所谓偏题，当然对应正题
人们总是施加诸多笔墨于大师的正题之上
其实关于大师的偏题同样精彩
下面带来由邱圣翔同学撰写的文章
《关于大师的偏题 | 两座教堂的故事》上篇
作者简介
邱圣翔 男孩面对自由自在的风，羡慕之情油然而生。
他意识到，他也可以像风一样自由。
//关于大师的偏题 —— 两座教堂的故事（上）//上一次写《曹雪芹的风筝》，其实是想述说——我们所熟识的大师，往往只是大师呈现出的一面。真实的人物，往往面相丰富、立体，充满令人赞叹的惊喜。我们今天的90、80后一代，将追求跨界、多面发展的青年称为斜杠青年——诸如画师/设计师/乐手/导演。殊不知，往昔的大师们多得是“斜杠大师”。摄影师杉本博司，同时也是收藏家、空间设计师；英国首相丘吉尔，同时也是一位非凡的画家；20世纪抽象艺术家克莱因是柔道大师；建筑师安藤忠雄是拳击高手。此次介绍的两个教堂的故事——马蒂斯教堂与罗斯科教堂——他们的创作者与设计者也是这样的斜杠大师。亨利·马蒂斯与马克·罗斯科，在美术史中，这两位大师作为油画艺术家被大众熟知。而我想分享的，却是这两位油画艺术家的一生一件的教堂设计案例。本文作为上半部分先介绍马蒂斯的旺斯玫瑰礼拜堂，而罗斯科的坐落美国的罗斯科小教堂将作为下半时在下一篇文章中介绍，特此简短说明。
主题虽然是大师不为人所熟知的一面，但提及“参与教堂创作”，其实是欧陆艺术家沿袭了多个世纪的高贵传统——是出于宗教信仰的雇佣关系中的订件创作。于我们来说却是一件不常提及的次级话题，一次有关视角的“偏题”。欧洲中世纪以来，数不胜数的绘画大师——包括油画艺术家受雇为教堂创作壁画、祭坛画。
13世纪，湿壁画大师契马布埃、乔托创作阿西西圣方济各教堂壁画组图；15世纪马萨乔与马索利诺创作佛罗伦萨卡尔米内教堂的布兰卡奇礼拜堂壁画；意大利艺术家安吉利科同时会蛋彩画与湿壁画，蛋彩画版画《天使报喜》现存马德里普拉多博物馆，湿壁画作品《耶稣生平》、《圣母子》组图永存佛罗伦萨圣马可修道院。进入文艺复兴的全盛时期，教堂、修道院林立欧陆，艺术家们受教会委托创作教堂壁画与修道院祭坛画。文艺复兴三杰，画出《蒙娜丽莎》的全能绘画天才列奥纳多·达·芬奇，创作出米兰圣玛利亚感恩教堂不朽的壁画作品《最后的晚餐》；16世纪塑造雕塑《大卫》的巨匠米开朗基罗·博那罗蒂，创作罗马西斯廷教堂《创世纪天顶画组图》；早逝的唯美画家拉斐尔·桑西善画圣母，为蒙杜杰修道院创作《圣母加冕》，为圣弗朗切斯科教堂创作《圣母的婚礼》，为圣母玛利亚修会教堂安西德伊礼拜堂创作《圣母子，施洗者圣约翰及巴里的圣尼古拉斯》。文艺复兴之后，贵族与豪绅大盛，而艺术家为教堂创作却依然是一份重要的订项。16世纪的意大利艺术家提香，创作威尼斯弗拉里教堂祭坛画《圣母升天》；17世纪法国艺术家普桑为巴黎圣母院画了《圣玛利亚的安眠》；连暴怒凶恶的卡拉瓦乔也为罗马圣王路易堂创作过系列祭坛画，在今天很多人专程赶去一睹风采。湿壁画传统没落，蛋彩画、油画嵌入祭坛成为新的传统。进入18、19世纪，艺术家参与教堂订件的传统到底没落。倒并非教堂不再需要壁画，也并非艺术家不再涉及宗教题材——19世纪拉斐尔前派艺术家罗塞蒂、后印象派高更等等也绘画宗教题材。但他们的创作到底是自发，不再与教堂有关。随着工业革命拉开现代的序幕，艺术史骤然改道，受雇于教堂的创作不再如此密集得出现在艺术史讲述之中。目下所能记起，是安东尼奥·高迪设计圣家族大教堂。但高迪是总体设计建造圣家族大教堂，这又是另一份早于时代的离题。那么问题来了，亨利·马蒂斯、马克·罗斯科，他们教堂创作的特殊之处在哪里？从中世纪以来到17、18世纪，艺术家同时参与教堂创作的所谓“斜杠大师”数不胜数，何以要看传统没落了，在20世纪挑选这样非传统的参与教堂创作的艺术家？回答这个问题要先从介绍教堂开始。旺斯玫瑰小礼拜堂外景
1948年，亨利·马蒂斯79岁，在法国旺斯受修女莫妮卡委托，设计修善玫瑰小礼拜堂。这是马蒂斯生前完成的最后一件作品，他称其为一生劳动的最高成就，其后，马蒂斯为《法国画报》撰写短文《论壁画与彩色玻璃窗画》，讲述创作的过程与心路。礼拜堂主体以蓝色、白色与亮黄色为代表性的色调，表现圣洁与生命的活力。教堂屋顶的蓝色瓦片、玻璃彩窗的蓝色背景以及户外的线条勾勒，通透明艳。同样的蓝色色调出现在马蒂斯的剪纸作品《蓝色裸女》、《花束》系列之中，带有明显的马蒂斯后期美学特征。蓝色是无与伦比的色彩，在马蒂斯的回忆录中，他曾经提到：“在我很小的时候遇到过一种美丽的蝴蝶，它有着宝石般钴蓝的大翅膀，在阳光下闪烁。那颜色就如同升腾的蓝色火焰。”这份蓝色的记忆印刻在马蒂斯的生命之中，在他人生的最后阶段一再显现。教堂设计的时间在剪纸创作开启后四年，马蒂斯将剪纸创作中纯粹的色块运用到教堂彩绘玻璃设计中。“剪刀像铅笔、钢笔或者炭笔一样锋利，或者更甚。”这是马蒂斯对于剪纸的描述，绘画是一种矛盾，单线条的简洁流动与色块搭配的整体强烈不可得兼，而剪纸中和了两点。无需要通过线条来勾勒边界，也不再需要纹饰来点缀细节。只是色块，如剪纸一般明快利落的色块就已经足够。带有剪纸质感的彩窗延续了马蒂斯所钟爱的植物纹样，被马蒂斯取名为《生命之树》。受自然主义影响，植物树叶与裸体人物是马蒂斯所钟爱描绘的主题。“它代指了悦动的能量。卷曲的植物与飞动的人体，自然中蕴含的能量为二者所共有。”马蒂斯是用色的行家，通透的蓝色与黄色仿佛穿透灵魂般圣洁与光亮，他并不用彩窗表达宗教，而是表现生命所共有的感受力量。“我要让观者被生命的喜悦感所环绕。”马蒂斯的教堂创作延续其一贯的艺术风格与创作灵感——即以自然和人的形体作为展现对象，受到波斯艺术影响而呈现出的扁平处理和均衡构图，以及马蒂斯式的鲜明色彩构成。自然主义的影响贯彻马蒂斯创作的近半程。塞尚对外轮廓的痴迷与高更对于自然人体生猛的表现力让马蒂斯惊叹。在获得来自塞尚、高更的启迪后，马蒂斯从人体与自然植物的描绘中找到生命的活力。塞尚对于人物表情的模糊是半自觉的，原因在于他过分关心轮廓的勾勒以表现形态本身。而马蒂斯至于《舞蹈》后的创作，尤其到了后期剪纸作品《蓝色裸女》系列，人物的五官仿佛被刻意忽略。在马蒂斯教堂中的一座表现耶稣受难的小金像中，我们也看到了一座同样模糊五官的造型。马蒂斯并不想以五官刻画出某一个个体，而是希望通过肢体的动态表达出人所共有的活力与情感。就像小金像上耶稣的悲痛与哀伤。教堂彩窗是马蒂斯所钟爱的植物纹样。其植物的形态体征和自然细节被概括而简化，只留下装饰性的体块与明艳的色彩。一些艺术研究分析，马蒂斯作品中出现的平面化倾向是受到日本浮世绘的影响，而在其回忆录中也给出了另一种答案——波斯挂毯的均衡构成和服饰一般的装饰图形。对装饰性和均衡的追慕引导马蒂斯最终回到色彩的构成研究。大千世界有着数以万计的搭配色彩，而马蒂斯所需要的是从明艳的亮色入手，找到能带给人心灵震撼的和谐且圣洁的亮色。钴蓝、草绿、柠檬黄、粉，多次出现在其剪纸拼贴作品中，在最后的教堂设计中，马蒂斯也将这些色彩如数家珍一样运用起来（粉色被用来设计成了教堂牧师的服装）。最圣洁的冷色与最光亮的暖色相遇，在光中投射出色彩的灵智与光晕。马蒂斯倾其一生所要达到的色彩的透彻与纯净终于得到。他先是以油画求索，当他沮丧于灵活的线条难以概括简洁的形体、油画的色彩虽然靓丽却难以纯净，转而转向壁画与水彩画，当他在剪纸中终于找到灵动与精简的和谐，却已是年迈之躯。四年后，当教堂彩窗完成，阳光照进通透的黄与蓝，我想，马蒂斯也终于追回了童年时那一抹蝴蝶的翅膀。马蒂斯教堂之特别，还体现在马蒂斯他为教堂创作的三幅瓷砖壁画——《圣多米尼克》、《圣母与圣子》以及《耶稣受难图》。迥乎不同于几个世纪前的画家同行，甚至截然区别于自己早期的创作，马蒂斯没有用色却更为大胆，只是在纯白瓷砖上勾勒出简洁的人物轮廓，一瞬间就成了他自己。从《舞蹈》开始的无面孔的裸像忘却个体的差异，而纯乎生命本身。在《耶稣受难》壁画中，马蒂斯分明回溯到中世纪以来的壁画叙事，并置大事件中发生的各个细节，从而串联展现事件的全貌。耶稣于十字架受难被设置在壁画正中的位置上，揭示壁画的主题。而在同一幅画面之中，耶稣背负十字架蹒跚，以及最后被取下十字架的场景也相继出现。这一如同连环画，甚至电影故事的叙述方式，随着透视法、单幅肖像画、人物组合画的出现早已远去。而马蒂斯在这一壁画创作中重又将其追回。可他又同样率性而自由，不设景物甚至不设背景，只勾勒人物动态，再以数字串联事件发生的先后顺序。这不禁让人联想起另一份来自东方的巧妙呼应。在北魏敦煌壁画《舍身饲虎图》中，皇子发愿、跳崖、虎吃人，以及皇子亲人的悲痛与建塔供奉被并置于同一画面之中。宋人临顾闳中《韩熙载夜宴图》也同样用一副图表现宴会的开始、宴乐、吹奏以及终局。更有《洛神赋图》、《蔡文姬归塞》等等。在这份追古的叙事手法使绘画成为讲述故事的载体。同样，我想，马蒂斯或许也借助故事的若干细节，找到了画面的均衡构图与形势节奏。对于《圣母子像》马蒂斯这样说道：“我把他们的头画得更近，如俄罗斯的圣像一样，必须展现出更多的爱。”波斯挂毯、土耳其马赛克艺术与东正教壁画，马蒂斯不可遏制地回望古典、回望东方、回望异域，回望来自东方富有装饰性的神秘面容。关于瓷砖壁画的单色线条，马蒂斯给出的解读，是从修士修女的服饰中得到启迪，黑色与白色之中蕴藏了宗教的圣洁与空灵。另有一些研究透过马蒂斯晚年的收藏与系列线条画发现，马蒂斯受到中国书法与白描水墨画影响。我们重新望向马蒂斯晚年留下的线描的面庞，眉目之间、形色之间，分明是一个来自东方的面容。或许，来自东方的飞动线条与简洁留白也给马蒂斯带来了无穷的乐趣。文字讲述的困境在于，对于一个整体进行详细描述必然要将其拆解划分，在对于每一个部分加以论叙。可是教堂，一个建筑并不是简单的，拆分后的局部拼贴——教堂的一个整体，是一种总体艺术。我们当然不能说一个空间，有彩窗，有宗教壁画，OK，这就是一个好的教堂。而是壁画、彩窗、祭坛、烛台与灯具，这一切的一切相互契合，统合成一个整体，渲染出圣洁的总体氛围。彩窗与壁画，植物与裸像，蓝与白，色块与线条。马蒂斯将他毕生的创作心得，施展在这间不算太大的礼拜堂中。马蒂斯是油画家，但在教堂的铺陈与设计中，马蒂斯似乎又一下子忘记了自己绘画乃至剪纸——平面艺术创作者的身份。他绘制彩窗图稿，制作空灵的彩色玻璃；拿起长长的竹竿画笔，勾勒瓷砖壁画；框定瓷砖地面、墙面、屋瓦的配色；设计讲坛佛龛的金属小圣像；甚至还为牧师设计了搭配的服装。一切并非只是相互割裂的部分，马蒂斯为教堂所做的一切实则是一个总体。教堂是仪式性的场域，而各个部分所做的铺陈与设色，乃至留白与勾勒，马蒂斯其实是想构筑出一间圣洁空灵的场域，其实是想营造一个整体——洁白墙面贯通瓷砖壁画，黑色线条呼应地砖与台灯的点缀，纯净的蓝玻璃透过南欧的暖阳，在洁白的地砖与墙面上留下规整绚烂的蓝色绿色。除了“圣洁”，找不到另外的形容词能够修饰这座白蓝色建筑。画家、剪纸艺术家马蒂斯，在人生的最终阶段，留给世界的是一件空间作品，旺斯的玫瑰礼拜堂，马蒂斯教堂。回到一开始的问题，从中世纪以来到17、18世纪，艺术家同时参与教堂创作的所谓“斜杠大师”数不胜数，何以要看传统没落了，在20世纪挑选马蒂斯与罗斯科两位非传统的参与教堂创作的艺术家？原因有两点：第一点是中世纪以来的艺术家参与教堂壁画、修道院祭坛画主要为两种形式：一如米开朗基罗西斯廷教堂天顶画，是沿原有教堂墙面而做的绘画装饰；二如卡拉瓦乔的罗马圣王路易堂祭坛画，是完成作品后嵌入墙面做神龛使用。两种形式到底是依托于教堂空间的纯绘画叙事。第二点则紧跟第一点，在于教堂空间总体设计不受艺术家个人的意愿干涉。绘画艺术家是受雇佣方，只牵涉个人作品完成与交付。由于体量的庞大，教堂设计的方方面面，教堂用具——木质桌椅、神龛金银器、烛台，廊柱雕花，壁画，祭坛雕像，彩绘玻璃等等，分属不同的制作方与艺术家。更不要说单单参与教堂壁画绘制的画家就有多个——如马萨乔、马索利诺参与的佛罗伦萨卡尔米内教堂绘制，整个教堂的建设绵延多个世纪，几度扩建。非凡如马萨乔、马索利诺，也只是完成教堂壁画的部分。20世纪，基督教神学衰落了，却也好在衰落了，产生了两点新的变化：一是随着全球化的影响基督教在世界范围内传播，基督教壮大了，教堂、礼拜堂在美洲、亚洲出现；二是教堂体量变小了，不再“煞有介事”了，20世纪的教堂很多是小教堂。此次介绍的马蒂斯教堂、罗斯科教堂都是小教堂。好就好在是小教堂，这两位艺术家得到了至关重要的，几个世纪前艺术家们想都不要想不可能得到，但或许梦寐以求的权力——主导教堂总体设计的话语权。墙壁画什么、玻璃用色与图案、采光、桌椅款式、桌椅怎么摆、甚至空间格局，艺术家说了算。换句话说，正是因为拥有了主导权和话语权，马蒂斯和罗斯科才最终能实现他们的教堂创作——总体艺术的实现。西斯廷教堂不能叫“米开朗基罗教堂、拉斐尔教堂”，因为米开朗基罗、拉斐尔不是西斯廷教皇；马蒂斯教堂、罗斯科教堂却可以，因为马蒂斯教堂全乎亨利·马蒂斯意图，罗斯科教堂近乎全然马克·罗斯科意图（遗憾罗斯科早逝）。
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