在南特，重新发现中国电影

编者按：

2017年第39届南特三大洲电影节在本周二刚刚闭幕，中国电影再次大获全胜。本文由两个部分组成，第一部分为深焦DeepFocus今年特派南特记者缴蕊带回的2017年南特综评；第二部分则为深焦对三大洲电影节主席Jérôme BARON的专访，听他讲述这个电影节历史和诉求以及他个人的迷影经历。

延伸阅读，两年前，我们也在南特：

在南特，看遍全世界烟火人间

文/缴蕊（发自法国南特）

本周二，中国电影在南特再次成为了幸运儿。主竞赛单元的两部中国影片《驯马》和《嘉年华》分获第39届南特三大洲电影节的金、银热气球两项大奖。虽然南特对中国电影的“一往情深”早已众所周知，但这样的结果仍然有些“意外之喜”的味道。

中国导演古涛《驯马》赢得最佳影片金气球奖

对普通中国人来说，南特或许是个陌生而抽象的地名。而对于中国电影人来说，这座法国西北小城却因为一个电影节的渊源而格外亲切——南特三大洲电影节。它的最高荣誉——金热气球奖——不但见证了侯孝贤、贾樟柯在世界影坛上的初出茅庐，也曾多次为其他我们熟知的华人导演捧得：王兵、关锦鹏、李少红、宁瀛、陈果、王超、赵亮……以及两年前以《路边野餐》惊艳亮相的毕赣。在这里，竞赛和展映单元的影片全部出自亚洲、非洲和拉丁美洲导演之手。影厅渐暗，热情的异国舞曲奏起，不同的肤色和风景摇曳而出，瞬间在这座典型欧洲小城的中心开辟了一块奇妙的飞地。

奖项内外的中国电影

本次主竞赛单元一共有八部长片。除了最后获得奖项的《驯马》和《嘉年华》，还有来自印度、日本、阿根廷和智利（注：《遗忘诗行》的导演阿里雷扎·哈塔米为伊朗籍，但影片拍摄于智利）的六部故事片，非洲电影并没有出现。这些影片的类型相当多元，既有诗意抒情的艺术电影（《遗忘诗行》），又有励志搞笑的剧情片（《拳击手之恋》），还有严肃的纪实题材。显然，两部参赛的中国电影都属于最后一种。不仅如此，特别展映单元的《喜丧》、《德昂》、《方绣英》也都纪实路向，可以说在相当程度上体现了电影节对中国电影的美学偏好，以及中国电影在这一语境下的一种美学选择。

相比在威尼斯初次亮相，最近又在国内掀起热议的《嘉年华》，古涛的处女作《驯马》显得格外低调和神秘。影片记录了“我”的朋友，“喜欢摇滚乐和一切自由的东西”的青年冬冬的一段生活。其中最吸引人的倒不是冬冬每天喝酒闲荡泡妞的“标准摇滚青年”生活，反而是他普普通通的家庭，老实本分的父母和大哥。在冬冬眼中，他们如车窗外的风景一般掠过，甚至还不如风景那样值得凝视，但正是他们的存在证明了迷惘的时代中飞速消逝的真诚。看着《驯马》，我们很难不联想到近二十年前在南特捧得金热气球奖的《小武》。二十年后，冬冬到过了更远的远方，拥有了更多的自由，然而他的无奈却与小武如出一辙。无论是小偷小摸的小武，还是在暴利玉石生意的诱惑下踌躇徘徊的冬冬，面对貌似自由的世界时，他们都迷茫不知所措。我看的是《驯马》的第二场展映。说实话，现场虽然接近满场，当时却并没有多么热烈的反应。当开场前，导演古涛一行四人以观众为背景自拍时，或许他们也没有想到自己最终会成为影节的最大赢家。相反，由于题材的严肃和敏感，同样是竞赛单元的《嘉年华》则在观众中引起了更强烈的惊叹和议论。他们纷纷表示这部电影“太沉重了”，“需要好好消化”。而对彼时正通过手机关心着中国社会的我们来说，电影远没有现实来得沉重而魔幻。

在竞赛之外的特别展映单元，本届南特电影节再次迎来了它的老朋友王兵。不管是在等待观看《苦钱》、《德昂》和《方绣英》的队伍中，还是以电影节主会场Katorza为圆心的一大片区域里，王兵的名字总是谈话中的高频词。不夸张地说，很多法国观众眼中的中国就是王兵镜头里的中国，而在《铁西区》上映后十五年间，王兵在他们心中依然代表着中国当代电影的最高水平。而同时入选特别展映单元的《喜丧》则与《方绣英》形成了有趣的对读。此外，入选其他主题的还有许鞍华的《客途秋恨》和徐克的《狄仁杰之通天帝国》。虽然没有特意跑去观看，但每场放映前的电影节宣传视频中，古装刘德华的面部巨大特写总是让人眼前一亮。

最国际·最LOCAL的电影节

除了备受关注的主竞赛单元，很多影迷也把目光投向了电影节的回顾展和特别专题。今年的南特电影节与韩国电影档案馆合作，放映了韩国导演申相玉的十四部影片。与他回环曲折的情节剧相比，申相玉本人的电影人生显然更加戏剧化，也更加险象环生。他与妻子1978年被金正日绑架到朝鲜，又于1986年借柏林电影节之机逃到美国驻维也纳大使馆，1994年才得以返回韩国。而选择申相玉作为回顾展的主角，又与另一个展映单元的主题——“流放者：成为异乡人”——暗暗契合。移民、战争难民、政治难民……八部电影以被流放者的视角呈现了“流放”在当代世界可能存在的种种形式。此外，本次电影节还专门设立了阿根廷电影展映单元。展映影片的年代从1938年一直绵延到2017年，涵盖了当代阿根廷全部重要的历史时段，同时都充满了对政治现实的观照。

从朝鲜半岛到南美大陆，再到世界各地的流散移民，当今世界多元化与国际化的一面在南特的银幕上展露无遗。而在此展映的电影和电影作者本身也有着高度国际化的背景。两国乃至多国共同制作的合拍片是这里的常态。南特电影节的初创就起源于1975年贾拉杜兄弟在巴西的“电影发现”。他们决心要让法国人在南特就能看到亚非拉三大洲的电影，以及电影中的异国风情。实际上，贾拉杜兄弟的心愿一直代表着法国艺术影院中一股重要的潮流。在今天，南特电影节的主要协办方之一就是法国“艺术与实验电影”协会，而这一协会重点支持的一类电影就是“展现异国风土与生活的电影”。他们致力于投资和协助来自亚非拉三大洲的导演，使他们的电影能够制作出来，并最终出现在法国的银幕上。这正是法国人始终葆有的一种品味。或许每个法国人心里都住着一个人类学家，就像列维-施特劳斯在《忧郁的热带》中以调侃口吻描述的那样，描述亚马逊河流域、西藏和非洲的探险书籍、摄影集大受欢迎。巴黎的人们满怀热情，一周五六次聚集在演讲厅中听旅行者归来的演讲，并以此作为茶余饭后的谈资。今天在南特电影节的影院中，你仍然可以看到这种描述的影子。观众席上不是从巴黎远道赶来的影痴和影评人，就是当地白发苍苍的老人。他们携手而来，对电影发表着或高明或肤浅的评论，或许正是为了重温多年前的壮游之梦。

正是在这些当地老人的身上，南特电影节的国际性和“在地性”融为一体。虽然在“三大洲”的旗帜之下汇集了来自世界各地的电影人，但南特电影节却丝毫没有任何“国际范”的架子。整个电影节的中心就是南特市中心的Katorza电影院以及散落在市区各处的几家小影院。没有庞大的组委会，没有复杂的等级制度，也没有耀眼的明星和红毯。简陋的白纸歪歪斜斜地贴在观众席中间的几个座位上，标志着评委即将到来。参赛的导演、媒体记者和为电影节服务的普通志愿者们都拿着一样的橘色兑换券，站在队伍里等待入场观影。虽然看上去人头攒动，但从来也不会一票难求。周末出来逛街的市民就在队伍旁边川流而过，仿佛早就习以为常。

电影节的最后几天正值南特的圣诞市集开业。这个与katorza只有几步之遥的小广场一下子成了更加热闹的所在，也成了我看片间隙迅速解决午饭的好去处。于是我常常是带着凝重的心情走出电影院，就要瞬间投身到充满烟火气的欢乐人间，去买我的果味热酒、香草酱焗火腿三明治、阿尔萨斯香肠和红通通的烤猪排。一天，正当我边嚼香肠边赶回katorza排队时，一对父子迎面走来。孩子好奇地问爸爸：（电影）节是什么啊？爸爸平淡地说：“就是放电影的地方呗。”我竟然心里大受震动。电影节就是放电影的地方，这个简单的事实，我们在最大最热闹的电影节上却永远都不会明白，仿佛电影院之外的觥筹交错才是“节日”的意义所在。而在南特，电影节是全世界的，却也是给最普通的人们向世界打开的一扇窗口，是给他们放电影的一个空间。

深焦 X Jérôme Baron，三大洲电影节艺术总监

策划 | Peter Cat、柳莺

执行 | 朱马查、徐佳含

翻译 | ZAC、Crystal Sun、柳莺

Jérôme Baron

深焦：您是否能够像我们简单描述下您的影迷生涯，您又是如何加入到南特三大洲电影节这个团队中的呢？

JB：我很难再回想起我究竟是怎么一路走过来的。一切都随着时间的推移而水到渠成。愈是我加深了对电影事业的探索，我就愈发对其渴求，也愈发坚定地走下去。首先，是经典的美国电影，特别是拍摄于30年代到60年代的那一批，开启了我对电影的认知。从在电视上观看电影到去电影院看，我带着想要从集体的、几代人间的生活经历中找到一条更属于自己的道路的想法，重新回去看青少年时代的电影。然后，我更多地涉猎了一些欧洲电影史上经典的作品，抑或是当时我们能够看到的影片。

16岁时，我早早地第一次作为一个观众去参加了三大洲电影节，这次经历极大地开阔了我的视野。然而如果一定要我举出三个有计划的、值得纪念的步骤，那就是：《赤胆屠龙》，只要一有机会我就会在电视上看这部片子。还有同一时间发生的两件事值得单列出来说，一是大概在我快11岁时，突然在电视上看到了《夜与雾》，二是当时我再电影俱乐部看到了一部片子，不过我很久以后才得以知道它的名字——阿伦·雷乃和克里斯·马克《全世界的记忆》。 

《全世界的记忆》

深焦：无论在1979年还是当代，南特三大洲作为一个强调地缘政治的电影节都是非常特别的——在一个欧洲城市的大银幕上，展映亚非拉三个大洲的电影，这在整个世界电影的范畴内，可以说是独一无二的，您是否可以向我们介绍一下南特三大洲电影节的历史影响？

JB：这种探索当然是首创的，尽管现在它所代表的内涵可能不复当年。当时办电影节，是把电影置于地缘政治之前。在1979年，办该电影节的理由不论是说人们对电影的认识存在疏漏十分破碎，还是说电影史的书写和思考仍要求我们去探索，这些理由都是一种冒险，这冒险却来自一种真实的需求。那时，三个大陆都扮演了先锋，电影节更新了电影地图，让就算是最懂行的电影爱好者无需大银幕也能够发掘新作品、新导演，发现遥远的电影世界的新动作。在那个政治气氛草木皆兵的年代里，“第三世界”的概念已被认可，若是提及人们便冷眼俯视或热血沸腾，就在那个十年的末期，我们实实在在地举办了这个电影节。

重新讨论电影的艺术还能让我们从固有的西方评论体系中走出来，换个方法思考。我们需要找到合适的途径来研究这些作品，因为这些作品本身也在对电影的思维模式发出疑问。在南特有很多人都找到了这些研究电影的手段，并充满激情地丰富这些电影术的内涵，就像其他事例里，查尔斯·泰松或者奥利维亚·阿萨亚斯所做的那样。

深焦：在过去的三十年中，全世界的政治与经济格局都发生了巨变，亚洲不少国家也摘掉了“贫穷国”的帽子，并逐步建立起了本国的电影工业。在您看来，三大洲电影节在法国或世界其他地方，扮演了怎样的角色？在现金的电影、政治、经济格局中，电影节的目标又是什么？

JB：是的，当代世界的发展深刻地影响着当代电影，技术的改革支撑着电影的前进。电影已经不再只是“移动的图像”这个简单的定义可以涵盖的了。世界正广泛地向多强格局迈进，使得一些亚洲国家、拉丁美洲国家，不再只是传统意义上的“发展中国家”，它们正产生着不可忽略的影响力。

尽管戛纳、柏林、威尼斯、洛迦诺、鹿特丹、多伦多这些电影节的属性和目标相异，但我们可以轻松地发现近二十年来，亚洲与拉丁美洲被选进世界重要电影节的电影数量正在上升。另外还需要明确的是，釜山和香港这两个电影市场是亚洲电影无法回避的交汇处。鉴于三大洲影展的架构和预算，它没法和这两个庞然大物相提并论。我们在体量和预算上其实毫无野心，我们为电影和电影人服务，三大洲影展这个招牌还是有意义的。

我们自愿限制官方选片，为了吸引重要的的作品而不是为了获得独家放映权。平行单元、致敬单元、作品回顾单元以及其他项目也都一样，重要的是放映影片而不是发行影片，是让人们重视当代电影的创造性与经典电影带来的文化遗产，让人们更好地理解电影历史如何书写。此外，于我而言，当代电影正被以高于自身价值的价格交易，而某些影展和电影节的泛滥选片助长了这种高估之风。怎么可能每年都有两三百部大师之作呢！

我们的“南方计划”工作坊并不是一个交易市场，它提供的是国际合作的技能培训，对一个项目提供专业支持（南特6个、德班4个、斯德罗特4个，台湾及其他地区6个）。我们希望通过该工作坊与年轻的电影作者和制片人紧密联系，解答他们的疑难。在小目标上开展工作，在细节上用力，不管是策展还是配套服务上都尽可能精细，这就是我们的办事初衷。在观众和从业者之间，我们努力培养“亲密”与“分享”的理念。

“南方计划”工作坊

深焦：通常，一个电影节会尽可能地要求影片为“全球首映”，相比之下，三大洲电影节对入围影片的要求非常朴素，只需要“法国首映”即可，为什么？我们同样注意到，三大洲电影节的不少选片人也在为洛迦诺或其他欧洲电影节工作。您能介绍一下三大洲的选片人团队吗？三大洲挑选的片子往往在艺术上相当大胆甚至激进。

JB：其实，要求一部电影在三大洲电影节进行世界首映不是什么难事，因为我们选择的不少电影，根本无法在南特之外找到合适的电影节放映。过去，三大洲电影节在一片鲜为人知的“水域”，旨在寻找独家的影片、发掘还不为人知的导演。最近十五年，国际A类电影节开始放长线，愈加频繁地在同一片水域中进行“打捞”。

今天，年轻电影人们则主动敲响A类欧洲电影节的门，企图为电影找一个更好的放映平台，为自己的国际电影生涯找一个更好的开始。这种现象愈演愈烈，以至于没入选这些有名影节的导演觉得自己已经错过了机会。

这种情况甚至变得越来越荒诞，因为这些电影很多只是导演为了迎合电影节的期待而制作的。在南特，我们的主竞赛体量只有十部片左右，我们不主动顺应潮流，希望从美学的角度把我们认为意义深远的制作遴选出来。洛迦诺电影节的Aurélie Godet曾和我们的项目团队有过短暂的合作。今年，则是Aisha Rahim和Matilde Fleury-Mohler协助我完成这项考验眼力的电影收集工作。另外，我们其实不费力也可收到大量电影人发给我们的电影。

我们对这些电影的商业价值完全没有兴趣。相反，我们希望自己的选择能具代表性，能够把握当代电影的脉搏，尽管我们对当下的“作者化”倾向仍是有所保留的。

深焦：每一年，除了主竞赛，三大洲电影节还有其他林林总总的展映单元，你们通常如何策展？经典回顾展单元，你们和法国电影资料馆的合作应该会比较密切？

JB：2010年之后，回顾展策展的工作几乎都由我一人包办。这是一项宏大但也同时很令人兴奋的工程。我想，要衡量品评当今的电影，就要回忆一点过去的故事，想想事情的初衷以及过去和现在的连结点。对我来说，比起从文学或其他艺术形式中发现电影的谱系，

这些年我们已经和法国电影资料馆合作完成了三部作品的翻拍，在同一时刻、以同样的初衷，用一种补充完善的手段来让这些罕见的佳作变得更让大众可以接受，分别是今村昌平的《百年纪念》、相米慎二电影回顾还有2015年满获赞誉的林权泽的作品。我们也十分期待未来这一有意义的分享活动将如何使我们走向其他的优秀作品。

相米慎二

深焦：从80年代到现在，南特三大洲电影节在发掘优秀华语导演方面扮演着极其重要的角色，发掘了包括侯孝贤、杨德昌、王兵、贾樟柯、毕赣在内的一批又一批电影人。然而在日本和韩国电影领域，三大洲似乎并没有同等量级的“发现”，为什么？

JB：中国正在成为全球最重要的电影市场，只要我们能够让电影人保持自由的创作精神，那么肯定还有大量值得发掘的作品。倘若这些今日或明日的电影创作者能够在更广阔的世界舞台上展示自己的才华，中国电影将会散发出更强劲的光芒。

最近几年，亦有非常多的日本导演在南特的舞台上亮相，其中包括井口奈己、想田和弘（三次参加三大洲，获得了一次评委会大奖）、深田晃司（《河畔的朔子》获得了南特金热气球大奖）、富田克也（凭借《乡愁》获得大奖）、滨口龙介（《欢乐时光》获得银奖）。

《河畔的朔子》

尽管从创作的角度来说，日本电影正处于相对困难的阶段，但日本电影在国际舞台上依旧频频露面。在一个又一个国际电影节上，我们能够反复也只能看到六个名字：园子温、黑泽清、河濑直美、三池崇史、北野武、是枝裕和，偶尔也会有诹访敦彦。这部分反映了日本电影工业对新晋创作者的漠视。商业成为一切的基础，年轻影人中最野心勃勃的那部分电影人，不得不在极其苛刻的条件下创作。在日本，并不存在类似法国或欧洲那样的支持体系。这一点令人费解。

至于韩国，高质量的作者电影尚在形成与探索中，尽管目前并没有很多韩国电影能够引起我们的兴趣，我们依旧对这一地区相当注意。情况会有所改观，至少，我们希望如此。

- FIN -

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