侯孝贤｜命运交响诗

菲林计划 2022-03-15

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“命运” 交响诗

侯孝贤

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不苦相、不愤世，只是一心去做一件自己很愿意做的事。常常会跌倒，一会儿又爬起，兴高采烈地上路。

——朱天文

开篇

说到台湾电影，有3个名字是无法错过的。一个是杨德昌，另一个则是侯孝贤，还有一个李安。

按照焦雄屏的说法，侯孝贤是中国的传统的，感情饱满而丰富；杨德昌是西方的、现代的，感情冷静而内省，而李安则游刃于他们之间。

台湾新电影时期，侯孝贤的悲悯，杨德昌的理性，都找到了各自的方式喷薄而出。

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早年生涯

（1947-1966）

1947年8月，四个月大的侯孝贤随全家迁台，本想客居几年却由于政治原因无法回归故土。一家人辗转几地之后定居于高雄凤山，从国小到当兵之前的侯孝贤便是成长于凤山眷区，父母亲和祖母在这期间相继过世——这段故事出现在1985年的《童年往事》中。

作为边缘地带的台湾，在两岸对立的时局背景下，当时存在着原住民文化、明清迁台的闽南文化、日本殖民文化以及大陆移民文化，它们相互交织影响，造成了既不同于大陆也不同于香港的独特地缘文化。

侯孝贤从小就喜欢看例如武侠在内小说，尤其喜欢看皮影戏和布袋戏，耳濡目染的影响使得侯孝贤在后来拍了《戏梦人生》。童年的他也曾用假票蒙混进电影院去看戏，由此和电影结缘。

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从影之前

（1966-1973）

在参加全国大专联考失利后，1966年侯孝贤和多数台湾年轻人一样入伍服兵役，在这期间他看了一部英国影片《十字路口》，感触之余决心用十年的时间进入电影界。

1969年，侯孝贤从军中退役，并且以第一志愿进入了当时的国立艺专电影科就读（现改制成国立艺术学院）。1972年，侯孝贤顺利从学校毕业，这一年他25岁。

毕业后的侯孝贤却没能进入电影界，在八九个月时间里只能做一份电子计算机推销员的工作。

1973年，恰好李行导演要找场记，学校教师便推荐了侯孝贤，于是参与了李行导演的《心有千千结》的拍摄，这是他第一次正式接触电影的制作，做场记。

自此，侯孝贤正式踏足电影界师从李行，担任场记、助理导演，并从事编剧。

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初出茅庐

（1973-1982）

1975年后，侯孝贤编写了电影剧本《桃花女斗周公》、《早安台北》等。1979年后担任《我踏浪而来》等影片的编剧和副导演。从此便开始踏入电影圈。

最初是以编剧开始逐渐让台湾民众接触并喜欢的，从1979年的《秋莲》、1980年的《天凉好个秋》直到1985年的《青梅竹马》和《童年往事》。1973的《小毕的故事》曾获得第二十届金马奖最佳剧情片奖和最佳改编剧本奖。

1981年侯孝贤拍出第一部长片《就是溜溜的她》，他独树一帜，大胆运用长镜头而造就出的独特视觉风格，后来成了侯孝贤电影的标记。1982年他又拍出了《在那河畔青草青》。1983年的他拍摄技术日臻完善，拍摄了《风柜来的人》，同年拍摄了《儿子的大玩偶》。

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起步

（1982-1984）

作为电影创作的一个割裂点，《风柜来的人》之前和之后则是完全不同的两个侯孝贤。

按侯孝贤本人说法，通过《风柜来的人》是获得了对电影的“重新认识，感觉那是另一种语言”。尽管后来人们评论说影片几乎就是在实践安德烈·巴赞的写实理论，而采用的又是让·雷诺阿一向为人所津津乐道的摄影机摆设方法。

《风柜来的人》和《儿子的大玩偶》也奠定了侯孝贤的叙事风格：就像是一个旁观者，偶尔娓娓道来，偶尔沉默不语，平静的用他的长镜头展开充满着中国山水画留白的无尽画面，而画面里的台湾小城镇，衣着朴素的青涩少年，年迈老朽的台湾阿公。一切的一切都让观众在静观在这种简约的镜头下，深深地感到一种情感和意象的延伸。

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往事

（1984-1986）

1985年，侯孝贤筹划拍摄了半自传体的电影《童年往事》，这部电影被影评人认为是其早期作品的代表作，而在大多数的看众眼里，它所传递的那种悠悠的成长之旅。

继《风柜来的人》和《冬冬的假期》在法国南特影展获奖并引起国际关注，突破阻扰的《童年往事》参加了1985年柏林国际电影节并且获得了国际影评人奖以及荷兰鹿特丹国际电影节非、欧、美洲最佳影片奖。

这些死亡，这些记忆，由于有了一层时代变动的背景，已然超越无关紧要的个人乡愁民国四十七年台海空战、陈诚之逝、随时准备返回返大陆的祖母等描写，无论是伏笔或明言，皆与片中的情节汇集一流，使得《童年往事》的记忆成为时代的记忆、民族的记忆。

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尝试

（1986-1989）

侯孝贤早期作品，不仅成功地在美学上营造出一种“视觉真实感”，同时也透过人物角色与空间的选择、情节故事的安排等等，记录台湾的“成长过程”。

前者是美学感受，后者则是在特定历史时空下人民生活的处境与社会关系；前者诉诸于观众的注视，后者则是突显观众所处的社会位置。

在长镜头的铺设下，观众遥远的关注着这个社会，却分明近距离的感受到了一种浓重的情感积淀——画面上朴素的村庄、生动的田野和规矩的人们在一种早已预设好了的生活轨道上点缀着时空，而故事往往就发生在这样的岁月和地点。

我们在侯孝贤的电影里，看到的是自己幼年时候玩耍过的游戏，蹲在门口等大人回来的经验，吃到一根雪糕的喜悦……这些琐碎的、平淡的，似乎只会吸引小孩子的情节累积起来，偏偏构成了一部一部感动了整个电影院的作品。

如果说侯孝贤试图通过镜头说服看众的感动，或者说，不是侯孝贤打动了看众的心，真正打动我们的正是我们自己。

1987年的《尼罗河的女儿》让侯孝贤遭到了前所未有的批评：镜头长度比《在那河畔青草青》长了许多，而且不用分镜，改用数个静止长镜头，这让很多曾经欣赏长镜头风格的人对这庸长得让人一头雾水的“侯式”镜头表示怀疑，尽管在这部电影中，侯孝贤试图表现的是隐藏在台北霓虹灯下种种不健康的都市文化的忧思，但过分长镜头的铺设让人产生郁闷，无聊的感受。

同年的《恋恋风尘》却一扫《尼罗河女儿》里晦涩难懂的镜头含意，出现在观众视线里的是一个平凡真实的爱情故事，一段平添自然的人生历程。

每个人都试图通过电影找寻当年自己的影子，每个人都知道这段爱情的结束不是谁的过错，可依然会在阿远回乡时，跟随他的目光眺望远方的山，然后不知不觉的发现自己已经泪落沾巾。

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历史

（1989-1995）

沉寂了2年之后，他向世人展示了他超才华的颠峰之作——《悲情城市》。

他成功的完成了从关注台湾民生成长过程到关注社会历史问题的一个自然的淡入淡出。但是，“人”，依然是侯孝贤永远关注的。

这是一部以历史事件为背景的大制作，依旧是把摄影机不远不近不离不弃的摆在画面的一侧，依旧是漫不经心事不关己的画外音，依旧是温情脉脉柔和生动的光晕。

《悲情城市》为台湾人长期心中的禁忌与恐惧，作了最伤痛的回忆，片中无论是陈仪所代表的官方叙事，还是宽美的日记，都是让观众看到所谓台湾光复的历史叙事原来是如此的充满断裂，充满悲情。而侯孝贤自己在接受采访时则说：

“这部电影想要抓住的感觉，与其说是尝试要为这几十年来的台湾历史进行注解，其实是更像把一首台语老歌给唱出来，歌词简单，情感直接，但唱的人和听的人都会在歌声中找到自己寄托的空间、非关逃避，而只见人的韧性。”。

1993年的《戏梦人生》纪录了台湾处于日本殖民统治时期，布袋戏艺术大师李天禄坎坷的一生；侯孝贤在通过当事人的亲身忆述及导演重塑的处理场面，造成一个时空穿梭交替、多重视点的李天禄回忆录；再度呈现了被历史无情压抑的人的悲哀。

“生活本身就是历史”这就是侯孝贤信奉的观念。