为什么是艺术摄影？

© Paul Mpagi Sepuya

为什么是艺术摄影
文 | 露西·苏特

译 | 毛卫东

审校 | 梁波

当代艺术摄影自相矛盾。任何人都可以看它，然后提出自己的某种看法，然而它通常体现了只有少数博学的观者才能心领神会的审美和理论立场。本书的目的，就是要跨越在当代创作的非凡影像与支撑它们的那些争论之间的鸿沟。本书的每一章均对目前该领域中的热议话题提供了一个全新视角。由于本书的作者是一位摄影师、批评家和艺术史学者，所以本书反映了创作者和观者的关注点，并考察了摄影究竟是如何融入当代艺 术与文化的大环境的。这是一部业内人士撰写的导读，目的在于让读者对当代摄影最前沿正在发生的一切形成自己的看法。

本书中的章节展现了当今摄影中几个重要的对立思潮，并解释了定义这一领域的重要人物和机构赋予价值和意义的一些方式，探讨了当代摄影作品可能采用的广泛的形式（从传统的银盐照片或C-Type彩色照片，到挪用影像、文本和影像结合的作品、图书作品、混合媒介装置、行为艺术记录文献、基于互联网的项目以及组合的形式，既有数字形式，也有传统模拟的形式）。这篇前言考察了摄影作为艺术而发挥作用的不同语境，同时也质疑了批评家和艺术史学者所描述的艺术摄影的目的。虽然这些问题对于理解这个领域很有必要，但是在相关摄影的文本中却很少被直接讨论。

© Adelita Husni-Bey

手提包问题：价值与意义

一幅艺术摄影作品和一个出自设计师之手的手提包之间有什么区别吗？我经常向学习摄影的学生提出这个问题。这是一种赤裸裸的挑畔，但开启了一场关于我们如何以及为何把照片当作艺术来评价的重要讨论。课堂上会出现明显的两极分化。下意识的、常识性的反应逐渐演化成更为复杂的立场。在摄影与商业文化的关系这个问题上，学生们大致分成了4个不同阵营。有些人是与生俱来的现代主义者，他们认为一幅艺术摄影作品有其特有的美学价值、表现力及工艺价值，这种价值比起批量生产的时尚饰品更加弥足珍贵。

另一些人则是批判现实主义者，他们主张，摄影的功能就是要直陈重要的社会和政治真相，而一只昂贵的手提包只是一个轻浮之物；对他们而言，摄影的“艺 术”潜力与其传播力相比是次要的。通常还有一小群人。我们可以称之为超级时尚迷，他们相信商业时尚业也为个人身份的形成做出了重要贡献。这些学生或许更看重手提包，除非摄影作品还关系到实验设计和视觉自我表现的方面。还有一些学生则是愤世嫉俗者，对他们而言，摄影作品和手提包的价值只不过在于有人愿意为它们付钱罢了，而当代艺术和时尚也都是任凭繁荣的国际市场支配。所有学生站在他们各自的角度来讲都是对的，我的任务就是帮助他们了解彼此的观点。作为一名学者，我的工作还包括将上述几类学生引入有关美学、哲学和政治等更广泛的讨论中，因为如果没有广泛的阅读和专业指导，偶尔观看摄影作品的人可能完全不明就里。

© Alfred Stieglitz

手提包问题——我们姑且可以这么称呼它——有助于学生明晰自己与作为艺术的摄影之间的关系。对他们中间的一些人而言，这也许就是一个他们开始把自己定义为艺术摄影师或利用摄影的艺术家的时刻（这些相互关联的术语在语义上的混乱，将在下文讨论）。对另一些人来说，这是一个决定性的拒绝时刻，他们不愿在艺术体制的背景下使用摄影。有些人会继续致力于时尚、广告或娱乐行业，而且在很大程度上摒弃了对艺术的关注。从教育的立场出发，我提出这个问题的原因之一，在于让我自己的立场更加鲜明，以免把学生裹挟到我个人的品昧和意识形态的网络中。的确，我是一个艺术摄影的信徒，但这绝非迷信。

如果说除了市场价格，艺术摄影在我们的文化中还有价值的话，那么这个价值可能是什么？在艺术的语境下，照片是否具有需要完成的“任务”？这些任务是需要去表达、批判还是其他什么？照片又是如何完成这些任务的？这篇前言探讨了这些问题的各种可能的答案。由手提包问题号出的议题审美、伦理观、欲望和市场力量都将进入我的分析范围。与此同时，我还会讨论现代主义与后现代主义立场之间持续不断的紧张状态，尽管这两种立场经常被视作理所当然或受到压制，但它们仍然盛行。

© Andreas Gursky

艺术摄影与作为艺术的摄影

当代艺术摄影有许多错综复杂的线索，很难梳理出来，而且它们在某一位影像创作者的作品中又往往有所重叠。对艺术摄影和作为艺术的摄影进行分类，一部分是依据它们看上去的样子，一部分则是依据它们被语言和机制所构建的不断变化的方式。就像其他所有的艺术形式一样，定义艺术摄影的主要特征，是创作者的意图、它与其他艺术形式的相似性以及它被呈现的语境。艺术摄影与作为艺术的摄影之间的区分现在已大体消失了，但对于识别一些摄影师面对历史上的艺术概念的不同方式来说，还是很有帮助的， 因为它们为后面章节要讨论的很多作品提供了参考点。

© Ansel Adams

自19世纪30年代以来，已经功成名就的和心怀抱负的艺术家们创作了各种摄影作品，他们一直试图让这些作品看起来像是艺术，并且把它们置于艺术的语境下。对于那些想要让自己的作品被解读成艺术的摄影师们来说，最简单的策略之一就是利用来自绘画的传统题材，诸如肖像、人体、风景和静物。“题材”（genre）这个术语（将会在第1章中大篇幅讨论）指的不仅仅是主题，还有一整套图像惯例，让观众们辨识出某类影像是艺术。

19世纪那些自诩为艺术摄影师的人，也和画家们一样，在美与真相的问题上争论不休。艺术性的主题和崇高的想法本身还并不足以证明摄影是一种艺术形式。在整个20世纪，大西洋两岸的摄影师、策展人和评论家们都在不断地就这个话题写下了很多具有说服力的文章。在美国，这一现代主义实践的做法是由阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）带头的，后来被称为纯艺术摄影（fine art photography），或者简单地称为艺术摄影（art photography）。

© Frederick Sommer

在纯艺术摄影中，拍摄主题从最高雅到最平庸，都是凭借摄影媒介的独特属性而转化为图像。这种做法通常突出了摄影师个人的敏感性和独特的视野。一些摄影师仍然自豪地在这一现代主义传统领域内创作，强调他们影像的形式和表现力，以及他们的照片在技术上的完美。当原本是为了其他目的制作的影像被卷入艺术的语境之中时，往往是因为它们看起来与纯艺术的价值观有所重叠。

虽然一些艺术摄影师专注于把摄影当作媒介，但很多利用摄影的艺术家觉得没有必要把它孤立为一种单独的形式或活动。在20世纪二三十年代的欧洲，摄影只是创意实验大爆发的一部分。

© Man Ray

© Hans Bellmer

曼·雷（Man Ray）或汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）等超现实主义者把摄影与绘画、版画和雕塑结合起来，创作了独特的影像、拼贴和合成作品，挑战了传统的艺术形式，同时也挑战了他们那个时代人们习以为常的创作手法和观点。20世纪一些用摄影来创作的最重要、最有影响力的艺术家也一直在挑战艺术的概念，他们毫无保留地摒弃了纯艺术的传统。

© Aleksandr Rodchenko

© László Moholy-Nagy

苏联构成主义者亚历山大·罗德钦科（Aleksandr Rodchenko）和包豪斯讲师拉兹洛·莫霍利 纳吉（László Moholy-Nagy）的摄影语言与摄影的独特性、现代性和客观性有关，而非摄影作为一种艺术形式的优势。对于当代更愿意视自己为利用摄影的艺术家而非摄影师的人们来说，这些先锋派的实践者们提供了 一夹试金石。

© Joseph Kosuth

© Robert Barry

20世纪六七十年代的观念艺术家们尤其欣然接受了摄影，因为他们并没有把摄影同艺术联系起来，他们在寻找一种看似刻意、乏昧、丑陋的影像。如果说纯艺术摄影师特别重视观众对于作品视觉形式的审美体验，那么诸如约瑟·克苏斯（Joseph Kosuth）、罗伯特·巴里（Robert Barry）或约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）等观念主义者就提出了一种反审美（anti-aesthetic），即形式次于“作为艺术的观念”（idea-as-art）。关于审美在艺术中的作用的著作汗牛充栋。

本书讨论的一个核心问题，即审美是否主要指的是我们从作品的视觉属性（在大部分基于观念的艺术中被边缘化）而获得的满足感，或者审美是否还可以延仰到作品的其他方面，诸如它们传达信息、转化、揭示和挑战的方式等。 后一种观点，即观念本身也有审美价值，从20世纪60年代以来就在野心勃勃的当代艺术中盛行开来。

© John Baldessari

20世纪七八十年代在视觉艺术中发展后现代主义理论的艺术家和艺术史学家也都遵循着这一方向。在德国理论家和法国后结构主义理论的影响下，克莱格·欧文斯（Craig Owens）、罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss）以及阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau）等作家主张，艺术在此刻的重要任务就是批判地反映影像产生意义的方式。

就像身为艺术家和作家的维克多·布尔金（Victor Burgin）在1977年的《看照片》（Looking at Photographs）一文中指出的，照片就是一个作用的场域（place of work），是一个已构成和正在构成的空间，读者在其中施用或被施用他们熟知的代码，使其形成意义（make sense）。摆脱了现代主义的束缚，摄影被视为 一种进行后现代主义对再现（representation，或译“表征”）批判的完美媒介。种族、性别、 消费主义和其他各种文化概念，都成为这个专题研究的一部分而被人们仔细审视。从这种想法出发而创作的作品，会让观众与官方的和商业的文化形成一种更主动的、更具有斗争精神的关系。

© Victor Burgin

后现代主义理论使得摄影研究的严肃性和学术性达到了一个新阶段。后现代主义对折衷风格与流派的欣然接受以及挪用带来的悟越性冲击从现有文化中窃取来的影像又被重新呈现出来（re-presented），就像是加上了引号，也是很有趣的。现代主义艺术摄影作品的市场在20世纪70年代开始发展起来。20世纪80年代，巨幅彩色的、视觉上具有戏剧性且装禄昂贵的后现代主义作品，促成了摄影作为一种艺术形式的价格呈指数级上升。

与此同时，后现代主义涤除了原创性（originality）和本真性（authenticity）这些现代主义价值观，伴之以对珍贵性、工艺和个人表达标记的摒弃。尽管很多人专门用照 片来创作，但以这种模式进行创作的艺术家一般不被归为摄影师，这一区别标志着他们与纯艺术摄影传统保持着距离。“艺术家”还是“摄影师”，这些标签都是由机构和学术话语构建出来的。它们可以被视为一种带有讽刺意昧的品牌创建，但还是有某种用处的；它们为我们提供了一种语境，让我们思考不同的作品是如何被解读的。

© Barbara Kruger

© Sherrie Levine

20世纪末，艺术摄影的另一个重要发展，就是提供了不同类型的人物、地点和事物的超多细节、看似中立的大幅面系列影像的兴起。从技术角度看，这种作品涉及了进步和倒退，倒退是指退回到了使用19世纪末典型的大画幅相机创作，进步则是指走向了最先进的商业打印输出和装禄工艺，能够制作出数米宽的作品。

这类作品以德国人伯纳德·贝歇（Bernd Becher）和希拉·贝歇（Hilla Becher）影响深远的作品和教学为基础，往往是在后现代主义的话语中进行讨论。正如我们在第2章中将会看到的，对于、、弗兰克·布洛伊尔（Frank Breuer）等人的影像的解读，究竟应该从现代主义的视觉性，还是后现代主义的批判性，或其他层面来入手，目前还一直存在争议。

© Thomas Struth

院校摄影课程依然可以按照它们是接受概念导向的、摄影作为艺术的后现代主义模式，还是继续默许现代主义价值观和追求来分类。摄影专业的学生在他们的个人探索之旅中，一旦触及看不见的后现代主义屏障，往往就会陷入困惑。有些人发现，最初吸引他们从事摄影的那些主观的、表达的冲动，在当代摄影教育中却被认为是问题重重，这让他们大失所望（这个问题我们将在第4章中进行讨论）。

尽管自20世纪80年代以来许多摄影艺术都是以观念为导向，但是视觉上的［特别是“摄影式”（photographic）的视觉]愉悦始终延续着。在理查德·普林斯（Richard Prince）和谢丽·利文（Sherrie Levine）使用挪用手法的同时，那些对“摄影师”标签没那么抗拒的从业者，则既致力于探索再现的问题，亦着眼于摄影美学的视觉层面。例如利用铂金印相工艺的抒情潜力，表达性别身份（sexual identity）问题，而和安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）为大幅彩色摄影打造了一种新的审美，以前所未有的方式来运用粗颗粒和有光泽的大面积暗部，强化了对僭越文化规范的忏悔和令人震惊的内容。

© Robert Mapplethorpe

© Nan Goldin

© Andres Serrano

杰夫·沃尔（Jeff Wall）则在作为艺术的摄影领域中开辟了一种新形式，用灯箱来突显他那些巨幅摆拍场面的视觉感染力。这种商业化的形式与传统银盐照片的微妙大相径庭，但沃尔的作品建立在现代主义的理想之上，认为摄影作品作为艺术品，理应壮观而严肃。沃尔感兴趣的是意义在照片中被构建和传播的各种可能的方式，而且对于图像制作，他也非常投入。他那些与绘画、社会史和批判理论有关的摆拍作品的概念框架，让他能够把作品的生产价值提高到商业标准，同时折射出某种理性的参与。

© Jeff Wall

语境的重要性

在人们如何理解摄影作品这个问题上，作品所处的语境与其外观或主题起了同等重要的决定性作用。那些更形式主义、更具现代主义倾向的摄影作品，往往在专业的摄影画廊或博览会上流通。艺术界则把这种摄影文化视为在某种程度上视野狭隘的。一位成功获得批评界关注和市场价值的摄影师，可能会从艺术摄影的领域逐渐进入到那些在当代艺术领域交流和推广摄影的机构，其目的往往是为了提高作品的价格。虽然这两个领域确实有重合，但仍然有所区别。无论是纯艺术摄影师，还是利用摄影的当代艺术家，本书所讨论的绝大部分实践者都致力于把摄影当作一个严肃的探索领域，充满了视觉和理性的满足感。他们一致认为，摄影是一种与世界紧密相连的媒介，但它和表象的关系是灵活的，意义的产生也是独立的。在本书当中，我会用“艺术摄影”这个涵盖面很广的术语来提及这些不同的摄影实践，尽管我也会偶尔回到不同阵营之间的区别上。

© Thomas Ruff

在本书中主导的艺术摄影模式是西方化的，而且是沿着纽约—伦敦—杜塞尔多夫这条轴线在运转。尽管近年来网络已经变得愈发全球化，但这条轴线依然是摄影机构、市场和学术研究的主要方向。需要强调的是，摄影审美的解读会因其文化语境而异。在日本、伊朗、印度或其他很多特定的文化语境下，摄影审美有其自身的生命。一种艺术摄影模式，在一个地方或某个时刻看似文化枯竭，但在另一个地方或时刻可能会提供一种独特的传播方式。在过去的10年里，有关艺术摄影的讨论已变得越发国际化。然而我估计，现有的很多术语和争论仍将非常重要，即使它们在不同的语境中发生了变化。

© 片山真理

当代的关注点

正如我们将在书中看到的，在当代作品中，现代主义和后现代主义会以不同的方式存在并融合。除了探讨这些相互对立的趋势，各章节还辨析了当前摄影所特别关注的问题。

第1章“混搭的题材：肖像”，审视了传统图像创作题材正在通过与观念策略结合而 被重构的一些方式，例如肖像和人体；这种混搭性（及其产生的歧义性）恰恰是当代实践的关键特征之一。第2章“客观性与严肃性”，揭示了占主导的“无表情”（deadpan）审美，考察了与漠然（disinterestedness）、批判性和平庸乏昧的概念联系在一起的摄影客观性。第3章“虚构的文献”基于“真相”只不过是另一种人为构建这一假设，探讨了被构建的影像是如何逐渐成为当代纪实摄影实践的有效工具的。第4章“本真性”，考察了当代摄影师们如何应对和表达主观性的方式，探讨了摄影师的“我”，同时也承认后现代主义关于被构建和去中心化的自我的思想。第5章“数字对话：奇观与观众”，审视了先进的数字技术是如何让一些摄影师能够创作过度的、不可思议的影像，与商业文化正面交锋的方式；还有人更明显地利用新技术的物质性和社会应用，以反映当代文化和我 们观看与生存的现状。第6章“摄影之外”，讨论了摄影是如何在当代艺术中被更广泛地当作一种媒介来应用，扩展并改变我们对摄影的概念的。虽然摄影与其他艺术形式之间的区别可能已经逐渐模糊，但本书得出的结论主张，从摄影的角度来思考当代作品，仍然具有重要意义。

© Zoe Crosher

我们生活在一个选择的时代，观看摄影时我们有不同的阐释或批判的方式。阐释摄影作品的方式和拍摄这个世界的方式一样多。我们如何决定该从何处入手呢？本书的每一章都提出了一个有关当代实践的论点。具体例证和主题性辩论的选择，在某种程度上具有主观随意性。我所选择的研究案例，有些是基于我个人的好奇心、激情和不安，有些则是学生们让我注意到的。我希望读者将本书作为他们探索的起点，而不是终点。

针对艺术摄影的争论

对于抨击者来说，艺术摄影是精英主义的、做作的、无关紧要的，是自我放纵的，甚至是误导人的——这是对摄影作为一种描绘我们栖居的世界的民主媒介这一特有功能的歪曲。有时这些责难还进一步对摄影师、批评家或艺术史学者进行人身攻击。各种群体里也有不少人反对将摄影视为艺术形式。虽然更为理性的抨击者让自己与那种庸俗的观点保持距离，即摄影太容易、太直接了，以致无法用于艺术的目的，但针对艺术摄影更微妙的争论一直停留在摄影与现实之间的关系上。这些问题的关键在于摄影究竟是什么，它应该做什么，以及它应该如何被传播和被接受。

© Christopher Phillips

有些作者对摄影基于艺术的态度怀有明显的敌意。在他们看来，艺术摄影的专业性与这一媒介的普遍性并不一致。对于用基于艺术史的态度来看待摄影的这种做法，批判之一就是因为它取代并歪曲了为非艺术的理由而制作的照片，也就是现有的绝大多数照片。克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Phillips）和乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen） 等作者依托于社会史、文化研究和视觉研究，描述了当侠名或民间影像被硬塞进精英化的博物馆收藏，它们的意义所遭受的歪曲，就像博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）影响深远的《摄影的历史》以艺术为导向的文本，以及纽约现代艺术博物馆的收藏那样。他们很有说服力地指出，这类影像得益于从一种更多元的跨学科视角来加以研究。他们发现，这些非艺术的影像从根本上讲更为有趣，也更具有启发性。

© Beaumont Newhall

一些作者对于艺术摄影这个概念感到不安，因为他们认为，摄影媒介天生就是偷窥式的，是以某种暴力的方式来捕捉人物、地点和事物的一种造像形式。批评家在自己的著作中强调了摄影的这一方面。艺术史学者本雅明 布赫洛（Benjamin Buchloh）对这一媒介的批判更甚，他认为照片不可避免地将其拍摄的内容简化为物体、膜拜对象及景观。

艺术价值

另一方面，一些艺术史学者和批评家主张，艺术摄影能够为文化做出重要贡献。艺术可能不会促成一场人民的革命，但艺术行为的概念可能仍然有一定价值，激发我们思考、反省，并且可能抵制消费资本主义的无情诱惑。在1996年的著作《大众文化中的现代艺术》（Modern Art in the Common Culture）中，托马斯·克洛（Thomas Crow）承认， 艺术先锋派激进的野心从未完全实现过：“发达资本主义条件下的文化，表现出了否定的瞬间和最终无法抗拒的迁就倾向。”对于克洛来说，艺术的持续价值就在于它竭力保持自身的独立身份，即便正在被市场吞没。因为艺术不是面向市场，而是面向观众的，观众千差万别，又在不断地变化。一方面，有关艺术的话语越发抽象化和专业化，另一方面， 当代艺术和摄影展览吸号了更多新的观众。

© Thomas Crow

在1985年的《意图的模式》（Patterns of Intention）一书中，艺术史学者米歇尔·巴克桑德尔（Michael Baxendall）很有说服力地反驳了对艺术进行过分简单的经济学分析的做法。我之所以详尽引用，是因为他针对绘画创作而描述的那种相互交织的动机，与摄影作为艺术的讨论有直接关联。

“在经济学家的市场里，生产者得到的补偿是金钱：钱是一种方式，商品或服务是另一种方式。但在画家与文化的关系中，流通方式要远比单纯的货币多样：它包括诸如赞同、智力培养，以及某种有刺激性的鼓励、挑畔和激怒、思想表达的方式、日常的视觉技巧、友谊以及更重要的东西，即人们的活动史、继承性，偶尔也会涉及钱作为上述几样东西的象征和促使画家继续创作的一种手段。为这些而交换的物品与其说是图画，不如说是对这些图画愉快而有益的体验。画家可能更倾向于选择某种补偿——例如，他们更乐意获取的是某种自己处于绘画史之中的感觉，而不是赞同或金钱。（图画的）消费者也可以选择某种满足。画家或消费者的任何选择都会反映在作为整体的市场上。这是一种交易模式，主要是精神商品的交易模式。”

当然，参与到这种意义深远且令人愉悦的精神交易体系的，不仅仅是艺术。有些人愿意花时间去思考诗歌、陶艺、电脑游戏甚至发型。在某种程度上，所有这些文化形式，连同手提包在内，既能承载象征价值，又具有交换价值，可以与日常生活和抽象概念联系起来，可以采取挪用、互文（intertextuality）以及与高等和低等文化形式相互融合。但是，它们做到了这一点，艺术摄影也做到了吗？让我们回到手提包的问题上，回到当代文化背景下手提包与艺术摄影作品的相对价值上。

批判性与共谋

2006 年，法国发生了一起诉讼案，世界最大的奢侈品制造商路易·威登（Moët Hennessy Louis Vuitton）一直在争取其位于香栩丽舍大街的旗舰店在周日开门的权利。根据法国法律，这项特权仅保留给那些为消费者提供某种文化体验的企业。这种做法是遵循了传统的现代主义假设，即文化是一种比商业更有价值的事业，而艺术的价值来自其独立性和对商业领域的潜在批判性。2007年夏，手提包制造商在自己的商店壁开辟了一个很小的当代艺术空间，从而获得了在周日开门营业的有利裁决。路易·威登空间（Espace Louis Vuitton）的开幕展览是艺术家瓦妮莎·比克罗芙特（Vanessa Beecroft）的录像和摄影作品，形成了当代艺术与商业的共生关系。

就像很多当代艺术家一样，比克罗芙特的创作跨越了几种不同形式。在路易·威登空间展览的作品中，录像和摄影作品是对2005年她在商店最初开门时实施的一次行为艺术的记录。在《VBLV 的字母概念》（Alphabet Concept VBLV，2005 年）中， 黑人和白人女性模特只带着妆容和彩色假发，在地板上排列开来，用身体组成了路易·威 登的标志中交叉的L和V字。这张照片在视觉上具有诱惑性，又是高额预算的广告。20世纪70年代的行为艺术，只会在事后添加一些鳖脚的记录。而比克罗芙特的作品则恰恰相反，它将事件和影像放在了同等重要的位置。照片的最终形式是从上方拍摄，光线明亮，俨然成为作品概念不可或缺的一部分。

艺术家瓦妮莎－比克罗芙特与路易－威登欧洲总裁让-马克·加浩特（Jean-Marc Gallot）在比克罗芙特的《VBLV 的字母概念》系列的一张照片前，2006年9月30日

一方面，这件作品起到了推广品牌的作用：理想化的女性身体推广了路易·威登这 一品牌（当然也推广了瓦妮莎·比克罗芙特这一品牌，所以作品的标题是VBLV）。对于受过当代艺术，特别是后现代主义对于再现的批判熏陶的观众而言，这件作品号发了诸多令人不安的问题，例如性别、种族和消费主义。这些人物形象既似模型，亦似小丑或玩偶，体现了文化产业是如何将女性变成可消费的消耗品的。作为一件受委托的作品，在一个商业空间中展出，作品当然比它对时尚或广告的批判更带有肯定意昧。然而这张照片并不是直截了当的广告，而是艺术。在这两种语境之间的空白地带，留下了小小的思考空间。因为被称为艺术，被机构划定为艺术，而且与之前的艺术作品有联系，所以这张照片体现了比手提包更大的文化意义。它也许并不是出色的艺术，而且不是每一位观众都会喜欢，但它为之做出了努力。

此外，艺术摄影作品也是精英化的商品，是身份的象征。然而每幅作品也体现了一系列风险。要让一个影像有意义、有表现力、有批判性和挑畔性等，就必定会有其他一些影像完全做不到这些。比克罗芙特的摄影作品是成功还是失败，取决于人们所接受的专业训练、政治观点和个人品位。在我看来，这幅具体的影像令人反感就像一杯饮料壁面加了太多甜昧剂——但其视觉感染力仍然是迷人的，而且是与路易·威登品牌的疯狂共谋（LV的消费者们真的想要这样一个影像吗？），我认为它是有效的，因为它扮演了某种艺术寄生虫（art parasite）的角色。它以商业的宿主为食，同时还保持着自己执拗任性的动机。

© Johanna Drucker

很多艺术家喜欢认为自己在扮演相反的角色，而文化及其机构恰恰依赖于他们的这种做法。在 2005年的《甜美的梦：当代艺术与共谋》（Sweet Dreams: Contemporary Art and Complicity）一书中，乔安娜·德鲁克（Johanna Drucker）把这种状态描述为当代艺术批判模式的瓦解。然而德鲁克主张，虽然绝大多数当代艺术完全是与现状的共谋，但它仍然有重要的事可以去做、可以去说。过去几年来，当代艺术已经越来越向娱乐和商业文化靠拢，而之前它曾视这些为对立面。一直以来，趣昧性和复杂性逐渐被看成有其自身理由的价值，视觉愉悦也逐渐被认为具有力量。本书将考察这些转变和继续抗拒它们的那些作品。

艺术摄影领域内的各种流派经常持有不同观点。很多现代主义者们为他们感受到的无表情类型学家们的冷漠乏昧而惊骇［摄影师克里斯托弗·詹姆斯称之为“无聊的明信片一族”（the boring postcard people）]。后现代主义者们痛斥富于表现力或基于工艺的摄影创作者们，认为他们浪漫和老套。利用摄影的当代艺术家们想要摆脱艺术摄影领地的局限。纯艺术摄影师厌恶那些艺术家／摄影师，认为他们的作品市场价格虚高（特别是后者的作品往往是由别人印放的）。然而，尽管这些照片制作者之间存在着种种差异，但他们的作品之间的共同点远多于它们和其他文化创作形式之间的共同点。各种形式的艺术摄影共享着一种语言、一段历史和一系列观念，这远比手提包所能企及的要丰富得多。

* 本文选自《为什么是艺术摄影》（第二版）“前言”，

感谢人民邮电出版社授权刊发

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为什么是艺术摄影（第2版）

作者 |  露西·苏特

译者 | 毛卫东

审校 | 梁波

出版社 | 人民邮电出版社

内容简介

本书对当今引人瞩目的摄影影像理念进行了介绍。书中对诸如摄影的歧义性、客观性与严肃性、虚构、本真性、数字化以及摄影的场域拓展等关键问题进行了生动易懂的讨论。为了顺应新的发展趋势，还增补了如全球化、手机自拍文化、摄影师对包括CGI和虚拟现实在内的数字技术的应用等新内容。本书为目前艺术界关于摄影的争论提供了新的视角。虽主要着眼于当代，但同时也追溯了概念和视觉风格的源头，借鉴了经过认真选择的、在国际上获得认可的摄影师和作品，以清晰明了的方式描述了影像、理论和历史。此外，还定义了一些关键的术语。对于希望丰富自己对摄影的理解、将摄影作为一种复杂且具有多面性的艺术形式的学生、教师、策展人和研究人员而言，本书是理想之选。

作者简介

露西·苏特，身兼摄影师、批评家和艺术史学者等身份，她是英国威斯敏斯特大学摄影系文学硕士课程的负责人。她关于当代艺术与摄影的文章收录在《1970年代的摄影对象》（ The Photographic Object 1970，2016）、《当代艺术中的“ 女孩！女孩！女孩！”》（Girls! Girls! Girls! in Contemporary Art，2011）以及《角色模型：当代摄影中的女性身份》（Role Models: Feminine Identity in Contemporary Photography，2008）等著作中。

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