西班牙画家艾德瓦多·阿罗约（Eduardo Arroyo，1937-2018）为乔伊斯（James Joyce）《尤利西斯》（Ulysses，1920）插图版所作的插画Structuralism and Literary Analysis作者：米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926-1984）引用[MLA]：Foucault, Michel, Suzanne Taylor, and Jonathan Schroeder. ‘Structuralism and Literary Analysis.’ Critical Inquiry 45.2 (2019): 531-44.
在《词与物》（The Order of Things，1966）出版几个月之后，米歇尔·福柯休假离开克莱蒙-奥弗涅大学（UCA），前往突尼斯大学（University of Tunis）教授哲学。1966年秋，福柯搬到了突尼斯的西迪布赛义德（Sidi Bou Saïd），两年后的1968年10月离开突尼斯。1967年2月4日，福柯在突尼斯的塔哈尔·哈达德俱乐部（Club Tahar Haddad）发表了这篇题为“结构主义和文学分析”的演讲。演讲录音保存在加州大学伯克利分校（UCB）的班克罗夫特图书馆（Bancroft Library）。法语原文由亨利-保罗·弗鲁乔（Henri-Paul Fruchaud）和丹尼尔·洛伦齐尼（Daniele Lorenzini）整理。英文译本由苏珊妮·泰勒（Suzanne Taylor）和乔纳森·施罗德（Jonathan Schroeder）翻译。我们今天之所以聚在这里，主要是为了发起一场讨论，因此我本不该多言。但我也认为，我有必要抛砖引玉，把自己暴露在你们面前，便于你们行使问问题的权利，这是一种考察我、批判我的权利。因此，我会说一些略显杂乱的言论。我希望你们在此基础上有机会表达各自的看法。我选择演讲主题的时候，还根本不了解诸位听众是谁。如果事先和听众熟络，我恐怕就根本不讲了！一来，听众中藏龙卧虎，有不少比我懂得多的同事。二来，很多学生都认识我，他们知道我的表现。这一切对我来说都有点吓人和尴尬。鉴于我不太了解你们诸位，所以我认为我可以讲讲结构主义（structuralism）和文学分析（literary analysis）之间的关系问题。你们也知道，我没什么能力谈论结构主义和文学分析之间的关系问题。我选择这个主题，是因为它现在还是一个充满歧义的巢穴和场所。我们听到的回声都来自所谓“新批评”的讨论。我坚信，有一些定义极其模糊的概念隐藏在这场讨论之下。我今次演讲的核心问题离不开对定义的探究，而我要用过往的讨论指明方向。我大概谈以下几点。“新批评”的讨论不仅在法国持续了好多年，在其他国家也持续了好多年。人们首先对它的印象是它在反对一些事情和人，比如反对科学式批评（scientific type）和印象式批评（impressionistic type）。第二种印象是觉得“新批评”把内容和意义与纯形式对立起来。此外还有第三种印象，说到底是个体和社会群体之间的冲突，一边是古老而守旧的法国大学支持者，另一边是大学之外的知识革新者。我怀疑这些描述是否完全准确。“新批评”讨论中最守旧的参与者不一定来自大学内部。法国的大学并不是每件事都值得骄傲，但至少在这件事上，他们可以夸口说，他们之中没有太多守旧派的支持者。有人认为，让-皮埃尔·理查德（Jean-Pierre Richard）等人的分析完全忽视了作品的意义，而只谈作品的内容——这也不是事实。因此，我不相信种种评价和分析能帮助我们正确定位这场讨论。为了更好地理解“新批评”，我想介绍一个大家已经非常熟悉的概念，一个乍看起来问题重重而非解决方案的概念——结构主义。大体上我们可以说，当前的讨论离不开我们所说的结构主义方法（可能性、正确性和成果）。但什么是结构主义？我们提到这个词时，就想到了不同的分析、方法、著作和个人，比如乔治·杜梅吉尔（Georges Dumézil）的宗教史研究、列维-斯特劳斯（Lévi Strauss）的神话分析、罗兰·巴特（Roland Barthes）对拉辛（Racine）悲剧的分析，还有目前美国人弗莱（Northrop Frye）的文学作品分析、普罗普（Vladimir Propp）等俄罗斯人对民间故事的分析、马夏尔·盖鲁（Martial Gueroult）对哲学体系的研究，等等。我们很难定义“结构主义”，因为上述种种都被置于结构主义的标签之下。因此，试图用这样一个混乱的概念来阐明所有这些问题，或许有点冒险。不过，我还是想在结构主义上多逗留一会儿。结构主义显然不是一种哲学，但重要之处在于，它可以把那些完全不同的哲学联系起来。列维-斯特劳斯明确地将他的结构主义方法与某种唯物主义哲学关联起来。相较之下，马夏尔·盖鲁这样的人把他自己的结构主义分析方法与某种唯心主义哲学关联起来。阿尔都塞（Althusser）等人则在一种显然是马克思主义的哲学中使用结构主义分析的概念。因此，我不相信我们可以在结构主义和哲学之间建立独一无二的确定关系。你会告诉我，这些事我们都知道，结构主义不是一种哲学而是一种方法。正是在这里，我想提出一个反对意见。在我看来，我们始终不能真正把结构主义定义为一种方法。首先，我们很难看到普罗普对民间故事的分析方法与盖鲁对哲学体系的分析方法有什么相似之处，也看不到美国人弗莱对文学流派的分析与列维-斯特劳斯对神话的分析有什么相似之处。其实在我看来，“结构主义”这个词是指一些学科（disciplines）——甚至不是学科，而是关注点（preoccupations）、是一连串的分析（analyses）——从根本上说，是一种共同的对象（object）。因此，悖论的是，我会通过“对象的共性”来定义“结构主义”和“不同的结构主义”。眼下，结构主义是一种做研究的手法（attempts），拿这种手法来分析各种“文献集”（masse documentaire），它们是人类留下的符号、痕迹或标记的集合，并且人类每天仍在周遭世界不断生成它们。世界历史上沉积下来的大量符号被存入一个不断形成的世界档案馆。这就是“文献”（literature），它们由语言和书写痕迹组成，也不乏其他可以印刷和传播的东西——所有以这样或那样的方式保存在人类记忆中的东西（艺术品、建筑、城市等等）。所有这些都意味着，人类创造的对象不仅符合纯粹和简单的生产规律，而且符合构成它们的记号系统，这是人类自己创造的记号。我相信，我们通过这种手法，在这种手法之下，可以分析人类所能制造的一切。这是一种把文献作为文献的体系问题。借鉴词源学（这不是我的强项！），我想我们应该从希腊动词δείκνῡμῐ（deiknumi，“示意”、“揭示”）开始，把这种文献的学科称为“示意学”（deixology）。它是把文献作为文献的一般学科。这就是结构主义目前正在构成的东西，是对文献内部约束的分析。我认为正是从这里，我们可以理解结构主义看似分散的特点。实际上，结构主义涉及一切。它涉及哲学；它涉及广告；它涉及电影；它涉及精神分析；它涉及艺术作品；等等。其次，我认为这解释了结构主义对语言学（linguistics）这种东西的重视，因为语言学恰恰是一切人类文献的核心。毕竟，语言是人类文献昭示于人的最普遍形式。第三，我相信这解释了结构主义概念（即结构性描述）引发的冲突。这种冲突围绕结构性描述产生，这些学科并不把文献具体地作为文献本身来研究，而是把它们视作广义体系中可能产生的东西。也就是说，面对人类历史上沉淀下来的一切，我们基本上可以采取两种态度。要么，我们可以找到一系列过程，这些过程产生了人类创造的一切——也就是寻找那些我称之为广义经济学的生产规律）；要么，我们可以尝试研究一些残存之物，把人类的创造定义为且只定义为文献的一组标记。这两种形式的分析之间存在区别，而且很棘手，并且引发了种种问题。我们眼前有一个现成的、自然科学提供的范例。三十年前我们就已经知道，19世纪通过旧有分析方法得出的能量过程分析已经不再能够充分解释物理、化学和生物现象。除了能量过程（energy process），我们还有必要分析所谓的信息过程（information process）。如今，如果我们不把生物现象设想为能量过程和信息过程之间的不断互动，我们就无法再做生物学研究。能量过程和信息过程之间关系的定义显然涉及许多问题，但对这些关系的分析少不了我们对能量层次和信息层次进行区分。在我看来，人类现象的问题大体上差不多。“人类现象”必须在两个层面上得到分析——在它们的生产层面，也就是经济层面；以及在作为文献的文献层面，即示意学层面（the deixological level）。诚然，我们有必要尝试研究这两个层面之间的相互扰动，这种扰动是历史的实质，是历史的对象。不过，只有当我们正确区分了这两个层次之后，才有可能定义这种扰动。我相信，结构主义在方法论上的重要性、认识论上的重要性和哲学上的重要性正是在于此。它最初是一种方法——毫无疑问，正是作为一种方法，它向这个新的对象、向这个新的地层、向这个新的认识论领域取得了突破，我把这个新的认识论领域称为“示意学”。正是从这个方法论的突破中，这个新的对象正处于被构成的过程中。从这个新对象被构成的那一刻起，结构主义绝不能再被纯粹、简单地定义为一种方法。结构主义必须抹去它本身作为一种方法的角色，以便认识到它能做的一切只是去发现一个对象（以某种方式在它被抹去的那一刻折回自己）。我们可以把结构主义的例子与18世纪末病理解剖学（pathological anatomy）的例子进行比较。18世纪末的病理解剖学很简单，那是一些医生使用的医学方法，也产生了许多争论和难题。但是，病理解剖学的分析最终探索出一个未曾料到的对象——生理学（physiology）。随后，生理学作为一门独立的学科发展起来，同时将病理解剖学它的一种特殊方法。这可能就是结构主义将要发生的事情。这就是结构主义的现状，也就是我想说的结构主义一词的一般意义。这么说来，文学分析与这一切有什么关系？你们不难看出，文学分析必然是这些文献学科的一部分。它以一种特权的方式研究那些我们称之为文学作品的文献。其实，对于我一直讨论的那些学科来说，文学分析，乃至结构性文学分析，都一直拥有某种崇高的地位，我们迄今都把它们纳入结构主义的名下。文学分析很早就加入了“示意学”学科的这个领域。为什么？以及怎样做呢？我认为，我们可以用以下方式来概括这种情形。以前，文学分析的功能主要是促成交流，在写作（作品本身）和消费（公众阅读）之间进行斡旋（媒介作用）。文学分析其实是一种模棱两可的行为，介于写作和阅读之间，它让许多人阅读由一个人写就的文本。文学分析的这种媒介功能可以从以下三方面进行总结和描述。首先，文学批评或分析的功能是将应该被阅读的文本与不值得被阅读的文本进行分类。它的第二个作用是评判作品，提前告诉潜在的读者一部作品是否有价值，以及它与其他作品相比有什么价值，从而在一个尺度上给它定位。第三，文学分析的作用是简化作品。它无论如何都属于“简读”作品的操作。它必须为作品本身的生产提供一种模式，解释作者如何写作，为什么写作，作者的意图是什么，诸如此类。这三种功能（分类、判断、解释或澄清）意味着，当我们面对一部书面作品时，文学分析承担着“理想读者”的角色。那些从事文学分析的人，实践着这种绝对的、强加的、理想的阅读。他们书写的文本理应成为未来读者的媒介，他们应该授权、支持并简化未来读者对原始文本的阅读。这种（一）写作、（二）文学分析、（三）阅读的线性结构定义了“批评”的功能。因为文学分析就是批评。换句话说，文学分析就是进行选择的审查员，提供判断的美学，同时也对作品产生的背景进行某种历史研究，详尽描述作品产生的原因，并将作品还原为这些原因。这样，你大概就能明白，为什么所有文学分析从根本上讲都是批评。也因此，在西方社会中有一类被称为“文学批评家”的好奇而可怕的人物，这项“发明”大约可以追溯到沙尔-奥古斯丁·圣伯夫（Charles-Augustin Sainte-Beuve，1804-1869）。我相信，在20世纪的整个过程中，文学分析的地位发生了变化。一种完全不同的结构取代了我上面提到的线性模式。我相信，今天的文学分析已经摆脱了从写作到消费的轨道或轴线，后者正是它从前的定位。文学分析不再是一种写作与阅读的关系，而是写作与写作的关系。它已经建立起一种新语言的可能性，用一种脱胎于旧语言（第一语言）的新语言（第二语言）再去谈论旧语言。如你所见，批评的问题已经与19世纪不同了。以前的问题是，广义的读者（乃至“理想读者”）如何能够和应该评判作品？现在的问题是，人们必须对作品的语言进行怎样的改造，才能使被改造的语言谈论该作品，体现出关于该作品的东西？在批评或文学分析已经变成这样的情况上，你可以理解它如何以及为什么对作品的生产和诞生完全失去了兴趣。相反，它将把文学作品视作文献，因为毕竟它也是用我们称之为“语言”的文献形式制作的东西。文学分析将关注作品，因为它从根本上说是语言。因此，文学分析会变得像神话分析之类的分析，它们一起都会成为那种“示意学”。这就解释了文学分析与语言学问题的裙带关系，因为要将一种已有的语言转变为一种旨在谈论该语言的新语言。它还让文学分析与逻辑学（logics）问题捆绑在一起。最终你看到的文学分析不再是写作和阅读之间的媒介，人们不得不放弃那种文学分析的旧功能（分类、判断、解释或澄清）。从现在开始，文学分析将暂停对作品的一切评判，暂停帮读者进行排序的一切功能。世间不再有神圣的作品，不再有直接被文学分析定价的作品。批评家的旧角色（整理和评判作品）将不复存在，取而代之的是一种“文学（文献）调查者”（surveyor of literature）的角色。你也看到，历史分析不再是文学分析的基本主题和首要主题。因为文学分析不再关注一部作品可能如何产生，而是关注一部作品如何为另一种语言提供空间，作品通过这种语言表现出它自己，或表现为分析语言的某些方面。这就是我想解释的事。我首先解释了这个叫做文学分析的新学科；其次，文学分析与那些看似与它相距甚远的学科十分接近，它们的裙带关系现在很清楚了，所有这些学科都把文献当作文献来处理，它可以是纯粹的口述文献（如精神分析），或某种口头传统的文件（如民间故事分析），或像社会学阐述的那些文献。这大概就是我想讲的结构主义和文学分析的问题。接下来我想基于文学分析的形式，简单谈谈结构主义的趋势（你们应该比我懂）。在文学分析中使用“结构”概念会造成一个有趣的历史小问题。如你所知，文学领域的结构分析是早先就发明的产物，时间正好是半个世纪之前，地点在俄国。1915年左右，主要在语言学方面受过训练的俄国形式主义者已经开始将结构的概念应用于文学分析了。随后，结构主义形式的文学分析在布拉格、捷克斯洛伐克、美国和英国都得到了发展，因为这些地方有不少的遵从俄国形式主义的移民。最终，就在1940年至1945年的战争之后，我们看到文学结构主义这个东西在法国以一种非常畏手畏脚的方式形成了。现在有一点很奇怪，在法国，文学领域的结构主义最初并不来自对“语言是什么”的思考。从历史上看，亦即在法国“新批评”的形成过程中，语言学模式只发挥了很小的作用，甚至可以说完全没有。其实，“新批评”在法国确立自身地位的切入点是严格意义上的精神分析，比如巴舍拉（Gaston Bachelard）的扩展精神分析和萨特（Jean-Paul Sartre）的存在主义精神分析。只是后来（也就最近七、八年），法国的文学分析才找到了语言学模式，并将精神分析学派的方法转移到语言学派中。当然，和弗洛伊德的经典比起来，这里对精神分析的定义相对宽松。然而，正是沿着这些路线，结构主义才得以出现。“新批评”的结构主义诞生于精神分析，这一点也不令人惊讶。原因很简单。只要精神分析归根结底是对文献的研究，是对某人在某种明确情况下所说的人类言语的研究，它就不可能不属于结构主义。因此，法国的文学分析不是通过语言学而是通过精神分析的方式来到结构主义，这并不奇怪。我想，这就是我们应该思考“新批评”诞生的历史维度的原因。“新批评”如何发展，朝什么方向发展？粗略地说，“新批评”有以下基本目标。首先，我们可以根据被定义的元素来划分特定的文本或文学作品；其次，建立将如此定义的元素联系起来的关系网络。你可能会说，这一切都很简单，但它也带来了问题，因为作品依据章节、段落、句子、词语划分，而这种划分与文学分析必须建立的划分不一样。结构主义在文学分析中的第一原则认为，与19世纪的旧模式相反，作品本质上不是时间的产物。一部作品在其诞生和存在的过程中，并不遵循一个大致按时间顺序排列的线性路径。作品被认为是一个空间片段，其中所有的元素同时存在。鉴于这种共时性（simultaneity），我们可以将作品分解为元素，并在这些元素之间建立任何可能的功能关系。换句话说，引导我们的不是历时性（diachronic）线索，而是作品本身的共时性。这并不是说我们要否定作品在某一特定时刻、在某一特定文化中、或与某一特定个人一起出现的事实。但要定义作品的功能，我们就必须认识到，它与作品自身总是具有共时性。
大体上，直到现在的文学分析都以两种方式确定作品与自身的共时性，第一是在想象（imaginary，或译作“虚构”）的层面，第二是在语言（language）的层面。
作品最初被空间化并与自身共时的地方是“想象”。一些文学分析作品确实构成了想象的逻辑乃至几何结构。这就是巴舍拉最初的研究，建立起一种文学想象的基本逻辑，采纳一些作品的特性，将它们相互对立，独立于作者的心理和读者的心理。这些特性本身就客观存在，可以说是事物的核心，它们的对立将赋予作品以可能性和逻辑性。你可以在普莱（Georges Poulet）等人的著作中找到想象的几何结构。同样，继普莱之后，让·斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）对卢梭（Rousseau）做了一种关于“阻碍”和“透明”主题的研究。他提出，在卢梭的全部作品中，你都会发现这种奇怪的空间形象，它是一种不透明的东西，它覆盖了事物，将人与事物阻隔开来，然后通过语言去追求一种原本无法实现的透明，这种面纱或墙壁是一种将个人与事物分开的“半透明”（“translucification”）工具。语言是“提纯”这种面纱并使之透明的东西。作品在主题中被激活，但与此同时，这部作品恰恰就是这个空间形象，因为正是通过卢梭写的这部作品，卢梭本人试图让这个世界变得透明。这个世界从他童年时代起就变得完全不透明，对他来说已经失去了意义，而他自童年时代起就是这个世界的受害者。因此，作品本身就是一种空间结构和动态空间，它所表达的就是这种空间结构和动态。正是这样，我们可以对“想象的逻辑和几何结构”进行丰富的分析。还有一种方法也是最近才出现的新事物，那就是根据文学作品的语言模式来分析它的特点。我认为，列维-斯特劳斯在法国首次完成了这种分析方法，涉及波德莱尔（Baudelaire）的一首十四行诗。列维-斯特劳斯表示，《猫》（Les Chats）完全由波德莱尔可用的语音可能性构成，诗人在一个冗余系统的基础上构建起这首十四行诗，他根据法语特有的语音字符来编排它。这项研究在若干年内仍然鲜为人知，几乎被遗忘，但最近又被人们发现。现如今，罗兰·巴特和热拉尔·热奈特（Gérard Genette）的成果完全遵循这个方向，只不过，他们试图用来定义作品的语言模式不再是语音，而是句法和语义。基本上，他们用修辞学和修辞方案作为分析作品的指导思想。当然，这种假设认为，文学作品本身只不过是语言结构本身的一种回响（redoubling），即文学作品在某种程度上是语言结构和实质的体现。除了以上两种方式，还有第三种方式。我们可以停下来思考一下，这种尚未被充分探讨的方式是否可行。我们知道，近来一直反思语言的人，要么是语言学家，要么是逻辑学家。他们研究语句时发现，有一些语言之外的（extralinguistic）东西和语言一样重要。普列托（Luis Jorge Prieto）这样的语言学家和奥斯汀（J. L. Austin）这样的逻辑学家已经证实，一个语句的语言结构绝不足以说明它的全部存在。普列托尤其认为，说话者的处境构成了绝对必要的语境（context）因素。每一个语句都默默地依赖于某种客观和真实的处境，如果语境不同，语句肯定会有别样的形式。普列托举例说，当你桌上有一个红色的笔记本，你想让某人拿起这本笔记本，你对他说“拿起它”或“拿起这本笔记本”；当有两个笔记本，一个红色，一个绿色，你就会对他说“拿起红色的笔记本”或“拿起右边的笔记本”。你看，这两句话有完全相同的意思——从A到B的命令，让他拿起桌上的笔记本。一个相同的意思产生了两个完全不同的语句，这取决于客观环境是第一种还是第二种。由此可见，语句的定义、语句形式的选择，都只能依赖语境。现在我转到逻辑学家的研究。像奥斯汀这样的人已经表明，语句本身不能独立于说话人在说话时实际执行的言语行为而加以分析。例如，当有人说“会议开始”时，这句话根本不是陈述（constative）。说话者不是在说“会议已经开始了”，因为在那一刻，它还没有开始！他也不是在下达命令（order）。那么这个语句是什么呢？这是一个在语法上与陈述相同的语句，但它既不是陈述也不是声明（affirmation）。奥斯汀称它为“述行”（performative）。不过，无论叫什么名字，你可以从这个简单的例子中看到，当我们简单定义了一个语句的语言结构时，它的描述并不完整。这两个例子仅供参考。从中你可以看到，在语言研究中，我们正在意识到，对话语（discourse）的分析不再停留在语言学上。话语并不只是语言的专属。话语并非根据语言本身所赋予的语言规则将各种元素组合在一起。话语是必然会溢出语言之外的东西。因此，我们可以问自己，文学分析（即对文学作品的特殊话语分析）是否该考虑一下我们现在在分析语言的过程中发现的语言之外的元素。对此，我们有两个方向。首先，我们可以尝试按照普列托的描述，定义文学作品的语句“实际说了些什么”。事实上，当你打开一本小说时，这本小说并没有什么语境。例如，乔伊斯（James Joyce）在《尤利西斯》（Ulysses，1920）的开头说勃克·穆利根（Buck Mulligan）“从楼梯上下来”——“楼梯”（the staircase）用了定冠词“the”，但“这个”楼梯并不在你身边。这跟我指着玻璃说“这块玻璃”是不一样的两件事。当我说“这块玻璃”的时候，你完全知道它就是指“这块”玻璃，就在这儿。但当乔伊斯在他的小说中说“（这个）楼梯”时，没有人知道指什么，因为没有真实的语境。然而，乔伊斯并没有说出一切，他没有确切地解释我们应该把语境放在什么地方，这个定语给出了空的指示。作品本身以某种方式，在一个不存在的语境下，划分了什么需要出现和什么不需要出现。例如，将巴尔扎克（Balzac）的描述与阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的描述相比较，就足以看出在巴尔扎克的某些作品中，有许多东西绝对必须被说出来。而且，在某种意义上，是语境，是语言之外的事件日期、事件发生的城市、人物的名字和他的祖辈，以及发生在他身上的事情、他的过去等等。但你看罗伯-格里耶的作品就没有这种情况，你永远不知道他小说里说的是哪座城市、哪个国家、哪幢公寓、哪幅画，等等。因此你可以看到，在文学作品的语句中，语言之外的东西表现出来的方式在不同时代和不同作家之间十分迥异。我们可以按照普列托的语言学分析的思路，研究作品语言之外的语境的作用。其次，我们还可以按照逻辑学家的思路进行研究（尤其是奥斯汀）。我们可以研究在文学作品的文本中以某种方式给出语句的方式——在某个句子中实际执行的行为是什么？在一段描述中，在一段对话中，在作者对自己性格的反思中，在一个心理学符号中，你可以看到对这部作品的整体分析，但是这种分析方式完全不同于语言学。我只是指出了这些可能的研究方向。我是想告诉你们，结构主义远没有被束缚在某种理论立场上，远没有被束缚在一种精准、明确的实现方法上。它其实更像是一个研究的领域，以一种可能相当不确定的方式向外敞开。在任何情况下，只要我们还没有捋清人类沉淀在周遭的文献（文学也是其中一部分），只要我们还没有穷尽方法来说明这些文献，你就会发现，结构主义就会获得生命。无论如何，我们绝对不应该把结构主义等同于一种哲学，甚至等同于一种特定的方法。【延伸阅读】