家庭舒适的愉悦与恐惧 | 彼得·加拉西

Peter Galassi 1908阅览室 2022-12-25

编按：1991年，纽约现代艺术博物馆摄影部举办了以“家庭舒适的愉悦与恐惧”（The Pleasures and Terrors of Domestic Comfrot）为名的展览，这是自1955年“人类大家庭”（The Family of Man）展出以来最具雄心的群展。“人类大家庭”纵观了全球各地有关家庭关系、仪式的新闻图片，欲以此将人类经验普遍化，而“愉悦与恐惧”则直接聚焦于美国生活的一隅：家庭，确切地说，是其富裕的表面。

该展览由彼得·加拉西（Peter Galassi）策划[他在展览期间正式接任约翰·萨考斯基（John Szarkowski）的摄影部主任一职]，囊括了七十多位艺术家创作的一百五十多幅图像。“愉悦与恐惧”标志着摄影师及其拍摄对象的兴趣转变，即从以往广阔的世界甚或屋外的街道，转向美国家庭生活中温暖明亮的客厅。本次推送彼得·加拉西为展览图录《家庭舒适的愉悦与恐惧》撰写的前言，文章长约1.5万字，希望读者能耐心读完。有兴趣的读者可以来1908阅览室阅读实体书。

图录封面

家庭舒适的愉悦与恐惧

文 | 彼得·加拉西

译 | 郑德馨

生活不完美，摄影也不完美。事实上，摄影的不完美正变得人尽皆知。我们常常听闻，泛滥的照片正将我们掩埋。随着我们逐渐习惯积聚的压力，难以想象我们如今可能还需要什么样的照片。

过去十年里，摄影师面对这一挑战，给出了不同的回应，而且这些回应往往是实验性的。尽管这可能预示着文化混乱甚至肤浅，但从积极方面来讲，也展现了艺术在摆脱帮派心理后的进步（在帮派心理当中，少数艺术家为所有其他艺术家指出一条真正的道路）。如果情况真是如此，那么当这些共同的关切汇聚在一起时，可能会引起更广泛、更深入的探索。当几十名美国摄影师共同探索家庭生活时，类似的事情似乎正在发生。有人可能会说，这种现象与其说是一种进步，倒不如说是一种倒退，它是自恋者的退缩，从纷扰的世界回归到安全的家庭茧房。不过，我们也可以从其他角度看待摄影师对家庭的关注，这个地方曾被视为诚实和仁爱的源头。当然，这里收集的照片只是冰山一角，它们种类繁多、活灵活现，因此不能屈从于单一的解释。有劳读者亲自翻阅，自行定论。

摄影师要想拍摄照片，就必须直面被摄对象。哪怕被摄对象是工作室中的一个布置，或只是另一张照片。遑论在正常情况下，这种说法更是毋庸置疑。要在山顶拍照，就得爬山；要拍战争，就得上前线；要在家里拍照，就得有人邀请你作客。

“我是怎么拍到这张照片的”只是不经之谈。自然摄影师可能会吹嘘自己精良的设备、跋涉的经历或超人的耐心，每位摄影记者都能讲述自己亲近警觉的陌生人、骗过看守或侥幸逃脱灾难的故事。我们很少听到那些比较普通的照片背后的故事，那些没有悬崖开裂，也没有子弹横飞的故事。但这并不意味着这些故事缺乏趣味性和启发性。一旦照片拍摄完成，摄影师就消失了，取而代之的是观众。这是摄影最大也是最狡猾的伎俩，因为观众只能看到照片所展现的内容，（如果照片足够好的话）并把它当作了全部。常见的技术问题（哪个镜头？哪种胶片？）也只是触及表面，这张照片背后的制作过程早已化为泡影。照片没有向我们展示的东西——摄影师如何来到这里；最广义层面，摄影师与被摄对象的关系塑造了画面中可见之物的特征。人们应当考虑摄影的这一最基本情况。这样做有助于解释诸如为什么街头公共生活在现代摄影中扮演了如此重要的角色等问题。街道及其延伸部分——大堂、机场、海滩——为摄影师呈上了一个阶级、性格、境遇和行为的大杂烩，也让摄影师能够保持匿名、享受自由，这本是独自待在工作室里的画家才享有的。摄影师可以随意进出这个熙熙攘攘的舞台，无需征得许可，亦不必预约或道别。而且街头的素材如此丰富，摄影师可以构建出太多纷繁复杂的生活图像，以至于我们可能从未想过问它缺少了什么。当摄影师进入家庭时，一切就都变了，进入的难度首当其冲。

1982年，约翰·厄普代克（John Updike）在一篇评论文章中写道，美国小说主要描写了中上阶层青年的爱情困境和精神困境；一位游客在读完安·比蒂（Ann Beattie）和唐纳德·巴瑟姆（Donald Bartheme）等人的短篇小说后来到纽约，必将会对皇后区的工业扩张、布鲁克林的黑人贫民窟、大街上肮脏的狂欢、夜幕降临后小巷里潜伏的恐惧感到措手不及。

有些人可能希望用“《纽约客》上的故事”来代替“美国小说”这一表述，但不可否认，我们的作家一直在讨论家庭问题。直到最近，美国摄影恰恰颠倒这种重点，记录了大量街头巷尾的影像，而几乎没有对家庭生活的描述。譬如，人们可能期望在爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）策划的全景式展览“人类大家庭”和1955年出版的同名画册中找到许多关于家庭生活的照片。实际上，仅有不到十分之一的照片是确切无疑拍摄于家中。很大程度上，正门这道屏障导致了摄影记者和新闻照片中家庭材料的相对匮乏，而斯泰肯的展览主要又取材于此。这也进一步解释了“二战”后的三十年里，为何美国摄影中的两种主要家庭意像相互疏离。特权的缺失太容易转化为隐私的缺乏，因此贫困家庭远比富裕家庭更容易进入。此外，农业安全局（FSA）的大萧条照片为后来拍摄贫困照片的摄影师提供了一种风格范式和表示同情的标志。鉴于、等摄影师为农业安全局拍摄的作品具有权威性，这种典型风格得以保留并不奇怪，纵然少有人质疑这种典型风格的社会影响力已经衰弱。

当摄影师真的跨进富人家庭的门槛，他们的拍摄往往受制于某种契约，这种契约或是实际存在或是不言自明。多数情况下，这些拍摄成果只是在宣扬某些东西，哪怕没有什么能比家业兴旺更明确的战后理想了。当拍摄对象是名人时，席德·艾弗里（Sid Avery）献给保罗·纽曼（Paul Newman）与乔安娜·伍德沃德（Joanne Woodward）的情人节礼物可谓此类型中的典范，特别是他采用新闻摄影的抓拍方式。而当抓拍方式和家庭贫苦这个长久意象相结合时，不疼不痒的衣食无忧的照片更让人觉得麻烦永远不会找上门。

在美国摄影的美学传统中，家庭生活的记录仍旧单薄且零碎，这种传统可以从和艾伦·西斯金德（Aaron Siskind），一直追溯至阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）和。人们也常常把家庭意象分成两种截然不同的类别。第一类家庭图像为快照：日常生活的随意记录。这些照片虽然比大多数照片都要制作精良，但本质上仍是快照，不同于摄影师的艺术需求和机遇。在第二类家庭图像中，家庭题材完全从属于某种美学方案，照片中的“家庭性”被抽空。在斯蒂格里茨和卡拉汉的作品中，乔治亚·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）和埃莉诺·卡拉汉（Eleanor Callahan）通常不是家里的妻子，而是帕纳塞斯山上的永恒之女。

这两个类别的对立经常在孤立的照片中被弥合，比如韦斯顿后期拍摄的家庭照片，或埃米特·戈温（Emmet Gowin）的早期作品，但少有人在这方面持续努力。大约在1966年，卡拉汉的学生戈温发现，快照中的亲密感是一个重要的艺术主题。这一发现的独创性可以媲美几年后比尔·欧文斯（Bill Owens）《郊区》（Suburbia，1973年）一书中出现的美国家庭肖像。欧文斯的拍摄对象展现了私人生活的公共面貌，这使得摄影师成为该类型的表率。对于戈温的拍摄对象而言，他不是摄影师，而是埃米特；对他而言，拍摄对象亦不是典型人物，而是活生生的个体。戈温发现，快照的本质力量与其说是直率的风格或拍摄对象的质朴，不如说是摄影师与被摄者之间的关系。20世纪70年代初，戈温重返更熟悉的浪漫幻想领域，曾经作为爱人和伴侣出现在照片里的妻子伊迪丝（Edith）成了扮演童话角色的女演员。但戈温的早期作品拥有一种不加修饰的温柔，这对于本书中提到的众多摄影师而言仍堪称典范。

摄影师和商人一样，通常会在工作和家庭之间设置一道屏障，因此能够轻而易举略过这道屏障，才显得如此了不起。随着弗里德兰德日渐成熟，他逐渐把摄影当作一种灵活的工具，他选择的任何主题都能变成艺术主题，仿佛筹划已久。因此，他看似没有规划，但他拍摄的亲朋好友总能成为其作品和作品集的一部分。这些照片让我们误以为所有的（数以万计的）快照都是精彩绝伦的，当然在某种程度上它们的确如此。

1965年，兰格去世前不久，她构思了一个全新的国家纪实项目。在访问纽约时，她向现代艺术博物馆的约翰·萨考斯基（John Szarkowski）讲述了自己的想法，并请他邀请几位年轻摄影师与她讨论这个项目。萨考斯基这样回忆那次会面：

年轻摄影师们如饥似渴，“我们什么时候能开始？”随着谈话推进，兰格开始没怎么说话，最后有些恼火。在听了所有摄影师高谈阔论这个项目将多么精彩之后，她说：“好了，打住，我不是在讨论要找到一大笔钱，让我们重复一遍农业安全管理局的拍摄。”她说，“事实上，你们也知道，我们已经学会如何拍摄穷人。现在，我们想试试能否学会拍摄富裕，这可能更有趣，当然也会更难。”

兰格并没有说家庭富裕；当然我们也无从想象她当时设想的项目，如果这个项目实现了，或许还可以与这里收集的作品相比较。但这个故事透露出至少两层寓意：首先，传统的惯性维持了成功的风格，也阻碍了发现新主题；其次，旧方法可能不适用于新主题。

1976年，纽约现代艺术博物馆出版了，并在其中重新刊载了48张大约五年前拍摄的照片。新颖的彩色照片可能会掩盖书中更深刻的艺术新颖性。从20世纪50年代的到70年代的，典型的美国照片都拍摄于街头，无论拍摄者的观点多么标新立异，本质上都具有社会意义。在埃格尔斯顿的书里，萨考斯基在开篇文章中指出，他的照片反倒呈现了一个私密空间，“这种私密空间完全不像是会出现在社会文献中，更像是会出现在日记里。”

埃格尔斯顿的追捧者和批评家都认为他的作品风格与杂货店快照非常相似。这里需要解释一下，因为其他作品也曾遭到如此妄断。温诺格兰德被激怒也是情有可原，因为一些评论家认为他的复杂构图源于快照的随意性。温诺格兰德指出，他在裁剪照片边框时经过精密计算，就像一组严丝合缝的拼图，而典型的快照则是将注意力集中在中心主体上。按照这样的定义，埃格尔斯顿的艺术更接近快照风格，而温诺格兰德的作品与快照相去甚远。如果说埃格尔斯顿的照片与快照具有家族相似性，究其原因是它们承载意义的方式非常相似。快照也许是最常见、最封闭的一类照片。对于知情人和家庭成员而言，快照是打开尘封记忆和情感的钥匙。对于不认识这些面孔或不了解这些故事的外人而言，它们永远是隐晦的。同时，我们都拥有自己的快照，因此都懂得如何理解快照，我们都能将自己代入到他人的快照中，想象其中隐匿的戏剧性事件与热烈情感。埃格尔斯顿在《指引》中利用了这种现成的想象倾向。他让我们成为知情人，这样他的照片就变得亲密而不带有偷窥意味。正是这种亲密的氛围为世俗的主题，甚至（尤其是）那些不太会出现在家庭相册里的事物——例如一个敞开的烤箱，或者一人份的晚餐——赋予了情感的份量。正如菲利普·加斯顿（Philip Guston）拍摄的被遗弃的鞋子和裸露的灯泡一样，埃格尔斯顿拍摄的日常细节是意义非凡的，是充满精神力量的，是承载着悲伤与渴望的。

甚至在《指引》出版之前，埃格尔斯顿就已经开始拓宽他的拍摄范围，他的风格特色在后来发表的众多彩色作品中显现出来，并且不断发展。将平凡的主题与个人情感诗意地融合在一起，这是埃格尔斯顿作品难以被模仿的方面，实际上也少有人模仿。不过，起初看起来孤零零的美丽花朵周围，如今已长出一座恣意盎然的花园。如果粗略地将《指引》归为对家庭经历的近距离观察，那么15年后的今天，它已经属于当代摄影这一大类。自20世纪80年代，美国摄影师开始满怀热情地奔赴家庭场景这块未知领域。

本书收集转载这些照片，正是为调查这种发展演变。而这无疑也是某种具有一致性艺术现象。本书的基本观点是，整体大于部分之和，这也决定了本书的调查形式。这样的调查不可能凸显每幅摄影作品的独到之处，也不足以代表几位摄影师已完成的长期项目。作为补充，那些加深家庭经历印象的照片也被纳入调查，尽管摄影师的关注焦点可能与当前主题无关。这项调查还尝试寻找各类摄影作品之间的连接点，这些作品通常彼此分离。但是，为了确保一致性，这项调查只纳入了美国本土作品。其中最令人遗憾的遗漏，也许是德国人伯恩哈德和安娜·布鲁姆（Bernhard and Anna Blume）的作品，他们作品中无生命的日常物品正向它们惊恐的主人复仇。

相比起埃格尔斯顿精炼通俗的诗意，这里收集的其他作品更像是洋洋洒洒的散文，讲述着纪实的传统。因此，读者可能会将这些艺术作品视为社会学报告的插图。我们应当抵制这种想法。

这些照片里包含了大量人类学家称之为物质文化的证据，即人们拥有什么，穿着什么，在墙上挂着什么或在桌子上堆着什么。或许社会心理学家能从中找到儿童之间、儿童与成人之间、成人之间有意义的行为模式线索。但很多东西仍是缺失的。无论从种族、民族还是经济角度来看，这些照片都远不能代表当代美国。同样，那些被新闻媒体津津乐道的家庭问题（无家可归、药物滥用、虐童和暴力）也无处可见。此处呈现的摄影师并非农业安全局那样的团队成员，而是独立艺术家。他们大都互不认识。这项调查势必且有意为纳入的照片赋予一般性，而这并非或未必是其制作者期望的。不过，人们不应将这种一般性看作是普通美国家庭生活的图景，因为美国没有一种单一的普通生活，就像人类大家庭中的每位成员与所有其他人一样。关键在于，说话的人决定了普通的定义。这些艺术家的共同之处（也是他们不同于记者和社会学家的地方）在于，他们拍摄的东西对自身而言是普通的。仅从这个角度而言，这里的许多照片都可以被归为相当有趣的快照。艺术家（尤其是非政治宣传艺术家）常常被指责为可有可无。20世纪50年代初，对爱德华·韦斯顿和领导的风景派颇有微词，“现在，就在此刻，在这场危机中，世界正在分崩离析——就为了拍张风景照！”当今世界仍在分崩离析，比起大体都很安逸的美国家庭生活，的确还有更为重要的拍摄主题，我们很难反驳这种观点。顺带一提，这里的大部分作品都是拍摄于罗纳德·里根（Ronald Reagan）执政的十年间，而里根能取得成功似乎也反映出这个国家的自我陶醉。里根轻而易举地让大多数人相信他们被欺骗了，这些人是有史以来最富有的一批人。在这种背景下，这里收集的照片似乎构成了一场大规模雅痞们纸上谈兵的运动。

也许这样的评判过于笼统。如果说这项调查意味着回避了世界上的显眼问题（以及回避关注这些问题的广大观众），那它只不过是进入了20世纪60年代以来美国摄影的主流。《生活》杂志早已脱胎换骨，但它和其他大规模传播工具所涵盖的内容难以说服我们最好的摄影师参与其中。这并不是说，公众平台的谨慎必然造成人们对公共事务的漠不关心。譬如，从25年前开始，越来越多才华横溢的摄影师开始探讨我们对土地的使用及滥用。他们的作品仅仅出现在画廊和博物馆的展墙上，或是朴素的书中，而非杂志上。过去二三十年甚至更长时间里，美国摄影界始终难以同时做到认真对待一个主题和影响大批观众。

杂志（和电视）为摄影所做的事，里根（和其他人）可能也为政治做过了。尽管越南战争和水门事件常被视为道德沦丧带来的不安症状，但这些危机的解决也多亏了20世纪60年代末和70年代初的政治抗议和民主进程，这些运动没能取得胜利，至少也令人宽慰。但是，当里根和布什大步迈过80年代，并大肆嘲讽倒霉的蒙代尔和杜卡基斯时，我们理所当然可以断定，道德信念和政治效力（至少在全国范围内）已经永远分离。如果这些偏袒的简化调查有任何道理，那么努力整顿自己的家庭，或至少看清楚它，与其说是逃避责任，倒不如说是一种理智的表达。另一方面，我们有理由认为家庭生活是一个具有广泛重要性的主题。20世纪80年代，左翼人士和右翼人士再次反目成仇，其中最深层的原因是他们都认识到家庭是社会斗争的主战场。一些左翼人士可能会把加入这场斗争解释为捍卫私人领域，反对右翼妄图强加的激进束缚（关于堕胎的辩论就是这样形成的）。但是左翼认为家庭生活是公众事务。例如，随着女权主义者在同工同酬方面取得进展，他们也发现工资的变化不一定伴随着承担家务量的变化。从这个角度来看，聚焦家庭可能是为了抓住问题的核心。不过，这里提到的众多摄影师都不会对自己的动机作如此宏大的阐释。很多人开始在家中拍照，不是因为它很重要（就政治议题而言），而是因为它就在那儿——这是一个比街头更容易到达的地方。经过一段时间的拍摄，很多人也意识到这个被忽视的机会也是丰富的充满未知的机遇。到那时再去采纳社会批评家更超脱的视角就为时已晚。谢伦·鲁普（Sheron Rupp）在最近一封信中解释道，“我日渐厌倦那些浅显的照片，越发为见证日常生活中更微妙的转折和事件感到兴奋。”

1970年左右，当乔尔·夏皮罗（Joel Shapiro）开始创作雕塑时，他面临着一个严峻的艺术环境。极简艺术的简化表达创造出令人望而生畏的空白。但它也为我们清出一条直接、谦逊、个人化的道路。后来，夏皮罗回忆1973年：“我的婚姻破裂了，然后搬出了家。我和妻子不再说话，我们有了一个孩子。图像开始引起我的兴趣，我深深地被它迷住了。”他制作了一匹马，然后又造了一幢房子。当房子潜入作品，夏皮罗就发现难以将其驱逐出去。“我感觉到这房子影射着我的过去和消化的经验。”

20世纪70年代中期，美国摄影在恣意挥霍数十年的活力后，开始逐渐失去势头。才华横溢的年轻摄影师仍在不断出现，其中就有扬·格鲁弗（Jan Groover）和尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon）。不过这两人的作品截然不同，把他们放在一块就等同于承认首要需求的缺失。到了80年代初，一些批评家认为新需求出现了，而第一件事就是要把现代摄影传统扔进历史的垃圾堆；人们可以欣赏现代摄影，但必须认识到它已死亡。“后现代主义”旗帜下聚集的这些艺术家[和芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）等]的作品体现了这种新面貌,他们一致认为大众传媒里的摄影已经烂透了。他们并没有试图将摄影从堕落状态中拯救回来，而是提议用同样咄咄逼人的语言来回击，让传媒文化的宝库自身自灭。几十年来，前卫摄影师一直在与大众传媒的拙劣伎俩作斗争，以此阐明自己的野心；如今，新生代摄影师将这些伎俩作为一种新艺术的基本语汇。这种策略早有先例，尤其体现在的作品中，但最出色的新时代作品同时兼具原创性和说服力。

如此总结后现代主义事业实在过于简化，却很好地说明了为什么许多摄影传统的拥护者对新时代作品感到困惑和抵触，以及为什么新时代作品的辩护者认为摄影先前的成就可有可无。后现代主义摄影在艺术界取得极大成功（此前艺术界只能算勉强承认摄影），这加剧了后现代主义摄影和现代主义摄影相互疏离的倾向。数年之后，拒绝发表宣言的辛迪·舍曼实现了斯蒂格里茨毕生诚挚宣传都未能取得的成就：摄影师被誉为艺术家。

艺术探索很快被各种尖锐言论包围，这些人执意认为后现代主义的胜利与现代主义的可怜残渣完全无关，这部分归因于后现代主义摄影在世界范围取得成功。这些人通过批判质疑某位艺术家是否属于这股浪潮，从而败坏对当代摄影的整体解读。这些人还常常将现代摄影作品弱化成理论的例证，来贬低那些应当受到赞美的作品。摒弃这种言论及其滋生的分歧，或许就能更清晰地看到当前摄影的各种形式。或许在十年后的今天，这是能够做到的。后现代主义信奉的基本原则是，媒体不近人情的刻板印象已经渗透进个人行为，即匿名的、群体的“他们”伸手接触到最私密的“你”。批评家夸大了这种情况，他们声称理论的原创性和真实性是源于媒体文化剥夺了原创性和真实性的体验。还有一点需要强调。对艺术家来说，追溯广告和电影的陈腐观念通常意味着跟随它们进入家庭；虽然从定义上讲，后现代主义摄影的意象来自于公共领域，但其主题往往关于家庭。因此，饱受批评但力求澄清个人经验的现代主义传统和迫不及待揭露“老大哥”的后现代主义巨头，偏偏在厨房聚头。两者带来的信息可能不尽相同，但也因此使对话变得生动。不可否认，舍曼的女性角色系列有力地批判了社会，她亲身扮演这些角色，以唤起人们对自我可塑性的关注。同样不可否认，舍曼的照片看起来令人兴奋，从过时的角度来看，也十分尖锐。上一代的沃霍尔曾赞美角色可以吞噬人的完整性。舍曼转变了重点，让我们从角色中感受到个体的困境。她的绝佳作品兼具智慧与深刻，像所有优秀艺术作品一样，它邀请其他艺术作品来进行比较，并予以回报。如果她对社会陈腐观念的精彩再现，让人们轻松意识到埃格尔斯顿拍摄的小女孩就深陷其中；或许埃格尔斯顿日记里动人的亲密感，也许会促使我们铭记舍曼镜头下那位躺在厨房地板上梦想美好生活的年轻女子。

后现代主义的另一个基本原则是：照片并非天然的真相，而是人为的虚构，其机制可以被揭示。这种说法对摄影师而言并不稀奇；的确，从20世纪60年代开始，美国摄影就充斥着各种证据，无论是隐晦的线索还是赤裸裸的声明，都在表明其自身的人造性。、肯内特·约瑟夫森（Kenneth Josephson）、威廉·威格曼（William Wegman）和罗伯特·卡明（Robert Cumming）一点点逐步拆解自诩平铺直叙的摄影记录，温诺格兰德和弗里德兰德则积极地用喜剧的巧合感染冷静的纪实风格。直到20世纪70年代中叶，一种自我指涉的夸张成分已经融入直接摄影的血液中，并继续滋养着新来者。

1979年至1983年，玛丽·弗雷（Mary Frey）拍摄了一系列家庭生活的黑白照片，名为“家庭仪式”。和许多同时代的人一样，弗雷用更大画幅的相机取代随处可见的35mm相机，从而获得了更锐利的细节，提高（或者说夺回）描绘精度的标准，而这正是纪实传统的核心。1984年，弗雷开始研究色彩，进一步丰富了描述语汇；在这方面，她的作品也代表了先进摄影的广泛趋势。在她的彩色新系列作品“现实生活戏剧”（Real Life Dramas）中，弗雷给照片配上了颇具大众心理学味道的文字说明，读起来像是（应该说有时候就是）低俗爱情小说里的段落。在其中一幅照片里，一名中年妇女正在清扫厨房地板，似乎被一个突然的想法打断了的照片下面，底下的文字说明写道：“她意识到一切都与从前不一样了，于是加快了速度”。弗雷硬生生地用写实的文字说明砸了照片的场，同时又给照片注入了叙事意味。

1979年左右，也开始以家庭为背景，创作一系列摄影作品，尽管这些作品通常仅限于单个主角，而且总是带有不详的气氛。弗雷用古怪的文字说明立马扰乱了易受骗的观众，而迪科西亚没有在照片中使用这样的策略。但在看了其中几张之后，观众会产生了一种隐约的不安印象，这是因为艺术家篡改了纪实摄影与其观众之间的默契。这些照片风格复杂，让人印象深刻，这些照片的打光和构图都经由一位电影摄影大师完成的。事实证明，所有这些照片，无论是细枝末节还是精细复杂的事物，都是精心安排的。迪科西亚的作品之所以有力量（且具有独创性）在于其虚构的缺陷，这些东西非但没有让我们以虚假为由拒绝它，反而让我们一步步卷入它的戏剧中。当一位三十多岁的男人在夜晚盯着他的冰箱看时，我们看到的不是平淡无奇的找零食的过程，而是这个男人正面临着生活的混乱和解体。

在纪实风格的隐含真诚和流行文化毫无掩饰的虚构之间，弗雷和迪科西亚沿着不同的路径发现了一个模糊地带，在这里，尚未爆炸的心理叙事炸弹滴答作响。、卡丽·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）和尼克·尼科西亚（Nic Nicosia）（第58页）的照片表明了摄影师近年来对该领域探索热情。但这个领域并非漫无边际，要想停留在其中，就要达到一种微妙的平衡。在热情拥抱新的虚构之神的过程里，许多摄影师没能使观众举棋不定，这虽然不是全部却极其重要。这种作品中，有意为之的粗粝（即使是无意的）对我们有两重的启发。首先，它提醒我们辛迪·舍曼对电影中陈词滥调的批评之所以有效，在于她保留了这些陈词滥调的诱惑力。其次，或许更为深刻的是，它让我们再次欣赏到（我们当中有些人是首次）仍忠于纪实传统的摄影师是如何精细调整其虚构的现实。塞奇·索希尔（Sage Sohier）、蒂娜·巴尼（Tina Barney）、和琼·艾伯特（Joan Albert）呈现的对象不是被困在容器里的脱水标本，而是被复杂的情节经历带到这里的角色。

随着摄影真相的大厦轰然坍塌，一些人肃然地鼓起掌，仿佛见证了一个危险的罪犯被绳之以法。其他人也接二连三地笑出声。当人们意识到摄影难以稳固把控现实，一系列新的照片由此衍生，这也激发了人们以新的方式观看旧照片。1973年，约翰·萨考斯基通过将新闻照片和文字说明分离开来的小把戏，证明了摄影事实与叙事性阐释的联系是高弹性的。在萨考斯基的《新闻摄影图片精选》（From the Picture Press）出版后不久，迈克·曼德尔（Mike Mandel）和的《证据》（1977年）接连发行，在一次次的努力中，对摄影的庞大档案作出类型划分这件事被不断入侵、剖析、嘲弄。

20世纪80年代这一流派里最坚持不懈且富有想象力的参与者非马文·海弗曼（Marvin Heiferman）莫属。从《静物》[1983年，他与黛安娜·基顿（Diane Keaton）编辑的电影宣传照合集]，到最近的《我是如此快乐》[1990年，他与卡罗尔·基斯马里克（Carole Kismaric）]从广告和图库代理机构的档案中编辑的日益繁荣的神话），海弗曼沉浸于商业摄影编织出的过剩且多元的梦境。

驳倒美国梦已经变得易如反掌，人们也对此习以为常。然而，《我是如此快乐》还是如此堂而皇之地触动了人们的神经。当我们从物质成功和天伦之乐的浅薄杜撰退出来，我们才意识到我们早已拥有它们：我们一直想要甚至期望事情往好的方向发展。

如果真的实现又会发生什么呢？本着欧文·科里（Irwin Corey）教授的精神，《我是如此快乐》提出这个问题，而这里收集的图片可以为此提供答案。在《我是如此快乐》一书中，人们的期望值从20世纪50年代开始日益上升。本书达成了一个普遍共识，即将战后年代视为我们当前困境的起点。劳里·西蒙斯（Laurie Simmons）和那些将矛头对准家庭传统的人经常回首过去，像是要寻根探底；但他们很少回顾20世纪50年代以前。我们的家庭史视野并不遥远。

当主题是关于家庭的时候，我们对播出《妙爸爸》（Father Knows Best）和《天才小麻烦》（Leave it to Beaver）等知名情景剧的这十年仍然是又爱又恨。郊区生活的百无聊赖一经出现即受到谴责，隐匿在和谐家庭理想之下的压抑和排外也遭到了无情抨击。近一代人里，无论是在《一家子》（All in the Family）这样的情景喜剧中，还是在劳德之家的舍己为人中，或是在更传统的纪录片中，电视节目热切（虽然不总是坦率）拥抱战后家庭神话的瓦解。

摄影也在这个瓦解过程中也扮演了极其重要的角色，的作品生动地展现了这个过程。阿勃丝照片的力量不在于她证明了社会上存在被遗弃者，而在于她坚信且敬畏这些人拥有真实的人格，如若对陋俗敬而远之，她就不可能做到这点。也许这话说得太轻巧了，也许阿勃丝找到那些神秘又吸引人的外来者，一部分原因是觉得他们很吓人。但是，当她罕有地拍摄自己成长的世界时，她意识到那仅仅只是吓人而已。

直面郊区家庭，阿勃丝的目光总是咄咄逼人。二十多年来，我们没有对白人中产阶级屡见不鲜的奸诈放松警惕。我们本能地一脚踢开上世纪50年代的伪装，以至于尼古拉斯·尼克松承认其核心家庭是一个幸福的家庭，似乎成了一种勇敢的表现。

我们关注20世纪50年代，对“婴儿潮”一代的孩子们有特殊的意义，对他们来说，战后的家庭风尚就是他们的人生故事。安妮·图林（Anne Turyn）、拉里·苏丹（Larry Sultan）、尼尔·维诺库尔（Neil Winokur）和洛里·诺瓦克（Lorie Novak）的作品就体现了这一点，他们都重审、重塑或以其他方式重温家庭的过去。社会和个人历史相互作用构成了这些作品的基本要素，也产生了一种讽刺与怀旧之间的复杂张力。这种张力同样出现在肯·波特（Ken Botto）和詹姆斯·卡斯贝尔（James Casebere）的郊区挽歌中，也出现在艾伦·布鲁克斯（Ellen Brooks）的作品当中，他拍摄的世外桃源让人联想到格林童话中的危机与魔法。

“婴儿潮”一代之所以对自己的童年感兴趣，可能是因为他们已经到了为人父母的年龄。许多人都有了自己的孩子，这无疑部分解释了为什么在本文收集的照片里，儿童都扮演着重要角色。但儿童这个角色的重要性无论在什么情况下都是如此，这不是因为孩子在每个家庭中都占有突出位置，而是因为家庭在每个孩子的人生中都占有重要地位。

也许在一定程度上要归功于罗伯特·科尔斯（Robert Coles），这里的摄影师也像他一样开始关注儿童。这些摄影师从小就意识到了成年生活的戏剧和复杂，却没有把照片变成对成年生活的解释。用儿童视角来观看的是做到这点的关键——如阿贝拉多·莫雷尔（Abelardo Morell）拍摄的儿子的肖像，或者像梅丽莎·安·平尼（Melissa Ann Pinney）照片中那样，女孩品味着她尚未与她那温柔慈爱的母亲分享，也许永远不会分享的秘密。在沃尔夫·冯·德姆·布舍（Wolf von dem Bussche）的照片中，一个七周大的婴儿就知道洗澡伴随着死亡的风险。

至少从弗洛伊德开始，我们就知道童真的花园亦是犯罪现场。本书中收集的作品不仅坦率承认这一点，而且还探索了童年时期深邃情感的微妙之处，这些都是让人刮目相看的。罗伯特·戈贝尔（Robert Gober）的家具雕塑，尤其是“X型婴儿围栏”（X Playpen）的肃静感尤其体现了这一点。婴儿围栏既让人安心：坚固、手工、熟悉；婴儿围栏也让人恐惧：它是悬而未决的欲望与不安的化身。我还想到迈克·凯利（Mike Kelley）用毛绒玩具制作的雕塑，这些玩具往往有被使用和被忽视的痕迹。凯利像孩子一样，赋予这些玩具以个性和故事（尽管并不都是甜蜜的故事）；挖掘童年时代令人心碎的战场，后来我们将其埋葬在厚重的感伤之下。

玛丽·盖茨基尔（Mary Gaitskill）最新的小说《两个女孩，胖与瘦》也参与进了情感考古项目，这个项目本是凯利和戈贝尔等众多摄影师共同参与的。书中那个胖女孩讲述了这样一个故事：

每当回想起我在宾夕法尼亚州佩恩斯维尔长大的那栋房子，我就会想到整栋建筑被笼罩着，被压迫着，渗出邪恶潮湿的紫色。即使我不去想它，它也以缩影的形式潜伏着；就像一个邪恶的玩具屋，在我潜意识深处的恐怖电影里失重翻滚，等待着进入有意识的思维领域，散发着黑暗的气息。

客观地讲，这是一间漂亮的小房子。它的大小正适合三个人居住；倾斜的屋顶、精巧的百叶窗、一拧就掉到的小巧旧门把、早餐桌、肮脏地毯和褪色墙纸带来的不适。这是我们第五个家。在经历一系列疯狂的搬家之后，我们终于在这崩溃了，因为父亲坚信，无论他住哪儿，都是地狱。

盖茨基尔兑现了邪恶的预兆；胖女孩的父亲将与她发生性关系，而瘦女孩也会遭到虐待。但这只讲了一半。盖茨基的尔故事中有一种坚实的逻辑，性虐带来的伤口，虽然很深，但与这两个女孩每天遭受的创伤毫无二致。这些创口不仅来自成年人，而且（尤其）来自她们的同龄人。尽管已经司空见惯，但家庭生活的阴暗面仍然是一个重要的主题。当埃里克·费舍尔（Eric Fischl）试图重新创作被绘画遗弃的家庭剧的心理战场时，他被一种难以名状的东西吸引；即使是他最不撩人的画作也充满了肉欲，影射着未得到满足的欲望。在大卫·林奇的电影《蓝丝绒》中，反派的邪恶是潜伏在年轻男主角身上的力量的具象化。摄影师们很少尝试费舍尔和林奇那种偷窥式的惊吓，也许是在静态摄影的凝固状态中，惊吓太容易盖过更深层的情绪。用了一种原始但最有效的形式，即用幻灯片搭配音乐，将赤裸裸的性与暴力编织成一种复杂的结构。戈尔丁的照片以静帧的形式悬挂在墙上或出现在书中时，往往更吸引眼球，更能代表整个“叙事曲”，更加隐晦。因为她的主题本身不是性，而是性的心理力量。

在审视这股力量时，撕掉了掩盖家庭内部混乱的表面虚饰。但把她的作品当作对社会的批判，只能解读最表面的东西。戈尔丁也没有把自己伪装成道德家；对她而言，或是对诗人切斯瓦夫·米沃什（Czesław Miłosz）而言都一样，性本身没有好坏之分，它“既不会让我们得到救赎，也不能给我们定罪；性只是性本身”。这种平和的态度也是出现在这里的其他图像的特征：朱迪思·布莱克（Judith Black）和她丈夫的自拍肖像；汤姆·邦伯格（Tom Bamberger）拍摄的母女肖像；塞奇·索希尔（Sage Sohier）拍摄的母亲、儿子以及儿子爱人的三人肖像。这些照片似乎表明，真正的柔情始于感伤结束之处。

玛丽·盖茨基尔（Mary Gaitskill）、简·斯迈利（Jane Smiley）、安妮·泰勒（Anne Tyler）和玛丽·罗宾逊（Mary Robison）（其他还有很多，包括几名男性）——我们很难不提及这些故事和小说的作者，不仅是因为她们专注家庭经验，还是因为摄影师也尝试过同样的道路。

简·斯迈利（Jane Smiley）的中篇小说《悲伤年代》中，牙医戴夫·赫斯特（Dave Hurst）是三个孩子的父亲，他的妻子也是一名牙医。赫斯特说：“现在媒体上有很多关于‘20世纪五六十年代以来发生了何种变化’的闲谈；但我认为这是因为除了细节之外，其实什么都没有真正改变。”这实际上是作者在发言，与其说是她在坚持这一观点，倒不如说是她在提醒我们她对不变的东西感兴趣，防止故事遭到新闻播报员的热切关注。斯迈利没有向我们隐瞒她笔下人物的社会和经济地位，也没有否认这些因素对角色的塑造。但当她走进家中，一个女人将自己想象成男人的内心，就把社会学的抽象抛诸脑后了。这部中篇小说时间跨度有六个礼拜；在接近尾声的时候，两场危机融合在一起，以验证（也勾勒出）两者之间的羁绊。就在戴夫的妻子黛娜努力解决婚外情的时候，家庭成员们都感染了一种使人虚弱的流感病毒。在故事结束，婚外情和疾病都过去了，然而结局并非传统意义上的圆满结局：我该怎么给你们说，我是怀着莫大的悲伤迎接妻子回家的，比以往任何时候都更悲伤。毕竟对我而言，婚姻是一个小小的容器，很难容纳下几个孩子。两个内心世界，两人对复杂事物的终生思考，都会从这个容器中迸发出来，让它破碎、让它扭曲。或许婚姻根本就不是一个东西，什么都不是，是不存在的东西。我不知道，但忍不住去想。不同于厄普代克，他通过笔下人物“兔子”安斯特朗的四十年岁月纵横来评估一个国家的状况，而戴夫·赫斯特用六周的时间来评估一段婚姻的状态。但正是由于这种范围的局限，才得到了爱别离苦的视角。对于斯迈利来说，丰富的家庭经验只能从内部获得。

在各个层面上，斯迈利的故事和道格·杜波依斯（Doug DuBois）的摄影故事非常相似。1985年的春天，杜波依斯的父亲从一列通勤火车上摔了下来。他伤势严重，需要一段漫长而痛苦的康复期，这对他的妻儿来说也是折磨。十二月的最后一天，杜波依斯的母亲精神崩溃，在医院住了一个月。经历家庭的聚散离合，杜波依斯拍下照片，最终汇集了31张的系列照片。就像精雕细琢的短篇小说，这个系列无法再精简；本书节选的照片由于从叙事的起承转合中剥离而被改变，委实令人遗憾。但这里的照片确实也表面，故事的亲密感能带来令人愉悦的坦率。值得注意的是，杜波依斯完全摆脱了通俗剧的诱惑，也不再冲动地作出评判。

第一人称叙事的散文小说将叙述者置于故事的中心，而摄影师通常被要求从自己的照片中消失。杜波依斯在讲述自己的故事时提醒我们，这种缺席只是字面上的：

在我最私密的照片中，有一种疏离感在诉说着我的孤独。我不再将家庭视为可靠的慰藉源泉，而是看成成年生活混乱的一部分。在亲密与疏离的冲突中，我感到童年时期家庭已经逝去了。

当然，自20世纪50年代和60年代以来，情况已经发生了变化。最近的一项统计表明，1990年有57%的美国高中毕业生继续上大学。其他统计数据也表明，传统家庭（丈夫养家糊口，妻子在家照看孩子）在美国家庭中的比例下降，可能只有四分之一。随着我们的预期不断上升，这个中心将继续改变。

长期以来，我们一直都清楚这个中心已经无法维系，仅仅对这一事实表示称赞或痛惜似乎已经不够了。也许我们已经学会了对一概而论持怀疑态度，尤其是那些对超过四分之三的人口作出的评判人。也许考虑特定案例会更有成效。这似乎是玛丽·罗比森（Mary Robison）的策略，她的故事和小说非常贴近家庭。以下是她的故事开头：

星星真不得了，我已经搞清它们的区别。我透过约会对象的本田思域的前挡风玻璃，对着天琴座ε微笑——我的约会对象是一个年纪大得多的男人，我敢打赌，他用草本精华洗过他的卷发。在我们身后的狭小后座上，他的朋友正在吻我妈。

罗比森并没有因为家庭单位的解体或是无处不在的消费文化而退缩；她一上来就将两者抛给我们。但她没有让这些不可避免的主题阻止她的角色们凝视甚至了解星星。当他们这样做时，她也没有嘲笑他们，即使他们学到的东西并不能包治百病。导演迈克尔·阿尔梅瑞达（Michael Almereyda）曾根据罗比森小说（《哦！》）指导过一部电影（《龙卷风》），他对她的成就给予了肯定，他说她在讽刺的同时也充满了感情。

这也是本书出现的许多摄影师应该得到的赞美，而且他们都像罗比森一样仰观俯察。在他们的照片中，生活总是悬而未决，总是面临压力，总是一团乱麻；人们总是无所适从，总是尴尬，总是悲伤；他们总是独自一人，或是感到孤独寂寞。但摄影师的情感是永恒的。

在苏珊·坎德尔（Susan Kandel）的照片中，父亲的拥抱都快把儿子压瘪了，而一另个幼童独自趴在沙发另一端；但这个拥抱毫无疑问就是爱。克鲁森从卧室窗户看到的景色令人毛骨悚然，从头到尾都像蜡笔画就的赝品；但是，尽管如此，它还是很美。乔安·费尔伯格（Joann Verburg）照片中的男人，不再年轻，不再纤瘦，但她热情地赞扬，他就是他自己。她没有让他更崇高，仅仅欣赏他。

在此的摄影师仍然对“人类大家庭”的井然有序保持警惕，认为讽刺总是必要的，然而他们不愿意完全服从其规则。最终，即使是讽刺家也得放下手中的剑，回家吃饭。在家庭里，即使加上自己，可供指责的人要少得多。

书上告诉我们：她这样做是因为。生活告诉我们：她这样做了。书向你解释事物，生活中不存在事物。有些人更喜欢书，我对此并不感到奇怪。书能解释生活。唯一的问题是，书能解释的只是别人的生活，而不是你自己的生活。朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）的小说《福楼拜的鹦鹉》中沮丧的叙述者如是抱怨道。玛丽·罗比森、雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）等人仿佛是对这一抱怨的回应，他们拒绝解释，只给了我们说：“她这样做了。”这一策略为他们赢得了“极简主义者”的标签，这一策略有时也会遭到反对，认为他们的故事拐弯抹角，甚至晦涩难懂。然而在巅峰时期，这些作家收得了信心，他们相信我们的经验完全可以弥补他们精心留下的空白。摄影变得更加极简，将“她做了这件事”简化为“她是这件事”。它更加依赖于我们能够想象的叙事。这里收集的照片对眼睛和大脑来说，既是喜悦，也是窘境，既充满着智慧与情感，也充满着经验。但是，如果有人声称这些照片能解释生活，那就必然会落空。摄影不完美，生活也不完美。

1991年

作者

彼得·加拉西（Peter Galassi，1951年—），1972年获哈佛大学学士学位，1986年获哥伦比亚大学艺术史博士学位，美国著名摄影史学家、策展人，他的主要研究领域是摄影和19世纪法国艺术。

1991—2011年，他担任纽约现代艺术博物馆摄影部主任，在职期间共策划了40多场展览，包括“亨利·卡蒂埃-布列松：现代世纪”（Henri Cartier-Bresson: The Modern Century，2010年）、“杰夫·沃尔”（Jeff Wall，2007年）、“安德烈亚斯·古斯基”（Andreas Gursky，2001年）等。他于1982年荣获埃里克·米切尔奖（Eric Mitchell Prize）、1998年荣获ICP优秀写作奖。

译者

郑德馨，南京艺术学院摄影专业硕士研究生，导师：曹昆萍副教授。

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