伊达奴谣曲20首
我马上从躲避处奔回家
去看看我孩子的甜脸。
然后我坚定地对我妻说：
你这是最后一次相见。
七
但愿恶煞降给国王，
因为我受了他这样的灾难：
他害死了我亲爱的爹娘，
使我成为孤苦的流浪汉。
十二
在耶稣的圣足底下，
我一定要跑去杀死
我那娇丽的未婚妻，
如果她干出不贞的丑事。
十三
我漫步到街上的时候，
我把帽檐低遮到眉上；
害怕你那眼光厉害的母亲
会看出我爱上了她的姑娘。
十九
我在街头漫步，
发现了一株吊人的高树，
我好像在耳朵里听到
它说：“伊达奴，当心我。”
二十一
我跳进我的茅屋门，
想去拥抱我的爱妻；
哎呀，我发现她正在哭泣，
对着我的垂死的孩子。
三十四
她告诉我，她很想戴
一顶葡萄牙的花帽，
明天早晨我该记在心上，
去货摊上给她买到。
三十七
我讨厌一个整天待在家里
只管抚爱孩子的老婆。
我只好踱到小酒店里，
直喝到酩酊糊涂。
三十九
千万不要和宪警同行，
对他的花言巧语切莫老实，
要不然，结果是，肯定，
你的鲜血会变了颜色。
四十九
妻啊，快去求求狱卒，
请他把这铁链解掉。
如果他不肯发个慈悲，
我就要给它压死了。
五十五
上帝毫不顾我们母子，
我没有个亲人在世。
只有一个小兄弟，
而他是个天生的白痴。
五十九
把你的小手伸出来，
我要看承接着的泪珠。
哎，我要把这些芬香的泪水
收起来郑重地藏储。
六十七
上帝惩罚得我好苦，
给我这么个丑怪的老婆，
我一辈子也不敢带她
到西班牙人的住处。
七十五
我不是出身于清高门第，
我来自吉卜赛人的后裔。
我也不想做贵人绅士，
只要做个自由自在的吉卜赛。
八十一
美好的月亮上升高天，
吉卜赛人唱起了歌谣。
看见有个西班牙人过来，
我就得拔腿奔逃。
八十四
她正在走进门来，
玫瑰红脸儿的姑娘。
她不是来找你的，
她来等的是我这情郎。
八十五
女儿呀，把你的乳房掩过，
别让那小伙子看见。
妈呀，不管他看不看见，
我对他已有了情恋。
九十三
因为我肚子饿得真慌，
明天清早我就得去找面包。
我要一个个逢人就问：
有没有牲口需要剪毛？
汉语的语音从复杂不断趋向简化。上古汉语音的声母、韵腹、韵尾都非常丰富,到了8世纪,实际语音简化了一半,到了14世纪的中原音韵,语音又比8世纪的实际语音简化了一半以上。语音简化带来大量同音词。于是“汉语的词逐步复音化,成为语音简化的平衡锤。”(王力《汉语史稿》)另外,社会生活、社会思想的不断发展,也与词汇的新陈代谢相伴而生。由此可知,同中古汉语相比,明代的实际语言系统已发生巨大变化:语音简化了,复音词增加了,词汇更新了,日常用语早已面目全非。白话小说、戏曲的大量产生就可以说明这一点。但诗文所用语言符号系统却没有发生相应的变化,这种语言符号被人为地与社会生活隔离开来,保持相对稳定。文言原地踏步,日常生活语言不断前行,随着历史的推进,两者的距离自然越来越远,文言成为逐渐死去的语言符号。
与语言变革紧密相联而又同等重要的,是诗歌的形式问题。到了明代,诗歌的形式探索陷于停顿,再也没有出现新诗体。先后垄断明代诗坛的前、后七子都主张“诗必盛唐”,学习、模仿唐代诗歌的模式。他们学得很到家,句法、格律、韵脚、对仗等一招一式都刻意模仿,但结果只是造出许多膺品,而全无唐代诗歌的勃勃生气。由此可见,五、七言古今体在明代已失去了活力。它的可感性、陌生化功能都已非常微弱,诗已陷入困境。以新的诗体取代这种旧的诗体,已成为诗歌存在和发展的必要前提。诗的形式创新由于诗的语言面临变革而显得更为必然。按现代语言学的观点,语言不只是一种工具、一种媒介,而是一种基本结构,具有组织新话语的能力,并制约着人类的思维结构、思维模式。诗的语言的变革要求,更增强了诗歌形式更新的必要性。
清代的诗歌基本上同明代相似,因循旧套,没有多少创新精神。以模仿为能事的人不用说,就是有才气的诗人,对文言古诗这种形式也是充满信心。如赵翼曾写过一首很豪迈的诗:“李杜诗篇众口传,至今已觉不新鲜。江山代有人才出,各领风骚数百年。”没有疑问,他是仍要以五、七言古今体来领一代风骚的,清代诗人很多,诗也很多,反映的生活面也很广泛,但却没有多少艺术上的精品,正是语言和形式过于陈旧的结果。
二
梁启超等人倡导的“诗界革命”,这场改新运动重新燃起诗歌变革的烽火。怀着时代特有的危机意识,梁启超指出:“支那非有诗界革命,则诗命殆将绝。”“诗之境界,被千余年来鹦鹉名士占尽矣。……故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥伦布玛赛郎然后可。”
在这次重要的改良运动中,诗歌的语言符号是一个强烈的兴趣中心。进步诗人们专注、思考、探索着这个问题。沉睡已久的语言问题的苏醒,与当时社会的巨大变化有着深刻的对应关系。正如美国哲学家莫里斯指出的:“符号研究兴趣最高时期是在普遍进行社会变革的时期”(《放开的自我》)在与西方文明的碰撞中,中国社会发生了根本变化。新事物、新思潮不断涌入,新词语、新概念也随之大量输入,王国维曾说:“日本所造译西语之汉文,以混混之势而侵入我国文学界”(《论新学语之输人》)。大量新词汇的产生加速了汉语自身的变化,文言与社会实际语言相差更大。在新的活跃的语言系统中,文言符号显得更陈旧,其交际功能愈见微弱,变革的要求因此空前强化。正是在这种背景下,梁启超等人方能把注意力转向语言问题。对于文学发展来说,这是一次非常重要的语言意识觉醒。当时改良派诗人的创作表现出两种倾向。其一是谭嗣同、夏曾佑的语言追求,他们的特点是以大量新出现的词语入诗。由于处于变革时期,新的符号系统还没有确立,他们所用的新词语往往不具有明晰性和广泛性。如“纲伦惨以喀私德,法会胜于巴力门。”两句诗中“喀私德”、“法会”、“巴力门”三词都是译词。一般的读者很难读懂这样的诗。从重视语言的交际功能出发,梁启超基本否定了这些诗而很推重黄遵宪的另一种努力。在语言上,黄遵宪不以过多的新词语入诗,而执着于以“俗语方言”入诗。他对文言符号的否定很明确,在《杂感》中他发表了卓越的见解:“俗儒好尊古,日日故纸研。六经字所无,不敢入诗篇,……我手写我口,古岂能拘牵。”黄遵宪的诗歌多以通俗的语言表现新的境界、新的事物,一时影响很大,被视为“诗界革命”成就最高的诗人。“诗界革命”的两种创作倾向都试图突破陈腐的文言,因此都不失为有益的努力。以前人们对夏、谭等人“新名词以自表异”的诗评价似乎过低,但正是夏、谭等人的努力给改良主义文学运动抹上了一层独特的色彩,使它不同于历史上诗歌语言通俗化运动。近代中国的日常用语也处在迅速的变化更新中,随着新的语言符号系统的确立,以“新词语”入诗会显得愈来愈重要,而与以“俗语方言”入诗的倾向并存共茂,逐渐融合。
但梁启超等人的“诗界革命”如同他们的政治维新一样,很不彻底。他们只是一定程度上涉及了诗的语言问题,而认为应该保存旧的诗体,其纲领就是“以新意境、新语句入旧风格。”梁启超认为能做到这一点,就可以成为“二十世纪支那之诗王。”
三
真正成为“诗界哥伦布”,为中国诗歌找到“新大陆”的,是五四运动的倡导者们。五四新文学运动突破了“诗界革命”的局限,不仅以纯粹的白话完全取代了文言,而且彻底摆脱了旧体诗的形式,为诗歌的发展开辟了广阔的前景。
1915年,在美国留学的胡适和朋友任叔永权等人之间发生了新词语能不能入诗的争论,这个起点只是“诗界革命“的水平。但胡适没有止于此,与保守派的争论激发了他的创新意识,他很快进行了白话诗的创作。另外一些人同时或稍后也开始了白话诗创作。在中国诗歌史上,这是一次全新的尝试。诗人们最早追求的,是以真正的白话口语入诗,正如诗人陆志苇所说:“我最希望的,写白话诗的人先说白话,写白话,研究白话,写的是不是诗倒是还在其次。”(《再谈谈白话诗的用韵》)。新诗的早期作者确实抓住了问题的要害。当他们认认真真运用白话写诗时,很快就发现白话的音节与旧体诗形式是水火不相容的。有的诗人曾运用白话去适应旧的句式,但句有定字的要求很难达到。每句诗的字数不是多就是少,这样往往就要“取长补短”,其结果有二:一是损害白话自然音节;一是求助于文言词汇。如胡适的《蝴蝶》就很明显。经过初步的“尝试”,胡适也认识到语言符号的变化必然带来形式手段的变化,他认识到:“若要作真正的新诗,若要充分采用白话的字,白话的文法和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。”刘半农也提出了诗体改革的主张:“彼汉人既有自造五言诗之本领;唐人既有自造七言诗之本领,吾辈岂无于五言、七言之外,更造他种诗体之本领耶?”(《我之文学改变观》)。
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