小林一茶俳句v

母亲死后，一茶的养育工作转由祖母负责。八岁时父亲续弦，继母是一位勤奋的劳动者，颇不喜欢一茶。十岁时，同父异母弟仙六（后名弥兵卫）出生，一茶与继母关系更为恶化。十四岁时，爱他的祖母去世，翌年父亲遣其往江户（今之东京），免得与继母冲突。我们不清楚他童年、少年期在柏原受教育的情况，据一茶自己的忆述，少年时代的他逢农忙期，白天整日须帮忙农作或照顾马，夜间则做草鞋。由于柏原地区冬日大雪，冬季时会开设“寺子屋”（普及庶民教育的私塾），教小孩读书、写字，因此一茶在去江户前应具备一些基本的读写能力。

1777年春天，十五岁的一茶只身来到江户，据说在寺院或诊所工作。他十五岁到二十五岁这十年间生活情况不明，但应该就在这段时间他开始接触俳句。一茶第一首俳句作品出现在1787年信州出版的《真左古》（まさご ）此一集子里：“是からも未だ幾かへりまつの花 ”（从现在起，不知还要开多少回呢……松树的花），署名“渭浜庵执笔一茶”。“渭浜庵”是“葛饰派”俳句宗匠沟口素丸（1713—1795）的庵号，可以判断一茶曾随其习诗，担任“执笔”（记录）之职务。这一年，“葛饰派”重镇二六庵小林竹阿（1710—1790）从居留二十载的大阪回到江户，二十六岁的一茶转拜他为师，学习俳谐之道，同时可能帮忙照料高龄竹阿之起居。后又转入竹阿师弟“今日庵安袋”森田元梦（1728—1801）门下；元梦1788年刊行的《俳谐五十三驿》一书中，收录了一茶以“今日庵内菊明”为名的十二首俳句。

1789年，二十七岁的一茶很可能做了一次师法俳圣松尾芭蕉俳文游记《奥之细道》的奥羽（日本东北地方）之旅。据说他写了一本《奥羽纪行》，但目前不存于世，内容不明。在一茶那个时代，要成为一个“俳谐宗匠”，踵步芭蕉《奥之细道》行脚是必要的条件。

1790年3月，二六庵竹阿过世。一茶正式投入沟口素丸门下，再任“执笔”之职。1791年（宽政三年）春天，一茶以父亲生病为由向素丸提出归乡之请，离家十四年的一茶第一次回到故乡柏原，他后来在文化三年至文化五年（1806—1808）间写成《宽政三年纪行》纪录之，风格深受芭蕉俳文影响。

《诗》是一种面向贵族士人的文化教材，是贵族、士人交往酬酢的文化资源库。《诗》分《风》、《雅》、《颂》三个部分。《风》多是由朝廷的采诗官收集、整理的各地乐调。《雅》即所谓“中原正声”，主要是贵族阶层的作品，其中又依据音乐节奏繁简的不同分为《小雅》和《大雅》。在内容上，《小雅》多表达大夫士人对于周君的感念，《大雅》则主要记述周王朝缔造、发展之历史。《颂》是宗庙乐歌，包括对于先君的追述，对时君的赞美等。聂石樵主编：《诗经新注》，第3页，济南：齐鲁书社，2000年。“诗三百”的形成过程历经数百年，是文化积累的产物。限于篇幅，我们在本章暂以《诗》为整体的讨论对象，而不细分其中的时代、地域方面的差别。

《诗》是一部上古文化生活的大百科全书，是上古华夏民族生活世界的瑰丽画卷。《诗经》是中国历史上最早的诗歌总集，不是一时一地之作，也不是个人的作品。它包括了宗教诗、史诗、叙述诗、抒情诗等多种样式。它还具有广大的时空跨度：作品的形成时间从西周初年到春秋中叶，绵延数百年；作品所涉及的地理区域包括今天的陕西、山西、河南、山东、湖北等。作品的主人公，既有先王圣贤、王官贵族，又有下层士人、小吏、耕夫、村妇、征人、旷男怨女，等等。《诗》的广纳包容的特点对美学史的研究具有重要的意义。在文学艺术中普遍传播的那些信念，往往构成了任何一种个人思想的基调。正如杜威所言：“在一个社会中所流行的文学、诗歌、仪式、娱乐和消遣等艺术，供给了那个社会以主要的享受对象，它们的水平和风格对于当时这个社会的理想和行为的方向，比任何其他方面都起着较大的决定作用。它们提供了据以判断、考虑和批评生活的意义。从一个旁观者看来，它们为对那个社会所过的生活进行批评性的评价提供了材料。”杜威：《经验与自然》，第132页。我们今天的人，不仅可以依据《诗》所呈现出来的材料对当时的精神生活“进行批评性的评价”，也能够据此批评性地审视古人的批评。

我们在这里选取两个入手点：一个是《诗》的“名物”，一个是作为《诗》之功能的“风教”。

《诗》当中描写了大量关于自然与人事众物之“名”。有学者归纳，《诗》的名物分为人工名物和自然名物两大类。人工名物有车马类、服饰类、建筑类、乐器类、饮食器类、兵器类等。自然名物有草、木、鸟、兽、虫、鱼和日、月、风、雨、山、川等。从它们和周人的关系来看，不仅有和生活息息相关的名物，如车马、建筑、乐器、黍、稷、稻、粱等，还有很多离生活相对较远的名物，如隼、鹤、鸨、脊令等鸟，蜉蝣、草虫、蠾（野桑蚕）、莎鸡（纺织娘）、伊威（鼠妇）等昆虫。名物的种类特别多：自然名物方面，动物109种，植物有143种，内含草类85种、木类58种；人工名物方面，据明人冯复京《六家诗名物疏》的统计，有关服饰类（包括玉石）共约90种，建筑类84种，日常器物类（包括食器、盛物器、渔具等）60种，舟车类55种，等等。《诗》名物的丰富性还不仅表现在种类数量上，更表现在对于名物的多侧面的描写上，仅以对鸟的描写为例，《诗》写了鸟的鸣叫，如雎鸠之“关关”、仓庚之“喈喈”、鸣雁之“雝雝”、鹤鸣于九皋；写了鸟的动作，如“鹑之奔奔，鹊之强强”、“燕燕于飞，差池其羽”、“鸳鸯在梁，戢其左翼”、“鸿雁于飞，肃肃其羽”、“鴥彼晨风，郁彼北林”、“弁彼鸒斯，归飞提提”；写了鸟的色彩，“交交桑扈，有莺其羽”、“莫赤匪狐，莫黑匪乌”；写了鸟的活动地点，“关关雎鸠，在河之洲”、“有鹙在梁，有鹤在林”、“肃肃鸨羽，集于苞栩”、“绵蛮黄鸟，止于丘阿”；写了鸟的特性，“维鹊有巢，维鸠居之”、“于嗟鸠兮，无食桑葚”、“鸤鸠在桑，其子七兮”。另外，还写了有关鸟的神话，“天命玄鸟，降而生商”，以及鸟与时节的关系，“七月鸣鵙”，等等。

《诗》之名物，以草木鸟兽虫鱼为大端，种类总计在250种以上。孔子也特别强调了《诗》让人“多识于鸟兽草木之名”的功能。纳兰成德指出：“六经名物之多，无逾于诗者。自天文地理，宫室器用，山川草木，鸟兽虫鱼，靡一不具。学者自非多识博闻，则无以通诗人之旨意，而得其比兴之所在。”（《毛诗名物解•序》）所以，所谓“识名”并不仅限于一般认识意义上“识别”，而更重要的在于进入一个古代的意义世界。由此我们不难理解《诗》当中的一些不厌其烦的刻画描写：“颜色字本身已有能表示颜色深浅程度（如朱深于赤，玄为六染，缁为七染）或较复杂的颜色（如玄是黑而有赤）,而一字兼表物、色，更见简练，例如五色备谓之‘绣’，绣又指绣有彩色花纹的衣物；黑与青谓之‘黻’，指古代礼服上黑色与青色相间的花纹；黑与白谓之‘黼’，指古代礼服上绣有黑白相间的斧形花纹，在‘常服黼冔’中借代指这种礼服；‘璊’是红色的玉，‘瑳’是白色的玉，‘玖’是黑色的玉石；‘羖’是公羊，‘卢’是猎犬，有说都是黑色。至于马，因毛色及其所在位置的不同，就分有二十多个名称。”一首祭祀马神的乐歌咏唱道：“駉駉牡马，在坰之野。薄言駉者，有驈有皇，有骊有黄，以车彭彭。”（《鲁颂•駉》）高大雄壮的马匹，放牧在郊野，有黑马带着白胯，还有黄白色相杂，也有纯黑和黄赤的毛色……

“识名”通于古人的信仰世界。涂尔干从人类学的角度指出，氏族社会对于亲属关系的确认并不依据血缘，而“仅仅是由于他们拥有相同的名字”。这些名字多来自动物、植物界，而用来命名某一特定氏族集体的动植物物种就被称作图腾。周文化已相当程度上超出了图腾崇拜的阶段，但毕竟去古未远，鸟兽草木的意义仍然要溢出其指涉的具体的动植物，而昭示着古人精神生活的文理。这个意义上的“多识于鸟兽草木之名”，就是指人可以凭借《诗》融入到古文化长期积累而成的意义世界当中，拓展其与天地鬼神相沟通的能力。就美学的方面来说，多识名物，则是增加对于“意象”的把握能力，提高情感的表现力和思想的涵摄力。《诗》因而具有一种广罗万象的色彩：既非供人学习知识的动植物手册，也不限于今人理解的仅供欣赏、消遣的“文学作品”，而是“情”与“景”、“象”与“名”、个人吟咏与社会意识、日常用物与信仰世界等等融合无分的代表。

《诗》对名物的刻画将尘世中的情趣与哀愁化入意象，穿越两千多年的历史尘嚣而直呈当下。我们以《豳风•七月》为例。这是一首用名物来承载时间韵律和情感色彩的诗。它用“爰求柔桑”、“采蘩祁祁”写春天的仕女的愁绪，用“载玄载黄，我朱孔阳”写夏日少妇“为公子裳”的温情，用“八月剥枣，十月获稻”，“九月肃霜，十月涤场”写农人播获的劳绩，用“嗟我妇子，曰为改岁”写岁末回首的感叹，并用“朋酒斯飨，曰杀羔羊”，“称彼兕觥，万寿无疆”呈现腊祭除夕的欢庆。所以，有人说，《七月》“每一章都以月令唤起，看来全是赋，多半却是兴”。扬之水：《诗经名物新证》，第29页。

《七月》以“七月流火”的星象来赋事起兴，尤显家园之廓大，人天之亲近。顾炎武指出：“三代以上，人人皆知天文。‘七月流火’，农夫之辞也。‘三星在天’，妇人之语也。‘月离于毕’，戍卒之作也。‘龙尾伏辰’，儿童之谣也。”（《日知录》卷三〇）星天是上古人的生活的刻度，也是他们的谣谚的源泉。《诗》最擅长以“天之时”、“物之时”成就“人之时”。“桃之夭夭，灼灼其华”点明了“宜其室家”（《周南•桃夭》）的欢喜，“日之夕矣，羊牛下来”引发了妇人对“君子于役”（《王风•君子于役》）的叹息，深秋蟋蟀的鸣声点缀着农人的陋屋（《豳风•七月》）,也引发了士人“今我不乐，日月其除”（《唐风•蟋蟀》）的忧思……《诗》极善于把天地万物的意义编织进人的生活当中，以“象”（具有时令性、地域性的众多名物）来成就“意”（或“志”）。人的情感表达也因之而化入了名物的流变，变得平实深致，哀而不伤。孔子对于诗教的理解，首重“可以兴”，点出了《诗》之于人的精神生活的最突出的价值。

就社会文化的层面上说，名物的纷繁细致还反映了《诗》是周代贵族文化的重要组成部分。即使在《国风》里，贵族文化的典雅也受到了普遍的崇尚。这集中体现在《诗》对于“威仪”的强调上。“威仪”直接表现为贵族对于周身用物的讲究，如身体要著有文采的衣裳，出行要有华美的座驾，“四牡孔阜，六辔在手。骐骝是中，騧骊是骖”（《秦风•小戎》）,还要居处于规整的宫室，使用精美的器物，等等。《诗》中常把贵族的风度气质之美与其服饰文采、玉饰形色联系在一起来品评，如“彼都人士，狐裘黄黄。其容不改，出言有章”（《小雅•都人士》）,“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉”（《小雅•白驹》）,等等。又如《郑风•羔裘》，从不同的角度用“比”，以华美的羔裘映衬“彼其之子”的人格美：“羔裘如濡”把质地的光润与君子“舍命不渝”的品格联系在一起；“孔武有力”既言“羔裘豹饰”的雄美，也指代“邦之司直”的勇气；“羔裘晏兮，三英粲兮”则以裘衣整体的鲜盛之貌比拟“邦之俊杰”的气象。《诗》开启了以美物“比德”的文化传统。

《诗》的威仪并不一定实写当时贵族，而带有理想化的、情感化的成分。《诗》的积累跨越了道德礼制由盛而衰两个阶段，其中的诗作意旨大都带有鲜明的时代烙印。汉代传《诗》者已经注意到了这个问题。《毛诗大序》首先提出了“变风”、“变雅”的概念。郑玄的《诗谱》正式把《诗》划分为正、变两类，并和具体的历史时期及其文化状况关联起来：“《诗》之正经”为产生于文王、武王、周公、成王之时的《国风》之“二南”、《小雅》的《鹿鸣》至《菁菁者莪》、《大雅》的《大王》至《卷阿》以及《颂》；除此而外，产生于懿王、夷王至陈灵公之时的《国风》（即十五《国风》中除去“二南”所余下的十三种）,皆为“变风”，《小雅》的《六月》以下和《大雅》的《民劳》以下，则为“变雅”。“正”是在美好的礼乐制度熏陶下产生的，其特点是“安以乐”；而“变风”、“变雅”则是在政教衰坏的背景下产生的，其特点是“怨以怒”。“如果‘变风’来自于一个道德败落的阶段，那么道德败落就自然显现其中；这样一来，这些诗歌的伦理规范价值就变得可疑了。为解决这个问题，《诗大序》断定‘国史’是‘变风’的作者。这样一来，我们就可以把‘变风’视为有德之人对道德败落问题做出的反应，而不仅仅是道德败落的显现。”宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，第49页，上海：上海社会科学院出版社，2003年。这种反应随情境的不同，可以较委婉，也可以很激烈，可以是内积的“怨”，也可以是外发的“刺”，但“变风”、“变雅”都寄寓着诗作者们对“正”的吁求。也就是说，“变”的动向是朝着“正”，最终也要归于“正”。到了中国传统美学的总结阶段，“正”与“变”的关系成为清代诗学的重要课题。

二、《诗》的风情与风教

《诗》时代的贵族文化并不与民间社会割裂，而是贯彻着引领和教化的责任。我们在这里尤其要强调带有地域色彩的“风情”与作为广义的审美教育的“风教”对于中国美学思想传统的意义。

就自然事物而言，“风”是无形无象的气息流动，对人而言又具有明确可感的性质：或温润，那是春天的和畅之风，或刚劲，则是秋天的肃杀之风，或夏天般濡热，或如寒冬的冷冽刺骨。风有时来势汹汹，有时悄然渗透。风是自然界最常见、最变幻莫测的现象，也是自然与人世沟通的最普遍的方式。风是诗意之源，中国人每以“风月”言情事，以“风云”论政事，以“风雨”喻人世悲欢。

农业社会尤其对风敏感，风带着天地之间的消息，指示着雨与旱、寒与暖，并与收成的丰与歉、人世的得失与福祸隐隐相联。上古文化中的“风”跟巫觋信仰有关。据张光直的考证，商代甲骨文中，凤与风为同一个字。殷商卜辞称凤为帝之使者，而青铜艺术中的动物亦可张口成风，为巫师升天助一臂之力。张光直：《美术、神话与祭祀》，第54页。风还带有地域的信息，在“十里不同风，百里不同俗”的农业文明里，社会与自然是高度融合的，有什么样的地土，就有什么样的人群。所以，自然的“风土”与社会的“人情”总联系在一起，或称作“风情”。从美学的角度看“风情”，就是一种带有地域文化色彩的生活之美。

“风”从自然界空气流动的现象中获得了“流通”、“疏通”的基本意义，而在社会文化的层面上则为意义的“交流”、“沟通”和“创造”。古人十分重视“风闻言事”。言论没有准确的来处，却有明确的意义，没有固定的形式，却像风一样把人裹挟起来，让人不能无视其存在。中国人将拥有巨大影响力、支配力的惯常习俗称作“风气”。风气有良好的，也有恶劣的，是可以腐化的，也可以经过教养而转变。通过施教而转化“风气”的活动被称作“移风易俗”，其最重要的途径之一就是艺术，而《诗》的“国风”（汉以前称“邦风”）大多可以看作是经士人整理改良过的各邦国知识阶层里的流行艺术。

《诗》之“风”反映了周人的艺术观念和政教原则。在周代，“风”与音乐紧密地联系在一起。周人扬弃了殷人的巫觋文化，发展出了与八方对应的“八风”的观念，并与指代着八种自然之声、八种音乐风格的“八音”相对应——因为音律的确定也来自于竹制律管中的“风”。周王室不仅派遣乐官访查各地的“风”，目的是“观风知俗”，考究邦国之社情及王朝政教之得失。这种传统推广开来，逐渐也成为一般贵族、士人评价社会风气的指标。《左传•襄公二十九年》记载了的“季札观乐”。季札是吴国的公子。他到鲁国访问时，欣赏与品评了保存于鲁国的周雅乐及各地风诗。鲁国乐师演奏完《诗》中的《周南》、《召南》后，季札赞叹说堪为教化之始基；听完《卫》的演奏，他感慨卫康叔、武公的“忧而不困”的德行；季札还由《齐》观其泱泱大国的风范，由《豳》中观“乐而不淫”的周公之德，也由《小雅》观周德之衰与先王遗民的情愫。季札在发表对这些乐风的评价时，都以“美哉”开头，有时还要加一两个字作为总的评点，比如称《卫》“渊乎”，赞《齐》“泱泱乎”，说《魏》“沨沨乎”等等。

季札评乐所用的“美哉”与美学里作为正面审美价值的“美”不完全相同。季札也为“其细已甚，民弗堪也”的《郑》给出了“美哉”的评语，同时指出，这种过于靡细的音乐（也就是孔子说的“郑声淫”）对民众的心志产生了不良的影响，已带有这个国家早早灭亡的征象。可见，季札评乐提到的“美”只意味着乐曲形式的优美。优美的形式可以给人心造成正面的影响，比如“勤而不怨”、“思而不惧”、“大而婉”等，也可以因为其在某一方面过于突出而造成负面的效果，比如“其细已甚”，或者进一步还会损害艺术形式之美。季札听了《陈》后无一句赞语，直指其音乐中暴露出的僭妄之情，而自《郐》以下更以不予置评来表明态度了。这也体现了先秦士人对于艺术之“形式”与“内容”互动关系的认识。他们认为，中正平和、无过不及的艺术形式可以在人心中产生平和安定的情感效果，过分追求美感，或突出某一特性的声色刺激往往导致情感的邪僻不正，其积聚的效应可能会腐蚀社会风气，甚者则鼓动骄奢淫逸之风而导致亡国。中国古人以辨别乐声之正邪兴衰而察知国家兴衰的征兆，强烈反对“靡靡之音”、“亡国之音”的批评传统都可以在季札观乐中找到根苗。

在艺术形式上保持中正的要求，反映在季札评乐所用的正面评语里，即一种以“A而不a”或“A而B”为特征的互补结构。他对《颂》的赞扬集中反映了这种互补结构的多面性：“直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匾，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。”从曲调形式到情感表现，方方面面都达到了中和，才能够成就“五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同”的效果。我们在后面阐述周代乐教思想的时候还会详细分析“A而不a”与“A而B”结构的美学意义。而在这种内在互补的和谐形式之上，尤有更高的境界，如季札对《陬箫》的评语：“大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也！”音乐到了这一步，已经到了“极高明而道中庸”、“民无能名焉”的程度，不论往哪个方向用力都会出现偏斜，也无法用言辞来概括，所以季札叹曰“观止矣”。“观止”的意思是审美经验已经到达高峰，臻于完满了。

季札观乐的言论给我们呈现了古人对于审美机制与道德价值之统一性的认识，也可以看作是一种带有政治、道德指向的艺术批评。艺术虽然固有其形式的规律和评价的标准（比如“美”）,但艺术形式的价值却并不独立存在，观“艺”与观“德”总要联系在一起。“德”与“艺”的统一才是古人着重推崇的。“美哉”之后的“渊乎”、“泱泱乎”、“沨沨乎”等等评语，既是指涉形式的，也是关乎情感效果的，既是评价艺术意象的，也是指代道德风貌的。艺术与道德统一在对于人格美、风俗美的呈现之中。这种人格美、风俗美往往不以“美”为名。比如季札称《秦》为“夏声”，反映着“周之旧”的风貌；又如赞扬《唐》“思深哉”，其乐曲含有“忧之远”的情怀，可断为“令德之后”；而《大雅》的“广哉”、《颂》的“至矣哉”更是意味着至高的精神境界。它们都没有“美哉”的评语，却在审美价值上具有比“美”更高的地位。

作为自上而下、上下互动的沟通方式，“风”是一种带有高超艺术水准的政治文化，“观”则体现了中国美学思想的特点。《易》中的《观》卦，上巽风而下坤地，《象传》释为“中正以观天下”。“观”包含了圣王与万民的互动关系：既是圣人主动地观万民（“先王以省方，观民设教”）,又是被天下万民所“观”（“圣人以神道设教，而天下服矣”）,其理想的结果是“下观而化”，即社会风俗因教化而得到了改善。以今天哲学的角度看，“观”的特点是主客不分和知行不分，这也是中国古代艺术创作和教化思想的特点。

“风”还提示了中国早期艺术创作的非个人化的特点。美学史家指出，在西方美学里，“诗歌的概念自古便被分为两类：一类被视作技艺，一类被视作预言。”塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第121页。以下关于诗歌观念的介绍参见该书第三章。前者完全是依据固定规则的“模仿性艺术”，等同于工匠的劳作，也就是柏拉图所谓的“第六等诗人”；而“第一等诗人”与哲学家一样，是通过“迷狂”、“灵感”而通达那个超越性的、神圣的理念世界。“第一等诗人”的诗完全是精神的创造物，对于人的（与肉体相对的）灵魂有着强烈的影响力。到中世纪，这种诗歌自然被归为上帝启示的成果。而近代的诗歌则是“个性”、“自由”的象征。总之，神启的意味和个性的色彩是这种诗歌观念的两个方面，诗处于二元世界的高级一端。与之相比，《诗》虽有神秘色彩，却表现于不知所自而又盛衰可彰的“风”。《诗》没有明确的作者，每个人皆可对意义世界的积累有所贡献，任何一个“天才”的个人创造都不能垄断天地的文章。

“观风”对于中国美学有两方面的影响。

其一是体现了贵族的、庙堂的文化对于多样的地方文化的尊重。

由动植名物的博物知识和“风土人情”的民俗具有封闭、同质的“地方性”，而放在文化共同体的广大范围内，则又呈现出最广大、最自然的多样性。就其内部观之，“百姓日用而不知”，无所谓美，但就“采风”而言，各地的民俗与气候、物产交融不分，一起构成了带有浓厚的地域特色的“风情”。华夏文明的画卷就是由这样丰富的、原生的“风情”构建起来的。“乐操土风”（《左传•成公九年》）,艺术的功能就是要凝练、升华这些基于各地风情的民俗意象，并且进一步还要像风一样沟通不同地域的文化，使之有新的创造。所以，周代的贵族文化一方面是扎根于大地的，带着淳厚的味道，而另一方面又因为文化的包容性而具有“洋洋大观”的风貌。

荀子所论主于文，故所谓“文学”，其意义仍与孔门相近。《大略》篇云：

人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰“如切如磋，如琢如磨”，谓学问也。和之璧，井里之厥也，玉人琢之为天子宝。子赣季路故鄙人也，被文学、服礼义，为天下列士。

此言可与《礼论》篇所谓“性者本始材朴也，伪者文理隆盛也”二语互相发明。盖他对于文学的观念，视同文理隆盛的“伪”。人不可以不被文学，即所谓“无伪则性不能自美”也。被文学、服礼义，则可以为天下列士，故其所谓“文学”，也仍是最广义的文学观念，而比较的偏于“道”的意味者。大抵荀子论文，把孔门尚文、尚用两观念打成一片而较偏于用，故遂较偏于道耳。

荀子《非相》篇屡言“君子必辩”，且称圣人之辩为“成文而类”，称士君子之辩为“文而致实”。又云：

凡人莫不好言其所善而君子为甚。故赠人以言，重于金石珠玉；观人以言，美于黼黻文章；听人以言，乐于钟鼓瑟琴：故君子之于言无厌。鄙夫反是，好其实不恤其文。

其所谓“鄙夫”何所指？杨倞《注》云“但好其实而不知文饰，若墨子之属也”，则荀子尚文之意固显然可见。然一究其所以言“君子必辩”者，所以言“君子之于言无厌”者，不过为“好言其所善”而已。其《正名》篇又云：

君子之言，涉然而精，俛然而类，差差然而齐；彼正其名，当其辞，以务白其志义者也。

“白其志义”，即所谓“好言其所善”的辩。后人所谓文以明道以贯道以载道者，正是此语的绝妙注解。

文学的性质和作用既如此，所以他以为：

凡议必将立隆正然后，可也。无隆正则是非不分，而辩讼不决。……故凡言议期命以圣王为师。（《正论》）

这与后人论文主于征圣者何以异。所以他又以为：

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