周浩：拍片子永远都是如履薄冰的感觉
《大同》之后，周浩已经有四年没有新的长片面世了。
已经拍出9部纪录长片的周浩，依旧不敢说自己是个“熟练工”。在他看来，拍摄者与拍摄对象的沟通，是创作一部纪录片的核心工作，而每次拍摄都会出现新的沟通问题，都得想新的办法去解决。所以他说，拍片子永远都是如履薄冰的感觉。
他的拍摄题材很尖锐，但他面对拍摄对象却很“敬畏”。“我不认为把别人赤裸裸地呈现在镜头面前，就叫纪录片。”周浩说。他认为，只有拍摄者处理好自己跟拍摄对象的关系，才能让观众认同拍摄对象。相比强烈地站在某一个立场上去批判别人，他更愿意去呈现一个人物的多面性。
对于这个小众行业来说，除了需要解决创作的问题，资金问题也依旧困扰着甚至是处于金字塔顶尖的创作者。第一次获得金马奖（《棉花》，第51届金马最佳纪录片奖）时，周浩就对媒体开玩笑说自己对于奖金期待比对奖杯期待更大，毕竟很多纪录片导演都“缺钱”。即使是现在，他依旧需要带着新作《孤注》的样片参加大大小小的提案会，以便获得更多的资金帮助。
周浩并非学院派出身，从纸媒转行纪录片的他，曾被人称为“记者型导演”。但其实，当我们以电影的视角去看他的作品，会发现许多极具原创性的影像呈现。在他的诸多受访文章中，我们也能读到他从实践经验总结而出的独特创作理念。
他强调，纪录片的本质，是人与人的沟通；拍纪录片，于己于人都是一种完善自我的过程。相信读过周浩相关创作谈的人，都会拍纪录片的冲动。拍电影网（Pmovie）就带着学习的心态专访了周浩导演，向他讨教纪录片的创作方法和理念。
无论什么题材，我本质上都在研究人
Pmovie：您最近正在拍摄新片《孤注》？
周浩：对，我一般是几个片子同时在拍摄。
Pmovie：我看《孤注》的简介，直观感觉它是关注人的心理问题。在题材上，它跟您之前那些比较尖锐的带有鲜明社会性、时代性的影片是否存在区别？
周浩：这个片子拍的是“创伤后应激障碍”（PTSD），其实还是一个集体性的问题，有些报告显示，中国有PTSD症状的人，也许超过一个亿。也许我们身边的人，也许你我，都曾经历过，只是我们没有特别注意到这个问题。
很多人不去深究这个问题，但不深究并不意味着这个问题就会被彻底埋葬掉，它还是会不断地回响，还是会对当事人的心理造成非常大的影响，进而影响他们的生活质量。我这里的两个拍摄对象，都是非常勇敢的人，都愿意去跟别人分享自己的故事。他们希望大家跟他们一样，从阴影里走出来。
我觉得一个社会要健康、正常地发展，人的心理健康问题是必须去探讨的。我们经常简单地把犯罪行为归结于人的一时冲动，其实在精神方面、社会学方面也有很多影响因素，这是我想去探讨的领域。
可能就像你刚才说的，它好像不是一个很尖锐的社会问题，不是传统意义上的讲弱势群体或者阶级矛盾的问题，但是我并不认为这就跟我以前的片子有特别大的区别，其实都是在研究人。
Pmovie：您的拍摄对象很丰富，影片产量也很高，对您来说，是不是不缺拍摄题材？您曾说，好题材是“遇到”的，那为什么您能“遇到”这么多好题材？
周浩：其实就是一个多年的媳妇熬成婆了。纪录片实际上是我的一种生活方式，所以我的神经末梢也许就会比一般人要稍微敏感一点。我本身以此为职业，肯定在生活中时时刻刻遇到什么事情，都会想它会跟我的工作发生什么关联。这种联想、转化是自然而然的，并不是刻意为之。我做到现在，有时候题目也会来找我，比如现在这个《孤注》。
Pmovie：您一般会如何结束一部纪录片的拍摄工作？因为有些纪录片不是一个事件，没有明确的开头、结局，那什么时候可以结束拍摄？
周浩：肯定是有些自然的节点，我们当然是希望时间越长越好，但是也不可能一直拍下去。很难去描述一个具体的点，但总归是有一个时间点。
打个比方，比如拍春夏秋冬，有人愿意把结尾放在生机勃勃的夏天，有人则愿意把结尾放在萧瑟的冬天，这就是拍摄者对事件不同的解读方式。
但也不是自己完全主观的决定，还是跟拍摄对象的行动有关，当事情发生到某个节点的时候，我觉得可以做一个结束，那就自然地结束了。
《龙哥》
纪录片的独特性，
源自你跟人打交道的方式
Pmovie：您并非学院派出生，但从《厚街》到《高三》，影片的结构感更明显了，剪辑、摄影上也更讲究技法了，这个改变是怎么发生的？
周浩：《厚街》那部片，我开始做后期的时候，并没有觉得它是一部电影。如何定义这个作品，我好像也并没有特别在意。做完之后，别人就说你做的是电影，那之后我自然而然地去学电影的拍摄技法，就看别人怎么拍的，然后依葫芦画瓢，就有了《高三》。因为拍摄器材廉价化了，拍电影的门槛也变低了，而且我这种小电影成本也不高，很多东西都是在拍摄实践中学到的，这是一个潜移默化的过程。
《高三》我还不是特别喜欢，它的结构我觉得太匠气了，总觉得有点中规中矩，现在再去拍的话，也许会有更好的处理方法。
Pmovie：您纪录片的结构主要是诞生在哪个环节？前期会有比较详细的计划吗？
周浩：早期会有一个大概的方向，但结构在后期一定会发生天翻地覆的变化。如果一个片子在拍摄前就想好了，最后拍出来的样子跟刚开始想象的一模一样，那肯定不是我的片子。
我蛮期待事情在发展过程中所产生的变化，随着这个变化的肌理，它自然会有一个结果。但有很多片子在拍摄结束后都没有结果出来，那我就跟剪辑师共同把结果“再创作”出来。
Pmovie：前期调研的时间有多久？
周浩：很短，只要别人同意我拍了，我就会开始拍。其实最关键的问题是别人愿不愿意让我拍，如果他愿意，同时跟我事先的某种想法又契合，那我就着手拍摄。
Pmovie：您曾说，拍纪录片最重要的就是跟拍摄对象的沟通。具体需要什么样的沟通能力？健谈，跟拍摄对象自来熟？
周浩：不是简单的自来熟。自来熟是你说话比别人说话多，你会变成主角，其实这在拍片子的过程是蛮忌讳的事情。你是要去观察别人的生活，不能自己唱主角，更不是跟别人说自己有个特别大的主题，忽悠别人来拍摄，这肯定也是不可取的。
拍片子的开始都是因为双方有一个契合点。我拍片的目的是什么，我先告诉拍摄对象，如果他们正好也愿意分享自己的故事，这就在第一个层面上达成了共识。只有当我拍片的意愿和跟拍摄对象的意愿相互重合的时候，这个事情就可以往下进行了。
而且在交流过程中，拍摄对象会问你，为什么要拍他，对他的什么东西感兴趣。拍摄对象大多是不许报酬的，那别人为什么要让自己未来一年的生活都被一个摄像机跟着？所以你首先要说服你的拍摄对象，但说服不是欺骗，是需要表达出自己真诚的意愿。你为什么要做这个片子？做这片子干嘛用？你要跟别人说清楚。然后对方觉得好，说我们一起来试一试吧。
Pmovie：生活中不善于交际、沉默寡言的人，能拍好纪录片吗？
周浩：其实拍纪录片跟一个人内不内向没有本质的关系。内向的人可能有些题材拍不了，比如《大同》这样的题材，但可以去拍自己最擅长的题材，比如说拍自己的父母或者最要好的朋友，那这也许就是我进不去的地方。
每个人做片子都是这样，就是做自己最熟悉那一块。我理解纪录片的本质，就是呈现你跟别人打交道的方式，就是用你的人生阅历，用你对世界的感悟，通过影像的方式去把它谋篇布局出来。
羞涩人可以用他自己的方式去感受事件，他的感受方式跟我一个粗线条大老爷们的感觉方式就不一样。比如说像《高三》这部片，我去拍和他去拍就会是完全不同的两个片子，我用我的视角去解读别人高三这一年是怎么经历的，那他也会有他的解读方式。而且并不存在谁的视角更公允的问题，每个人都是用自己的视角来观察事物。观众在看片子时会觉得，这个视角，这种跟人打交道的方式是我以前没有感受到的，而这就是一部纪录片的独特性所在。
并不说只有外向的人才能去拍纪录片，而羞涩的人不能拍纪录片。比如说我认识的一个纪录片导演叫沙青（凭借《在一起的时光》获得日本山形国际纪录片电影节小川绅介奖），他就是一个特别内向的人，但他同样也可以拍出非常棒的纪录片。
一部影片如何能够与众不同？首先你得有自己的一个角度。纪录片就是一个导演用自己的思维方式、行为方式来研究其他人，本质上是这样的。
每次拍摄都如履薄冰
Pmovie：纪录片会展示拍摄对象的正负面，这是客观性的体现。但在拍摄过程中，如果拍摄对象要求隐藏自己的负面，或者提出其他的拍摄要求，您会如何保持自己的主控性？
周浩：这种情况永远都有。纪录片的拍摄过程，实际上是你和你的拍摄对象互相了解的过程。当双方有了足够的了解，拍摄对象信任你的把控，那你就能自如处理。
我经常说，拍片子永远都是那种如履薄冰的感觉，就是你一定要在拍摄对象、我（即拍摄者）和观众之间找到某种平衡。我每一部片子其实都是在这个边缘上走出来的。
我并没有觉得自己在这方面处理得非常好，都不敢说自己是“熟练工”。因为每次遇到的问题都是新问题，都得想新的办法解决。包括最近拍这部片子，实际上我们跟拍摄对象之间也会产生一些的冲突和观念认识的不一致，然后这部分内容可能也会拍进影片当中。
而且我并不认为把别人赤裸裸地呈现在镜头面前，它就叫纪录片。纪录片的作用是什么？我觉得它应该变成社会的一个润滑剂，促进人和人之间的相互了解和沟通。比如我们拍一个人物，我们是希望观众跟这个人物之间能够发生某种交流，而作为中介者的我如果不能处理好自己跟这个人物之间的关系，那怎么能够指望观众去认同我所拍的人物呢？当然，也不见得要去给别人唱赞歌。
这个世界可怕的事就是从众，我们很多时候判断事物只分黑和白，这是好人，那是坏人，但实际不是那么简单，我更喜欢呈现事情的多面性，
Pmovie：《大同》里面，前一段镜头是市长开会谴责下属，显示了他的正面形象，后一段镜头立马接上的是群众对他的异议，形成了两种观点的分庭抗礼。这就是一种呈现多样性的方式？
周浩：对，我必须把人物往不同的方向去拉扯。比如说一方面你会觉得他的拆迁是没有道理的，因为影响到了很多人的生活，但回过头来我又会告诉你，拆迁其实有很多非常站得住的理由。其实每个人都处在各种力量的拉扯中间，而我们习惯一棒子把别人打死，所以这个世界总是有这么多矛盾冲突。我是不愿意特别强烈地站在某一个立场上去批判别人。
社会大众对警察和医生存在一些固有的认识，但如果看完我的《差馆》和《急诊》，也许会觉得警察和医生都很不容易。其实我的片子本身并没有站在拍摄对象的立场上说他们很幸苦，只是观众看完之后会对他们有新的理解。
Pmovie：随着跟拍摄对象关系的深入，您的态度、立场是否会变化？这对拍摄会有哪些影响？
周浩：这种影响当然非常大，但不一定说是好的或者坏的。拍《龙哥》的时候，一开始我只是想观察别人的生活，但随着拍摄的深入，我自己也有点坚持不下去了，因为那种生活的确让我觉得非常不舒服，然后我跟他的关系也开始变得不一样起来。最后我跟他之间的互动就变成这个片子非常重要的部分，实际上这也是让这部电影成片的唯一方式。其实这个片子讲的就是我和拍摄对象之间的关系。
我自己觉得拍过最好的两个片子，就是《大同》和《龙哥》。
Pmovie：有些拍摄场景其实很危险，您在现场会害怕？会怎么去克服？
周浩：因为本身我是做记者出身的，所以碰到过各种各样的事情。早期拍《厚街》的时间，就遇到了拍摄对象要杀人的场面；拍《棉花》的时候，摄影机还被人调包了。各种各样的事故会经常发生，我都得想办法处理。而且观众不会关心你的健康问题，只会关心你的片子拍得好不好。我们拍片子最痛苦的事情就是，事情发生了，你在现场，但你没有拍到。
考虑观众是记者的潜意识
Pmovie：相比较主流纪录片，您影片的戏剧性是比较淡的，但是否也会去提炼戏剧性？
周浩：我还是会受剧情片的影响，会下意识地去提炼戏剧性。因为我拍纪录片还是为观众服务的，不可能去拍一个观众并不关心的片子。比如我不希望观众觉得我的片子很闷，所以在时长上也会下意识地去控制，你看我的片子，其实都没有超过两个小时的。
毕竟我是做记者出身的，记者做一个报道如果没有人看的话，那肯定会觉得很失落。所以我潜意识里不会把片子做得特别长。
Pmovie：《棉花》拍了8年，这是您拍过最长时间的片子吗？拍好一部纪录片至少需要几年？
周浩：《棉花》是目前拍得最久的，但《差馆2》大概就拍了十多天，那跟影片的质量是否有必然联系？我觉得不一定。
我有时候开玩笑说，拍久一点是为了给自己自信。其实还是要视题材而定，有些题材并不需要拍那么久。拍久一点当然好，但这并不是一个铁律。
《棉花》工作照
Pmovie：您曾说想拍“抵达到观众内心，却又不易言表”的东西，后来有拍到这样的东西的吗？
周浩：其实每部片子里都有吧，如果片子里没有这种东西，那就没有灵魂了。
就像你跟别人介绍一样东西，肯定不是直接说这东西很美很漂亮。就像文学中的“白描”，不需要用华丽的辞藻去描述，但在白描过程中，我也有自己的方法和结构，最后读者能感受到那个事物的美感。
比如海明威的小说《老人与海》，开头就写“这位老人84天没有捕到鱼了”，这样的描述就很快能够抵达观众，又会给观众留下很多想象空间。我们做影像的人，其实也是在找这种玄外之意。
Pmovie：您曾说您的影片是忧郁的，但您希望通过纪录片促进人与人之间的沟通，这个追求又是积极、乐观的。怎么理解这两者之间的关系？
周浩：其实我也是后来才渐渐发现，我的片子有一些不那么愉快的感觉吧。
佛家不是说人生就是苦难的嘛，如果非要把生活描写成都是阳光灿烂的，那反而不是一个真实的世界了。其实我们都是在这种且行且珍惜的过程中，去走完我们的一生。
如果非要告诉一个年轻人生活是美好的，我觉得这是在骗他。只有告诉他说生活是苦难的，是充满着艰辛的，也许他才有免疫能力去经历未来的一切。
《棉花》工作照
Pmovie：最后想问一个问题。您已经拍了9部长片，接受过很多采访，也做过很多讲座，那未来会有出书的计划吗？
周浩：有很多出版商都找过我，但我目前还没有特别强烈的愿望。
一方面，文字表达对我来说并不是一件非常得心应手的事情，所以写书对我来说还是有某种小小的负担。
另一方面，我觉得我应该把80%的精力放在拍片子上。你们更想看到我的书，还是更想看到我的新片子呢？肯定还是更愿意看到新片子吧。其实《大同》之后我已经有四年没有新的长片面世了，这有非常多的客观原因，也不全是我个人的原因，有的片子拍完了出不来，有的在剪辑台上，有的还在进行中。
采写丨翰光
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