罗伯特·弗罗斯特诗19首

在美国现代诗人之中，弗罗斯特名副其实是一个晚成的大器。他的第一本诗集和最后一本诗集的出版，相隔了竟有半个世纪；如果以写作时间计算，当然还不止这么长。他的父母原籍都是新英格兰，但是他的父亲，由于不满意马萨诸塞州的共和党背景，将家庭迁去西岸的加州，小弗罗斯特也就在旧金山诞生。当时南北战争已经结束有十年，他的父亲竟因同情南方且崇拜李将军，而为他取名罗伯特·李；所以他的全名是Robert Lee Frost。

不幸他的父亲才三十多岁便因肺病夭亡。弗罗斯特的母亲便迁回马萨诸塞州的劳伦斯，去依附他的祖父。一八九二年，他毕业于当地的劳伦斯中学。在毕业典礼中和弗罗斯特共同代表毕业班致告别词的一位女同学，叫埃莉诺·怀特（Elinor White），后来便成为他的夫人。不久，在祖父的资助下，弗罗斯特进入有名的达特茅斯学院，但是才读了三个月便离校了。廿一岁那年，又进入哈佛大学，只读了一年半，又因为不喜欢学院气氛而辍学。此后的十三年间，他的事业毫无起色，工作也很不稳固；他先后做过皮匠、编辑和教师，并在新罕布什尔州经营了好几年农场。从十五岁起，弗罗斯特就已经开始写诗，可是写了二十多年仍不为诗坛所知，发表的作品不满廿篇。据说一直到一九一三年为止，他的稿酬是平均每年十元。当时美国的诗坛原甚凋零，无怪有才如弗罗斯特和艾略特者，都要东渡英伦，才能一举成名。艾略特就说：“一直到一九一五年，我来了英国以后，才听说弗罗斯特的名字。”

一九一二年，弗罗斯特卖掉了祖父给他的农庄，带着夫人和四个孩子去英国。他们在格拉斯特郡的葺草屋中安顿下来，四邻都是所谓“乔治朝诗人”（Georgian poets）。吉布森、爱德华·托马斯、艾伯克伦比、布鲁克、德林克沃特等英国作家，都成为他的朋友。一九一三年，他的第一本诗集《男儿的志向》（A Boy’s Will ）在英国出版，颇得好评。翌年，另一本诗集，也是批评家公认为他一生最好的一本诗集《波士顿以北》（North of Boston ），紧接出版，遂奠定了弗罗斯特的声名。一九一五年，这两本诗集又在美国国内出版，弗罗斯特认为，既然书已“回国”，人也该回去了，遂举家迁回美国。

回到国内，弗罗斯特发现他已经获得批评家和出版商的热烈欢迎，便在新罕布什尔州买了一片农庄，一九一九年，又迁去佛蒙特州一农庄，定居下来。四十岁才成名的弗罗斯特，后半生享尽了荣誉，成为美国最受欢迎的诗人。他的生命，可以说是由平淡趋于绚烂。他经常应邀到各地的大学去演说；据说他在哈佛大学朗诵自己作品一次，酬劳是两千元。（现年五十岁的罗伯特·洛威尔，演说一次的报酬是二百五十元至一千元。）自一九一六年到一九三八年之间，他受聘任阿默斯特学院的“驻校诗人”；他戏称这种工作为“诗的暖气炉”。弗罗斯特先后接受了二十八所大学（包括英国的牛津和剑桥）颁赠的荣誉学位。他曾四度荣获普利策诗奖，也曾接受全国文艺学院的金牌奖。一九五五年，佛蒙特州甚至将境内一座山命名为弗罗斯特。一九三八年，他的夫人逝世的时候，他们的六个孩子只剩下两位。晚年的弗罗斯特，冬季住在剑桥镇（哈佛校址），夏季则住在佛蒙特他的农庄上。一九六三年初，他因病住院开刀，动了大手术，死于一月廿九日。

一位诗人，像其他任何伟人一样，如果生前声名过分显赫，成为家喻户晓的人物，他便变成一个活的神话，国人也就难以窥认他的真面目了。盛名往往会歪曲一个人的真象，对于弗罗斯特也不例外。一九五〇年三月廿四日，美国参议院一致通过褒奖弗罗斯特的决议。一九六一年，肯尼迪复请弗罗斯特在他的总统就职典礼上诵读《全心的奉献》一诗。嫉妒或误解他的人，遂说他已成为民主美国的桂冠诗人，甚至干脆叫他做肯尼迪的“弄臣”。议员候选人和扶轮社的贵宾，常将他的句子挂在口头，小学和中学的课本常选用他的《雪夜林畔小驻》《修墙》一类的名诗，书商则将他的小品印在圣诞卡上；诸如此类，很容易养成批评家们的一个偏见，认为弗罗斯特只是一个流行的大众诗人，何必劳识者去大事咀嚼？有时候，成为一个流行作家，并不是一件好事，因为在批评家的潜意识里，“流行”与“深刻”几乎是相反的性质，而要把妇孺皆知的“通俗”人物，一本正经地加以研究或批评，对于一些自命“高额”（highbrow）的论者，似乎是不太体面的事情。有一段时期，弗罗斯特几乎完全给批评家“冷藏”了起来；尽管广大的读者热烈地拥戴他，以艾略特为核心的现代主义批评家们对他却异常冷淡。弗罗斯特的诗，既不晦涩，又不表现都市知识分子的失落感，也不出经入史，赋神话或古典以现代的意义。骤然一看，他的形式是保守的，题材是田园的，用意是浅显的，在现代主义笼罩诗坛的时代，他似乎真是不合时宜，显得又旧又土。另一方面，拥护他的群众，也未能真正搔着他的痒处，认识他的真象（相）。他们只看见他用单音节的“小字”，讲无伤大雅有益修身的家常琐事，且记述一些怡人的田园风物。他们的欣赏往往只停留在字面上，遂想象他是一位与人为善的大众哲学家了。

实际上，弗罗斯特绝非如此单纯，也不是如此便于归类。在本质上，他的思考和想象方式，都是相对进行，以反为正的。哈佛大学教授，小说家莫里森（Theodore Morrison）在一九六七年七月发表于《大西洋月刊》的《激动的心》（The Agitated Heart ）一文中曾说：“要形容像弗罗斯特这样繁复的人物，唯一的方式便是说，他是一束调和的矛盾，他是好多双矛盾的组合，其中矛盾的双方同时都切合他的本性。”弗罗斯特最善于用“似反实正说”或“反喻”的口吻揭示一项复杂的真理，例如，在《今日的教训》中，他便以下例数句作结：

我信奉你暗示死亡的理论。

如果要墓志铭述我的一生，

但愿拟一篇短的给自己。

但愿碑石上是这样的字句：

他和这世界有过情人的争吵。

“情人的争吵”（lover’s quarrel）最能说明弗罗斯特对生活的态度：他是热爱生活的，但同时他也不满意生活，不过那种不满意究竟只能算是情人的苛求，不是仇人的憎恨。弗罗斯特的矛盾调和，是多方面的。在论罗宾逊遗作《贾斯珀王》时，他说：“严肃其外，必幽默其中。幽默其外，必严肃其中。”这句话同样也适合他自己的风格。弗罗斯特的作品，往往就貌若轻松而实为沉重，貌若诙谐而实为严肃。例如在《预为之谋》一诗中，他以潦倒的老境警告得意的名流，通篇的口吻反多于正，谐胜于庄，七段之中，只有第五段蜻蜓点水式地触及真正的主题。无怪乎一九六五年在车祸中丧生的诗人贾雷尔（Randall Jarrell），要说《预为之谋》是一首小型的杰作。弗罗斯特诗中另一个对比，是事实与幻想之间戏剧化的互为消长。往往，在他的笔下，事实恍若幻想，幻想甚至比事实更为可信；论者所谓的“古灵精怪”（whimsicality），由此而来。《指路》（Directive ）和《赤杨树》（Birches ）诸诗，便充满这种对比。弗罗斯特的长处就在这里：他的“大义”总是在“微言”之中，启篇之际，总是煞有介事地叙述一件事情或描摹一个场合，渐渐地，幻想渗透进来，出入于现实而交织成娱人的图案，而正当你以为作者或诗中人只管顾左右而言他的时候，思想的发展忽然急转直下，逼向主题，但往往也只点到为止，并不完全拈出。弗罗斯特也自称，一首诗“兴于喜悦，终于彻悟”。拿他自己的诗来印证，便发现一开始往往像描摹诗或叙事诗（descriptive or narrative poetry），渐渐便变质为冥想诗（meditative poetry），但在冥想之中并不完全脱离现实，所以仍然具有描摹或叙事的成分，并不临空飞行。拿他的诗和雪莱的作一比较，便不难了解这点。弗罗斯特固然没有雪莱下列诗句的华美：

生命，像一座七彩的玻璃圆顶，

染污了永恒皎白的光辉，

直到死亡将它踹成了碎片。

可是雪莱的玄想终是太形而上了，他未能像弗罗斯特在《火与冰》一诗中那样，将天文学和气象学的预言与人性的现实融化在一起：

有人说世界将毁灭于火，

有人说毁灭于冰。

根据我对欲望的体验，

我同意毁灭于火的观点。

但如果世界要毁灭两次，

则我想我对恨认识之深，

可说论毁灭，冰

也同样伟大，

冰来也行。

论者常指陈弗罗斯特如何承受爱默生的唯心论的哲学，弗罗斯特确曾私淑爱默生和梭罗的直觉、自恃、个人主义，但是他显然超越了前人的理想主义。他曾比较罗宾逊与自己基本态度的差异：“我不是罗宾逊那样的柏拉图信徒。我所谓的柏拉图信徒，是指一个人认为我们面对的世界只是天国的不完美的翻版。你的女人，只是天国女人或别人床上的女人不完美的翻版。世上最伟大的女人之中，有许多—也许全部—都是排列在浪漫主义的那一边的。在哲学的立场上，我反对在职业中供一尊伊索德（Iseult，爱尔兰传奇中美人），在副业中又另供一尊。我一点也不想做出自命不凡的样子。我只是以应有的谦逊作一个区分罢了。一个真正风雅的柏拉图信徒会独身以终，像罗宾逊那样，因为他不愿使任何女人沦落到只有日常用途而不被崇拜的地步。”弗罗斯特对生活的基本态度之一，便是梦与现实，爱与用，创造与生活的合为一体。在《刈草》结尾时，他说：“事实是劳动所体验的最甜美的梦境。”（The fact is the sweetest dream that labor knows.）这句话令人想起了叶芝的名诗《学童之间》的末段而“女人要捧也要用”的思想，也接近叶芝在《狂简茵和主教的对话》中表现的观念。

弗罗斯特是一个独来独往的个人主义者，他依赖的是自己，自己的冷静、清醒和坚定。他力求避免浪漫主义的自怜和理想化，而趋于古典的节制与含蓄。论者以为他具有罗马诗人贺拉斯的安详宁谧（Horation serenity）。弗罗斯特颇能做到阿诺德所说的“坚定地观察全面的人生”。艾略特曾说他自己要在诗中表现生命的沉闷、恐怖和荣耀；除了后期的《四个四重奏》以外，他的作品中所表现的，其实沉闷与恐怖多于荣耀。相比之下，弗罗斯特的诗中，有恐怖也有荣耀，但是很少沉闷厌倦之感。读者很容易看见那荣耀，但是很少注意到那恐怖，因为弗罗斯特在这方面下笔总是很轻，不像其他现代诗人下笔那么重，好用“震骇效果”，例如在《荒地》（Desert Places ）的末段，弗罗斯特曾说：

他们吓不了我，用他们的空旷，

在群星之间—在无人烟的星上。

近得多，我心里有一样东西

在吓自己，用我自己的荒地。

弗罗斯特就像这样。他既不像哈代那样悲观或者杰弗斯那样厌世，也不像惠特曼那样乐观且歌颂人群。弗罗斯特肯定的是个人，寂寞但并不孤立的个人；他对于大众并不太信任。这种态度，在《选一颗像星的东西》里表现得非常明确：

你要求我们保持点高度，

当暴民有时候受人左右，

超越了赞美或非难的分际，

让我们选一颗像星的东西，

支持我们的心灵，获得拯救。

这种个人主义是古典的，它要求于个人的，是超然的立场和独立的见解，也就是说，它是理智的。相形之下，卡明斯歌颂的个人主义，则是浪漫的，诉诸感情的了。一般读者，如果他们对于弗罗斯特的欣赏能进入“行间”（between the lines），而不是停留在字面，将会发现这位诗人并不像他们所想象的那样“平易近人”。无论在写序或演说的时候，弗罗斯特都再三强调“有余不尽”（ulteriority）在诗中的重要性。他的作品也因此充满不同解释的可能性，正如《格列佛游记》一类的寓言体小说，识者可以赏其讽喻，不识者也可以赏童话一样看热闹。所谓雅俗共赏，其实有的是目无全牛，有的是目无全豹，有的是一扪欲穷全象罢了。弗罗斯特某些乍看一清见底的名作，像《雪夜林畔小驻》《不远也不深》《春潭》《请进》等，要在细细咀嚼之下，才会展示其奥义；但奥义与字面之间，却是圆融无痕，实在难加区分。例如《雪夜林畔小驻》一首，表面上固然是写景的小品，但细细想来，那深邃迷人的森林，不正是死亡的诱惑吗？诗中人的继续赶路，驰赴约会，不正是对死亡的否定，对生命的执着吗？当然这是不能演算求证的。森林在弗罗斯特的意象里，常常扮演死亡的角色；在《请进》里，似乎也能得到同样的印证。弗罗斯特对他的读者有什么看法呢？他当然从不明说。可是在《不远也不深》里，便有这样的句子：

他们望不了多远。

他们望不到多深。

但是这岂曾阻止

他们向大海凝神？

“他们”既近视，又肤浅，但看是总要看的。这是讽刺，还是嘉勉？弗罗斯特固然期待他的读者，可是他不愿那样轻易地就给发现。在《指路》中，他说：

在水边，有一株古香柏，

成拱的柯上，我曾秘藏

一只破高脚杯子，像圣杯

且施符咒防妄人去寻到，

因而得救，圣马可说，必不容妄人。

（那杯子我窃自儿童乐园。）

这就是你的矿泉和泉场。

饮之即沛然，免于迷乱。

柯尔律治认为，诗应使读者“刹那之间欣然排除难以置信的心理”。弗罗斯特则认为，诗应予读者“刹那之间的支持，使免于迷乱”（a momentary stay against confusion）。弗罗斯特颇受叶芝的影响，可是在这一点上，却和叶芝大异其趣。叶芝晚年的萦心之念，是心智的成熟与肉体的衰朽之间的悬殊，以及性的活动无可奈何的逐渐丧失，因此这位“愤怒的老年”紧紧地抓住每一根残留的草茎。他说：

你以为真可怕：怎么情欲和愤怒

竟然为我的暮年殷勤起舞？

年轻时它们并不像这样磨人。

我还有什么能激发自己的歌声？

弗罗斯特在晚年似乎很少为“体貌衰于下”而情不自已。他并不想借情欲和愤怒来鞭策自己；他所追求的是心灵的冷静，他所畏惧的是迷失。例如他七十三岁那年（一九四七）发表的那首《选一颗像星的东西》，表现的便是这个主题。在前引述的《指路》一诗中，弗罗斯特又说：

你的投宿地，你的宿命只是

一条山涧，曾供古屋以饮水，

寒如犹近源头的一泓清溪，

太高，太原始，不成怒潮。

最后的一行，原文是Too lofty and original to rage译为“太高，太原始，不成怒潮”，并不能充分传神。原文的意思是双关的：表面上是说水甫出山，犹近源头，自不能澎湃成涛；实际上是作者自谓，说崇高而独创的心灵，何用疾言厉色，以动视听？original一字，源出origin，兼有“原始”“鲜活”“独创”诸义，用在此地，不但语涉双关，而且也与前文“源头”（source）互相呼应。所以弗罗斯特说这创造而安神的圣水，只有回溯水源，才能汲取，但是由于它太高太原始，恬淡自足，难为人见。而饮水所赖的圣杯，亦隐于符咒，不易为妄人所得。这可以泛指追求真理，也可以特指诗的欣赏：弗罗斯特所说“有余不尽”，正是此意。

在诗的形式上说，弗罗斯特也是特殊的。大致上，他的作品可以分成长篇的叙事诗或冥想诗和短篇的抒情诗。前者大半运用无韵体，后者多为有韵的体裁。有些批评家，包括攻击他的温特斯（Ivor Winters），认为他的无韵体写得不工，又认为他的精华还是在短篇的抒情诗中。我读他的无韵体很久，发现他的无韵体固然不太“协律”，也没有传统的无韵体那样宏伟庄严，但是很接近口语的节奏，舒展自如，落笔轻而寓意深，用小字而说大事，非大手笔何能臻此。像《指路》开始的句子，七行一气呵成，后三行结构相叠，一行比一行扭得更紧，读起来真是再过瘾不过。尤其是第一行，一口气十个单音节的字里面，前三个重音都是极沉极洪的喉音，后二个重音骤然收成突兀而窄的短音；那种气势，正如莫里森所说，在现代英诗中是绝无仅有的。后三行又恢复了节拍宏大的单音字，行末三个字（house，farm，town）全是张口的元音，更增开阔之感。读者如果能细细研究下列的原文，当能同意我的说法：

Back out of all this now too much for us，

Back in a time made simple by the loss

Of detail， burned， dissolved， and broken off

Like graveyard marble sculpture in the weather，

There is a house that is no more a house

Upon a farm that is no more a farm

And in a town that is no more a town.

至于短篇的抒情诗，无论是极其传统的四行体（quatrain）及相近的五行、六行、八行诸体，或极其工整的英雄式偶句（heroic couplet），或极其典雅的十四行，都写得很出色。《雪夜林畔小驻》的玲珑澄澈和《雪尘》的天衣无缝，都是现成的例子。弗罗斯特是现代诗坛的十四行高手之一。他对于这种体裁的控制，不但合乎传统，抑且变化自如，能够推陈出新。像《天机》（Design）、《见面与交臂》（Meeting and Passing ）、《丝帐篷》（The Silken Tent ）等诗，都是十四行中极为出色的例子。《丝帐篷》一首，全诗只是文法上的一句，结构真是“点水不入”，严密极了。《丝帐篷》表面上是用一个明喻形成，事实上那想象的性质是属于“复喻”（conceit）的。在莎士比亚体的十四行的技法上，《丝帐篷》也是独特的，因为结论式的偶句由于第十二行的融入而扩大了。

弗罗斯特在形式上最大的特点，是文字的俚俗和节奏的口语化。在他的点金术之中，俗能变雅，俗得极雅，口语能锻炼成耐人久嚼的节奏，话说得很轻松，可是意义下得很重。艾略特也主张诗的节奏应以口语为骨干，可是他诗中的口语往往是都市中智识分子的腔调，不然就是用来衬托所引的经典，使雅者更雅，俗者愈俗。弗罗斯特诗中的口语却是新英格兰农民的腔调，尽管那腔调是高度艺术安排的结果。拿弗罗斯特的文字和艾略特的作一比较，即使在字面上，也能窥识两者的差异。弗罗斯特用的字小，艾略特用的字大。弗罗斯特爱用单音节的前置词和副词，艾略特爱用复音的名词，尤其是以tion，sion，bility等字尾结尾的抽象名词。拿《指路》和《焚毁的诺顿》第三章对照阅读，当可确定此点。弗罗斯特的佳妙，往往就在这种语不惊人而寄寓深婉的俚语俗字之中。例如《仆中仆》（A Servant to Servants ）里的句子：

...the best way out is always through.

如果用学者的英文来说，那就不晓得要动员多少大名词大动词了，结果恐怕仍不如这七个小字说得干净而透彻。

大致上，英诗的节奏，不是说，便是唱，不然便是又说又唱。例如雪莱，只会唱，不会说；只有旋律，没有节奏，读者“听”久了，就腻了。莎士比亚把它分开来：在歌和十四行里唱，在无韵体的戏剧里说。现代诗人，像玛丽安·摩尔，在唱的框子里说，也别成一格。艾略特的脾气，是说到兴头上就唱起来，唱累了就松一口气变成说。弗罗斯特在本质上是一个“说”的诗人，像华兹华斯一样。即使在该唱的时候，例如在四行或十四行之中，弗罗斯特仍给人说的感觉。在该说的时候，例如在无韵体之中，他说得多娓娓动人啊，说着说着，他也会唱起来的，像男低音那样地唱了起来，于是那安详的节奏便回荡成异常动人的旋律了。左派诗人倡导口语化的文学，但是未经锻炼或锻炼不够的“大白话”，粗枝大叶地往稿纸上堆砌，岂能变成艺术？华兹华斯未竟之业，终于为弗罗斯特所完成了。

但春来要补墙，大家才发现，

我通知了隔山的邻居；

终于有一天大家见面巡边

在交界处把破墙再砌好。

双方隔墙巡视了一番，

石头落谁的一边就归谁。

有的像面包，有的简直像圆球，

真需要念咒才安得稳当：

“别乱动，等我们转背才掉下！”

我们搬石头，把手指都磨粗。

啊，不过是另一种户外游戏，

一边一个人。也不过如此；

有墙的地方，本来不需要墙；

他那边全是松树林，我的是苹果树。

我的苹果树绝不会跨界

去吃他树下的松果，我说。

他只是说，“好篱笆造就好邻家。”

春天在我的心中作怪，我自问

此意能不能通入他脑袋：

“为何能造就好邻家？是因为

能隔绝牛群吗？”并没有牛呀。

我如果造篱笆，就会先问

什么要围进来，什么围在外

这样子围法会得罪了谁。

有一样东西不喜欢立墙壁

只要墙倒。我可以叫它做“精灵”，

但又不全是精灵，宁可由

他自己来说。只见他隔墙，

一手紧抓着石头的上端，

像旧石器时代武装的蛮人。

只觉得他在暗中摸索，

并非森林和树荫的黑暗。

他也无意深究祖传的格言。

只是喜欢能想起了这妙句，

又说了一遍，“好篱笆造就好邻家。”

——一九一四年

弗罗斯特生前拥有四十四个荣誉学位，美国国会甚至通过提案对他表扬。肯尼迪总统请他在就职典礼上朗诵《全心的奉献》，并派他去访问苏联与以色列。他在苏联特别朗诵《修墙》，当别有用意。他在美国简直就是不冠的桂冠诗人，新英格兰的佛蒙特州甚至将一座山以他命名。

赤杨

每当我看见赤杨树左斜右倾，

背景是暗树直立的线条，

就以为有个男孩一直在摇它。

但摇树不会使树弯身不起，

冰风暴才会。你一定常看见

一场雨后，冬日朝阳里满树

重压着冰块。风一吹来

满树的冰块相撞，七彩缤纷，

把珐琅抖得片片裂开。

不久暖阳就化开一阵阵水晶

抖落，崩塌在雪盖之上—

这么一堆堆碎玻璃待扫，

还以为天堂的穹顶坍了，

如此重负，直压到地上的残蕨

却又似乎从压不断；但一度压低

压低久了，就再也直不回去；

林中还看得见这些赤杨，

弯腰的树干多年后枝叶拖地，

像女孩子跪伏下来把长发

摔到面前让太阳晒干。

刚才我正要开口，却遭“真相”

插嘴，尽说些冰风暴的实情，

我宁可有个男孩放牛收牛

路过时就来这林中骑树—

他离城太远，不会玩棒球，

只能够有什么就玩什么，

冬夏无阻，一个人可以独玩。

他把老爸的树一棵又一棵

一遍又一遍拿来当马骑，

直到硬性子都被驯服

没有一棵不跛脚，不剩一棵

没征服。他学会了一整套招数，

学会了不要荡出去太早

免得把树身带得太远

直弯到地面。他总能保持平稳

直爬到顶枝，那么小心地爬，

全神贯注，就像注水入杯，

满到杯缘，甚至高过边缘，

然后向外荡去，两脚向前，

飕的一声，凌空蹬落到地面。

我自身曾做过赤杨树荡手，

常梦想能回去重施故技。

尤其当我厌倦于机心世故，

而人生太像无路的森林

蛛网拂得你的脸又痛又痒

一只眼睛流泪水，因为有

一条树枝横着，来不及闭眼。

真恨不得离开人间一阵子

再回来，一切又重头来起。

但愿命运不故意误听我话，

只许我一半的愿望，把我抢走，

再回不来。爱本该在人间

我不知何处会活得更好。

我宁可从爬一棵赤杨开始，

顺着黑树枝爬上雪白的树干

“朝向”天国，直到赤杨不能再承受，

只好树顶点地把我放下来

最好是这么上去又下来，

有人的下场也许还不如荡赤杨。

——一九一六年

雪夜林畔小驻

想来我认识这座森林，

林主的庄宅就在邻村，

却不会见我在此驻马，

看他林中积雪的美景。

我的小马一定颇惊讶：

四望不见有什么农家，

偏是一年最暗的黄昏，

寒林和冰湖之间停下。

它摇一摇身上的串铃，

问我这地方该不该停。

此外只有轻风拂雪片，

再也听不见其他声音。

森林又暗又深真可羡，

但我还要守一些诺言，

还要赶多少路才安眠，

还要赶多少路才安眠。

《雪夜林畔小驻》是现代英语诗中公认的短篇杰作。此诗之难能可贵，在于意境含蓄，用语天然，而格律严谨。意境则深入浅出，貌似写景，却别有寓意。弗罗斯特曾谓一诗之成，“兴于喜悦，而终于彻悟”，验之此诗，最可印证。诗中的用语纯净而又浑成，没有一个字会难倒学童，原文的一百零七个字里，单音字占了八十九个，双音字十七个，三音节的字只有一个。这在英语现代诗中，是极为罕见的。至于格律，用的是“抑扬四步格”（iambic tetrameter），这倒并不稀奇。奇的是韵脚的排列—每段的第一、第二、第四行互押，至于第三行，则与次段之第一、第二、第四行遥遥相押，如是互为消长，交错呼应，到了末段又合为一体，四行通押。这样押韵本来也不太难，难在韵脚都落得十分自然。略无强凑之感。因为这些缘故，这首诗要译成中文，颇不容易。

要欣赏这首诗，至少有三个层次。第一个层次是纯田园的抒情诗，写景之中略带叙事，有点中国古典诗的味道。第二个层次则是矛盾与抉择，焦点已从田园进入人生了。所谓矛盾，是指流连美景与奔赴盟约之不可得兼，人虽有亲近自然之愿，却无法自绝于社会；所谓抉择，是指诗人领略雪景之后，终于重上征途，回到人间。这样的结尾，和李白的“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”恰恰相反，倒有一点儒家的精神。提醒诗人勿忘人间事的，是忠诚而勤劳的小马。我认为诗中的“驻马”其实是停下马车，因为第三段首行的原文是He gives his harness bells a shake，所谓harness乃指马匹拖车时所配之皮带等器具。所以小马正是责任在身的象征。人当然比马复杂：既耽于自然之美，又凛乎人间之责：所谓人生原来就是矛盾之中的抉择。

至于第三个层次，则朝象征更推进了一步，其中的抉择，竟是生死之间了。这首诗写于一九二三年，当时弗罗斯特的创造力正达巅峰，诸如《火与冰》《斧柄》《磨石》《保罗之妻》等名作都是同一年的产品。但这时诗人已经四十九岁，人生忧患，认识自深。饱经沧桑的人难免有时厌世，或生飘然引去之心。细读此诗，当可发现处处有死亡的投影—又暗又深的森林固有死之神秘，冰冻的湖泊更含死之坚冷，时间又是一年之中最暗的黄昏，而诗人的马车竟在寒林与冰湖之间停下，死亡的气氛真是逼人而来。有人也许会说，森林原是植物界生命的宏大展现，湖水也是水族生命之所托，怎能说成死亡的象征？此话不错，但诗中的森林已被雪封，湖水也已冰冻，除却风雪之声，万籁都已沉寂了。诗人至此，竟然徘徊而不忍去，真像迷恋死亡了。但是，听啊，一声铃响打破了四周的死寂，且唤醒诗人，他在人间尚有许多任务，许多未了之缘。铃，在这幅雪景之中，是唯一的“非自然”产品，铃声正暗示百工协力的人间。于是诗人重上征途，准备在“安睡”（自然之寿终）之前完成自己的任务。东坡词《临江仙》后半阕“长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平，小舟从此逝。江海寄余生”恰与弗罗斯特此诗意趣相反。弗氏晚年的名作《请进》与此诗颇有相通之处。

火与冰

有人说世界将毁灭于火，

有人说毁灭于冰。

根据我对欲望的体验，

我同意毁灭于火的观点。

但如果世界要毁灭两次，

则我想我对恨认识之深，

可说论毁灭，冰

也同样伟大，

冰来也行。

身量大地

爱情在唇边的触觉

是我能承受的甜蜜，

一旦那似乎太强烈，

我活着就靠空气

吹花香掠我而过

是一阵—麝香，我猜，

从隐身葡萄藤的泉水

日落时流下坡来？

从忍冬开花的枝柯

我感受晕旋和痛苦，

谁若去采摘就洒得

他满指节的露珠。

我渴求甜蜜的强烈，

只因为正值青春；

玫瑰花的花瓣

刺得人啊发疼。

而现在所有喜悦都缺盐，

而且都关不住悲戚，

还有疲劳和失误，

我现在渴求于泪的

是污痕，几乎是爱过了头

才有的那种遗憾，

树皮的苦中带甘

和丁香的长燃

僵了，疼了，结了疤，

我缩回自己的手掌

只因支撑得太用力，

在草地上，沙上。

这样的伤害还不够：

我要的是重量和力量

来感受大地多粗糙

用我全部的身长

——一九二三年

翁是年四十九岁耳

用身长来量大地，乃死者长眠之意。诗人长寿，所以经历过家人先他而死的哀伤。观此诗乃知弗老真深于情者。英文诗中，有时文法上一句话可以横跨两段，例如本诗首段末行I live on air，就要读到次段结尾才在文法上告一段落：所以air一字之后就无标点。

窗前树

我窗前的树啊，窗前树，

夜来时，我放下了窗帘；

但愿在我们之间，永远

不拉起帷幕。

伸自地上的朦胧的梦首，

最飘逸的东西，仅次于云，

即鼓动你轻快的万舌齐奏，

也不可能深沉。

树啊，我曾见你被袭击，被抛掷，

如果你见过我，见我在梦中，

则你曾见我被袭击，被扫中，

且几乎迷失。

当初，命运连接起我们的梦首，

她心里一定有自己的想象；

你的头关心外在的气象，

我的头，内在的气候。

我曾经体验过夜

我曾经体验过夜的凄清。

我曾经步入雨中—归自雨中。

我曾经走过最远的街灯。

我曾向最伤心的小巷凝视。

我曾经越过值勤的更夫，

垂下眼睛，不愿意解释。

我曾经悄立，将足音踩住，

当远方，从另一条街上，

自屋顶传来中断的高呼，

但不是呼我回去，或是说再见：

而更远处，自一出世的高度，

一座灿亮的挂钟悬在天边，

宣称时间既不错，也不对，

我曾经尝过夜的滋味。

偶观星象

你要等很久，很久才会见到

除了浮云，天上会有多少动静，

和北极光转动如刺耳的神经。

日和月相错，但从不相触，

不会擦出火花或撞得熄火。

行星的曲线似乎互不相扰

却不会出事，也没有害处。

不如且耐心地过我们的日子，

向日月星辰以外去寻找

令人清醒的意外与变化。

诚然，最长的旱灾终会降雨，

中国最久的太平会止于刀兵。

观星人恐怕只会徒然守夜，

为了看太空的静谧中断

恰在他躬逢的时刻目睹

这静谧保险能无恙，今夕。

不远也不深

沿着沙岸的行人

都转向一边凝望。

他们背对着陆地，

终日痴眺着海洋。

有一艘大船驶过，

船身不住向上浮；

较湿的地像玻璃，

反映出一只立鸥。

陆地变化或较多；

但不论真相怎样—

海水总奔上沙岸，

而行人怅望海洋。

他们望不了多远。

他们望不到多深。

但是这岂曾阻止

他们向大海凝神？

泥泞季节两个流浪汉

泥泞途中来了两个陌生人，

撞见我劈柴，在中庭。

其中一人害我瞄不准

竟然欢呼，“加油，使劲！”

我明知他为什么落后，

却让另一位独自向前。

我完全知道他有何打算。

他想接我的手赚点工钱。

我劈的正是上好的木块，

宽大有如承刀的砧板；

而我瞄得正准的每块

劈下时正如剖石不飞散

一生苦修炼成的功夫，

为了公益而做，那一天，

给自己的心灵一次松动，

我向无足轻重的木头施展。

阳光温暖而山风很凉

你知道四月的天气多变动

当阳光露面而风不刮，

你就超前一月向五月正中。

但是如果你竟然敢说穿，

一片云掠过艳阳的拱门

一阵风吹自远峰的冰冻，

你就倒退两月，才三月中旬。

一只蓝知更鸟轻轻栖止，

转对山风好吹顺羽毛，

只为他的曲调调得不太高，

一直还激不起一朵花来。

正下着一阵薄雪，他隐隐明白冬天不过是在玩装死。

他除了身蓝心并不蓝

却也不会劝谁太冒失。

在夏天如果我们要找水，

说不定还得用一根魔杖，

如今在每一道轮沟都成溪，

每一块蹄印都成了池塘。

水固可喜，却不可忘记

地层下面埋伏着寒霜，

等太阳一落就会偷袭，

在水面咬出晶亮的齿光。

正当我最享受手头的劳动，

这两人来意对我的所求

偏偏使我更不甘放手。

你会想这一生我从未感受

斧头的重量高举到半空，

跨开的双腿紧抓着大地，

灵活的肌肉剧动中带柔，

在春暖之中光滑有汗意。

森林中出现两彪形大汉

（天晓得昨夜在哪里安顿，

不久前该在伐木厂做工）。

自以为凡伐木都该请他们。

林中汉全都是伐木老手，

全凭用斧头断定我高下，

要不看一个家伙怎么挥斧，

他们就不知他是否笨瓜。

双方没有谁说过一句话。

他们知道只要等下去

他们的道理我就会想通：

只因我没有玩弄的权利

霸着别人要赖以为生的工作。

我的权利是爱好，他们是生计。

要是这两者合而为一，

他们的权利更高—没问题。

但是任他人将两者分开，

我人生的目的是把嗜好

与自己的行业合成一体，

像我的双目要合用才看到。

只有将爱好与需要统一，

把工作当成生死的重赌

这件事才能算真正完成，

天国与前途才可兼顾。

——一九三六年

荒地

雪降下夜色降下哦何其迅速

降在野地，一路经过时我注目

地面雪盖得几乎一抹平，

只剩下几根野草和残株。

四周的森林拥有它—据为己有。

百兽都各自在穴中埋头。

我太分心了，来不及计数；

寂寞无意间也将我占有。

而寂寞之为物是寂寞之感

会愈加寂寞到回头减淡—

更加空洞成雪白的夜色，

一无表情，也无情可展。

他们吓不了我，用他们的空旷，

在群星之间—在无人烟的星上。

近得多，我心里有一样东西

在吓自己，用我自己的荒地。

天意

我发现一只皱蜘蛛，白胖胖，

捉住一只蛾，在万灵药上，

像一片缎布带白而僵，

死亡和枯萎混杂的征象，

调匀了要好好过一个早晨，

有如女巫配料的一锅汤—

雪片般的蜘蛛，如花生浪，

僵硬的双翅像一纸风筝。

那朵花为什么如此白净，

路边的万灵药草，蓝得无辜？

是什么带近亲蜘蛛到绝顶，

夜色中又把飞蛾也引去，

宁非黑暗吓人有心机？

如这等小事也要动天意？—

预为之谋

过来的那女巫（那丑老妪）

用水桶和抹布冲洗石级，

原来是美女阿碧莎，往昔，

原来好莱坞影台所标榜样。

太多伟人和善人如此下场，

你不用怀疑她也是这样。

夭亡就会避过这命运，

如果老死是命中注定，

那就要决心死得光明。

且占据整个证券交易所，

如有必要，当高占王座，

就无人敢称“你”老太婆。

有人靠的是满腹学问，

有人靠的是一片率真，

他们依靠的你也可立身。

记得曾有的风光如何，

不能补偿后来的寂寞，

或是免于下场多难过。

最好下台能不失派头，

买来的友情就在手肘，

而非全空。早为之谋，早为之谋！

——一九三六年

全心的奉献

土地先属于我们，我们才属于土地。

她成为我们的土地历一百余年，

我们才成为她的人民。当时

她属于我们，在马萨诸塞，在弗吉尼亚，

但我们属于英国，仍是殖民之身，

我们拥有的，我们仍漠不关心，

我们关心的，我们已不再拥有。

我们保留的一些什么使自己贫弱，

直到我们发现，原来是我们自己，

保留着，不肯给自己生息之地，

立刻，在献身之中找到了生机。

赤裸裸地，我们全心将自己奉献，

（献身的事迹是多次的战迹）

献身与斯土，斯土正浑沦拓展，向西，

但迄未经人述说，朴实无华，未加渲染。

当时她如此，且预示她仍将如是。

《全心的奉献》是弗罗斯特应邀在肯尼迪总统就职典礼上朗诵的一首诗。原系旧作，肯尼迪认为符合美国开国的精神，乃请弗老旧作新诵；为了适应当时的场合，仅将末行改了一个字。诗中的“她”指“土地”和“斯土”，也就是美国。“马萨诸塞”象征北部，亦即新英格兰；“弗吉尼亚”则象征南方。在短短的十六行中，作者回顾了几乎是美国人全部的历史：从殖民时期到独立战争，到内战和开发西部。最后，作者希望他的国家将来仍能保持昔日的浑厚与淳朴。六、七两行的意思是说：在殖民时期与立国之初，美国人的祖先虽已多年生息于新大陆，而犹以英国后裔自命，念念不忘欧洲，但事实上他们已不再 “拥有”英国和英国的传统了。这也是肯尼迪所以选择《全心的奉献》的原因。

丝帐篷

她就像野外的一顶丝帐篷，

夏日晴午有清风拂来。

把露水吹干，牵绳都放松，

支索相连就自在地摇摆。

而撑住大局那中央的杉柱

正是向上擎天的塔尖，

可见灵魂有多么稳固，

似乎不依赖任一条单线，

任一条都不靠，却靠无数

用爱和思念轻松地捆绑，

在人间，面面，万物的身上

只有当夏日善变的风向

将帐篷吹得有些紧促，

才觉得受到起码的约束。

这是一首略为变调的十四行诗：核之以英文原文，在文法上只是一个完整句。至于主题，当为对家庭主妇的歌颂。另有评者认为此诗所咏，实为作者的女友。

请进

当我来到森林的边缘，

听啊，画眉的啁啁！

如果此刻林外已昏黄，

林中想必已暗透。

小鸟在如此黑暗的林中，

虽有灵活的翅膀，

也难捡稳当的枝头栖宿，

纵使它仍能歌唱。

落日最后的一线余晖

已经在西方熄没，

却依然亮在画眉心头，

诱它再唱首晚歌。

听千干矗立的林中深处

画眉的歌声回荡—

仿佛要召我也进入林内，

在暗里伴它悲伤。

哦不行，我原是出外找星星，

我不想进入森林。

即使有邀请我也不进去，

况且我未受邀请。

选一颗像星的东西

星啊（望中最美的一颗），

我们承认你的崇高有权利

享有云的一些朦胧—

不能说该享有夜的隐晦，

因黑暗正衬出你的光辉。

孤傲者原应含一点神秘。

可是保持绝对的缄默，

如你般含蓄，我们不允许。

对我们说些什么，让我们

熟记，在寂寞时好复吟。

说吧！它说：“我在燃烧。”

可是说，究竟以多少热度，

说华氏是多少，摄氏是多少。

用我们能了解的语言倾诉。

告诉我们你综合些什么原素。

你给我们的帮助少得可惊，

但最后仍泄露了一些东西。

坚定不摇，如济慈的隐士，

自你的星座上，甚至不俯身，

你要求于我们的只有些许。

你要求我们保持点高度，

有一片农场，不再是农场，

坐落一小镇，不再是小镇。

寻旧的路，如果你雇个向导

而他一心要使你迷路，

看来也许原本是采石场—

有巨石磅礴如膝盖，旧镇

早就放弃，不遮盖应景了。

在一本书里它还有个故事：

除了马拖车铁轮的辙痕，

岩层的龙脉由东南向西北，

大哉冰川曾使劲跺脚

紧抵北极所敲凿之功。

千万莫在意他透出些凉意。

黑豹岭这一边据说常如此

也莫在意严峻的考验成串，

从四十个地窖洞监视着你，

像四十个木桶后对对眼睛。

至于你上方骚动的森林，

飒飒传遍千万张树叶，

那要怪暴发户未见过世面。

近二十年前它在何处？

啄余的几株老苹果树，

承它庇荫，就如此自负。

编一首歌来自娱吧，说

这正是前人收工的归路，

那人也许徒步走在前头

或辘辘驾着满车的谷物。

冒险的高处正是乡野的

高处，从前该有两村的文化

在此交融。两者都已失去。

此刻，如果你迷路得已自警，

不妨把背后的梯路收起，

挂一块“禁入”牌，唯我例外，

就自在一下吧。仅余的

野地不会大过马具的磨痕。

首先是假装的儿童之家，

松树下几个破了的碟子，

儿童乐园的几件玩具。

小玩意逗得儿童笑，你哭吧。

再说曾有座房子，不再是房子，

只剩下地窖口开着紫丁香

正渐渐收口，像面团经人按。

这本非玩具屋而是真屋。

你的投宿地，你的宿命只是

罗伯特·弗罗斯特是20世纪最受欢迎的美国诗人之一。他曾当过新英格兰的鞋匠、教师和农场主。代表作品有《诗歌选集》《一棵作证的树》《山间》《新罕布什尔》《西去的溪流》《又一片牧场》《林间空地》和诗剧《理智的假面具》《慈悲的假面具》《诗歌全集》《未选择的路》。

他的诗歌从农村生活中汲取题材，与19世纪的诗人有很多共同之处，相比之下，却较少具有现代派气息。他曾赢得四次普利策奖和许多其他的奖励及荣誉，被称之为"美国文学中的桂冠诗人"。只是在他的后半生才赢得大众对其诗歌作品的承认。在此后的年代中，他树立起了一位伟大的文学家的形象。

四次获得普利策奖的美国桂冠诗人罗伯特·弗罗斯特在去世半个世纪后遭到乔伊斯·卡罗尔·奥茨的猛烈“抨击”。后者在以前者一首诗歌标题为名的短篇小说中将年老的弗罗斯特描述为一个糟糕的诗人和失败的父亲，还有他傲慢的态度和卑鄙的人格。故事以弗罗斯特倒在地上而结束。他几乎是被采访者的蔑视所杀害。如果说这是奥茨通过小说的方式呈现后辈对待伟大作家非人道方式的戏剧化，那么劳伦斯·汤普森的三卷本《弗罗斯特传》就是真正的恶意了：他将诗人描述为一个伤害家人和朋友的自负怪物。如果事实果真如此，那么那些杰出的作品是如何从如此平庸的生活中产生的呢？

汤普森对弗罗斯特的描写就像一颗炸弹落在这位诗人的传奇上。而这本传记之所以能造成如此大的伤害，一方面是因为那个传奇本身就是那么令人印象深刻，另一方面是因为弗罗斯特一直以来都小心翼翼地维护着自己的形象。从上世纪头十年开始，也即大约在他40岁的时候，罗伯特·弗罗斯特成为美国最著名的诗人——不仅是最著名的，而且是最受欢迎的。他似乎体现了美国人最喜欢他们自己的一切。在现代诗歌变得越来越晦涩难懂的时期，有一位诗人用质朴的语言描写新英格兰普通的农民和工人。不管是形式还是实质，他都是一个充满民主气息的人。

在许多公共场合，弗罗斯特读着他的诗歌，讲着巧妙的笑话和智慧的格言，他将自己塑造成一个朴实无华的美国圣人形象。在一篇描述自己观看全明星棒球赛的文章中，我们看到作为普通人的弗罗斯特沉浸在人群中，陶醉在“我们”的消遣中，并认为这种运动是“我们农民过去称之为动觉意象的东西”。弗罗斯特虽然经营过一个农场，但显然他不只是一个农民，他更多的是一个自由思想者，一个知识分子。这就是为什么正确地解读他意味着要警惕弗罗斯特对自己形象的狡猾颠覆。他把自己隐藏在传说中，就像那只鼓腹土拨鼠隐藏在他的诗歌中一样。

要让诗人从隐退中走出来，阅读他的书信或许是一个很好的方式。从弗罗斯特早期的书信中可以清楚地看出，远在世人认可他之前，他就认为自己是一位艺术家。他在19世纪90年代最重要的通信人是纽约的编辑苏珊·海耶斯·沃德。正是她在1894年发表了弗罗斯特的第一首诗《我的蝴蝶：一首哀歌》。他向她吐露自己“坚定不移的野心”。他也没有掩饰他的自信：“我的态度是一种近乎自负的热情，”他告诉沃德，“因此，我总是在试图谦虚的时候把自己搞糊涂。”

然而，在他37岁之前，“谦虚”这个词正好可以用来形容弗罗斯特的文学生涯。纽约的编辑们对他的作品毫无兴趣，“我的诗歌……似乎没有像我希望的那样在公众面前迅速走红，”他在1912年写道。同年8月，弗罗斯特突然决定举家迁往英国。他在伦敦一个人也不认识，也没有什么具体的理由认为他在那里会比在国内取得更大的成功。但是，他自力更生的本能又一次让他带着一种看似毫无道理的自信行动起来，“我的灵魂倾向于再次自我分裂，我要创作诗歌，”他告诉沃德。

1913年1月，他对诗人弗林特说，“在一个不以写诗为耻的公司里，能有那么一小会时间写诗，我真是高兴得像个孩子。”他的豪赌很快就得到了回报。几个月后，弗罗斯特在伦敦结识了埃兹拉·庞德、E．托马斯、T．E．休姆、W．W．吉布森等诗人。在这些朋友的帮助下，伦敦一家出版公司出版了他的抒情诗集《少年心愿》，而叙事诗集《波士顿以北》也紧随其后在1914年出版。英国评论家的热情赞扬引起了美国出版界的重视。

1915年2月，弗罗斯特回到美国时，他的生活已经彻底改变了。刚一下船，那些曾经忽视他的编辑们就吵着要出版他的诗集。他与美国一些著名的文学人物成为了朋友，比如现代主义诗人艾米·洛厄尔，以及著名编辑路易斯·昂特梅尔。1916年，也就是从哈佛退学将近20年后，弗罗斯特受邀出席哈佛大学的毕业典礼，并发表了一首象征他命运逆转的诗歌，同时也给他非传统的职业生涯赋予了一个正当的理由。同年5月，弗罗斯特在给昂特梅尔的一封信中，以略带玩笑却又相当准确的语言描述自己：“主要的职业是追求荣誉；最显著的特点是，在追求荣誉的过程中保持耐心。”

荣耀来得如此之快，以致于那只鼓腹土拨鼠被迫回到了洞穴。只是这一次，弗罗斯特没有躲在暗处，而是学会了在公众的注视下隐藏他真实的自我。你可以在书信中看到这个转变。他在英国时对新朋友和新经历的开放态度很快就被一种小心翼翼的做作所取代。他写给爱德华·托马斯的信是温柔的，流露出真实的自我，而他给路易斯·昂特梅尔的信滑稽而没有人情味，充满了做作的声音和闲言碎语。值得注意的是，以前对钱漠不关心的弗罗斯特现在对演讲费用和教学工资却变得相当苛刻。对此，他如此写道：“一个天真的人变得世俗要比一个不太世俗的人变得世俗艰难多了。”很明显，他把金钱看作是一种尊重的指标，多年默默无闻的生活让他对获得认可有着无尽的渴望。

对于声名鹊起、40岁出头的弗罗斯特而言，生活有诸多可能，只是与他那首著名诗作中只选一条道路的主人公不同的是，他既是一个公众人物，经常出席演讲和诗歌朗读活动，同时也是一个艺术家，致力于诗歌本质上反社会的生活。事实上，这种双重性，这种深度隐藏的暗示，正是弗罗斯特作品的力量所在。从某种程度上说，他通俗易懂的诗成为美国高中生的阅读内容是不足为奇的。

艾略特的《荒原》需要几页的注解，而弗罗斯特的《雪夜林边小驻》却是一览无余的直截了当。我们可以看到白雪覆盖的树林，简朴的农舍，还有那匹“摇了摇挽具上的铃铛”的马。如果不是诗末的重复，这首诗几乎就是陈词滥调：还得赶好多里路才能安睡/还得赶好多里路才能安睡。而正是这样的重复将这首诗变成了一种更奇特、更丰富的东西。它变成了一种死亡的愿望，一种渴望被遗忘的诉求。它完美地证明了弗罗斯特的诗学原则，即句子的声音比单个词更为重要。

消失在森林中的想法，逃跑和遗忘的比喻，从一开始就是弗罗斯特诗歌的标志。诗集《少年心愿》中的第一首诗《走进自己》就展示了弗罗斯特“潜入浩瀚林间，不再遭遇广袤旷野”的渴望。对他来说，消失就是自我发现，它会使得自己认为是真实的一切更加确定。或许弗罗斯特只有承认他诗歌灵感的一部分是被“末日”所深深吸引，才能完全成为他自己。

事实上，一个人读弗罗斯特的诗歌读得越仔细，就越觉得他不可思议。因为他曾经被认为是一个不痛不痒的北方诗人，亦或许他深沉阴郁的诗歌适合孩子们阅读？他的许多诗充满了死亡、失踪、自杀、孤独和徒劳的意象。1959年，评论家莱昂内尔•特里林在一次庆祝弗罗斯特85岁生日的晚宴上，发表了一篇著名的演讲，称弗罗斯特是“一位可怕的诗人”。他说，美国人倾向于认为弗罗斯特“实际上是美国的象征……就像一只口齿伶俐的……秃鹰”，而实际上他的天才在于“对生活中可怕现实的再现”。

在弗罗斯特看来，经验必须转化为隐喻才能成为诗歌，“我们喜欢用比喻、暗示和间接的方式交谈，无论是由于缺乏自信还是其他某种本能。”他甚至提出“隐喻是思维的全部”。它可能看起来离我们的思想并不遥远，但却是我们的思想走得最远的地方，是人类将世界的残酷物质性转化为意义的方式。我们仍然爱罗伯特·弗罗斯特，不是因为他是一个好父亲、好丈夫或好诗人，而是因为他能够像他之前或之后的少数作家一样，完成他在《就是为了歌唱》中所描述的转变：把一切自然的东西升华成美好的事物。

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