《 关于大师的偏题 | 两座教堂的故事 》下篇如约而来
今日继续领略大师不为人熟知的
另一面的精彩！
作者简介
邱圣翔 男孩面对自由自在的风，羡慕之情油然而生。
他意识到，他也可以像风一样自由。
//关于大师的偏题 —— 两座教堂的故事（下）//题为两座教堂的故事，上文介绍了其中之一——亨利·马蒂斯的旺斯玫瑰小礼拜堂。主要追究了两个话题：其一是作为个人主导的作品，与教堂创作的传统不同，马蒂斯教堂呈现了马蒂斯本人的创作意图和艺术风格；其二是教堂作为总体艺术，与纯绘画作品不同，追求空间与总体氛围的营造。这两点同样体现在本文所讲述的这一座教堂——罗斯科教堂之上。
并置马克·罗斯科与亨利·马蒂斯的教堂在一起，还有一个原因在于这两位艺术家之间存在着许多共通之处。他们同为绘画艺术家，因为色彩鲜明的油画而载入画史。而教堂设计虽不是两人的主业，却都在他们的生命最后留下了浓重的一抹。作为同在20世纪的艺术家，两人也都见证了纷繁错杂的时代变换。马蒂斯生在19世纪中，壮年见证了20世纪的到来，身处蔓延战火的欧洲，却一直致力于通过绘画展现生命的活力与心灵的纯净；罗斯科较马蒂斯晚生半个世纪，作为从小迁居美国的俄裔犹太人，多少带着客居异乡的心在新大陆见证了马蒂斯所不能望见的战后的繁荣与癫狂，也见证了世界艺术重心的偏移——欧洲艺术不可抑制的衰败与美国新兴艺术家的鹊起。20世纪，印象派与学院沙龙艺术的大战宣告大捷，后印象派把接力棒交给表现主义和立体主义。同一个时期，马塞尔·杜尚却已经将小便池送上展览。战争结束，行动绘画波洛克率先登场，超现实主义进入摄影和装置领域，波普艺术将超市搬到美术馆和画廊。20世纪就是这样一个不断颠覆的时代，从马克·罗斯科的视角看待，或许是从一个绘画艺术家的视角看待一个艺术不再需要绘画的时代。这既是商业渲染下无比繁华辉煌的黄金岁月，也是爱德华·霍普笔下所描绘的光影寂寥下的空虚城市。“我年轻时艺术是一条孤独的路，没有艺廊，没有收藏家，没有评论家，也没有钱。但那却是一个黄金时期，因为我们都一无所有，反而能更肆无忌惮地追求理想。今天情况不同了，这是个累赘、蠢动、消费的年代，至于哪种情况对世界更好，我恐怕没资格评论。但我知道许多人身不由己地过着这种生活，迫切需要一方寂静的空间，让我们扎根、成长。我们得抱着一定能找到的希望活下去。”以这样的视角再来看罗斯科所说的这段话，或许就更能理解这位艺术家有着怎样的失落和怅惋了。此时是1955年，九年后，他接受委托，设计罗斯科教堂。
1964年，美国艺术收藏家梅尼尔夫妇邀请马克·罗斯科，在德克萨斯州休斯顿建一座独立小教堂，罗斯科欣然同意。教堂于1964年开始建造，1971年正式开放，被命名为罗斯科教堂。教堂的雇主与设计者都并无意限定教堂所牵涉的宗教与用途，教堂外的公告板上篆刻着一行文字——“All are welcome.”教堂作为自由空间向公众开放，无宗教限制，现如今也承接各项活动——诸如，古典音乐或当代音乐的演奏会、学术研讨甚至婚礼等等。当然，罗斯科的本意或许在于通过艺术的形式塑造一片静默深沉的场。梅尼尔夫妇则表示：“罗斯科教堂建设的初衷是营造一个空间，用于展现和歌颂人文主义精神和逐渐被人们淡忘的人道主义理念。”教堂的意指仿佛回应了马克·罗斯科自己九年前曾做出的预言——“我知道许多人身不由己地过着这种生活，迫切需要一方寂静的空间，让我们扎根、成长。我们得抱着一定能找到的希望活下去。”马蒂斯的旺斯礼拜堂是希望用圣洁的光带给尘世的民众以超脱战争的苦难，而在罗斯科这里，战争的阴霾或已消退，可是都市的浮华与喧闹以及喧闹背后更为寂寥的霍普式的空虚亦是需要内心沉淀的苦厄。罗斯科借助作品以及作品构筑出的幽闭空间试图给予这一时代之问做出解答。当绘画不再属于时代，绘画是否还能够承载超越绘画本身之外的精神力量和精神慰藉？罗斯科交出了这样一份不止于绘画作品的答卷。罗斯科教堂不大，建筑空间分成室内和户外两个部分。户外部分为一亩长方形的水池，水池中树立一座雕塑《断碑》——由同为抽象艺术家的巴内特·纽曼创作。好似一座断裂的方尖碑倒悬在椎体基座之上。深沉的金属表面而今留下雨水冲刷的锈迹驳驳，仿佛无言铭记着许多未曾言说的话语。一切的一切静默在一方无甚波澜的水塘之中。给教堂的深邃定下基调。纽曼与罗斯科是同时期的抽象艺术家，罗斯科钟爱消弭边缘相互浸染的色块，纽曼则喜欢纯色背景里刀锋般鲜明的线条。这座无言的雕塑同样继承了纽曼冷峻的艺术风格，坚实锋利的边缘线仿佛永不会开口的沉默者。走过静默的水潭，与锈迹斑驳的雕塑擦身而过，先已放慢了步伐与心悸。深褐色的方形水潭与金字塔椎体般的雕塑底座让人遥想起与罗斯科同为俄国人的马列维奇的作品。至上主义的黑色几何体就这样悄然印刻在一代抽象绘画艺术家们的心中。树影萧条下无波动的水潭与坚实冷峻的雕塑映衬，时间都仿佛一同凝固起来，变成日光里永恒的一撇。
行入教堂的小门，在罗斯科苦心营造的规整肃穆的暗室之中，人们直面他深暗色调的深沉，沉浸入绝对而抽象的感受性体验。教堂的建筑主体由砖石砌成，展厅空间呈八边形。墙面之上是来自马克·罗斯科的十四幅巨幅深沉的单色画。十四幅画作分成八组——三组三联画，五组单幅画，分置八面墙上，环绕起整个教堂空间。画作四五米高，六七米宽的尺幅，让每一幅作品构筑沉郁而深邃的墙面，人们在教堂之中，被罗斯科所环绕。这并非是仅仅“妆点”墙壁和庭院而完成的单组作品，而是用总体艺术理念所塑造的沉浸式感受空间。三联画的构成形式让人追忆起来自欧洲中世纪三联祭坛画的古老范式，镶嵌在一面内陷的正中墙壁上仿佛晦暗的中世纪教堂中祭坛的神龛。八边形的建筑空间向两侧张开合拢，如同祭坛画两侧画幅张开的体势。宗教式的形式语言引导观者将注意力吸纳入中幅的版面之上。这样的效果在罗斯科教堂同样有效，无论面向何方，两侧的画面总会让观者的目光向身前的壁画聚拢。让情感沉浸入浓重的色彩之中，在这一方寂静的空间，任凭思绪扎根、成长。称画作为单色画也并不完全准确，罗斯科的单色绘画总置色彩于渐变之中，在光线效果下更加赋予微妙的变化。处在黑色和深紫色之间的沉郁暗色，总让人忍不住久久凝望。可罗斯科却也说过：“我对色彩与形式的关系，以及其他的关系没有兴趣。我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的，狂喜的，等等。”罗斯科早年的作品总是处于激昂的强烈色彩之中，如同心头躁动的呐喊，待到出口却又化作无言的叹息。罗斯科的早期作品深受梵高、马蒂斯等人的色彩影响，而在绘画形似方面则走向马列维奇式的抽象色块。到了死前晚境，一切色彩仿佛一下子沉郁下来，透出好像无法言说的哀伤。如他自己所说，色彩并非关于形式而是关乎情感。这隐藏在绘画背后无限悲苦与寂寥或许正是罗斯科本人此时的心境。那么用悲痛能否带给其作品的观者以安慰呢？法国哲学家思想家孟德斯鸠说：“人在苦难之中才更像一个人。”尼采则亦主张直面命运：“我认为人类所有具有的伟大天性，是对命运的热爱。无论未来过去或永远，都不应该奢望改变任何事物。他不但必须忍受一切事物的必然性，并且没有理由隐瞒它——你必须爱这项真理。”罗斯科直面了自己的苦难与命运。色彩并非表现色彩而是表达情绪，或许罗斯科希望拨开自己内心的苦楚上升为生命咏叹，借以让人们在这份深沉色彩的包围中找到人们自己。马蒂斯教堂是圣洁的光，罗斯科教堂是深沉的影。罗斯科教堂在设计之初，刻意消除了人为的照明设施。罗斯科授意在教堂空间只留下狭小的天窗，以尽可能屏蔽自然光。他要营造一种静默而无言，压抑而凝重，沉郁而深邃的空间场域——深紫色的巨幅画如同凝结的泪水，令人遥想起中世纪的修道院祭坛三联画，又好似通向深邃宇宙的精神窗口。抬头看呢，透出一点天光的八边形天顶，岂非又是一份天成的罗斯科作品？地板上灰色调的砖石也是如此得“罗斯科”，长椅与地上的蒲团是极简的色块与线条，是与墙面绘画呼应的无言的抽象。罗斯科在空间用具的设计与选择上，选取了同为深色调的配色。黑色的蒲团与地垫，灰色的砖石地面以及白色的墙面与天光，黑白灰的对冲在空间内翻涌弥合。蒲团是巨大的深色圆点，条凳是立体的棕色短线，地面是由无数方形砖石的点构成的灰色面，壁画是纯粹而巨幅的深色面镶嵌在白色面，壁画前的围栏是细长连贯且笔挺的深色长线，天光是镶嵌在八边形深色面上的亮色白点。马蒂斯教堂是蓝、白、黄三色的圣洁管风琴协奏，罗斯科教堂是砖灰、白、紫黑三色如同黑管呜咽的深沉的萨克斯风。论及比较，另有一份唏嘘。马蒂斯教堂完成是1951年，亨利·马蒂斯称其为自己一生劳动的最高成就。三年后，1954年，马蒂斯去世，玫瑰小礼堂果然成为马蒂斯最后的作品；可是马克·罗斯科没有看到罗斯科教堂完成且交付，罗斯科教堂1971年完成，罗斯科死于1970年，是自杀。罗斯科教堂也成为抽象艺术家罗斯科一生最后的作品。我常常想，如果罗斯科他看到自己的教堂完成的样子，结局会不会不一样？又或者，是教堂创作导致了罗斯科的死亡？一切不得而知了。文章到这里，其实归结到两个词语之上。讲教堂，讲马蒂斯、罗斯科，讲马蒂斯和罗斯科做教堂，最后是讲通过总体艺术营造的光影与氛围。谈到总体艺术，20世纪后半叶兴起的策展模式与展览文化都是以总体艺术的理念作为支撑。当代雕塑艺术家安东尼·葛姆雷曾有论述：“我的作品并非展示雕塑，我展示空间。人体也是一种空间，一种场域。”而教堂与礼拜堂空间的铺陈与创作呢，说到底其实是建筑设计与室内空间设计。20世纪的现代设计史中，也有几个案例刚好作为对马蒂斯教堂与罗斯科教堂的回应。其一是1919年，德国现代主义建筑师、设计教育家格罗皮乌斯先生所作《包豪斯宣言》，文章中写道：“建筑师、画家和雕塑家必须重新认识到，无论是作为整体，还是它的各个局部，建筑都具备着合成的特性。有了这种认识以后，他们的作品就会充满真正的建筑精神。”并且在文章的结尾倡议：“让我们一同期待、构思并且创造出未来的新建筑，用它把一切——建筑与雕塑与绘画——都组合在一个单一的形式里，有朝一日，他将会从百万工人的手中冉冉地升上天堂，水晶般清澈地象征着未来的新信念。”同一个世纪的马蒂斯与罗斯科是否阅读过《包豪斯宣言》呢？有待查证。不过《包豪斯宣言》或许可以作为一种，从总体艺术的层面，有关马蒂斯教堂和罗斯科教堂的注解。其二，是20世纪现代设计史中，有一位画家、设计师兼设计理论家，也亲自规划设计——总体设计了一座非凡的小教堂。就是，柯布西耶先生设计朗香教堂。1950年，勒·柯布西耶受阿兰神父委托设计朗香教堂，1954年，教堂完成。到今天，艺术、设计领域的在读生、从业者纷纷瞻仰圣迹，与柯布西耶隔空对望。不过有一个细节或许不常被提及，就是瞻仰朗香教堂的人们并非都有基督教信仰，柯布西耶本人也是无神论者。马蒂斯信仰上帝，但他并不在圣像的面庞画上确凿的五官，而罗斯科教堂更是在设计之初就表明不只限于基督教活动，教堂内更是除了光影连圣像也全无。我的意思是说——即使一个人并非宗教信仰者，也能被他们的教堂感动。原因或许就在于总体设计中的光与影的运用。爱因斯坦说：“我不相信人格化的上帝。”其实不是说他以为上帝不存在，而是说神意不在偶像之中而在无人格化的自然之中，在光中。朗香教堂的光影运用在于不同规格的方窗投射光亮，构筑韵律如同圣乐。在马蒂斯教堂中，玻璃把光线染出沁入灵魂的蓝色，投注在圣洁的白墙；而在罗斯科教堂，光线被深沉收束成一隅，留下静默无言的影中人们的仰望。最后还要交待，所谓光影塑造、总体艺术还是总体性设计，其实还是老话题，并不新鲜。19世纪，设计师麦金托什早已有总体设计的意图和实践。20世纪多得是总体设计的大师，建筑设计师更是个顶个的光影塑造高手。甚至“总体设计”都变成了一个被评价，且需要被改良的“过去式概念”，21世纪的设计理念要求更多从使用者的角度考量问题，也不推崇设计师强加个人风格。
可马蒂斯和罗斯科到底不是设计师，教堂也更多表现出仪式性和艺术性为主导。我所谓纯绘画装饰与营造空间氛围的总体艺术，所谓偶像叙事还是光影烘托精神性、仪式感和氛围感，其实都是用来解读——马蒂斯与罗斯科，这两位艺术家/画家所做的，既偏离个人创作又恰如其是，既个性鲜明又堪称代表，既卓越非凡又鲜有提及的作品——马蒂斯教堂与罗斯科教堂。陈丹青在《局部》中这样引述杜尚的话：“一个作品的知名程度，取决于作品被提及的次数。”换句话说，许多被忽视的非凡与优秀，值得被提及却显然被提及得太少。我一样希望借偏题，揭开我非常喜欢的大师的不同侧面。
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