惠特曼诗12首

人类平等也是《草叶集》关心的内容。在《从巴门诺克开始》中，诗人热情地写道：“啊．这样的主题平等！这神圣的平儿名词！”诗人认为，在这个世界上，国不论大小，人不分种族，都应该是平等的。”我是许多民族组成的一个民族中的一员，这里面最大的和最小的全没有区别。”“一切出生的男人皆是我的兄弟，一切女人都是我的姐妹，我的爱人。”

《草叶集》还赞美人生，歌颂普通劳动者。在《近代的岁月》中有这么两句诗：“宇宙间没什么比人更神明。多么威严，多么美丽。”在《自我之歌》中诗人概括地表现了普通美国人的形象．在诗的开篇．诗人这么写道：“我赞美我自止，我所承担的你也应该承担，因为属于我的每一个原子，同样也属于你。”诗人把自己当作人民中普通的一员。热情地讴歌了这些普通人。

《草叶集》在艺术形式上也有重大革新，诗人打破了长期以来美国诗歌的格式，创造了“自由体”的诗歌形式。在诗句结构上，诗人大量采用叠句、排句、长句、平行句等形式，广泛应用象征、比喻等手法，并吸收了一部分俗语，具有丰富的表现力和雄辩的风格。诗集感情真挚炽热．风格豪放清新。读后使人回肠荡气。[2] 

在作品中运用丰富的想象力是浪漫主义的典型特征，惠特曼的想象有其独特之处。如《大炮手的幻象》，描写的是一个战争中的炮手的幻象，是激烈的战斗场景：“我听到不同的飞弹的响声，步枪弹头短促的突突声，我看到炮弹爆炸，产生白云团团，我听到大炮弹掠过，尖声刺耳。”既然是在战场，就必然流血牺牲，但是炮手说“我不留意”，即使周围嘈杂一片，但炮手准确地听到捷报的声音。这首诗大大鼓舞士气，号召士兵为国家流尽最后一滴血。《驯牛人》刻画了一个擅长驯服公牛的驯牛人，“不拿牛鞭，他会无所畏惧地到小犍牛上蹿下跳发怒的场子里，瞪着两眼，怒气冲天，焦躁的犍牛把头高高地甩摆扬起。”驯牛人是真正的高手，尽管“沉默寡言，不识文字”，但诗人对他只有羡慕和礼赞。《当最后的紫丁香在门庭小院绽放》，通篇使用象征的手法，将紫丁香和林肯总统联系到一起。

他应当效力于正义古老的事业、伟大的理想、人类的进步和自由，

是勇敢反抗暴君的人，是大胆的叛逆者；

可是我发现，我保留的礼物像属于那些人一样属于你。

我沉着冷静

我沉着冷静，坦然站立在大自然中，

作万物的主人或主妇，在无理性的事物中泰然自若，

像它们一样随波逐流，像它们一样默默接受，

我发现我的职业、贫困、恶名、自负、罪行，都没有我想过的那么重要，

我走向墨西哥海，或住在曼纳哈塔、田纳西，或更北边，或在内地 [6] ，

作一个河上的人，或者森林里的、合众国乡下的、海边的、湖边的、加拿大的人，

啊，我这条命不管在哪儿活着，不管遇到什么变故，都会保持自我平衡，

都会像大树和野兽那样应付黑夜、风暴、饥饿、愚弄、意外和挫折。

在那里有日常生活、演讲、器物、政治、人物、社会阶层；

我们也在那里，我和我的草叶、诗歌，备得信任和赞赏，

像一位父亲带着他的孩子，一起去见他的父亲。

当她疾驶时，庄严疾驶时，长三角旗高高飘扬——下面是争强斗胜的浪涛蜂拥向前，

它们簇拥着船，划出闪亮的弧形和泡沫。

泥瓦匠边唱边准备干活或歇工，

船夫唱他船上的家当，水手在汽船甲板上唱，

鞋匠坐在板凳上唱，帽匠站着唱，

伐木汉子的歌，犁田小子早晨上工、晌午休息或日落时唱的歌，

母亲、干活的年轻媳妇、缝缝洗洗的姑娘唱着甜甜的歌，

每个人唱着只属于自己的歌，

白天唱白天的歌——晚上剽悍友善的年青朋友聚会，

放开喉咙唱起雄浑悦耳的歌。

书里的词句不怎么样，它的含义就是一切，

一本独立的书，和别的书没关系，也不靠人的智力来领会，

但是你们，你们没说出口的潜意识，会被每一页所震惊。

我只为未来写了一两句预言，

我只前行了短暂的时光，就急忙转身退回黑暗。

我好比一个漫步的人，没有完全停止过，偶尔看了你们一眼，然后掉过脸，

把问题留给你们去证明和解释，

期望从你们那里得到答案。

既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是主要的，因此，任何文学作品都是一项召唤。……作家向读者的自由发出召唤，让他来协同产生作品。 

萨特所谓的“召唤”是作者主动召唤读者，但接受美学所谓的“召唤结构”却不仅是萨特所说的作者向读者召唤，而是文本本身向读者召唤，这也正是接受美学的创新之处。伊瑟尔认为，“文本”本身就蕴含着一种“召唤结构”（Appllstruktur），罗兰·巴特则称之为“期待结构”，在我们看来，这两种说法指的都是文本具有一种召唤读者阅读的结构机制，文本为读者预留了无数的意义空白点，期待或召唤读者用自己的经验、体会、情感和理解去将它填满。

在《伊利亚特》中，荷马是怎样描写海伦的美丽呢？“海伦走了进来，她的美丽使老人们肃然起敬。”托尔斯泰的长女塔·苏霍津娜—托尔斯塔娅（1864—1950年）回忆托尔斯泰对这句话的评论是：“普普通通的一句话，但您从中可以看到，老人们在这种美的魅力面前也不禁肃然起敬。用不着去描写她的眼睛、嘴巴、头发等。每个人都会用自己的方式去想象海伦的形象。”托尔斯泰还引用伏尔泰的一句话，“乏味的艺术——就是把话说尽” 。在托尔斯泰看来，伟大的作品永远都预留无数意义的空白点，让读者加入进来，用自己的想象和知识来填补作品，这样，“文本”才能转化为作品，获得新的生命；而那些把话说尽的平庸之作，却缺乏这样的召唤结构。艾柯也有类似的观点，他把文本分成两种：一种是“开放式的”，如乔伊斯的《芬灵根守灵夜》，它富于召唤性，需要读者合作才能产生意义；另一种是“封闭式的”，如侦探小说，基本上可以预见读者对作品的反应。

中国文学中的“言已尽而意无穷”“意在言外”也涉及这个问题。读者通过填补空白，体会作品的“言外之意”。为何伟大的文学作品是“活物”而非“死物”？就在于这些作品本身有一种呼唤的力量。钟惺的诗为“活物”说其实就是承认读者的不同理解所带给作品的鲜活的生命力。清代王夫之在评价唐代诗人杨巨源《长安春游》诗时也说：“只平叙去，可以广通诸情，故曰诗无达志。”（《唐诗评选》）“诗无达志”强调的也是诗歌应当具有被读者灵活领会和理解的可能性；王夫之还提出，“读者各以其情而自得”，这是从阅读与欣赏的立场肯定了读者的理解自由。“诗无达志”则从创作的角度向诗人提出如何为读者留下蕴含丰富、可供多种理解、能启发多重联想的“召唤结构”，这说明王夫之把是否内蕴丰富、是否为读者联想创造充分的自由，作为评估文本的重要依据之一。

换句话说，文本提供给读者的应该是一个富于诱导性的召唤结构，调动读者对文本进行个性加工，并在一定程度上驾驭这一过程。正是在这个意义上，伊瑟尔在《文本与读者的交互作用》将“作品”与“文本”这两个概念区分开来，认为“文本”属于作者一极，“作品”则属于读者一极。这就是说，“文本”是未完成的，“作品”才是完成态。如果创作活动后的成果只能“藏之名山”，那么它还只是一个“文本”而已；只有等到它“传之于人”或“传之后世”，才称得上是一件作品。作家创造了文学文本，但文本只提供了某种文学性和文学价值得以实现的潜在可能性或结构，文学性和文学价值的最终实现则有赖于读者的创造性阅读，正是读者的审美活动把文本所包含的潜在可能性转化为现实性，才使文学文本转化为文学作品。因此，召唤结构正是文学文本区别于其他语言文本的一个重要标志，它是文学文本的基本结构。

2.“隐含的读者”向“真正的读者”的转化

文本召唤读者，读者应“声”而至。一般来说，文学阐释的惯常做法是力图揭示文本中深藏的意义，而接受美学却认为，文本的意义不是靠“召唤结构”而自我生成的，它是文本与读者之间相互交流的结果，文本的完整意义是读者期待的结果。读者非但没有被动地接受文本呈现出来的意义，相反，他们积极地参与了文本意义的建构。因此，对于文学接受来说，我们首先需要辨析的，就是读者这个概念。

过去，人们常常追问的是：谁是叙事者？他们找到各种叙述者，从无所不知、全知全能的叙述者，到靠不住的叙述者，再到隐含的叙述者等，但人们从不追问叙述者向谁讲话。而实际的情形是，作者意识得到“隐含的读者”的存在，在构思、创作时就已经为作品预先设计了一种接受模式，无论作家是否承认，这一阶段是客观存在的。当作者隐身而为叙事者时，我们可以说作者已经考虑到叙述的对象这个问题，但是，真实的读者并不等于叙述的对象（narratee）。当叙事者出现时，我们可以根据各种情况（性别、阶级、情境、种族、民族或年龄等）来规定接受叙述的对象。可是，实际阅读的读者不可能与叙述对象完全一致。考察读者这个概念，不可避免会遇到两种读者，一是理想的读者（隐含的读者），二是现实的读者（真正的读者），这是我们首先要区别的两个概念。理想的读者极富洞察力，能理解作者的每个动机与含义。现实的读者是指实际阅读的具体的个人，如普通读者和专业读者（批评家、作家等）。姚斯认为，文学艺术的本质特征是作家、作品与读者之间的“对话”，接受活动早在真正的作者进行构思之际便已开始。20世纪以来，读者的定义不再局限于个人心理的含义上，而是兼具文化和历史功能，读者如何阅读作品取决于读者所处的历史和文化环境。

当作者化身为叙事者之时，他首先设想到一种“理想的读者”的存在，这也就是伊瑟尔所说的“文本的隐含读者”。“隐含的读者”源于布斯的《小说修辞学》，这种读者在现实中并不存在。由于语言会随历史而变化，读者的历史差异也会与语言产生距离，理想读者只是一种假设，把它称为“虚拟的读者”反而更为确切。他/她不是某个具体的实际读者，而是指一种“超验的读者”或“现象学的读者”。在伊瑟尔这里，“隐含的读者”包含了两方面的内容：第一，他/她是文本结构之中的读者，是作为意象的读者，是作者创作时假想的读者；第二，他/她也是文本结构现实化过程之中的读者，是文本中叙事者进行叙事时的倾听对象。“隐含的读者”的形成取决于多方面因素：其一，由于为什么写（动机）与为谁写（对象）这二者是密切联系的，作家的创作动机决定了文本中“隐含的读者”的存在。其二，作品独特的寓意也期待着相应的知音，作家赋予文本的思想内涵也决定了“隐含的读者”的存在。刘勰在《文心雕龙·知音》中说，“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”，“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。这些都是描绘诗人与隐含的读者处在的一种极其活跃的潜对话状态。其三，作家的选材及文体特点也会证明了“隐含的读者”的存在，不同风格的作品期待不同品位的读者。这就是说，作者不可能完全不去想象读者，而读者也不可能以空白的头脑来接受作品，接受者总是自觉或不自觉地带着预先构成的思维定向——“前结构”。这种“前结构”与作者的创作意图、作品意蕴及价值之间构成了极为微妙的关系。相符时，我们称之为“正解”；相背时，我们称之为“误读”。当“正解”或是“误读”发生之时，也是“隐含的读者”向“现实的读者”转化之际，这就是文学接受的发生。

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