西方文学关键词 | 廖昌胤：悖论

摘要：悖论的基本含义是超越现存的概念与观点, “表面看来是逻辑矛盾或者荒谬的陈述, 结果却能从赋予其积极意义方面来解释”。自从布鲁克斯提出“诗歌语言是悖论语言”的命题后, 悖论被广泛接受为新批评的一个专门术语。在当代西方批评实践中, 悖论已扩展到文学理论与文学批评实践的各个方面。本文从悖论的基本含义入手, 分别介绍悖论研究的本体、认知和方法方面的意义。

关键词： 悖论; 悖论语言; 悖论诗学; 艺术悖论

作者简介：廖昌胤，文学博士，上海外国语大学文学研究院教授，研究方向为：英国小说理论与批评方向。

源自：《外国文学》2010第5期

略说

艾布拉姆斯 (M. H. Abrams) 的《文学术语汇编》把“悖论” (Paradox) 解释成“表面看来是逻辑矛盾或者荒谬的陈述, 结果却能从赋予其积极意义方面来解释”。 (Abrams, 2004:201) 这个解释似乎令人感到英汉词典中把悖论翻译成“佯谬”是对的。但事实并不这么简单。方克的《词源》对悖论的解释是“para, ‘beyond’, and doxa, ‘belief’”, 即“超出信念”。 (Funk:396) 亚里士多德在《修辞学》中多次提到悖论:首先, 悖论是与常识相矛盾的观点。在讨论格言 (Maxim) 时, 亚里士多德认为格言的陈述是悖论:“任何事物的陈述都与一般观点形成悖论、或者是争论的问题。” (Aristotle, 1994:281) 其次, 悖论是一种方法。亚里士多德在讨论演讲绪言开头使用修辞技巧时说:“如果处理的主题是悖论、困难或众所周知的问题, 那么就能吸引听众。” (Aristotle, 1994:429) 索伦森“把悖论看成是哲学的原子”, 而且“悖论是一种谜”。 (索伦森: III) 在丹尼西看来, 亚里士多德的定义实际上认为悖论是“与期望相冲突”的陈述。 (Danesi:142) 纵观当今西方文学批评实践中对悖论的研究, 悖论既不能解释为“佯谬”, 也不能解释为“反论”, 而应当解释为“挑战并超越现存观念”的“新论”。

综述

悖论的本体意义

戴维·洛奇指出, 一百年来西方文学理论在现实主义和反现实主义之间摇摆, 但没有说明为什么总是在这二者之间摇摆, 这可以称作洛奇之谜。解开洛奇之谜, 也许从悖论的角度可以一试, 因为文学既具有现实一面又具有反现实的一面, 这种互相矛盾的等值因素并存于同一体内的范式, 就是悖论。悖论所挑战的首先是现实的本体观念, 从哲学本体角度看, 悖论存在于人们关于现实的真理的观念中。最早最普遍的悖论, 正如丹尼西所说, 是母鸡与鸡蛋哪一个先生? (Danesi:142) 这就随之出现了一个无限回溯的悖论问题。无限回溯是因果链向前推论的无限性, 最早的悖论事件是哪一个事件, 现在难以考证。公元前5世纪, 在希腊爆发了一场逻辑的本质及其在科学与数学上的作用的争论冲突, 杰出的哲学家巴门尼德斯和他的门徒埃利亚学派的芝诺参与了这场大争论。芝诺因一系列似乎挑战常识的机智争论而著名, 他的论点以“悖论”为人所知。一群从事漫游讲学的学者, 站在芝诺一边, 宣称悖论证明逻辑思维本质上具有欺骗性。芝诺用他的机灵的悖论证明, 描述现实的纯逻辑方法会迫使人们得出运动不可能的结论。“尽管这些悖论有意打破现存观念, 但是这些认识建立了悖论观念, 从而逐渐导致了微积分的建立, 促使人们重新考虑数学的逻辑基础。” (Danesi:142)

当索伦森把悖论解释为“谜”时, 他是从这样一个基本问题出发的:人们的思想交流就是一种争辩, 但争辩会产生这样一个问题:如果人们的争辩导向了相互冲突, 怎么办?对这个问题的反应分成了同一派、矛盾派、折衷派。以巴门尼德斯为代表的“同一派”, 把现实设想为一个单一的整体;芝诺为了巩固这个“同一”, 通过从常识中找悖谬来为这个观点辩护。以赫拉克利特为代表的“矛盾派”, 接受矛盾这一现实, 而他的这个思想可以从黑格尔、马克思和当今澳大利亚的辩证逻辑学家们那里找到影子。以德谟克利特为代表的折衷论则认为, 变化的宇宙是由混杂的万物构成, 而万物则由“虚空中运动的、不变的且不可见的原子构成”。这就是说, 折衷派既承认变化矛盾, 又承认内部有一个“同一”不变的原子。总体上来看, “悖论构成了唯理论者和经验主义者之间的经典争论轮廓”。 (索伦森:III) 换句话说, 经验者发现“理性”在现实中走不通, 而唯理论者又从经验常识中发现了矛盾。因此, 唯理论者所说的矛盾是现实存在着不符合“同一性”的矛盾, 而经验主义者攻击“理性”则是“以子之矛攻子之盾”, 即用理性主义者的“同一性之理”来揭示其“理”的“非同一性”。说到底, 悖论就产生在理性假设的“同一性”和感性中的非同一性之间的争论中。

从文学本体角度看, 布鲁克斯的《悖论语言》一文批评了传统观念对悖论的偏见:“我们的偏见强迫我们把悖论看做是智力性的, 而不是情绪性的;清晰的, 而不是深沉的;理性的, 而不是神圣的非理性的。” (布鲁克斯:354) 他强调悖论语言是诗歌语言的本质。关于悖论的考察, 《悖论语言》一文对我们有两点启发:第一、布鲁克斯认为这种语言有两个特点, 一是 “惊诧”和奇异的特点, 二是反讽的特点, 这实际上说明悖论是具有惊诧奇异效果和反讽基调的陈述。第二、布鲁克斯强调悖论在文学文本中的突出地位, 认为“科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹;很明显, 诗人要表达的真理只能用悖论语言”。 (布鲁克斯:354) 他还将悖论与比喻修辞进行对比:“诗人必须靠比喻生活。但是比喻并不存在于同一平面上, 也并非边缘整齐地贴合。各种平面不断地倾倒, 必然会有重叠、差异、矛盾。甚至风格最明显、简朴的诗人也比我们设想的更经常地被迫使用悖论。” (布鲁克斯:361)

从悖论的基本特征来看, 悖论具有复合陈述结构的性质。丹尼西对悖论的解释很能说明问题:“悖论, 字面上的意思是‘与期待冲突’。” (Danesi:142) 这就是说, 悖论首先要有一个“期待”, 还要有一个“结果”, 这个结果还必须与期待相冲突。满足这样三个条件, 显然是一个对事件的陈述。更确切地说, 悖论是一个“与期待相冲突的事件”、是一个关于特定情节的陈述。可见悖论语言不仅仅是布鲁克斯所说的诗歌语言的本质特征, 而且是一种叙事结构的陈述模式:结局与期待相冲突的故事。

悖论的认知意义

悖论在帮助人们解释文学现象及其规律方面具有非常重要的认知意义, 文学中的悖论研究渐渐形成了可以看作是悖论诗学的认识范式。帕斯考在《艺术悖论》中, 把英美近代和当代哲学传统的一个方面归纳为“把艺术表现称做‘虚构悖论’”:

一、大多数人 (也许是所有人) 有时对客观对象、人物或事件作出情感反应时, 将它们看作只是虚构。二、另一方面, 对对象、人物或事件的情感反应是相信它们真的存在并真的有人所能理解的特征。三、但是, 把存在和事件看成虚构的人同时谁也不相信它们不是虚构。 (Paskow:41)

他从艺术的真实性悖论、物质悖论、身份悖论、艺术意义悖论、阐释悖论五个方面, 对艺术的悖论进行了宏观的综合性的研究。相比于布鲁克斯在20世纪40年代著名的《悖论语言》仅仅研究玄学派诗人《悖论与难题》的诗歌时提出“诗歌的语言是悖论语言”的论断, 帕斯考则更细致、更全面地总结了艺术领域的悖论, 这也许是对半个世纪以来艺术的悖论性研究的一个最新的总结。

20世纪40年代, 当布鲁克斯宣称“诗人要表达的真理只有用悖论语言”表达时, 他深深感受到了这样一个语境:19世纪末20世纪初, 几千年的悖论由哲学研究突然席卷数学等自然科学领域。在一定意义上来说, 从现代科学诞生之日起, 就如哲学在古代诞生之日一样, 就一直陷在悖论中难以自拨。尽管我们可以说文学艺术研究中的悖论, 早在柯勒律治的浪漫主义视野中就已出现, 或者早在文艺复兴时代的理论家那里就得到过重视, 但真正系统化地对悖论由贬到褒地予以革命性的认识当数布鲁克斯, 他成了系统化、理论化的悖论诗学的奠基人。当然, 这并不否定亚里士多德作为悖论诗学的创始人的地位。

可以说, 布鲁克斯是当代悖论诗学研究大潮的潮头。从收集到的文献来看, 从上世纪40年代到70年代的英美文学批评, 诗歌悖论的研究无疑居于首位。70年代以后, 悖论研究由诗歌领域发展到了戏剧领域。虽然直到近年诗歌悖论的研究依然没有停止, 但比起上世纪的大潮来说, 研究趣味的确有了转向。在戏剧悖论的研究比较兴旺的上世纪七八十年代, 同时伴随着小说悖论研究的崛起。从80年代到90年代, 小说悖论的理论化压过了诗歌悖论和戏剧悖论理论化的势头。随着后现代和女性主义研究的兴旺, 小说悖论研究又转到理论研究、特别是后现代悖论和女性主义悖论的研究, 与小说悖论研究形成三分天下的局面。到了帕斯考2006年的《艺术悖论》, 可以说悖论诗学真正走向了系统化。

悖论的方法意义

洛奇把文学的基本悖论归结为“一切语言以外的经验却必须用语言来表述”。 (Lodge:18) 这在一定程度上启发我们把悖论看作是文学研究的一种方法, 发现文本中所蕴藏的悖论叙述模式是阐释文本的有效途径之一。例如, 解构主义最明显的策略就是在现有的观念中发现悖论、揭示悖论, 以达到解构的目的。在卡勒的《论解构》一书里, “悖论”一词出现频繁。而希利斯·米勒在运用提出悖论以解构传统叙事中心的策略上可谓得心应手:

“亚里士多德的《诗学》就是我所说的逻各斯中心主义的例证。它也证实了我的观点:以逻各斯为中心的文本都包含其自我削弱的反面论点, 包含其自身解构的因素。”米勒正是发现了“在剧的末尾出现的语言最缺乏逻辑, 最为自相矛盾, 也最让人困惑难解”, 从而揭示了亚里士多德的理论与其理论引出的结论之间自相矛盾的悖论。米勒还揭示柏拉图《理想国》第三卷关于叙事的理论与其文本之间存在着悖论:“《理想国》第三卷中, 对摹仿进行谴责的那些段落自身就是极其复杂的摹仿形式, 其复杂性可以和任何由多重叙述者叙述出来的现代小说相媲美。” (米勒:125) 可见, 米勒是通过分析柏拉图的叙述理论与其叙述实践之间存在着自相矛盾的悖论来质疑其理论的。

通过提出悖论陈述来挑战现存理论, 是理论发展的基本方法, 也是西方文学理论的传统方法论之一。亚里士多德正是发现了柏拉图的模仿说的悖论, 才提出了模仿的“本能”说。 (Aristotle, 1970:20) 浪漫主义的“表达说”试图跳出模仿说的悖论范式, 认为诗人是“自然规律的制定者、文明社会的创立者、生活艺术的发明者, 是把美与真, 与被称作宗教的无形世界的媒介那残缺的理解结合起来的导师”。 (Abrams, 1971:128) “本能”与“表达”立即引起了争论, 争论的焦点集中到莎士比亚的主观性和客观性问题上。席勒认为“无论何处都抓不到诗人莎士比亚”, 而施莱格尔则认为“作者的精神最显眼”。柯勒律治则站在席勒的立场上, 认为莎士比亚的诗歌“无个性, 就是说, 他的诗没有反映个体的莎士比亚”。然而他的表述本身就是一个典型的悖论表述:“莎士比亚是一切, 他永远保持着他的自我。” (Abrams, 1971:244—45) 在王尔德看来, 浪漫主义表达的“自然”整个就是悖论:被浪漫主义捧得无以复加的“自然”变成了“缺乏设计、奇怪生硬、特别单调乏味、绝对的未完成的环境”。 (Wilde:921) 随后, 新批评理论家兰色姆把理查兹的核心诗学观看成是偏见, 是“悖论的、实证主义的偏见”。 (Ransom:5) 他发现悖论是解构主义的制胜法宝, 通过阐释、引申结构主义理论中存在的悖论, 从而挑战现存的理论体系。

在文学作品的文本中挖掘悖论是文学批评的重要策略。“在悖论中发现真理是人最好的天赋。” (Schwartz:58) 作为文艺复兴时代的最后一位诗哲, 弥尔顿在他的诗里集中表现了文艺复兴时代的现实性悖论:“在愈益现实的专制中建立人类自由。” (Reid:32) 巴尔丹萨 (F. Baldanza) 认为, 小说悖论的基本结构方法, 是在亚寓言叙事框架内对立并置含混对立词语。他由此指出, 波蒂 (James Purdy) 的小说《伊无宁先生》 (Mr. Evening) 有六种悖论:

悖论一, 在奥温斯 (Owens) 夫人的眼中, 伊无宁先生繁忙地游手好闲;悖论二, 奥温斯觉得伊无宁先生发广告没有说明任何针对的对象, 实际上却是对她的嘲弄;悖论三, 奥温斯夫人邀请伊无宁先生, 但不给他看她的收藏;悖论四, 伊无宁虽然反社会但希望有伙伴;悖论五, 奥温斯对妹妹说, 她们没有给伊无宁任何礼物, 但伊无宁会给她们礼物。悖论六, 尽管上述各点似乎只是奥温斯所知, 但伊无宁似乎也全都清楚。 (Baldanza:352)

近年来出现了以悖论为主题的文学断代史研究, 例如詹金斯研究了中世纪英语文学神秘文本中的悖论:“词语创造肉体或本体 (Logos) , 既做神又作人, 基督是一个悖论文本。” (Jenkins:18) 路斯指出维多利亚时代以职业为主题的小说“同时处在市场内外, 纠结在一种悖论中。最有影响力的职业兴起叙事却以对市场无功利的口吻来解释现代职业如何超越市场”。 (Ruth:33) 潘恩斯研究美国当代小说的核心主题“婚姻悖论”:“当代小说无情地批判了婚姻关系和社会对结婚的操控, 这些小说却悖论式地强化了婚姻范式。” (Pines:3) 苏英·李研究当代小说中的集体悖论:“人称代词‘我们’的悖论是‘个人群体’ (a body of individuals) 悖论的转喻。” (Lee:5) 这些研究试图用悖论来提喻一个时代的观念结构特征。

悖论诗学

进入21世纪, 西方文学批评广泛使用悖论策略, 使得悖论已远远突破了新批评理论家们所限定的范围, 悖论的发掘和研究形成了一种独特的理论建构范式:在现有的概念和观念中创建与之相异的概念与观念, 从而颠覆现有的理论。其基本方法是用新的定义来定义现有的定义, 从而创造出新的概念。由于新的概念的不断涌现, 导致传统概念的分崩离析, 直接挑战了人们的认知范式和认知策略, 一股反概念、反理论的思潮借用陈旧的实证主义 (他们自己或许标榜为批评实践或实用批评) 来替代必要的理论思考。这种“理论之后”的理论, 恰恰是悖论被发掘到了赫拉克利特早已指出过的“无所不在”的程度的结果。正是理论无处不在的悖论, 才使得人们对理论建构丧失信心或兴趣。

正如许多理论家那样, 帕斯考也仅仅研究了艺术悖论的现象, 所以他的著作名称是The Paradoxes of Art, 译成“艺术悖论”或者“艺术的悖论”, 其思维依然限定在艺术中的种种悖论问题和特点, 没有干脆宣称“悖论诗学”, 即使在他之前有普里斯伯格的《悖论历险》 (Adventures in Paradoxy) 研究了小说与哲学传统中的悖论之间的关系, 他也没有能够在真正意义上使“悖论诗学”成为一门独立的学科, 即完全从积极意义上来看待悖论, 将悖论看成是文学的特质之一。

就“悖论诗学”学科名称来说, 哈迪 (Philip Hardie) 在2009年编的论文集《奥古斯丁时代文学与文化中的悖论与奇迹》中提到:“最近几十年, 人们热衷于研究维吉尔悖论的一个方法可以称做‘悖论诗学’ (a poetics of paradox) 。” (Hardie:105) 可见, 西方文学中的悖论研究逐渐形成了一门“悖论诗学”, 它不是重复帕斯考及其以前研究者那种仅仅满足于寻找诗歌、戏剧、小说、影视、散文以及各种文学理论观点中存在的悖论问题的视角, 或仅仅把悖论当成分析文学艺术作品中的“缺点”的战无不胜的法门, 又或仅仅把发现悖论 (阐释出他人观点中隐含的悖论) 当成攻击他人理论观点的武器。悖论不再被仅仅当成文学艺术中的问题、甚至缺点, 相反, 我们或许可以提出:文学艺术的一个性质就是悖论性。

悖论诗学的研究目标是探索文学艺术的悖论属性。悖论性不仅是文学艺术的特质, 不仅是文学艺术各种体裁的共同特征, 还是文学艺术的创作方法, 也即是文学艺术的方法论。尽管文学艺术要用不同的具体技巧来表现, 但它们离开了悖论性方法论, 就难以成为文学艺术。如果语言分成“文学语言”和“非文学语言”的话, 那么“文学语言”是具有悖论性的语言, “非文学语言”则相反, 不具有悖论性。悖论性是区分文学语言和非文学语言的重要标准。

悖论的概念区别

由于西方文学理论与批评实践将悖论的运用不断加以扩大, 使得它与相关的概念产生了交叉, 从而造成了理解与运用上的困难。但区别起来又众说纷纭, 难以形成定论。大体上来看, 悖论需要与以下几个概念加以区别。

悖论与矛盾修辞

悖论被认为是等价矛盾式, 即一个悖论陈述必须或明或隐地包涵等值对立的矛盾体。所谓等值, 即矛盾的一个方面与矛盾的另一个方面在重要性、价值和所处的地位等方面处于“对等”地位, 这与矛盾包涵主要矛盾和次要矛盾的性质不同。悖论的核心在于颠覆人们习以为常的固定的思维范式, 所以它是“大理”, 而不是一般的矛盾。矛盾修辞与悖论的区别在于, 矛盾修辞集中在词与词之间, 是词的概念之间的对立异质性的反映;而悖论则表现为更宏观的复合句陈述。对此, 有学者作了比较明确的区分:“悖论依赖于句子, 字面意义的矛盾不仅存在于句中词语的词汇意义中, 也存在于句子结构的关联中。……矛盾修辞法存在于短语中, 字面意义的矛盾是修饰语与被修饰语之间的矛盾。” (吴永强:380)

悖论与反讽

有人认为, 悖论与反讽基本上是交叉的。布鲁克斯强调悖论语言是诗歌语言, 并给这种语言赋予了两个特点:一是具有“惊诧”和奇异的特点, 一是具有反讽的特点。科尔布鲁克认为:“如果反讽意味着言此意彼, 就会把语言从固定的、稳定的语境中解脱出来。另一方面, 意彼 的观点意味着回指某个说话者或原始意向, 指向语言之外的意念和意义。” (Colebrook:20) 这就是说, 反讽语言表述的是说话者和听话者双方都明显知道“言此意彼”的“此”与“彼”的特指。因此, 反讽的意义具有双向反讽的内涵。总体上来看, 悖论与反讽具有表里之别。首先, 二者的内涵有广狭之分:悖论既是哲学命题又是修辞手段, 而反讽仅仅是修辞手段。其次, 二者的前提不同:悖论的前提是针对某一观点, 而反讽的前提是双方共知的现实语境。第三, 二者的显隐不同:悖论, 从普遍接受的常识来看是正确的前提和正确的推理过程, 揭示现存观念中隐藏的矛盾;而反讽中的陈述与现实的矛盾不需要揭示, 是提出者与接受者都明白领会的。第四, 二者提出的过程不同:悖论的提出是一种质疑的过程;而反讽的提出是一种形成反差的过程。第五, 二者导致的结果不同:悖论导致某种观点陷入困境, 出现难题;而反讽则是嘲讽某种现象。第六, 二者的基调不同:悖论是严肃地提出问题, 而反讽含有嘲弄的意味。

悖论与隐喻

利科认为悖论是隐喻的一个特性, 他解释说, 可预见的同化作用具有悖论性。预见的同化作用含有特别的张力, 不是语义矛盾与语义统一之间那样的主观与预见之间的张力。相似性中的洞察力是对在先前的不可通约性与新的可通约性之间的冲突的感知, “疏远”被保留在“亲近性”的范围内。看到相似点, 是在不同中看到相同, 这种相同与相似之间的张力表明了相似的逻辑结构。相应地, “想象是一种通过同化产生新类的能力, 不是在差异之上产生新事物的能力, 而是通过差异产生新事物的能力。” (Ricoeur:146)

从利科的上述分析我们不难看出, 隐喻的内核是悖论。首先, 想象的同化作用是使异质事物形成“既非”又“是”的关系;其次, 想象的图式是与另一异质图式建立联系的过程, 即一个推论过程, 由原图式推出异图式。第三, 想象的异质图式之间并不是“同一”相似性, 而是一种“断裂指涉”。那么, 隐喻与悖论又如何区别呢?隐喻形成的关系是悖论的表层方法论意义, 即“表似内非”。表面上“女孩子是花”, 是在女孩子与花之间寻找一种可解释的“相似性”, 然而这种“相似性”是建立在二者本质上的异质基础上的, 否则就成了“女孩子是女孩子”了。因此, 隐喻是表层的异质“相似性”, 而悖论则是内在的对立本质结构。

悖论与互文性

互文性, 按照克里斯蒂娃的观点, 指的是任何文本实际上都是“间性文本” (intertext) , “是无数其他文本的交汇, 只在与其他文本的关系中存在”。 (Abrams, 2004: 317) 从此, 互文性便被简单理解为文本的翻版, 寻找一个文本与另一个文本的相似性便成了互文性方法的突出特征。这种理论实际上严重抹杀了作者的创造性。米勒强调, 互文性不重在强调两个文本之间的相似性, 而重在强调其差异性, 互文之间的影响只不过是幽灵效果 (ghost effect) , 这在一定程度上深化了对互文性的认识。但是这一认识, 按照有些学者的看法, 忽略了互文之间的横向关系。那么究竟如何理解互文关系?答案也许是:一个文本与另一个文本之间的差异性表现为悖论关系。新的文本之所以被误解为旧文本的互文, 原因在于, 它需要在表象上形成旧文本的话语范式, 而骨子里则指向对旧文本的挑战。或者说, 只有富有挑战性的文本才具有文学性。互文性决不能理解为文本之间的互相抄袭, 仅仅理解一个文本与另一个文本之间的相似性, 忽视文本间的悖论性, 是不明智的文学批评。

悖论与两难选择

两难选择 (dilemma) 指的是面临两种选择, 无论选择哪一个, 都有不利后果。两难选择与悖论的区别在于, 从“两难选择”看, 两种选择之间的关系不一定是“等值矛盾式”, 一种选择不是用来挑战另一种选择;从悖论来看, 悖论的两种观点之间的关系是“等值矛盾式”, 一种观点挑战另一种观点。两难选择表现为对不利的两种结果的预测, 而悖论则表现为揭示现存的观念矛盾。在对待现存的观念方面, 两难选择指向结果, 而悖论指向观念本身。但悖论并不仅仅逆指, 它也指向未来, “与期望相冲突”, 即结果与现有的期望产生矛盾。在这个意义上, 两难选择则表现为, 它的已知期望的不利后果与现实的不利后果是同一的, 悖论则表现为期望与后果的差异性。

结语

悖论是并存等价式矛盾含义的陈述。悖论揭示出, 文学的本体同时存在着现实主义和反现实主义的等值因素, 它深化了认知文学的范式, 越来越成为文学研究中阐述文本内外关系的一种解读方法。作为一种文学创作方法, 悖论揭示了现实世界中互相并置的矛盾因素和对立关系, 它充分尊重对立关系中的任何一方, 给它们以同等重要的平等地位。作为一种文学理论范式, 悖论通过提出新的定义、建构新的概念颠覆了现存的、固定的观念, 是对常识的深刻而广泛的挑战。作为一种文学解读方法, 悖论引导读者从文学文本中深入挖掘矛盾的内在含义, 是解开文学文本内外关系的密码。

悖论也是一种文学的结构。它通过相互对立、差异、非同一、矛盾、冲突的词语并置, 用以揭示现实世界的诸多矛盾关系, 并在同一句式中并存矛盾等价式含义, 从而使文学语言具有多维非线性的意指关系。同时, 它将一个言语事件与另一个言语事件纳入矛盾等价式的构造, 形成了事件的基本叙事范式, 使事件沿着“与期望相冲突”的轨迹发展。在此基础上, 它将若干差异、非同质的力量因素放在同等重要的位置上组成横向和纵向的关系, 形成若干维度空间。这些不同的结构单元之间又存在着互相矛盾的关系, 从而使文学结构具有更强的动态性。悖论重在创造新的世界, 并用具有同等重要性的新世界挑战现存世界, 以弥补、改造、升华、建构或颠覆现存世界。在这个过程中, 悖论旨在突破传统价值观的范式, 实现价值观的创新, 推动人的思维不断发展。

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