朱昊冰 徐畅｜晚清海上钢琴声：异域文化何以“东方再现”｜城与人：城市地理、百年文脉与城市精神②

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晚清海上钢琴声：异域文化何以“东方再现”

朱昊冰｜上海师范大学音乐学院副教授

徐畅｜复旦大学历史学系博士研究生

本文原载《探索与争鸣》2023年第1期

具体内容以正刊为准

绪论

钢琴是一种十分经典的基础性西洋乐器，对于中国人来说，它作为舶来品的“外来痕迹”非常显著。在论及钢琴传入中国的历史时，许多人会很自然地把重点放到中国人是如何接触到并逐渐接受钢琴的，却忽略了一个重要的中间阶段，即钢琴首先于在华外国人群体中的传播。这体现了钢琴在晚清时期的传播中所难以忽略的一大特征。

对此，目前学界主要研究成果仍以史料梳理和史实陈述为主，提炼和归纳相对较少。本文拟从钢琴在晚清上海的三种主要应用场景入手，考察宗教和娱乐活动及其背后的情感、商业需求在催生和推动钢琴音乐传播方面的作用，将钢琴视为近代以来中西文化交融、来自欧洲的“先进模板”和“异域经验”的“东方移植”历史叙事中的一个典型案例，试图揭示跨国与跨文化传播的某种普遍规律。这种在“模仿”基础上进行“本土化”的规律特征，在以上海为代表的中国近代口岸城市发展史以及西洋器物的输入史上，具有一定普遍性，与本文主题比较相关的文化娱乐产业的历史书写先例，多数会指向类似结论。相比之下，本文的聚焦视野相对集中，以明确的史料依据作为讨论基础，并希望借助这种直接源于史料的阅读经验，展现高度凝练的“普遍规律”在传播实践中的生动表现，关注其如何作用于“钢琴”这个具体对象的推广历程。

本文依据的主要史料是字林洋行出版的《北华捷报》（The North-China Herald）及其日刊版《字林西报》（The North-China Daily News）。后者于1864年创刊后，前者主要演变为每周摘录和汇总已刊载消息的副刊，因此本文以阅读和展示《字林西报》的内容为主。选取这一素材的原因，不仅是因为报纸的信息含量较多，对于当时社会各方面时事的包容性较强，而且也希望展示媒体介入及共同塑造钢琴音乐传播现象的独特作用。报纸更长久和立体地保存了原本只存在于听觉中的美妙的艺术感受，使人们不仅能够“听见”、更能够“看见”流动中转瞬即逝的音乐。这也反映出以报纸评论人为代表的“专业观众”区别于“听过即忘”的普罗大众的特殊价值。他们不仅是钢琴音乐的被动接受者，更是主动的传播者。他们集体创造了这场19世纪末流行于上海的文化盛会，并且参与其中。

徐汇公学是最早实行西洋音乐教育的学校(选自方世忠主编 :《海派之源徐家汇源》，复旦大学出版社，2020 年)

旧习俗与新环境：宗教与钢琴音乐

传播的相互促进

现代钢琴传入中国，在上海生根发芽、繁荣壮大的历程，与宗教存在着密切的关联。有理由相信，教堂和教会学校是钢琴在近代上海较早出现的场合。既有论述在追溯中国的西洋音乐起源时，也多关注到“宗教”的作用并将其视为某种背景性的定论。上海是中国最早开埠的口岸城市之一，近代涌入上海的外国人和传教士人数众多，城市中亦建有多处教堂。每逢周日“礼拜日”，教徒们都会齐聚教堂参与礼拜活动，咏唱圣诗圣歌，与这些歌咏相伴的，往往都是钢琴或管风琴的乐声。这些伴奏既是教堂音乐中不可或缺的一部分，也构成了源出西洋的“新文化”向外散播的发声源。在此过程中，无论是前来教堂周边围观的多数民众，还是少数已经开始信奉洋教者，无疑都成了钢琴音乐的接受者。这样的一幅图景描画，或许会让人误以为钢琴音乐已经借助宗教的“翅膀”飞入了中国寻常百姓家。但此时中国人其实更像是钢琴这种“外来”异质文化应用于新场景时的“背景板”和旁观者。

当然，站在传教士的视角上看，中国人确实是他们“有意为之”的传播对象，并且这一点是他们区别于其他西洋音乐传播者的最大不同。西方宗教人士开展音乐活动的目的，并非是自娱自乐，而是为了有助于向广大的中国群众播撒基督教教义，促进自己承载的“传教使命”的最终完成。这种形式存在的本身值得关注。为什么音乐会被传教士选中作为宗教传播的载体？除了音乐可以更直接地触动人的感受神经、带来更直观的感官体验、更容易被人接受的表层原因外，其深层因素或许植根于基督教与音乐长久以来的密切联系，这使得传教士们来到中国以后，很自然地选择将“音乐”作为传播宗教的称手工具之一。

这种密切和必然的关联，需要回溯历史，结合音乐在欧洲的作用来理解。在宗教占据人们生活核心的欧洲中世纪，音乐享有崇高的地位，甚至就是促成宗教“核心地位”的推手之一，达到了“音乐响起，人性升华，神性降临”的地步。这种说法或许可以在基督教的故事传统里得到自洽的解释。依据《圣经·创世记》的传说，人类原本试图齐心协力地建造通向天国的巴别塔，上帝却强行改变和打乱了所有人类可以互相沟通的语言。但是这里留下了一道没有被彻底关上的“暗门”，那就是音乐。正是在此基础上，音乐成为最适合宗教传播和共享的“语言工具”与“上帝使者”，也就是所谓的“神性和人性之间最便捷的传递者”。巴别塔的传说可以被理解为对现实的某种附会解说，因为不同族群的人类使用着不同的语言和文字，这本身是一个确定的事实，其他需要“跨种族”“跨语言”“跨文化”传播的事物也都会遇到类似的障碍，也均可能借助“音乐”作为媒介。

而真正使基督教对音乐的使用方式和态度具有独特性的，是基督教长久以来将音乐贯穿到人的每一个生命阶段的价值理念，以及中世纪以来基督教会力求把音乐融入每一种宗教仪式之中的制度设计。基督徒们不仅在感到快乐和赞美上帝的时候要歌唱，在受迫害时、感到痛苦悲伤时、祈求获得庇佑与宽恕时、参加各种祈祷仪式时，都会用歌唱的形式来抒发情绪，完成具有特定仪式感的情感与价值表达。宗教改革以后，新教废除了大量繁文缛节，但却没有省略一直伴随其间的音乐这种外在的艺术形式，反而认为音乐是人们摆脱教会施加的精神枷锁、直接与上帝通过个人心灵对话的重要桥梁，因此更加重视普及音乐，使其成为实现宗教“平民化”的众多渠道之一。从这个角度而言，音乐是基督教真正共有的代表性特征，“基督教是一个音乐的宗教，是一个歌唱的宗教”。

上海交响乐音乐厅博物馆馆藏油画

回到近代上海的情景之中，传教士和基督徒不仅带着传承数百年的“旧习俗”而来，更希望能用这种古老而经典的方式感化和吸引更多的“新朋友”。不仅在教堂内举行的宗教仪式上和日常的唱诗诵经活动中可以听到琴声，在一些更有“中国特色”的庆祝活动中，同样会用到教堂的音乐伴奏，比如庆贺皇帝即位、大婚、亲政等重要节点，以及名人寿诞、贵客造访等宗教成分相对不甚明显的场合。音乐在这些场景中，主要起到了烘托气氛的“迎宾”作用。例如1887年4月20日，虹口天主堂为到访的约二百名中西学童“作西乐迎接观察”，其间即“鼓风琴以示欢乐”。至于在圣诞节、复活节等基督教背景明显的节日庆典中，使用西洋音乐则显得更加“理所当然”。比如圣诞前夜在教堂前的草坪上用唱颂歌的方式迎接“新年”，以及在复活节时举行盛大的圣乐会歌唱等，都是宗教与音乐结合的典型范例，而且回忆者在提及这些记忆片段时，还会指出这样的节日习俗与西方社会的相似性，甚至是某种程度的“再现”。

从另一个角度而言，或许那些纪念活动的组织者本也无心追求原样照搬的“完全再现”，只是借用这种活动形式上的相似，营造出一种节日和宗教的氛围。而传教中这种氛围的“精心营造”，对于远离欧洲本土、没有浓厚宗教传统的中国而言，确实是非常有必要的，也是充满智慧和巧思的。与其在中国社会环境中强行建立宗教与音乐的“神性”关联，不如承认这种关联很难被绝大多数中国人所理解的现实，努力还原音乐的艺术本质，并赋予其更加普及化的公共属性。更直白地说，即使是以“传教”为目的，带有明显宗教导向的文化活动也不只局限于教堂的空间内，而是转而采用一些新的表现与实践形式。

1908年3月21日的《字林西报》上刊载了一则貌似平凡日常却值得深思的简讯：明日下午四点，在汉璧礼养蒙学堂（Hanbury Institute）将会举办一场音乐会。此次音乐会对所有参与者免费，并且还将在下午五点左右开始供应下午茶。尊敬的特里克特牧师（Rev. H. M. Trickett）将会在席间发表主题演讲：“三件事永不改变”（The three things that never change）。这场音乐会与晚清时期其他见诸报端的音乐会相比，有许多值得玩味的不同之处。第一，它不是在通常意义上的剧场和演出场所举办的，举办地是一所由洋商赞助建立的学校；第二，它虽然具有“音乐会”的名义，却执行“门票免费”的优惠政策，还为参加者提供下午茶，显然是希望能够吸引更多的人参与活动；第三，会场上还邀请了牧师出席，并融入包含宗教内容的主旨发言。因此，这次活动恐怕不能视为普通的音乐演出，而更近似于一场带有宗教意味的社交活动，而且是发生在校园环境内的。这个案例提示读者关注学校、宗教、音乐三者之间的联系。事实上，“教堂之外”宗教在钢琴音乐传播方面的另一阵地就在学校，尤其是传教士们兴办的教会学校。这些学校提供的虽然是较为间接的传播渠道，但对学生具有终身影响，其影响范围更加广泛和长远。

在教会学校中，钢琴主要是作为教学设备被引入的。美国圣公会所属的上海圣玛利亚女校在1880年代便较早引进了一架钢琴和两架风琴，后来由于钢琴课程的需要和学生热情的增长，又补充了若干钢琴设备。其他还有美国长老会传教士范约翰夫妇所办的清心女塾、美国监理会传教士林乐知和海淑德创办的中西女塾等，都在校内设置了钢琴课程，甚至还成立了专门的“琴科”。这些课程的任教者主要就是传教士群体。据研究者的考证和当事人回忆，这些传教士的专业水平有限，缺乏正确和系统的弹奏方法训练，而且由于他们“职业属性”的限制，所能教授的基本就是一些宗教吟诵中常用的赞美诗的曲谱。尽管如此，他们还是为日后中国的钢琴专业教育培养出一支基本的人才团队，唤起了一批青年对于西方音乐的兴趣。青年们受到最初的启发后，走出国门在音乐方面深造学习，归国后继续投入钢琴教学与传播的长期历程中。不过，在今天回顾和评价教会学校之于钢琴教育的“启蒙”作用时，应当理性地意识到“教育”并非这些传教士的初始目的，而是他们从事宗教活动的副产品，或者说是他们为了推广传教事业而选择的更容易让人听取和接受的“世俗化道路”。因此，从根本上说，音乐在教堂和学校中扮演的角色是相似的。教会信众与学校学生感受到的，既是带有宗教宗旨的音乐传播，也是有着音乐色彩的宗教体验。

《MUSIC：钢琴学会 :会长 :王政声，会副：冯翠娥......（附照片）（选自《沪江年刊》，1931 年，第 16 卷）

除了教堂与学校这两大阵地外，晚清上海的钢琴艺术活动，还包括一些有宗教背景的团体所举行的公共演出。在这方面的突出代表是基督教青年会（Y.M.C.A.）。1898年3月11日《字林西报》记录了这样一则演出资讯：上海基督教青年会将于今晚9点在皇家亚洲文会报告厅举办“文学与音乐之夜”活动，其间将上演一场由哈迪小姐（Miss. Hardie）和詹森先生（Mr. Jansen）带来的钢琴二重奏。这类消息在报纸上的出现并不令人意外。基督教青年会起源于英国，在19 世纪后期的美国发展壮大，并开始向世界各地传播扩散，建立分支组织。他们发扬“社会福音”的理念，将文艺与体育活动列为自己的工作重点，利用青年群体对文体活动的喜好，主动靠拢各界青年，扩大教会影响。相较于以往的传教团体，他们的“社会组织”性质表露得更加明显，活动内容不再局限于单纯的宗教目的，而是开始广泛涉足“社会服务”领域。其中，“音乐”就是相当重要的一类活动主题。这种重视音乐之于青年的人生功效的理念，本身就源于对海外经验的借鉴追随。同时，这些兼具“艺术与宗教”双重属性的活动，也为晚清上海音乐舞台增添了新的活力和亮色。

欧洲艺术家的跨国旅程：钢琴剧院

演出中的思乡情怀

在钢琴的早期传播过程中，宗教与音乐具有紧密关系。但宗教并非钢琴音乐的唯一传播渠道。尽管早期在沪西人的许多生活片段都蕴含着宗教元素，但在上海的音乐舞台上回声更为响亮、得到报纸媒体更多关注的钢琴表演形式，还是发生在特定和专业的剧院演出空间中。与若隐若现的宗教元素相比，这些演出还有着其他更加突出的特点。例如，演出通常由来自欧洲国家的“小有名气”、具有较高水平的演奏者带来，曲目以欧洲知名作曲家的经典作品为主，观众则几乎都是欧洲侨民，并且还得到了媒体的支持与推动，观众群体与报纸的读者群体存在着一定程度上的圈层重合。这些特点的产生，又与当时上海租界的生活状况有关。

上海租界的建立始于1845年的《上海租地章程》。英租界最早设立，也是后来合并组建的“公共租界”的主体，因而英国人是租界内到来最早、数量最多的外国居民。这些生长于工业化和城市化环境里的“现代人”，在刚刚踏足租界的土地时，对当地既有基础设施的建设水平颇有微词，抱怨说每天走在必经的“又窄又破的道路上”，真不外乎是一种“痛苦且难言丝毫惬意的折磨”。但这种怨辞很快就发生了改变。到1870年代，上海在报人笔下已经演变为具有典范意义的“模范社区”（Model Settlement）。相比十年前的情景，平整通畅的碎石路、夜间点亮的灯光和组织有序的安保力量，都成为上海租界管理得当和充满活力的“模范”标志。如此惊人的转变，得益于租界内西化的市政建设与管理模式的引入。租界内的外国居民开始将他们熟悉的那一套生活模式迁移和运用到租界之中，以减轻他们身处异域的心理冲击，这也有助于改善他们的生活质量。类似的“迁移”案例还包括在租界内“仿照英国的习惯”设立海员图书室等提议。可见，侨民们在心理预期上，已经把上海视为自己的“第二故乡”。正是这种情感因素的巨大推动作用，促成了上海租界自19世纪中叶以来的迅猛发展。

民国时期钢琴教本封面

具体到与音乐、钢琴有关的领域，有学者已经注意到1870年后租界内日益丰富的娱乐文化设施，折射出上海侨民群体的心态变化。概言之，越来越多的欧洲人来到上海的目的，已经不再是短期的淘金和留待来日的“衣锦还乡”，而开始有了长期定居的意愿，并为此做出了相应的准备。相较于男性，女性可能更喜欢将听音乐会等活动作为消遣时光的娱乐方式。而在上海安家立业的人数增加，也意味着有娱乐需求的女性数量的增长，以此来解释上海音乐活动的繁荣，是一条合理和可行的路径。另外，还可以对比同时期上海租界内其他的娱乐活动形式，如果说以赛马和各种球类运动为代表的体育活动，是以消耗体力的方式来实现放松身心的目标，那么体力消耗较少、更加安静、更加偏向精神领域的音乐艺术，或许更能发挥“情感疗愈”的作用，尤其适用于缓解那些计划在上海长期定居的“新居民”们的思乡之情。正是出于这种情感上的需要，上海租界居民的观演热情日趋高涨，艺术演出市场呈现出欣欣向荣的发展态势。

谈到19世纪租界居民对艺术的热爱，论者通常会提及由一群英国戏剧爱好者于1866年成立的爱美剧社（Amateur Dramatic Club，简称A.D.C.），以及他们为排练和演出戏剧而专门建造的剧院——兰心戏院（Lyceum Theatre）。更有研究者指出这一命名背后蕴藏的意义源于“伦敦也有同样名字的剧院”，显示出英国侨民的“怀乡之情”。

1874年重建的砖木结构的兰心大戏院（选自姚丽旋主编 :《美好城市的百年变迁——明信片上看上海》，上海大学出版社，2010 年）

不仅剧院名字和建筑本身流露出明显的“复制”意味，在剧院演出的团队和演出形式也是对伦敦生活模式的一种“模仿”。最初参与这些演出活动的演职人员，包括爱美剧社的成员，都是一些非职业的“业余爱好者”。但好在观众也只是一群与他们兴趣相投、仅仅是在剧场内角色“分工”不同的同乡人，因此对于这种“职业”和“业余”的差别并不十分敏感。进一步而言，上海侨民和欧洲本土观众的观演目标本就不同，身处异乡的侨民们不仅仅是为了实现对高水平艺术的审美追求，同时也有找寻替代品和缓解乡愁的潜意识。租界内的侨民们饱含着对母国强烈的眷恋情怀与“模仿”冲动。正如研究者所发现和概括的：“固然，当时还没有职业剧团要到东方来，而侨民们在他们自己当中找出演员和舞台演出所需的一切，这也是一种愉快的生活。”

当然，上海的艺术演出市场并未长期徘徊于这种“低水平”状态。随着苏伊士运河在1869年开通，欧亚之间的航程大幅缩短，欧洲职业艺术家的跨国旅行与巡回演出变得更加便利，能在上海体验到的“欧洲经验”的“相似”程度也越来越高、“复刻”技艺越来越精湛。仅就钢琴表演这一领域而言，可以观察到1880年代至1890年代的《字林西报》上关于欧洲钢琴演奏者前来上海演出的消息变得越发常见，而且大多留下了非常翔实和生动的记录，有许多可以称道和分析的细节。

兰心大戏院在 1914 年上海租界中的位置（选自《上海商埠交通图》，中国城市制图社，1929 年）

概括而言，报纸记录中提到的德国钢琴家占据了相当多的篇幅。这一点也是不难理解的，毕竟德意志是欧洲古典音乐的发源地和集大成地。这也解释了为什么由德国侨民组织建立的德国总会（Club Concordia）总是热衷于协调和提供钢琴演出的场地，这一点将在下文列举的案例中得到详细展示。另外，《字林西报》上几乎每一次的钢琴演出报道，都会提到来观看演出的观众人数不多，这说明钢琴音乐仍是一项小众爱好，前来的观众都是“真爱”，体现出曲高和寡的“精英形象”。

第一位在《字林西报》上留下较多记录的在上海登台表演的钢琴演奏者，是来自德国的海因里希·科勒先生（Herr Heinrich Kohler）。从1887年12月到1888年1月初，他陆续举办了五场钢琴独奏音乐会，而且每一次都获得了《字林西报》的关注与报道。科勒的第一次登台亮相是在1887年12月2日。评论者盛赞其选曲品味“相比于大部分伦敦的学院派专家来说，显得更趋新潮和优秀”，不仅如此，他的演奏技巧同样非常高超，“成功地向听众们展示出了自己对于钢琴这件乐器纯熟的掌握度，并且用花样频出的技巧征服了听众们”。特别是被形容为“难度系数最高的一曲”的瓦格纳（Wagner）的歌剧《唐豪瑟》（Tannhauser）选段，掀起了整场演出的高潮，现场掌声无数，观众强烈呼吁科勒先生返场重奏，由于时间所限，只能遗憾作罢。但真正令评论者感到遗憾的是，“很少有机会能在这个社区（即租界——引者注）里听到如此优秀的音乐”，因此“像科勒先生这样具有杰出才能的艺术家的‘飞行’访问”才更应珍惜，甚至是一种难能可贵的“教育”。这足可以证明租界居民“如饥似渴”的艺术与情感需求。

上海交响音乐博物馆展出的中国第一架演奏用斯坦威钢琴（选自上海档案信息网）

不过，在久违的“听觉空缺”得到暂时的满足之后，科勒先生随后的第二场和第三场音乐会的现场记录不再那么详细，只是简要地提到音乐会的举办地和时间调整。一次是由首演的共济会堂（Masonic Hall）改到了德国总会，另一次则是因为“科勒先生个人发生的一些小意外而被迫推迟”。

前者是德国总会帮助协调安排音乐会场地的首次记录，说明在欧洲艺术和经验的“跨国移植”过程中，类似“同乡会”的团体有着突出贡献。后者则是《字林西报》作为信息公开与传递媒介的功能体现，反映出确有部分听众在认真追随报纸上的消息动态来安排观演日程。

等到次年的1月4日，科勒先生的第四次钢琴独奏会终于如期上演。虽然此次演奏的大部分曲目都是前几次表演过的，但还是让人欲罢不能，而且多次聆听的观众已经和演奏者达成了某种精神上的默契与共鸣，宛如高山流水遇知音的伯牙子期。在异国他乡的相逢，更增添了这种弥足珍贵的“知音感”。这大约也是演出中奥地利作曲家塔尔贝格（Thalberg）的作品《家，甜蜜的家》（Home, Sweet Home）能够打动在场听众的关键，与“家”有关的“蕴含着甜蜜而悲伤的古老主题”的曲调，实在很适合这群侨民们的内心情绪。最后的第五场钢琴独奏会更传递出离别之际浓厚的不舍和无奈之情。特别是即使到了最后一场，科勒先生依旧只能为“很少一部分”听众进行表演，这与他“充分发挥出的素来闻名的才华”多少有些不相匹配，这一点尤令评论人感到意难平。

以上如此长篇的叙述，或许会让人以为海因里希·科勒已是当时上海钢琴音乐界的“半壁江山”，但实际上他可能只是造访上海的众多欧洲演奏者中的“冰山一角”。《字林西报》上类似的演出记录并非个案，进入1890年代以后，由偶尔到访的“跨国艺术家”引发的“小范围的盛况”仍在延续，并且有了更加明显的“旅行”痕迹。

1891年10月5日的《字林西报》上登出一则消息称，目前在横滨举行钢琴独奏音乐会的阿尔伯特·弗里登萨尔先生（Herr Albert Friedenthal）将会来到上海。10月17日，报纸上又刊出消息，表示弗里登萨尔确定将离开横滨，启程前往上海。这两条消息虽然非常简短，却证实了上海与横滨之间确实存在“共享”的巡演。关于西洋音乐在东亚传播的中日之间的“横线”，此前已有日本学者做出过敏锐的发现和精到的总结。形成这种联系更重要的原因在于，两地都脱胎于对“欧洲模板”的模仿，都有外国人的居留地社区和广大的外侨群体，有着相似的受众心理需求和相互联系的可能性。因此以上海和横滨为代表的“东方”，才能称得上是一片大有可为的新兴演出市场。

具体到1891年弗里登萨尔的上海演奏会个案，相比于一长串“报菜名式”的曲目信息和大同小异的赞扬之词，此次《字林西报》报道中明显的“广告”成分更值得注意。报道不再满足于对当前演出的评论，还在结尾处预告了下一场演出的信息，更能体现出“巡演”的“计划性”：弗里登萨尔将在周六离开，但他计划下周四再在兰心大戏院举办一次音乐会，并且这次的选曲和演奏方式会和上次略有不同，在钢琴独奏的基础上，还将加入小提琴和大提琴的协奏曲。不仅如此，报纸最后还特别提到，这将是最后一次在上海听到弗里登萨尔先生演奏的机会，热爱音乐的读者们务必不要错过这“宝贵机会”。然而从后来的历史记录看，这并非真的是弗里登萨尔与上海的“告别演出”，相反，他还有多次登台表演的记录。例如，1905年2月3日和1907年2月21日，阿尔伯特·弗里登萨尔的名字又出现在《字林西报》上，而且报道主动回顾了“他的钢琴独奏会在两年前就在这里受到了热烈欢迎”。对此不应指责为是报纸的“故意欺瞒”或“虚假广告”，应当从更积极的角度来理解：同一位演奏家能够多次到上海来演出，说明上海的听众对其认可度较高，也可看出上海这个演出市场广阔的开发空间和巨大潜力。

上述的报道与评论，还反映出一个隐藏在文字背后的事实，那就是当时的上海应当存在着一批具有一定音乐素养和鉴赏能力的“专业观众”。首先他们是沪上新兴的钢琴音乐会最为忠实的一群听众，其次他们有能力也有兴趣对演出活动评头论足，同时又兼具“意见领袖”的身份地位。《字林西报》的编辑就是如此，他们不仅掌握着欧洲演奏家前来上海演出的资讯，而且总能在演出结束后及时给出评论。他们的反馈并不总是溢美之词，有时也会有不少委婉而严肃的批评意见。这些意见不仅针对早期那些“自愿和业余的音乐爱好者参差不齐的表演水平”，即使是对“负有盛名”的专业演奏者，他们也会点明演出中可以改进之处。比如与弗里登萨尔先生几乎同一时间在上海献出首秀的俄国女钢琴家奥尔加·迪布安小姐（Mdlle. Olga Duboin），就被指出“幻想曲序列（fantastic order）似乎过多了，如果能减少这类曲目的篇幅，表演的效果可能会更好……尽管迪布安小姐演奏这些曲子的技巧很纯熟，但恰恰因为这些炫技过于突出，以至于让其他部分有些相形见绌”。《字林西报》的编辑和评论人这种褒贬分明又谦逊有礼的专业素养，是上海成为跨国艺术传播旅途一环的重要原因之一，也是上海钢琴演出活动逐渐由一小群人舒缓乡愁的“自娱自乐”发展为成熟的商业市场行为的标志。

最早的外侨俱乐部——上海总会

商业行为的在地化：钢琴商品价值的凸显与普及

除了宗教与艺术演出这两大“用途”以外，钢琴在晚清上海的另一类主要应用场景体现在各类商业活动之中。正如上文所呈现的那样，钢琴演出在19世纪末的上海已渐渐具有了商业属性和市场价值，而钢琴的“商业性”还不止于此。更准确地说，钢琴本身作为一种乐器的音乐与文化属性在这些“商业场景”内相对弱化，其作为“商品”的价值反而更引人瞩目。当然钢琴能够具有这种“商品价值”，也离不开外国人在上海进行的宗教与演出活动所奠定的基础。从另一个角度而言，传教士与宗教组织，以及主要面向在沪西人开设的剧院、礼堂、饭店等，正是当时钢琴潜在的销售或租赁客户。商业应用的可能性，反过来又进一步促进了钢琴的传播力度与广度，最终使得钢琴进入上海地方社区的日常生活环境之中，成为海派文化的代表性元素之一。

至少到1870年代中期，与钢琴有关的服务机构的名称，已经开始比较稳定地出现在《字林西报行名录》（The North China Desk Hong List）之中。这本“目录”性质的介绍册自1865年起每年发行一本，记载在上海开设的各类商行、企业、机构的名称及地址，堪称当时的“上海城市生活指南”。这其中就包含不少专司钢琴调音与修理业务的机构。可见钢琴已是当时上海比较常见的一种乐器，因此才会有相应的配套服务行业，也才会被出版社列入需要告知读者的信息内容之中。同时这也说明，这些以钢琴调音与修理为业的商户，已经能够大致定位他们的服务对象范围，其很可能与《字林西报》的读者群体以及对报纸上那些精彩的乐评和演出资讯感兴趣的人有重叠。这些信息能够帮助客户解决实际问题。如1880年3月18日《字林西报》刊出消息称：“长崎有一些钢琴的主人似乎正在陷入困境，他们打算临时从上海预定专业的钢琴调音和修理服务。”早期西洋音乐传播中的“东亚横向连接”与“跨国属性”不仅再次得到印证，而且这一事实也证明，上海的钢琴产业规模和专业水平在当时已达到比较出色的程度，能够承担这种“应急”的任务。

既然有售后服务的专门机构，必然还存在以销售为主业的商业琴行，他们为了扩大各自的商业利益，也十分热衷于推动钢琴的传播，避免囤积的钢琴迟迟无法销售出去。实际上洋货在中国最初销路不佳并不离奇，因为当时的中国消费市场对这些新产品还不熟悉，没有培养出足以支撑一定商业规模的消费习惯和市场需求。但这种情况是会逐渐改观的。上海最早的琴行英商谋得利琴行（Messrs. S. Moutrie & Co.）在1850年开业。谋得利琴行的创始人、用自己的名字给公司命名的穆特里先生（Mr. Moutrie），之所以在上海开办琴行生意，就是因为对此地的商业前景抱有乐观估计。经过约三十年的积淀和发展，到1880—1890年代，钢琴在上海的商业景象已越发显示出欣欣向荣之貌。比如1886年圣诞节前夕，《字林西报》就用十分骄傲的语气夸赞说：“圣诞节期间去谋得利琴行购物的顾客将会发现这里是东方最大的、种类最多的钢琴汇集地……不仅有超大空间的展示门店，背面还有两个修理乐器的工坊。”这篇“广告文”里还罗列了谋得利琴行在售的许多钢琴品牌。

上面这个案例既说明了谋得利琴行的发展规模和齐全的商业版图，还提示了钢琴销售行业的一大特点，即早期在上海和中国市场上售卖的钢琴，主要都是从海外进口的成品。但很快由于市场需求的进一步提升，出现了在中国本土生产和组装的“国产”钢琴。同时，销售这些钢琴的商业机构本身，也逐渐显示出明显的本土化与在地化印迹。

中村大三郎《钢琴》，1926 年

大约在1895年前后，谋得利琴行成功生产出上海本地制造的第一架钢琴，并很快受到市场的热烈欢迎。《字林西报》的记者受邀采访了该公司的生产工厂，并写出了一篇十分详细的考察报告。根据此文的介绍，穆特里先生当初的“实验”如今已经发展为一个充满活力、前景光明的行业。在南京路谋得利公司的工厂里，至今总共制造了约95件乐器，每件都令人满意，音质卓越，通过了严格的比较测试。最令人惊讶的是，它们都经受住了严峻气候变化的考验，而要在中国使用钢琴，能够适应气候变化这一点尤为重要。而且，这些本地生产的钢琴，还有另外一个突出的优势在于，它们的成本显著低于进口产品。一台进口原装钢琴的价格约为360两银子，但国产钢琴只需要250两。成本降低的秘诀在于中国工人的加入。《字林西报》的记者特别惊讶于中国人竟能胜任制作钢琴这样精细而复杂的工作，这篇报道中特别提到：“谋得利公司雇佣的这些工人，他们原先甚至连一个铜管都不熟悉，现在却被带到了木匠、木工和机械师的岗位上，这是穆特里先生的耐心和技能的功劳。”“中国工匠可以接受高质量的培训，他们在足够的指导和监督下，能够获得惊人准确的结果。”这种饱含“惊讶”的赞赏，从侧面印证了外国人原本对中国人固有的歧视和怀疑，但也至少肯定了钢琴生产本地化这一“新变化”的正面价值，中国人得以逐渐进入钢琴这种西洋乐器的生产制造环节，也为将来独立自主跻身钢琴行业创造了条件。但对于当初做出决策的琴行老板来说，这或许是一种“迫不得已”的选择。因为除了在工人组装方面节省成本外，钢琴制造的其他环节还是容不得马虎的，尤其是在原材料选择方面，必须维持和过去进口产品一致的高标准。

在上海另一家比较有影响力的商业琴行是罗办臣琴行（Robinson Piano Co.）。该公司同样有着英国背景，在亚洲地区已于香港和新加坡开办业务，1897年11月又进一步拓展，到上海开设分行，并在报纸头版刊登广告。至1901年，该公司在上海的业务规模已达到令人惊喜的程度。根据《字林西报》上一份该公司经理向股东们提交的年度报告，在支付了所有的费用之后，公司上一年净利润有近25000元，大致相当于公司投入资本的154%，可以支付给股东们每股5.5元的分红。公司经理信心满满地说：“我们工厂现在设备齐全，能够比以前更快、更好、更便宜地制造钢琴……我们自己制造的钢琴将继续在公众的青睐下稳步增长，并以其卓越的综合优良品质赢得专家和普通用户的好评。与进口品牌相比，我们的价格优势非常明显，我们钢琴厂的利润增长也将非常可观。”

《钢琴的构造：附图》（选自《少年科学》，1937 年，第 4 卷，第 2 期）

罗办臣琴行的这种信心与他们“积极运作”的努力密切相关。琴行不只是钢琴销售与售后服务的商业机构。为了让更多人接触和爱好钢琴，便于拓宽市场和打开销路，促进未来的销售业绩，琴行还会经常举办一些带有“商演”性质的钢琴音乐会，这也有助于钢琴文化的传播。这些演出同样是晚清时期上海钢琴演出市场的重要组成部分。其举办地不局限于专业剧场，而多在一些宾馆和礼堂内，在此钢琴演奏更主要的功能是烘托气氛和营造优美高雅的消费环境。罗办臣琴行的名字频频活跃于此类活动中，为承办方提供必要的钢琴乐器支持。《字林西报》上的相关记录不胜枚举，例如坐落于黄浦江与苏州河交汇处的著名宾馆礼查饭店（Astor House）、法租界内的主要旅馆密采里饭店（Hotel des Colonies）、新落成不久的汇中饭店（Palace Hotel）的屋顶花园等地，都是罗办臣琴行赞助举办钢琴独奏会的常用地点。这些商业用途明显的演出活动，在很大程度上拓展了钢琴的应用环境，使听众超越剧院或教堂的空间局限，也可以在其他地方享受钢琴音乐，体现了钢琴文化的广泛传播。

还有一类体现钢琴“商业价值”的有趣例子，是在抽奖与竞赛活动中出现的“钢琴奖励”。比如《字林西报》在1879年7月10日就记载了福利公司（Messrs. Hall and Holtz）举办的一次掷骰子大赛，而头等大奖就是一台钢琴。显然，活动的设计者认为以钢琴作为奖品，能够有效地调动顾客们的参与兴趣和竞争欲望。这并非仅是一家公司的“奇思妙想”。1891年2月20日《字林西报》记录了在上海举办的另一场声势浩大的掷骰子大赛，奖品同样是一台钢琴。这次比赛的游戏规则是每人有三次机会，每次掷三枚骰子，最终的冠军凭借累计53点（近乎满分）的优异成绩获胜。这类本身带有一定“博彩”性质的活动自然是能够吸引人的，但更值得关注的是，参赛者“博”到的最终大奖，并非传统意义上的“金银财宝”，而是一台钢琴，足见当时钢琴的经济价值与社会认可度。如果不是因为看中了钢琴诱人的“激励效果”，百货公司又怎会将它设计为招揽顾客活动的核心呢？钢琴此时的商业价值和作为“高贵象征”的被接受程度由此可见一斑。

教授钢琴向只一人可学，美国现用新法，将各生钢琴连接，教员指触何处，学生亦随之，由是多人可同时学习（选自《时报》1929 年 3 月 20 日）

结语

根据以上分析，大致可以总结出钢琴在晚清上海传播的三种主要场合和路径。钢琴的传播首先依附于基督教在中国的落地推广而自然展开。由于基督教长久以来对于音乐的重视和运用，教堂和教会学校成为较早能在中国聆听钢琴乐声的场所，这些悦耳动人的声音也为传教活动带来了便利。同时对于大多数有基督教信仰的来华西人而言，这些教堂与音乐又成为他们“慰藉心灵”的重要依靠。而这种“漂泊他乡”的思乡愁绪，又刺激和引发了更大范围和更高质量的钢琴音乐传播。租界社区内的外国侨民们积极模仿和引进他们在欧洲所熟悉的那一套生活模式与经验，从最初的“业余爱好”，到后来逐渐吸引欧洲的专业演奏者和艺术家，带来愈加精彩和丰富的剧院演出，终于使上海成为钢琴艺术跨国传播旅程中的重要一环。这种源出西方的跨国传播，又和东亚地方的本土实践结合在一起，尤其是在商业领域迸发出激昂的活力，推动钢琴不仅作为音乐艺术的载体，更是作为具有较高经济价值和社会认可度的商品而传播。

上述这三条传播路径并非依照严格的时间顺序依次发生，而是彼此交缠，共同推动钢琴在19世纪中后期的上海首先在外国人群体中流行、继而逐渐与中国本土社会接触，被接纳和融入城市文化景观之中。三者可谓同一主题的不同侧面，共同反映出近代以来西洋异域文化移植进入中国、重塑为一种中西结合的文化新形式的历史脉络。宗教生活中的钢琴元素，本身就是一种欧洲经验的移植，继而扩展到有宗教背景的学校和社会团体的普及活动，已经带有传播异域文化的主观意图，同时也影响着像上海这样“华洋杂处”的口岸城市与租界社区内的本土文化形态。从这些“域外来者”的故乡远道而来的艺术家们的跨国旅行，以及同样有着“跨国”经历与感受的观众们的配合反响，共同构成了原本在欧洲习以为常的生活方式和图景的“东方再现”，加速了东西方文化碰撞、交融与重塑的历史进程。借助媒介的宣传和商业活动的频繁开展，对于钢琴的兴趣和需求逐渐与民众的日常生活联系起来。由此，以后民国时期钢琴如何与中国人产生更多的联系，如何在上海的海派文化环境中进一步蓬勃发展，成为可继续追问和拓展的研究话题。

礼查饭店明信片

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