谢旦如《苜蓿花》

谢旦如星期一诗社 2023-01-02

　　谢旦如，又名淡如、澹如，（1904～1962），上海市人。二、三十年代即从事进步的文化工作，曾先后开设过西门书店和公道书店。民国10年（1921年）至民国18年，与进步文化人士创建“上海通讯图书馆”，担任执行委员；民国14年参加“湖畔诗社”，出版进步诗集和刊物；民国19年参加“自由运动大同盟”，并参加“左联”的活动，与友人合编《出版月刊》，介绍“左联”的进步书刊；民国20年至民国22年间先后两次在自己寓所掩护瞿秋白夫妇，时间达一年左右，并与鲁迅有过交往。抗日战争期间，参加抗敌救亡的文化活动，协助许广平编辑鲁迅所翻译的《译丛补》及《鲁迅全集》的出版；后又参加《鲁迅风》的编辑工作。

　　谢旦如世代经商家资万贯，父亲谢敏甫是上海福康钱庄的老板，酷爱字画，藏书丰富。谢旦如幼读私塾，受家庭薰陶喜爱文学。谢旦如十三岁时，父亲因病去世。十五岁时，根据父亲的遗愿与母亲的安排，到福源钱庄打工，从学徒做起准备接班，与应修人、楼适夷同事。除了上夜校读书，他还和同在钱庄学徒的应修人等结为好友，一起吟诗作文。五四新文化运动中，受应修人等影响，阅读了大量新文化书刊。1921年谢旦如与应修人、楼适夷等人筹集一批书籍成立了“上海通信图书馆”，以书会友，他是执行委员之一。认识了在上海从事革命活动、被称之为常州三杰之一的恽代英（另两人为瞿秋白与在广州起义中牺牲的张太雷），深受影响。1924年底经应修人介绍，加入由冯雪峰、潘谟华、应修人、汪静之发起的“湖畔诗社”，出版过诗集《苜蓿花》。

　　《苜蓿花》这本诗集于1925年3月25日初版，内收《一间灰暗的房里》《走近树下卖卜的摊前》《太子塔落影在莲花池里》《浸在三更的冷月里》《一缕乌黑的烟》《寂寞的秋林中间》《迷迷离离地擎起酒杯》《我随便的在灰尘上面践踏》《楠木的厅上结满了蜘蛛网》《不要再想起琴的情意罢》等35首作品。作者要借这些歌哭，“把积在心头的悲哀亲手埋葬在苜蓿花的花丛里”。《苜蓿花》为“《湖畔诗集》之四”，前三种分别为《湖畔》《春的歌集》以及魏金枝的《过客》(因为经费不足而未能出版)。

　　谢家几代经营钱庄，家境殷实，到了他父亲谢敏甫时，生意更为兴隆。除了祖传的福源钱庄外，在其他不少钱庄里都有股份。谢敏甫酷爱字画，藏书丰富。他在上海南市董家渡天主教堂旁的紫霞路购买了68号这一座豪宅，占地近一亩，三开间三进，第二进中的西厢房专门用来藏书，几十年下来总有万册。到了谢旦如这一辈，又添了许多新文化、新文学的书籍。

　　1927年“四·一二”事变后，谢旦如与人合伙先后在老西门、静安寺开过几家书店，专售左翼文艺书刊，推荐进步书籍。书店查封后，谢旦如单独在北四川路老靶子路（今武进路中州路口），另开一家公道书店经营旧书，出入书店的人很多，但有些人不是来买书，而是党内同志借此地方进行联络，有的则通过店员传递或收取信件，这里实际是“左联”的秘密联络点。同时在书店的二楼秘密购置了印刷机和订书机，给中共地下党和左翼文化人印刷、装订进步刊物与文件，所有费用都是由他单独承担的。为迷惑当局，在书店隔壁再开一家红狮食品公司，两店有暗门相通，若有情况可迅速转移。

　　1931年2月7日，五位左翼作家殷夫、柔石、冯铿、胡也频、李求实与其他近二十位共产党员被国民党政府在龙华枪杀，其中与谢旦如相识的就有好几位。“左联五烈士”被国民党反动派杀害后，为抗议国民党血腥屠杀的罪恶行径，“左联”决定出版《前哨.纪念战死者专号》，五位烈士的遗像与版画封面全部用道林纸单印。鲁迅、冯雪峰等一起参加了编辑，所有的选纸用料、文字编辑、排版印刷、装订发送均在老靶子路上的公道书店里完成，大多数费用由谢旦如一人承担。不是共产党员的谢旦如先生，却担负了共产党交给他的重要秘密工作。

同年5月，这位同情革命的商界富有者，接受了冯雪峰的请求，不惜以身家性命做担保，说服了夫人和老母亲，让瞿秋白杨之华夫妇住到他家避难。当时，谢旦如的住处紫霞路属国民党当局管辖区，但谢家是上海金融资产阶级中的名门，军警特务们无论如何也不会想到这个富家的公子哥，竟会在家中藏着一位共产党的高级领导人。谢旦如精心安排了瞿秋白夫妇的生活，并且守口如瓶，连夫人和老母亲都不知道客人的真实身份。

　　瞿秋白在谢家深居简出，除了与鲁迅和冯雪峰等极少数人秘密会面之外，集中精力翻译马克思主义文艺理论著作。瞿秋白遗著《海上述林》中的多部文稿，都是这时候完成的。期间还写出了众多有价值的文艺理论杂文，变换着化名在不同刊物上发表。

　　1935年2月23日瞿秋白在福建被捕，6月18日在长汀被杀！消息传到上海，鲁迅、茅盾、郑振铎、陈望道、谢旦如等极为悲痛。他们决定尽快出版瞿秋白的遗著，以作永远的怀念！

根据鲁迅先生的计划，谢旦如将瞿秋白在他家写就或翻译的文稿，一叠叠整理好，总有近百万字，送到鲁迅先生家里。杨之华认为应该先出版他的著述，这无疑是正确的。鲁迅认为这些文字虽然是最宝贵的，但在国民党统治的心脏未必行得通，隐姓埋名还无法公开出版，不如保存起来，交后人出版。目前最急迫的是先出版他的译作，于是定下了出版两巨册《海上述林》的计划。鲁迅亲自编辑、定稿、写序言，排版、校对后打成纸型送到日本装订。鲁迅甚至虚拟了“诸夏怀霜”出版社（取全中国怀念瞿霜之意，瞿霜为瞿秋白），独家经营为内山书店，而大部分经费是由谢旦如无偿提供的。遗憾的是，《海上述林》上卷送到上海时，鲁迅先生尚健在，等下卷送到上海时，他已经与世长辞了！

　　上海鲁迅故居陈列着一张书桌，是谢旦如送给瞿秋白的，后瞿转送给了鲁迅。

　　除了《海上述林》，还有许多杂文、诗作、文艺理论著述的手稿依旧留存在谢旦如家中。他将这些文稿视作生命，珍藏在一只小皮箱里。几乎就在瞿秋白慷慨赴义的同时，中国工农红军北上抗日先遣队的负责人方志敏也在福建被捕，关押在南昌。方志敏在狱中将近七个月的时间里，写下了十多万文字的文稿，先后托人将《可爱的中国》《狱中纪实》《清贫》以及自传等文稿带到上海，辗转交到了宋庆龄手里。宋又将这些文稿转交给冯雪峰。冯想了又想，觉得最可靠的保存者还是谢旦如。以后经过冯，陆续送给他的手稿，还有丁玲的《莎菲女士的日记》，胡也频烈士的《秋》《故乡》，郭沫若的诗稿《五月歌》等。

　　抗日战争期间，参加抗敌救亡的文化活动，协助许广平编辑鲁迅所翻译的《译丛补》及《鲁迅全集》的出版；后又参加《鲁迅风》的编辑工作。“八·一三”上海战役期间，谢家老宅及家中财物全部毁于战火，所幸的是一只珍贵的皮箱被谢旦如随身带出。这只皮箱里，存放着瞿秋白、丁玲、胡也频等左翼作家的手稿和书信，以及方志敏烈士生前从狱中传出的《清贫》、《可爱的中国》等手稿。

　　太平洋战争爆发后，上海的环境更加恶劣，谢旦如深恐遗稿散失，决定冒险以“霞社”的名义出版瞿秋白的《乱弹及其他》、《社会科学概念》等，以《方志敏自传》为题出版《清贫》和《可爱的中国》。谢旦如将这些珍贵的革命文物，一直珍藏到新中国成立后，方才完好地交给冯雪峰。在保护革命文物方面作出重要贡献。

　　谢旦如与杨之花、许广平在鲁迅纪念馆国民党统治期间，在严重的白色恐怖下，曾冒着生命危险，保存鲁迅手迹、革命烈土文稿、书信、遗物、照片及革命文艺刊物等，其中较为珍贵的有：鲁迅为编印秋白烈士遗文向他开列的借书单；瞿秋白的文稿《乱弹》、《十二月歌谣》和译稿《哥萨克歌谣》；丁玲、胡也频的文稿《沙菲女士日记》、《暑假中》、《秋》、《故乡》；郭沫若的诗稿《五月歌》；日本普罗作家同盟民国20年为感谢“左联”抗议日本反动政府法西斯暴行的信件；“左联”为纪念战死者出版的专号（1—8）以及瞿秋白、应修人、潘漠华、丁玲、林徽音等的照片和鲁迅著作初版本30余件，在保护革命文物方面作出重要贡献。这些经他收藏多年的革命文物，于五、六十年代陆续无偿地捐献给上海鲁迅纪念馆。

　　谢旦如于1950年任华东文化部研究室第一副主任；1951年调上海鲁迅纪念馆负责筹建工作，任上海鲁迅纪念馆秘书（实际负责人），1957年5月任上海鲁迅纪念馆副馆长。谢旦如为上海市第三届政协委员。

　　谢旦如藏书编辑谢旦如的父亲谢敏甫酷爱字画，藏书丰富。他在上海南市董家渡天主教堂旁的紫霞路购买了68号这一宅院，占地近一亩，三开间三进，第二进中的西厢房专门用来藏书，几十年下来总有万册。之后谢旦如又添了许多新文化、新文学和外文的书籍。

谢旦如和同在钱庄学徒的应修人等一起吟诗作文，并筹集一批书籍成立了“上海通信图书馆”，以书会友。

　　叶灵风这么介绍过谢澹如：“澹如是一位爱书家。自从有新文艺出版物出版以来，不论是刊物或单行本，他必定每一种买两册，一册随手读阅，一册则收藏起来不动。这当然很花钱，可是当时他恰巧有这一份财力。他又喜欢买西书，不论新旧都买，尤其喜欢买旧的，因此当时上海旧书店中人，没有一个不认识他的。”

　　一九五七年秋天，叶灵风第一次回到解放后的新上海，到大陆新村去参观鲁迅先生故居时，会见了老朋友谢澹如先生。他是当时的馆长，从楼梯上下来接待叶灵风时，彼此见了都喜出望外，因为过去在上海时，大家都喜欢逛旧书店。

　　谢澹如紫霞路68号故居在“八一三”中被毁，图书被烧。据叶灵风的介绍，谢澹如也好买西书，而且在国难前还开过一家专营西书的书店。

作为一名藏书家，其藏书散佚的途径很多。其子女在他去世后，将他的所有文集、藏书、字画、文物等一并捐给了鲁迅纪念馆收藏。

　　谢旦如捐献编辑大约从1931年7月开始，丁玲与雪峰之间开始有一些通信。丁玲写给雪峰的信，除了作于1931年8月和1932年1月、已经公开发表的《不算情书》，上海鲁迅纪念馆还存有另外几封。这些信与《不算情书》等书信、文稿一起，都是丁玲1933年5月被绑架后，冯雪峰、楼适夷转移到进步人士谢澹如家中保存下来的。全国解放后，谢澹如曾经将丁玲的《莎菲女士的日记》、《梦珂》等三篇文稿和胡也频的一些文稿捐献给上海鲁迅纪念馆，而“胡也频、丁玲的照片10余帧及丁玲致冯雪峰信6封”，则是1962年谢澹如病逝后，其夫人钱云锦于1963年捐献的。谢澹如深知它们的珍贵，又涉及个人情感隐私，想有机会直接交给书信的收寄人，他早在1923年就积极参加湖畔诗社活动，深得雪峰信任。谢澹如之子谢庆中曾经撰文说，谢澹如为了保存这些文物想了许多办法，甚至缝在岳母的寿衣中。

　　2007年8月上海鲁迅纪念馆举办“纤笔一支谁与似——丁玲生平与创作展”，玻璃柜中展出了数封丁玲致雪峰书信原件，专家学者们连连惊叹：“太珍贵了！”

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　　1922年4月，在西湖边上，几个年轻的诗人以“湖畔诗社”的名义，结集出版了一册名为《湖畔》的诗集。这几位年轻的诗人是冯雪峰、应修人、汪静之、潘漠华。按照他们初衷，并没有打算成诗社，所以“湖畔诗社”实际上不能算作通常意义上的、有组织的文学团体，“只可以说是当时几个爱好文学的青年的友爱结合”(冯雪峰《〈应修人潘漠华选集〉序》)。之后，还有魏金枝、谢旦如、楼适夷等的加入。“湖畔”成员除诗合集《湖畔》外，还先后出版有冯雪峰、应修人、潘漠华三人的合集《春的歌集》(1923年)，以及汪静之的个人诗集《蕙的风》(1922年)《寂寞的国》(1927年)，谢旦如《苜蓿花》(1925年)等。他们相似的年龄和经历，使得他们虽然没有什么共同的“宣言”和“纲领”，但却有大体比较接近的艺术风格。

　　“湖畔”诗人的诗歌，让人想到《诗经》当中的天籁般的歌唱。“湖畔”的诗歌确实也是中国新诗的“童年”，这种状况决定了“湖畔”诗人诗歌创作的一些基本特征。关于“湖畔”诗人的诗歌创作，据汪静之后来回忆，鲁迅曾在通信中，称汪静之的诗“情感自然流露，天真而清新，是天籁不是硬做出来的，然而颇幼稚……”(汪静之《回忆湖畔诗社》)而朱自清则称，“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人……潘漠华氏最凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可也有泪；汪静之氏一味天真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些”(朱自清《〈中国新文学大系〉诗集导言》)。这些大概也代表了人们对于“湖畔”诗人的普遍印象，加上评价者的权威，这样的论断基本上成为对于“湖畔”的定评。“五四”先驱们对于“湖畔”诗人的评价心态可能是很复杂的，而人们简单理解鲁迅等人的评价，则使得“幼稚”似乎成为对于“湖畔”众口一词的基本认识。这种认识的依据主要是年龄——“湖畔”诗人在当时大概都是20岁左右，但这个年龄即便在今天也不能真的算是“小孩子”，再加上诗人的早慧，人们其实不应该将诗歌艺术上的“童年”特征，简单等同于“小孩子”的诗歌和诗艺上的幼稚。“但若有了那精细的艺术，他还能保留孩子底心情么？”(《惠的风·朱序》)从理论上说，诗人的“童心”和真正的儿童般的“幼稚”还是有本质的区别的，所以它也并非必然与精致的诗艺不能相容。“湖畔”诗歌的“童年”艺术，未尝不是其有意识的艺术探索的结果——尽管在今天越来越“精明”的诗人们看来，可能这种对诗的理解和探求方式本身很迂阔和“幼稚”。

　　一、诗是“湖畔”诗人用以认识世界，对抗人生当中的浊恶，评判、乃至“改造”世界的工具和价值依据。“湖畔”诗人与文学研究会有着密切的联系，文学研究会的文学主张不可能不影响到湖畔社的文学观念和创作走向。文学研究会“为人生”的文学主张，反映到“湖畔”诗人那里，大概就是通过“诗”的方式来“为人生”，将“诗”当作人生，使“诗”与人生高度地统一起来。这首先就是用诗的眼光理解和看待世界、人生和自我：“他们那时候差不多可以说生活在诗里”(朱自清《〈中国新文学大系〉诗集导言》)。不管这是不是从“大人”的外部眼光打量的结果，这结论是准确的。在历经沧桑和世故的人看来，这本身确实就是“幼稚”，反映了年轻人对于世界的理解的单纯(汪静之《慰盲诗人》)，但也表现了在特定的历史时期、特定的人生阶段、特定的诗歌氛围当中对于诗歌的一种理解和探索方式，以及他们对于诗歌和生活的全身心的投入和关注程度：“假如我是个诗的人，/一个‘诗’做成的人，/那么我愿意踏遍世界，/经我踏遍的都变成诗的了”(汪静之《诗的人》)。作为“诗的人”，他们用一种儿童般的眼光看待世界，不仅仅将自身的情感向无感情的动植物作对象化的投射(冯雪峰《三只狗》)，而且也将世界整体都拟人化、童话化，将整个世界都理解为一个诗性通感化了的世界：“杨柳弯折身儿侧着耳，/听湖里鱼们底细语；/风来了，/他摇摇头儿叫风不要响。”(冯雪峰《杨柳》)此外，像汪静之《西湖杂诗》当中有些诗的情调也与此类似。“湖畔”诗人虽然年轻，但也不至于真的幼稚到像长不大的儿童。与其说他们毫不掩饰地展现出了自己的“幼稚”，不如说他们坦率地呈现出自己作为幼稚的“新诗”作者、作为“诗的人”的“幼稚”，他们的“幼稚”，正是为了新诗有一天能够走出幼稚。

　　这也就是说，“湖畔”诗歌不仅是诗人的“童年”的产物，也是新诗“童年”的某种结果，在这个诗歌的“童年”其实有很多珍贵的东西。废名就以充分的肯定态度，讲到“湖畔”诗人写诗时的这种“童年”的“自由”：“不但他们的题材是新诗这个小孩子的题材，他们写诗的文章也是新诗这个小孩子的文章”(《谈新诗·〈湖畔〉》)。废名所说的这种新诗写作的内容和形式上的双重“自由”，正是出自“湖畔”诗人以孩童般纯粹的诗人禀赋，进行的无所顾忌而又全神贯注的“诗性”发掘和开拓。因此这种“自由”所体现的，不仅仅是诗人的年龄特征和主题选择方面的结果，同时也包括新诗童年的“实验”性质：在新诗形、质具不确定的“自由”状态下，对于“诗意”的寻找和对于诗性状态和诗歌形式的着意探索。正是在“湖畔”诗人这里，中国新诗至少在某个方面，充分地展开了自己的本质的可能性，废名所说的“当时谁也没有他们的新鲜”(同上)的“新鲜”，大概就是就这种状况而言的。后来的有些诗歌和诗人，除了种种现实当中的羁绊和牵挂，一心想“成年”，一心要摆脱“幼稚”，反倒处处暴露出其“成年”的贫乏、凄惶和窘迫。

　　二、由此，诗歌题材和主题方面，“湖畔”诗人的爱情诗也包含了、甚至首先是大情大爱。人们印象当中的“湖畔”诗歌主要是爱情诗，当时引发激烈争议的原因也主要在此。但像汪静之的散文诗《乐园》，与其说是一个天堂般的情爱世界的写照，不如说仿佛是一个《圣经》当中的上帝初造的人间：“这里的人们永远是小孩子，他们彼此互相亲切和爱；没有生产和死亡，也不见欺诈，嫉妒，争斗的事情。”一个渴望“小孩子”的世界的诗人，肯定不是小孩子：“自古至今未曾有一个谁到过这里。因为人类太愚蠢，自己瞒了自己底眼睛，所以找不到开这里的门的钥匙。”其实，世间连真正的“小孩子”，也早已被成人世界当中的功利和世故“剥了真与善”(汪静之《小孩子》)。于是，诗歌在这里被当成了整个世界，被当成了拯救世界的天堂。这确实是“幼稚”，然而真正的诗人哪里有不“幼稚”的？将诗歌仅仅当成“聪明”的诗歌、当成机巧技艺、当成修辞意象、当成语言游戏，就不幼稚了吗？如果连诗人和诗歌当中，都充满了诡诈和机心，这个世界不是更让人绝望吗？但反过来说，“湖畔”诗人确有一些类似儿歌性的作品和故作童真的诗歌，反而让人觉得无趣。

　　“湖畔”诗人的诗歌和对诗歌的理解方式，首先是人与世界之间的“心爱”“恋爱”关系的一种连接纽带和关系见证：“逛心爱的湖山，定要带着心爱的诗集的。//……//有心爱的诗集，终要读在心爱的湖山的”(应修人《心爱的》)。因此，“湖畔”诗人饱含诗情，睁大了“诗意的眼睛”打量这个世界：“夜间的西湖姑娘，/被黑暗吞下了。/终不能见面，/虽然大睁着眼尽瞧”(汪静之《西湖小诗》第一)。“湖畔”诗人在进行此类爱情诗歌创作时，不一定真的想到去模仿《诗经》，但他们的诗歌在情感的构成及与生活和自然世界的关系上，与《诗经》当中的自然歌唱，确实有“结构性”的类似性和可类比性：“有水下山来，/道经你家田里；/它必留下浮来的红叶，/然后它流去。//有人下山来，/道经你们家里；/他必赠送你一把山花，/然后他归去。”(冯雪峰《有水下山来》)这样的诗，从形式上都让人想到《诗经》当中的《国风》及其“比兴”构造，而从诗歌艺术手法上，也像中国古典诗歌一样，将意象和情境作一种“客观”的呈现，有着古典般的蕴藉、含蓄和典雅，但其中的生活内容和情感类型，仍然是现代人的。与此同时，“湖畔”诗人们对于现代诗艺也运用得很熟练：“月光满了田野，/我四看寂寥无人，/我捧出那朵花，轻轻地，/给伊浴在月底凄清的光里。”(潘漠华《隐痛》)把无形的心底的“隐痛”，给具象化、实在化为花朵般的“美丽”，这种反差所带来的撕裂性和堆聚性的痛感，不是古典诗歌当中所能够有的情感和境界，比之“轻轻的我走了”之类，手法上也并不落伍和“幼稚”。另外，这种情诗，有时是用一种抑制情感的“零度叙事”来表达：“蓝格子布扎在头上，/一篮新剪的苜蓿挽在肘儿上，/伊只这么着/走在朝阳影里的麦垄上。”(应修人《麦垄上》)，反而让人觉得明净和醇厚。当然，“湖畔”诗人的这种大爱、大情，有时到了没有是非道德的地步，比如认为岳飞不把秦桧宽恕是值得“羞耻”的事情(汪静之《西湖小诗·十四》)，这就确实是“幼稚”了。

　　三、“湖畔”诗歌形制和技艺方面的优缺点，也大都与其对于“诗”的上述认识和理解有关。如上所述，“湖畔”诗人的诗艺探索，是从通过诗歌来理解世界和自身的“诗”的世界观开始，这导致两方面的结果，一方面，这使得“湖畔”诗人获得一种诗歌的自由度：“我要使性地飞遍天宇，/游尽大自然的花园，/谁能干涉我呢？/我任情地饱尝光华的花，/谁能禁止我呢？/我要高唱人生进行曲，/谁能压制我呢？”(汪静之《自由》)这样的“自由”，在现实世界当中，可能只会处处碰壁，但对于诞生不久的新诗来说，这种自由度使得诗歌在诗性构成、题材主题和情感类型、语言形式等方面，都得到一种有效的开拓和拓展。但另一方面，“湖畔”诗人对于诗歌、诗情和诗性的理解的“广度”，确实使得某些诗歌在通常概念上的诗与非诗的边缘徘徊——虽然它另一方面，也使人反过来思考究竟什么是诗歌，比如像汪静之的某些只有一句的诗，如：“不息地燃烧着的相思呵！”(汪静之《小诗五》)。具体讲来，“湖畔”诗人眼中的那种童话般的诗性通感世界，确实特别适合于形制短小的诗歌：因为随着诗歌的变长，思想的、理性的、机心的成分便也增多起来，这可能不符合“湖畔”诗人对于诗歌的理解和理念，因此也不能像短诗那样组织得含蓄蕴藉、周全严密，读起来便让人觉得情绪激烈而诗歌平淡乏味。不过即便是小诗，在对于诗性通感效应的关联程度、范围估计失控或不准确的情况下，也使得某些小诗或许诗人自己觉得是诗，而别人没有其诗的感觉和接受情境，因而觉得不是诗。

　　“湖畔”诗人在诗歌的语言形式和韵律方面，确实也如废名所说的是纯粹的“白话的文章”，即便有所考虑和讲求，也基本都出自于自然。欧化的句式和诗行排列、换行、韵律形式都很少。“年轻的湖畔诗人确实做到了‘不拘’：‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短’。而在做到‘不拘’式的‘解放’之后，他们的诗‘丰富’了吗？‘精密’了吗？‘高深’了吗？‘复杂’了吗？”(刘呐《湖畔社诗选·前言》)我们权且不论“精密”“高深”“复杂”之类，是否是衡量一切诗歌的标准，后来乃至今天的新诗确实在某种程度上达到了这些“标准”，但新诗由此就真正“成年”了吗？郑敏不是说，“我们今天的新诗的问题，就像一个孩子长大了，但还是半文盲”吗？(《诗刊》2003年第1期)如果真是这样的话，那这样的“成年”和“长大”，还不如“幼稚”——一个长大了的傻孩子，让人看着更不是滋味。五四前后的新诗爆发式发展的第一个波次之后，新诗和诗人们都从客观的自然年龄上过了“童年”阶段，但诗艺倒退在很多诗人那里都是一个普遍现象，而这种倒退，又绝非技艺和技巧上更加不成熟、不熟练。这其中有很多原因值得反思，但不能据此再次反证“湖畔”诗人的早期的“幼稚”。在这之后，新诗非但没有很快“成年”，反倒可能失去了一些之于新诗或许是本质性的东西，直到今天，恐怕也仍然是问题不断的“不良少年”。以各种方式保存和映射童心、初心、本心，让人看到自己的初始和来路，这难道不是诗歌的品性之一吗？“湖畔”诗人在做这些的时候，有时踉踉跄跄、东倒西歪，掌握不好自己的平衡，但让人看到两种“童真”交相辉映，也是一件饶有真趣的事情。对于后来者来说，比之几首“精致”的诗歌，给人启迪可能更多。这或许也正是写出了深湛精微的《谈新诗》杰作的废名，始终不能忘怀一册薄薄的《湖畔》的原因。

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