威廉·布莱克诗11首

就跑去赞美了上帝、教士和国王，

夸他们拿我们苦难造成了天堂。

短短两句，就一针见血地道出了教会、政府同孩子们的苦难之间的关系，而出现于全诗之末，就更使其谴责性如山岳一般不容动摇。他还有一些别出心裁的艺术形象，同样是着墨无多而立即揭开一整片社会背景或一整个哲理系统，例如：“放高利贷的冷手”，“心灵铸成的镣铐”，“撒旦的黑暗工厂”，“独占的街道”，“独占的泰晤士河”，等等。谁会想到，这位手工匠人竟会对“专利”一事有如此深刻的印象，如此透彻的了解，把它同雾伦敦街头上出卖肉体的青年妇女的痛苦联系起来了！

他的诗又是有发展、有变化的。同样写得简单，稍后的《经验之歌》（1794）就远比早几年的《天真之歌》（1789）要深刻沉痛，有时两集各有一首同样题目的诗，但意境不同，如本集所选的两首《扫烟囱孩子》就是。初期固然写得简单，到了后期则诗风一变，不再写儿歌似的短诗了，而写几百行、上千行的长诗，诗行本身也突然伸长，过去是七八个音节一行，后来则是十四五个音节一行，滔滔向前，形成诗的洪流，而韵律也如呼、如唱、如念符咒，内容也复杂起来，神秘的、象征性的东西大量增加，但主题则仍然是革命与反革命的神魔之争，建立天国的艰辛，失去天真的灾难，为了取得“经验”而付出的惨重代价……

这样一个不凡的诗人在当时并不受人注意，后来也被忽略（十九世纪下半叶著名的英诗选集《金库》就只选了他一首诗！），要等到十九、二十世纪之交，叶芝等人起来重编他的诗集，才使人们惊讶于他的纯真与深刻，接着又发表了他的书信和笔记，他的神启式的画也逐渐普及，于是诗人与画家布莱克的地位才确立无疑。但是要等到二十世纪五十年代，更完备的布莱克诗的版本才出现，几本重要的论著（如N·费赖依的《可怕的对称》、D·欧德曼的《反帝国的先知》）也发掘了他后期诗作的意义，时至今日，不少批评家把布莱克列为英国诗史上最伟大的五六位诗人之一。这种地位的变化，表明不同时期人们诗歌趣味的变化，但也因为布莱克确实成就卓越，经得起不断发掘——很可能，今后还会发掘出许多新的东西来。

老虎

老虎！老虎！黑夜的森林中

燃烧着的煌煌的火光，

是怎样的神手或天眼

造出了你这样的威武堂堂？

你炯炯的两眼中的火

燃烧在多远的天空或深渊？

他乘着怎样的翅膀搏击？

用怎样的手夺来火焰？

又是怎样的膂力，怎样的技巧，

把你心脏的筋肉捏成？

当你的心脏开始搏动时，

是用怎样猛的手腕和脚胫？

是怎样的槌？怎样的链子？

在怎样的熔炉中炼成你的脑筋？

是怎样的铁砧？怎样的铁臂

敢于捉着这可怖的凶神？

群星投下了它们的投枪，

用它们的眼泪润湿了穹苍，

他是否微笑着欣赏他的作品？

他创造了你，也创造了羔羊？

老虎！老虎！黑夜的森林中

燃烧着的煌煌的火光，

是怎样的神手或天眼

造出了你这样的威武堂堂？

郭 沫 若 译

爱的花园

我去到爱的花园

看见从未见过的景象，

园中盖起了一座教堂，

在我玩耍过的绿地上。

这座教堂把门统统关上，

门上写着“禁止”两个大字。

我转身寻找爱的花园，

那里曾开满鲜花无数。

如今我只见处处坟墓，

墓碑占了鲜花的地方，

穿黑袍的教士们来回巡查，

还用荆条捆起我的欢乐和欲望。

伦敦

我走过每条独占的街道，

徘徊在独占的泰晤士河边，

我看见每个过往的行人

有一张衰弱、痛苦的脸。

每个人的每声呼喊，

每个婴孩害怕的号叫，

每句话，每条禁令，

都响着心灵铸成的镣铐。

多少扫烟囱孩子的喊叫

震惊了一座座熏黑的教堂，

不幸兵士的长叹

化成鲜血流下了宫墙。

最怕是深夜的街头

又听年轻妓女的诅咒！

它骇住了初生儿的眼泪，

又带来瘟疫，使婚车变成灵柩。

人的抽象

怜悯将无踪，

如果我们不使人穷；

仁慈也将隐没，

如果人人像我们快乐。

互相恐惧带来和平，

自私的爱于是滋生，

残酷乃布下大网，

并把诱饵洒向四方。

它似乎怕天，坐了下来，

用眼泪湿润了脚下的土块，

接着谦卑在土里生了根，

紧靠它的脚跟。

不久长起一棵叫神秘的树，

用阴沉的影子把它的头遮住。

树上全是毛虫和苍蝇，

它们靠吃神秘树为生。

结出的果子叫欺诈，

皮红肉甜，味道不差；

还有乌鸦找到枝叶最密处，

把它的巢构筑。

大地和海洋的天神，

在自然界到处把这树找寻，

找了好久没有找到，

因为它只长在人的头脑。

“这些脚是否曾在古代”

这些脚是否曾在古代

走过英格兰的绿色山冈？

是否上帝的神圣羔羊

曾出现在英格兰的愉快草场？

上帝面上的光

是否照穿过我们山上的阴云？

是否这里建立过耶路撒冷

在撒旦的黑暗工厂 ［7］ 当中？

给我闪亮的金弓，

给我欲望的箭，

给我矛，啊，让云铺开，

给我战车放火焰！

我将不停这心灵之战，

也不让我的剑休息，

直到我们把耶路撒冷

建立在英格兰美好的绿地。

柳永虽文名远扬，却一直考不中进士。因为当权的贵人反对他同伶工乐妓为伍，说他“士行尘杂”而加以排摈。他对这种歧视很愤慨，在一首《鹤冲天》里写道：“何须论得丧，才子词人，自是白衣卿相”、“忍把浮名、换了浅斟低唱”，这更招恼了皇帝。据吴曾《能改斋漫录》说：一次发榜，仁宗看到他的名字，便一笔勾掉。说：“且去浅斟低唱，何要浮名？”直到景祐元年（1034）他改名柳永，才博得一第，后来也只做过屯田员外郎这样的小官。据说他病殁时，已一贫如洗，由伶工歌妓聚资埋葬。这些事实说明：他是权势者阶级的浪子和底层人民的朋友。他的许多出色的歌词，就是献给这些地位卑微的人们的。

柳永是北宋第一个专业词人，倚声填词是他毕生精力之所注，有《乐章集》传世，收词约两百来首。柳永对词的贡献，主要有四点。

第一，发展了词体。李清照说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出乐章集，大得声称于世。” [11] 这里的新声就是慢词。它声调弛长，字句也多，又叫慢曲子，民间早已萌芽，但直到柳永才抓住了这一富有生命力的形式，加以提高，把它发展成为流传千古的慢词。《乐章集》大部分是慢词长调，小令反居少数。其中如《鹤冲天》、《女冠子》、《定风波》、《玉蝴蝶》、《临江仙》等都变小令为慢词，字句音节迥然不同。有的同名之作也互有出入，如《轮台子》二首相差二十七字，这当是和曲度的变化有关，不是随意乱来的。因为他精于音律，故能自由地变动曲度和文词。慢词扩大了词的容量，丰富了表现力，能把小令所难以表达的复杂内容，曲折尽致地表现出来。所以为大家普遍接受，很快就发展成为词的主流了。

第二，扩大了词境。柳词中虽然男欢女爱、浅斟低唱之作占了很大比重，但它毕竟也带来了一些新的内容，如表现都市的繁华、山川的壮丽、羁旅的愁思、怀古的喟叹以及对官场征逐的厌弃和对劳动生活的某些描写等，使词呈现出较为宽阔的画面和较为深刻的感情。他的《雨霖铃》用“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”来表现别离的怀抱，情景交融，一直为人所传诵。又如《望海潮》：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘 [12] 清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙 [13] 。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸 [14] 。

极写杭州人物之康阜、湖山之壮美。这种铺叙的写法，过去是没有的。《鹤林玉露》称：“此词流播，金主亮闻歌……遂起投鞭渡江之志。近时谢处厚诗云：‘谁把杭州曲子讴？荷花十里桂三秋。哪知卉木无情物，牵动长江万里愁。’”虽属传闻，也可见影响之大了。

第三，对下层人民的同情。柳词中批风抹月的作品不少。不过，他对那些伶工乐妓的态度，比较平等，是以同情的心情去写她们渴望自由、要求过正常生活的愿望的。比如：“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却烟花伴侣，免教人见妾、朝云暮雨。”（《迷仙引》）又如：“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。”（《定风波》）那么，什么是诗人的态度呢？“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（《凤栖梧》）这就是他的回答。

劳动人民的生活情态，在柳词里也有所反映：“岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞笑相语。”（《夜半乐》）写她们的声容多么活泼！“几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落”（《满江红》）写渔人的身手多么矫健！在大雪纷扬的隆冬，他透过帘幕深垂的歌舞楼台，仍然挂虑着的是：“想樵人山径迷踪路，料渔人收纶罢钓归南浦。路无伴侣，见孤村寂寞，招飐（zhǎn）酒旗斜处”（《女冠子》） [15] ，如果没有对劳动人民的关心和同情，是写不出这样的作品来的。

第四，技巧的发展。长于铺叙，惯用白描手法，以“到口即消”的通俗语言传情状物，这是柳词艺术上的主要长处。比如《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望 [16] ，误几回、天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁。

起句点出时、景——秋天和暮雨，接着连用霜风、关河、残照三个排句，层层铺叙，重重渲染，烘托出一派凄凉、萧瑟的气氛。“唯有长江水，无语东流。”用“唯有”两字加以强调，就把万景萧疏和浩茫的归思格外浓郁地表现出来，是极见工力之笔。“想佳人”两句，不正面写自己思念，而设想对方如何如何，用侧笔把自己的感情蕴藉而曲折地反映出来。无怪乎东坡称赞它“不减唐人高处”了 [17] 。

柳词的语言“明白而家常”，是来自生活和民间的。像“万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。”（《忆帝京》）正是他的本色语。虽不用典故和华丽的字面，却真挚感人。有人指摘他俚俗浅直，没有余味。其实，这是一种偏见。要知道这种“到口即消”的天然好语，正是艺术上的胜境。

在宋词发展上，柳永是一个重要的转捩点。除了开拓慢词这个领域之外，他还是把音乐和文学密切结合起来、把专家和民众沟通起来的代表作家。他不但为很多新声填写了曲词，而且还自度了一些新腔。像《戚氏》这样长达二百余字的重头巨幅的作品，就是他自度的。宋代已有“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终” [18] 的赞语，与他同时的张先，稍后的秦观、周邦彦等莫不受其启发。就拿对他不无微词的苏轼来说，在写给鲜于子骏的信中也说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自成一家。” [19] 流露出羡慕之情。况周颐在《蕙风词话》里还说过：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元已还乐语（曲）所自出。”指出了他与北曲的关系，影响之广，已超出词的范围了。

当然，柳词也有不足之处。从题材上讲，醇酒女人占了大半，有的地方还迹近秽亵，不能不说是一大缺点。另外，有的作品失之松散，缺乏必要的锤炼工夫，有着下笔率易、不够蕴藉的毛病。周济《论词杂著》指出：“耆卿为世訾謷 [20] 久矣。然其铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之趣在骨。耆卿乐府多，故恶滥可笑者多，使能珍重下笔，则北宋高手也。”批评他下笔有时欠珍重，是对的。

早期的慢词作家还有张先（990—1078）。先字子野，乌程（今浙江吴兴县）人。与欧阳修同榜进士，又做过晏殊的通判，累官至都官郎中。张先为人疏放，善戏谑，作风比较浪漫。其词工于炼语，佳句很多。如“不如桃杏，犹解嫁东风”（《一丛花令》）以及“云破月来花弄影”（《天仙子》）、“娇柔懒起，帘压卷花影”（《归朝欢》）、“柳径无人，堕风絮无影”（《翦牡丹》）等，都是脍炙人口的，因此有“张三影郎中”的雅号。他的《安陆词》以色彩冶艳、笔力酣恣见长。如《减字木兰花》：

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