列弗的一种体会。在边疆，我的身份——以及我旁观到的一些时代中的观念、身份和做事的方法——在一个地方被放大，在另一处又缩小，被两种不同观念所辨认，好比处在大人国与小人国之间，夹在凸面镜和凹面镜的张力之间（格列弗的时代也是光学和望远镜开始改变人类视角的时代），这种转换，有时是非常急遽的。除了放大与缩小之间的转换，格列弗还指出了“颠倒”。近代以来，可以看到“颠倒法”深深影响了哲学上的激进判断和技术实证主义——后者的表现，更含而不露。起初，我兴奋于用“颠倒法”（同步的方法还有“还原论”，我曾在一篇关于重新认识泰戈尔的文章里写到过）帮助我厘清对具体事物和地区的看法，其中许多是否定性的（有的是故意歪曲），源于想要扭转惯性的意愿，想要使一些关于事物和地区的表达经由祛魅，改变其方向和立意。随着时间过去，“颠倒法”需要被再次反思，因为它使创作者对激进判断的需求愈益膨胀，不能保持在一个能够推迟被标准学科的力量所塑造的部分，就像在还没有形成黑色之前，色谱渐变过程中或强或弱的灰色部分。后来我读到一段萨伊德对格列弗的理解：“斯威夫特，对他而言，语言和政治都是可颠倒的过程（……）斯威夫特认为他有权判断一个特定的颠倒何时是现实的或非现实的。《格列佛游记》第三卷中的建筑从屋顶开始盖房子，他们活在一种颠倒的妄念里；但在他这部政治性的作品里，是谁——而不是犟头倔脑的宣传册写手斯威夫特——明显地要读者从开端看事物（……）从开端和可逆性这一立足点出发来看《格列佛游记》，其独特价值在于斯威夫特把这本书构写成一系列扭转方向的实验。他好像在自问，如果把人从正常身材变小，或从小变大，或把人变成动物的话，将会如何。大多数乌托邦满足于一个扭转，一个新的开端，一个颠倒；但《格列佛游记》并非如此，故而这里特别值得一提。格列佛的第三段旅程说的不是颠倒，而是一种作为生活方式的时时刻刻的变向。”（《对开端的思考》）我们常常必须接受，一个更强有力的声音已经说出了那仿佛仅仅是我们自己意识到的东西。格列弗的形象，支持了在变形的地方事物之间移动的理由。关于“移动”，还有两个可以参考的观点。柄谷行人在《马克思，其可能性的中心》中谈到：“无论他们（指青年黑格尔派）是多么激进的、现实的，也是客观的，他们自身也都处于自我解释的梦境里。他们虽然对外界的关心是充分甚至过多的，但在这个意义上又致命地丧失着外界。而且不应该忘记，马克思也就是其中的一个。关键是……使得他们‘被外界隔离’的，既不是国境的也不是心理的病，而是他们的语言系统本身。……因此马克思的外部不指客观观察东西的立场，而是指看破所谓‘客观性’本身不过是‘具有地域性质’的共同主观性之立场。所以说，他的立场始终使任何‘立场’都不稳定，并要使任何‘立场’都悬在空中。换句话说，使得哲学面临危机的，再也不是‘否定’也不是‘颠倒’，而是马克思这种‘移动’。”使哲学面临危机的，也使文学写作面临危机。另一个观点是诗人弗罗斯特的“挪动与远距离挪动”，主要关于技术层面：使词语偏离原有的位置重新组织以导致陌生化，并更新对关系的理解。同样，这种方法也使原有的语言与事物的关系面临危机。我是个写作者，“移动”在我的考虑中，主要是对改变语言的需要。事物的矛盾状况是：一方面，事物是环境逻辑起作用的结果，比如，一个因为物流业发展起来的小镇，一个处在生物垂直分布带的乡村，都有一个现实逻辑链在作用于它、维持它。但另一方面，当事物被我们的惯性所认识，它经常不是我们要赋予它联系的那种东西，比如一个拒绝馈赠的乡村（还有语言的馈赠，通过语言使它获得某种意义），一个孤独的人。许多时候，事物都打断了我们。我们天真地认为，事物对我们的打断是有益的，意味着那些容易产生联系的部分——也是容易被批判的部分——被打断了，我们则是那个得以从中寻求“客观对应物”的人，并且被事物的打断所补充、所改变，譬如，得到了内容上的益处。但是，事物的打断有时是非常虚无和恶劣的，令你哑口无言并草草收场。我并不想赞美这种打断。我不赞成创作者完全不保护自己。相反，应该接受和建立联系。弗罗斯特提示我们，可以对联系进行一种改写，一种偏离性的重组，与此同时，审视和重组外部秩序与我们的关系。弗罗斯特是一个谢绝了形上学的诗人，他不去那个“绝对命令”邀请他去的黑暗之地，而是重组一个临时的现实。他是个高超的讽喻家，提示了深陷于“自我解释的梦境”的语言的危机。一个诗人，也是想法上彼此不同的人类之间的联系，实际上也是一种古老联系，但正因其古老，也正因想法不同，这种联系在诗学上的呈现，暂时可能不被辨认。西藏、新疆，是一些争辩不断的，人们急于联系意义的地区。在贵州，一个同样多民族的地区，没有明显的争辩，但是也承受了信息变换带来的混乱性。“各种未来”第一期的选题，依然顺延了在杂志工作中被压抑的视角和工作方式，第一批“选题”也和这三个地区有关。招募自由记者，招募自由摄影师，临时组织为去实地执行采访的团队，后期制作为文字和影像的搭配——这种常规结构，也是过去在杂志工作中的结构的顺延。并不是，你“发起”或“创建”一个自己的工作项目，就可以去接近被命令禁止之处，这是很理想化的。事实是，这些被命令禁止之处，也是遭遇到“我们之不能做”的地带，是无法获得证据、直至无法完成的领域。这可能也是突出在我们时代中的一种危险：我们视为最重要的部分——也是我们想直接去做的部分——是我们没有能力的部分。“各种未来”第一阶段拍摄了一些影像，但不论在成为证据还是成为作品方面，它都是不重要的。第一个阶段之后，我希望弱化对影像的使用。怎样用影像展示问题意识的改写和变向呢？即使我们有一些展示手段。我希望“各种未来”倾向于无形的部分，而写作/诗艺，一向服役于那些很难被图像化的动机、理解和意图。写作/移动/勘察是一体的，可以说，也是古典的。所以“各种未来”起初的设想，并不与当代艺术的呈现要求有关，而更多是一个写作者的方案，具有某种准备性。我也顺延的接受了一种建议：当代艺术平台容易接纳这样的活动，这也是我接触当代艺术中各具抱负的工作者们、与之对话并有所合作的开始。第一期展览于2014年初在深圳OCT当代艺术中心得到实现。但是，在这次展览之后，我和当时的合作者都认为，工作应该就此停止，不再展示。我一度把《诗剧三种》的写作和表演实践，一厢情愿地视为“各种未来”的第二期，到2015年底，我想，“各种未来”已无必要继续成为前传。起初，我简单以为，“静态自我中心的创作者”可以再次成为动态的、移动的人，后来我具体地看见，参与者和被访问者都是不安的人。“各种未来”并没有帮助我找到主题的安放、语言的安放和精神的安放，虽然它补充了这些，也一定程度扭转了这些（被辨认、被扭转和变向的，其实主要是作为“外来者”的我，是格列弗本人）。“各种未来”只是不断明确了不安的人，它的合作者也必然是临时的，不可能长期停留在这件事里。冯：在“各种未来”的实地工作中，一种随机组合的创作-实践综合体如何实现？王：由于顺延了杂志时代的工作方式，“各种未来”起初想在记者和实践者之间延续一种连接，但具体的案例经常会修正这种理想化。很难只是通过知识话语和激进推论，并且脱离案例，去触及问题的现有情况。除了一部分创作者，人对现实理解的需求可能是很有限的，而脱离案例的现实理解，可能是对人们有限的现实感的消耗。案例，也是让问题意识变向，让原地不动的我们（即使到了实地，思想上依然会原地不动）开始移动的推动力。虽然“各种未来”第一阶段的工作并不成功——我也不去想象怎样算是它的成功——但已足够让我明白案例的重要性，或者案例的教育。以贵州NGO为例，只要是一个经历了具体基础工作的人——往往有一些社会学科、比如人类学或社会学背景，也有理科背景——常常早就已经思考过了我们以为我们通过祛魅、再分析、将其现实化等过程所谈论的问题。他们愿意与来访者对话，其中一部分是重复的表达（只要从事一件公共工作，许多时候都在重复表达），因为客观上，他们也希望一些实际问题、一些地方案例的接近真实的信息，被传播给不同见识的人。这些谈话，有时考验访问者的耐心，因为访问者总想去得到新东西。但是，既然我们在访问一个在地方工作中付出了长期耐心的人，我们凭什么要求，在几个小时或几天里从她

童末。。“比希摩斯的话语”关于诗艺/文学、思想史、亚细亚，不定期更新，希望持续呈现当代中文写作者的工作，也呈现一种文学传统和智识视野。

“不再有可疑的、不稳定的第三方动摇我们的认识，刺激我们的想象力，一如不再有‘俊杰’。这一错觉世界是诗人、小说家吉卜林在一战前后真正贡献给文学的东西。”“那会是一个《If》式的未来吗？”Joseph

……继续往前走的那个越出了“可见性”的管理的人（瞎眼后进入“非图像世界”的俄狄甫斯，“这些东西他都能亲眼看到，而与视觉的证据无关……它们只能被叙述而不被看见”[F·詹姆逊]）。—

：欧克利德斯•达•库尼亚的》。。“比希摩斯的话语”关于诗艺和文学、思想史、亚细亚现实观察，不定期更新，希望持续呈现一种文学传统和智识视野，也呈现当代中文写作者的工作。

【第二幅图是希腊戏剧导演提奥多罗斯·特佐普罗斯导演的《被缚的普罗米修斯》】“第二次普罗米修斯”杭州讲稿王炜地点：中国美术学院跨媒体艺术学院时间：2018年5月9日、5月10日“对普罗米修斯故事发笑但又不能提供一个具有解放性的变体，这是堕落的，即使有可能是聪明的。……这个‘模糊的人’，是神的反像，是从神的形象主权中分离出去的东西。他是一张顽固的底片，在高加索山顶的那个手术台上，宙斯要比他更加顽固地，把他冲洗成形。”“一个处在非图像化境况中的人，我们怎样理解他和叙述他，以及他还会怎样辨认我们、理解我们呢？”第一天处在“临界时刻”的诗剧诗人们，比较埃斯库罗斯、索福克勒斯、阿里斯托芬和欧里庇德斯。/

编者说明本文于今年1月推送过，之后有读者告知文中有几处有损文意的别字，故再校改后重发。《匙河集》凌越、梁嘉莹译本已于去年底上市，是第一个《匙河集》中文全译本。“在新大陆之‘生命里的逆流’的问题上，理解马斯特斯怎样改写了惠特曼，也许即可理解马斯特斯与艾略特的分野。”“诗人马斯特斯把自己变成了‘匙河’小镇亡灵群体的代理人，当然，他并不是他们的林肯，他们是他试图对林肯提出的反例，是对在诗人的故乡进行的那场意味着分界时刻的辩论的延续。就现实政治而言，辩论结束了。对于诗人，并未结束。但是，‘匙河’没有代理人——诗人马斯特斯也许会因为想成为代理人而显得并不那么伟大——因为，‘匙河’不可能被代理，只有消亡的代理人和已经不可能被代理的亡灵们一起在未结束的辩论中咬牙切齿，以致发生了一种颠倒：平民鬼魂们集体成为一个已死的新大陆的代理人，他们的争吵似乎无尽无休，这是诗人的民权。《匙河集》是新大陆的反面，那里没有美国——至少是林肯以后的美国——也没有欧洲。‘匙河’是整个民主帝国的荣格式地下室。”“如果把《匙河集》——也是‘墓志铭集’——理解为一部处在《独立宣言》背面的诗，会发现什么？”“逆流者”的国度埃德加•李•马斯特斯的《匙河集》王炜“当心生命里的逆流”——《蔡斯•亨利》本文引用马斯特斯诗作均为凌越、梁嘉莹译本。1、诗人的语调和“外位视点”在一个擅长语调艺术、并坚持现实主义取材的诗人写作中，往往是语调而非社会观点，使作品的现实主义表象发生内在的变化。语调是经验的异轨的内化，称为内化，因其异轨并不以更新词语组合、句法为呈现方式（也不乏兼而有之的诗人），较之后者，可以视语调为动态文风的相对沉默的方式，其机变更含而不露，更需读者的敏感。理解语调的差异是区分诗人之别的重要途径。“说话的音乐”并不主要是对乐曲歌谣的、或拟声的模仿，而是一种经过了内在组织的谈话方式。诗之“说话的音乐”，是使不同的诗无法在被类比中认识的要素。作为一种重要的诗艺传统，这一类型的诗人在我们的认知中并不明朗，或者，我们的“文学智力”（不同于通常所说的智力）有所缺失，因为在从行文措辞——也即“一个诗人是一种独特的谈话方式”——而非意象、情绪、概念等理解其写作的诗性方面仍需开放性的对待。语调是将一首诗的诗行进展和演变处置于美学事实——而非概念——以内的动力，或者，当语调把概念消化于成为一个更新了的美学事实时，才产生了艾略特称为“诗的思想”的东西，它使诗人所写之事、使读者与该事的关系发生了突变。这种突变常常内在而微小，并不显要如大的变革，但它融汇进入了我们的记忆、教养和对文明的理解。《匙河集》的语调艺术，如何起到现代主义者们通过改造句法和词语组合方式所起到的作用，以及如何从一首诗语调的变化、转移来把握诗人马斯特斯的现代意识，需要我们的听觉——不是对声响、旋律，而是对一种独特语调的听觉。出于谨慎，也许不能把《匙河集》的多重谈话方式用“复调”一词代替，立刻援用米哈伊尔•巴赫金对陀思妥耶夫斯基的论述，也许会使《匙河集》在过分庞然的诗学风云中苦苦挣扎。与其说理解《匙河集》需要我们暂时离开以变革为主导的激进诗学，不如说《匙河集》提供了一种看待后者的机会。此外，也许还应延缓把《匙河集》的多重谈话方式指认为“戏剧性的诗”，后者虽可助益我们对《匙河集》的想象，但《匙河集》中那些具有地方志和档案属性的独白（大致有陈述的与讽刺的两种）、纪传和概要，有时可能只是换了一种方式的司各特式断想，其主体是历史学的，并不主要是一个戏剧空间。《匙河集》结尾，长诗《匙纪》呈现给读者一个斯威夫特化的荷马，而非莎士比亚。“戏剧性的诗”的实践方面，现代英语诗人既深化了罗伯特•勃朗宁，但可能也片面化了他。在罗伯特•勃朗宁与惠特曼之间挣扎的美国现代诗人们，与后者的争论（可能是美国诗人最深刻的集体对话现象，包括马斯特斯在内，几乎没有一流的美国诗人不卷入其中）也许遮盖了他们默默向前者学到的东西。除了小说家亨利•詹姆斯写下过对英语古典文学最后一位伟大的戏剧诗人的崇敬，新大陆文学家好像一直缺少对《指环与书》的回应，他们更愿谈论哈代、丁尼生和吉卜林。部分原因可能是因为，美国诗人更多的是历史诗人。也可能因为，早期新大陆激励美国诗人们抒发对灰暗穷乡僻壤的沉吟、关于未知自然空间的悦耳音韵，建设中的工地大都市是一个有待想象力开拓的空位，《指环与书》沉船般晦暗如谜的公民精神分裂世界被靠后对待——然后小说家（如德莱塞）、电影（如奥森•威尔斯）、戏剧家（如奥尼尔）更及时、积极地处理了这一部分。可以设想弗罗斯特“提炼”了马斯特斯，但却不能认为，马斯特斯因此就不再具有新罕布什尔州的同类（后者也和“庞德—艾略特帮”关系欠佳）所不能取代的东西。与罗伯特•勃朗宁的矛盾（也是债务）最深刻和晚近的代表，也许是罗伯特•洛威尔后期的诗剧写作。相比用今天的戏剧诗学立场来理解马斯特斯，也许更恰当的是对比同时代人的戏剧诗观念来理解他，因为，甚至与强大的后人罗伯特•洛威尔相比，《匙河集》也会显得幽暗不明。艾略特《关于戏剧诗的七人谈》发表于1928年（中文版见《传统与个人才能》一书，杜维平译），该文以虚构的对话概述时人对诗中的戏剧性的猜疑与期望，涉及戏剧诗常见的历史鬼魂、伦理和政治内容，结束于对德莱顿的回顾，所有论述均以大不列颠为基准，其中任何一段论述，可能都缺乏马斯特斯这类粗手粗脚的老美利坚人的立足之地。由于中文世界在2017年末才有出版于1915年的《匙河集》全译本（因此需向译者致敬），理解马斯特斯的多重谈话方式在新大陆诗人群体中所意味着的差异、内在关联等诗学史讯息，不得不是迟到的辨别。即使在现代汉语中显得文风质直的译文里，仍可聆听《匙河集》的多重谈话方式：亨利得到带着孩子的我并知道我不会再生如果我不失去我自己的孩子。因此在年轻时我已进入坟墓的入口。我生活的村庄的过客以为亨利对我的爱是一个丈夫的爱，但是我要在坟墓里宣布他杀了我以发泄他的憎恨。（《阿曼达•巴克》）米哈伊尔•巴赫金在《1970—1971年笔记》中感叹“世界文学中语调日渐贫乏”。除名闻遐迩的“复调”理论之外，这位智者的诸多富于启发性的文学观点似被埋没，写于1943年12月12日的一篇笔记中关于“外位视点”的言论，仿佛专为《匙河集》而发：“用那些奇特的、危机的、地狱的时空点，永远也形不成传记线索或成长史线索。通常情况下场景都是普通生活过程的浓缩体，是生活时间进程的凝聚点；……这些散点从时间中脱落出来，配置在时间的中断或停顿处。一个人死去，同时从自身中产生出另一个完全不同的新人，和自己没有继承关系。……外位视点和它的超视性。他人关于自身原则上无法了解、无法观察到和看到的一切，可优先加以利用。所有这些成分大都具有完成的功能。可能有客观中态的自我意识和自我评价，它不受‘我’或‘他人’视点的影响。这正是结束生命的背靠背的形象。这种形象不具有对话性和未完成性。完成了的整体总是背靠背的形象。不可能从内部，而只可能从外部看到这个完成了的整体。外位性具有完成功能。”①并非通过解释、而是通过语调，死于“丈夫之爱”的阿曼达•巴克们——以及《匙河集》中的其他痛苦女性——获得了一种现实概括力。语调是“真相”——经验的异常表现的别称——的窗口，是女神密涅瓦的那只起飞于困难滞后之境的猫头鹰，要等到人沉入“人之夜晚”——死亡与潜意识之境——才迟迟起飞，发出尖叫。只有八行的《阿曼达•巴克》具有一个短篇小说的干练结构：“立刻谈论事实本身”②、反转和“外位视点”。整本《匙河集》——“完成了的整体”——均由此类“背靠背”的精炼短诗构成，且诗与诗之间具有一定的呼应性：你是否看见一个眼睛无神表情憔悴的人正徒步穿越村庄？那是我丈夫，以隐蔽的残忍劫掠我的青春和美丽；直至最后，带着满脸皱纹、发黄的牙齿，受挫的自信和羞耻的谦恭，我躺进坟墓。你认为折磨我丈夫的是什么？我本来的面孔，我被他摧残的面孔！这些带他到我躺下的地方，而死亡为我复仇。（《奥利•麦克吉》）译者凌越（也是当代汉语诗人）提示读者，《匙河集》的人物之间有着内在联系，“隐含着十七条故事线索”（《译者序》）。有时，几位相识的人物共处于同一桩事件，是时隐时现于《匙河集》的漩涡般的子群体，但全体人物并非置于一个有机完整的关系图中，子群体是部分和间断的。然而，我们恰好要因为《匙河集》并非一部所写人物均身处一个完整的托尔斯泰式结构的诗而欣赏它，而是欣赏它把部分人物的有序联系置放于全体人物的无序共在之中。“匙河”——这座仿佛新大陆地狱入口的小镇——使阿曼达•巴克和奥利•麦克吉们获得了“外位视点”。“匙河”是新大陆失败者们与读者的共时性，这一共时性通过叙事者的多种声道而说出。语调——人物的动态性格与致人物于死地的现实处境之间的差异性——是引领读者接触共时性的手段。性格是语调之母，但在诗中，呈现经验内容的性格是诗人的个性与人物性格的交叉产物。马斯特斯的谈话艺术一如卡瓦菲斯的谈话艺术，具有使被尘封者的音容成像的底片性质，前者（律师）管理着新大陆的底层文件，后者（海关人员）着眼于近东希腊化世界的碎片——稍后我们会对比两位均不注重激进现代风格的墓志铭诗人。主要凭借语调变化，而非通过对意象、句法和概念的现代主义改造所建立的诗艺空间，也是一个亡灵之家的支柱。接下来，须对这座亡灵之家与林肯在诗人故乡——也是其发展律师事业之地——发表的演说“分裂的房子”的关系稍作探索。2、反林肯者除语调技艺，理解《匙河集》作者的另一个重要方面是其历史意识。但也许我们——现代汉语诗的实践者们——应首先澄清的是，我们自身对人类诗体写作艺术这一领域所抱有的是怎样的历史意识。中文诗写作的一种庸俗趋势是对前沿立场的抢夺。抢夺前沿立场作为身份优先性的行为，一方面会使所谓前沿的面向趋同，另一方面也许是为缺乏历史意识找到临时停靠点。马斯特斯可被视为第一批现代主义者，但并不达到典型现代主义者的程度，同时又并不同于前现代的，因此属于那种可藉以反观我们的历史意识、以及历史认知能力（应属诗人的主要教养）的诗人。亚伯拉罕•林肯是《匙河集》序诗《山岗》——一份具有概括意味的死亡名单——出现的最后一个人名，且该诗以提到他“某次在斯普林菲尔德发表的演讲”为结句。初读时，这一结尾容易被视为“老美国人”