纪念瓦格纳诞辰丨歌剧太长看不完，听听序曲解解馋丨瓦格纳的音乐所要表现的是永恒、无限和理想丨所要倾诉的是激情、爱欲和郁闷本身 。
威尔海姆·理查·瓦格纳
Wilhelm Richard Wagner
1813年5月22日－1883年2月13日
歌剧太长看不完，听听序曲解解馋
瓦格纳丨著名歌剧序曲
WAGNER：Famous Orchestral Pieces from Opera
瓦格纳是十九世纪音乐史的关键人物。他把德国歌剧发展到至善至美的境地；创造了一种新音乐形式——音乐剧；他晚期创作中的和声语汇把瓦解古典主义调性的倾向推向极限。瓦格纳创立了将音乐、诗歌、戏剧、表演和壮观的舞台布景结为一体的“总体艺术”，影响极其深远。影响同样巨大的是他用“主导动机”交织起来的连续音乐的技巧（有时叫做“无终旋律”）。瓦格纳还是一位管弦乐色彩大师，很少人堪与他相比。总之，他的音乐给十九世纪晚期影响极深，单凭其震慑人心的感染力，就能够在听众心里或启发或唤起或创造全面的狂喜状态，既美感又神秘，这是一切浪漫主义艺术梦寐以求的目标。
1、引子与“爱之死”（选自《特里斯坦与伊索尔德》）
“Tristan and Isolde”. Introduction and Isolde’s Liebestod（Love Death）
前奏曲以一声很长的叹息开始，哀叹未能如愿以偿的激情。这个统治整部歌剧并结束最后一页的乐句，瓦格纳从未定过名称，然而它又被人加上了形形色色与忧伤、渴念、愿望等有关的标题。乐句重复时，音乐增强至悲愤的高潮，和声一次也没有用过令人感到满足的单一的主和弦终止式来解决。避免和声上的安定是瓦格纳用以象征一种就其本质来说是无法扑灭的炽热爱情。
1860年瓦格纳在巴黎指挥前奏曲的演出，为此他写了节目说明：
“尘世、权力、声望、显赫、荣誉、骑士气概、友谊，一切都像一场幻梦烟消云散，只剩下一件：渴望、渴望、无法满足的渴望。它不断涌起，憔悴、饥渴。死亡意味着消失，毁灭，永不觉醒，死是他们的唯一超脱。……（作曲者）用一长列环环相扣的长句使无法满足的渴望从最初的腼腆的誓盟……经过忧虑的叹息、希望和恐惧、悲哀和欲望、幸福和痛苦发展为苦苦挣扎，尽最大的努力去冲破……进入情人们无止境的欢乐海洋之中。枉费心机！疲惫不堪的心灵下沉了，在永远达不到目的的渴望中憔悴了……直到最后精疲力竭，越来越微弱的目光窥见了至高无上的幸福，这是死亡，是生命停息，是最后超脱而进入美妙的境界，那是越强求进入而离得越远的境界，我们是不是把这种境界叫做死亡？或者是夜之神界？正如神话中所说，在这神界中，特里斯坦与伊索尔德的坟墓上长出了长青藤和萝蔓，它们盘绕纠结，难解难分地拥抱着。”
（01段11分57秒左右）是歌剧第三幕的终场音乐，也称“爱之死”（瓦格纳原定名为《净化》）。特里斯坦在伊索尔德的怀抱中停止了呼吸，马克王得知关于爱酒的事后，赶来宽恕他们并让他们结合，但已经来不及了。伊索尔德朝下望着特里斯坦的尸体，在昏迷中，她再也看不清、听不清周围的人。特里斯坦的脸上闪现出光辉，一首歌曲泉水般涌出，只有伊索尔德一人能听到。这是第二幕中他们的爱情二重唱的旋律。她的声音汇入乐队中一条建立在爱与死主题的模进上的气势磅礴的拱型旋律中去。她唱到：“只有我一人可听到这神奇的旋律吗？”（在管弦乐版中以乐队代替歌声，这并不影响效果，因为瓦格纳歌剧中的人声旋律本来就与乐队紧密交织）音乐越来越高，如洪水般涌向宏伟的高潮。在歌声的顶峰，伊索尔德被卷走，流经悲痛的旁观者，到尘世的无边无垠的生死巨涛中去和特里斯坦结合在一起，黑夜、死亡与爱情合为一体。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=m0198fnxvuq&width=500&height=375&auto=0
乔纳斯·考夫曼演唱瓦格纳《女武神》
2、女武神出骑（选自《尼伯龙根的指环》之《女武神》）
“The Ring”. Ride of the Valkyries
该音乐大概是瓦格纳最广为人知的旋律，它代表了瓦格纳的音乐某方面的特点：勇猛、粗犷、震慑人心。它形象地描绘出女武神骑马在天空上驰骋的景象，在音乐中夹杂着凌厉的风声，并隐隐透出铁甲和武器的寒光，唤起一种豪迈勇武的气氛，同时传达出一种“铁与血”的战斗哲学，反映了德国民族性格中一个令人矛盾的侧面：崇尚武力与超人。该音乐片段经常被用来表现德国民族或战争场面。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=p0148ztpfqb&width=500&height=375&auto=0《纽伦堡的名歌手》前奏曲
3、《纽伦堡的名歌手》前奏曲
Die Meistersinger von Nurnberg. Overture
瓦格纳的歌剧创作是以若干个主导动机为线索编织而成的，他的歌剧前奏曲一般浓缩了全剧的主要动机，以便让听众熟悉，因此他往往是在全剧创作结束后才写前奏曲。奇特的是《纽伦堡的名歌手》他是从序曲开始写，后来又改称为前奏曲。瓦格纳在他的自传中描述了《纽伦堡的名歌手》前奏曲的灵感爆发和构思成型的时刻：
“一天傍晚，我在家中的阳台上观赏美丽的日落。金黄色的落日把美因茨和浩荡的莱茵河流水照耀得光彩夺目，蔚为壮观，这时脑海中突然清晰地涌现出我的《名歌手》的前奏曲，就像我以前在情绪不宁时所见到的那样，它仿佛是个遥远的幻影。我着手为前奏曲写初稿，它就和今天总谱上的完全一样。也就是说，我明确地记下了全剧的几个主要动机，然后我立即去写作歌词，按顺序创作各场。”
前奏曲以名歌手唱的刚毅的、庆典式的C大调主题开始，开头的一大段音乐相当于奏鸣曲式的呈示部，开头和第三支旋律（03段01分55秒）都是进行曲式的，第三支旋律是真正的十六世纪的名歌手旋律。夹在两个旋律之间的另一个旋律（03段01分10秒）是代表瓦尔特的抒情性的诗意形象。名歌手象征传统和常规，而瓦尔特则代表青春、灵感、创新和叛逆；形成对比的两组主题体现了歌剧的基本冲突。
发展部（03段04分37秒）主要发展呈示部的第一个代表名歌手的主题，不过当它在木管乐器上出现时，由于缩短了时值并改用断音奏法，效果显得十分戏谑、滑稽。这段音乐的发展，由于采用复调的技巧，再加上弦乐器不时奏出的一些颤音型的装饰，也可以看作对贝克梅沙之类的嘲弄和讽刺。
再现部（03段07分07秒）音乐的处理要算是全曲最精彩别致的段落。这里的音乐素材不是依序再现，而是层层叠叠地按对位的方式结合在一起，进而形成全曲的高潮：单簧管、圆号、第一小提琴和大提琴奏瓦尔特的爱情主题，而大管、大号和低音提琴作为一组和其他所有乐器又另成一组分别奏出代表名歌手的两个主题，其对位技巧之精湛，戏剧性威力之强令人激动万分。
前奏曲的尾声（03段10分00秒）建立在名歌手的进行曲主题上，那宽广的复调发展和铜管乐器占优势的音响，辉煌有力地结束了这首作品。
4、森林絮语（选自《尼伯龙根的指环》之《齐格弗里德》）
“Siegfried” Forest Murmurs
该选段来自瓦格纳《尼伯龙根的指环》系列歌剧第三部《齐格弗里德》中的第二场。剧情为：黎明时分，米梅领着齐格弗里德来到山上，他为了让齐格弗里德明白什么是恐惧而特意带他来找巨人法夫内化成的巨龙，可齐格弗里德依然不知何为恐惧。米梅没完没了的唠叨使他心烦意乱，他将米梅撵开，独自一人在森林里陷入深思。他怀念父母，并憧憬着一位美丽的妻子。逐渐明亮的阳光使清新的早晨降临在这片神奇的地方，“森林在窃窃低语”。他做了一支小笛，和着晨曲吹响。因为模仿不好小鸟的歌唱，他索性扔了小笛，吹响了号角，雄壮的号角惊动了巨龙。
在本专辑的演奏中去掉了齐格弗里德的唱词，用管弦乐代替人声，突出地展现了瓦格纳神奇的管弦乐技法。这里有弦乐细微的震音和木管乐器灵巧纤细的插段，乐队不断变换着色彩，展现了早晨的阳光在森林中奇妙的光影变换。在这静谧而神秘的情境中，齐格弗里德陷入沉思和憧憬。乐曲后半部分（04段06分42秒）出现的由圆号演奏的雄壮动机就是著名的“齐格弗里德的动机”，该动机在《齐格弗里德》和《众神的黄昏》两部歌剧中经常出现。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=d0194c3pfy6&width=500&height=375&auto=0《唐豪瑟》阿巴多指挥
5、《唐豪瑟》序曲
“Tannhauser”. Overture
歌剧《唐豪瑟》的全名叫做《唐豪瑟和瓦尔特堡歌唱比赛会》，取材于中世纪的两个古老的传说：一个是关于维纳斯堡骑士唐豪瑟的故事；一个是在霍夫曼的小说中记述的十三世纪瓦尔特堡诗人的唱歌比赛的史实。唐豪瑟是一个骑士，同时也是一个恋歌诗人，由于他沉溺于爱情与美丽之神维纳斯的肉欲，成为维纳斯堡的一个忠实卫士。后来他厌倦这迷醉的生活回到瓦尔特堡来，但他在参加歌唱比赛时却忘乎所以地赞颂维纳斯堡妖冶娇媚的美女，几乎被那些盛怒的骑士杀死。在热爱着他的伊丽莎白的卫护和解救下，唐豪瑟深感悔恨并参加朝圣者的行列到罗马去祈求教皇赦罪，但他的罗马之行并没有如愿以偿，为此伊丽莎白忧愁而死，而唐豪瑟最后却因而获得宽赦。
《唐豪瑟》的故事情节围绕着唐豪瑟这个人物而发展：维纳斯想完全掌握住他，而瓦尔特堡的伊丽莎白也在等他——两个方面都在争夺唐豪瑟。在歌剧音乐中，伊丽莎白的咏叹调用和弦的方式来表达，接近于朝圣者的圣咏，其中也可以看到瓦尔特堡骑士所特有的进行曲式主题；相反地，维纳斯堡的描绘，却充满着尘世的热情和豪华的气氛。唐豪瑟的渴望也有其二重性的表现，他的声部时而满布骑士的动机，时而却含有维纳斯的主题素材。这些互不相同的音乐素材的结合，在序曲中同样也有充分的体现。序曲不但引用歌剧中的主题素材，而且也概括地阐明了剧中的主要内容，因此李斯特曾把它称为“根据歌剧剧情而写的交响诗。”
1873年在苏黎士一场由瓦格纳本人指挥的音乐会上，他曾撰文叙述该曲所体现的思想，今天仍然是指引人们理解瓦格纳希望他的音乐所提示的感情和景象的最好指南：
“起初乐队只为我们奏出《朝圣者合唱》。合唱越来越近，增强到富于威力的感情流露，最后走向远方。曙光；合唱的回声正在消失。随着夜幕的降临，神奇的景象出现。玫瑰色的雾霭盘旋而上，美感的狂喜之声直达我们的耳边，可怕的色情舞蹈隐约可见。这时，序曲的狂热快板开始，和谐的音转为变化音，我们听到许多狂欢作乐的主题中的第一个，这些主题与传说中的维纳斯堡中的不圣洁的欢宴有关。这就是维纳斯堡的诱人魔力，到晚上它就向那些大胆的为情欲的渴望所点燃的灵魂显示出来。为这些迷人的景象所诱惑，一个男人的修长身影慢慢走近，这是歌唱爱情的游吟诗人唐豪瑟。他高傲地唱着欢乐的爱之颂歌，兴高采烈而又带有挑战性，仿佛要迫使色情的魔力附到他身上。应答他的是狂喊乱叫。玫瑰色的云雾更紧地笼罩着他，令人陶醉的芳香环抱着他。在诱人的半明半暗中他明澈的双眼看到了一位美得难以形容的妇女形象，他听到颤抖的甜蜜嗓音在唱着海妖的歌曲，呼唤着他，答应满足这位胆大包天的人的最疯狂的梦想。出现在他面前的就是维纳斯本人。
他的内心和感官焕发着光彩，他血管中的血液炽热地燃烧，一股无法抗拒的诱惑力使他走近这位女神，在她面前唱着欢乐的爱情之歌，狂热地赞美维纳斯。维纳斯堡中的奇迹现在仿佛应着他的神奇的召唤而呈现在他面前，四面八方传来狂热激烈的呼喊声。酒神的女祭司们在醉醺醺的欢乐中向他扑来并把他拉入她们的狂舞中，越跳越远，直到他投入女神本人的热情奔放的双臂中。她以火一般的激情拥抱他，在陶醉的狂热中她把他带到最遥远的、生命不复存在的境界中。……狂暴的激情渐渐消退，只剩下轻柔的、动人肺腑的呻吟声在刚才为不洁的狂喜所占据、而现在为黑夜所统治的场所上空萦绕。然而黎明已经来临，又听到远处朝圣者的合唱，当合唱非常近的时候，白昼已赶走了黑夜，那些萦绕不去的呻吟声原来听上去像被诅咒者在哀恸，现在变成了欢乐的低语。当太阳灿烂地升起时，欢快的朝圣者的合唱终于向全世界、向全体生灵宣告他们获得拯救，兴高采烈的细语声越来越强，壮大成威力无边的极其崇高的欢呼。维纳斯堡从亵渎神的、耻辱的咒语中解脱，以欢欣鼓舞的声音参加神圣的合唱。生命的每一次搏动都随着拯救之歌而跳跃震悸，被分开的、灵与肉、上帝和大自然在神圣的爱之吻中结为一体。”（本文属普罗之声文化传播有限公司“名曲馆藏系列”里的唱片说明书之一，编写/肖龙）
瓦格纳生平及作品一览
瓦格纳生于莱比锡；父为政府机关职员，于作曲家出生后数月去世；母再嫁犹太演员路德维希•盖尔，1821年继父又去世。在莱比锡求学时，瓦格纳对戏剧和贝多芬的交响曲发生浓厚兴趣。虽学钢琴，却更喜欢研读歌剧的声乐谱。在莱比锡圣托马斯学校从韦恩利希学习和声与对位，二十岁已写成几首管弦乐曲，并开始创作歌剧《婚礼》，但不久弃而改写取材于戈西喜剧《蛇蝎美人》的《仙妖》。此时他开始取得实践经验，先在维尔茨堡剧院当合唱队长(1833)，后在马格德堡任指挥(1835)，与女演员米纳•普拉内相识，结婚后迁至柯尼斯堡剧院，后又迁往里加(1837)和巴黎(1839)。在巴黎居住三年，穷愁潦倒。然而在此期间，瓦格纳终于得以写完《黎恩济》，并着手创作《飘泊的荷兰人》。二剧均被接受在德累斯顿演出。1842年在德累斯顿获助理指挥之职。《汤豪舍》 于l845年相继问世另一部歌剧《撒拉森人》升始动笔。但《撒拉森人》始终没有写完。1848年德累斯顿起义失败后，瓦格纳因对自由思想表示同情而有被捕之虞，遂逃往苏黎世。在苏黎世蕴育成熟著名的政治性四联剧《尼伯龙根的指环》。同时，与李斯特的友情促成了《罗恩格林》1850年在魏玛的上演(虽然他自己直至十一年后才听到《罗恩格林》的演出)。1859年在卢塞恩完成《特里斯坦与伊索尔德》。翌年，在流亡十多年之后，获准返回德国。婚姻和经济问题使他生活不得安宁，1864年又因负债面临坐牢的威胁；幸而巴伐利亚的路德维希二世对他十分赏识，出力相助，邀请他前往慕尼黑，并提供继续工作所需要的种种条件。1865年，《特里斯坦》在慕尼黑演出，不太成功；它作为歌剧史上巨大转折点的意义到后来才为人们所认识。此时瓦格纳爱上李斯特之女、指挥家汉斯•冯•比洛之妻科西玛•冯•比洛，闹得满城风雨，引起宫廷的反感，只得离开慕尼。黑前往瑞士，虽然1868年《纽伦堡名歌手》在慕尼黑上演。尽管他债务有增无减，还是悉心筹划在拜罗伊特建造一座特殊的节日剧院，专演他的歌剧。1876年，剧院以《尼伯龙根的指环》的首演开幕。此时瓦格纳已同科西玛•冯•比洛结婚(前妻米纳于1866年去世)，并在拜罗伊特建起一所别墅。由于健康状况不佳，最后一部歌剧《帕西发尔》的写作时断时续，直到1882年才告完成。翌年瓦格纳在访问威尼斯期间死于心脏病。
瓦格纳全部生涯的特点是百折不挠地从事歌剧创作。其他作品极少，除《浮士德》序曲《齐格弗里德牧歌》和《韦森当克歌曲》外都不太重要。他立意创造一种新型的戏剧作品其中各种因素(音乐、戏剧、壮观的场面)结合成完整的统一体，称作“乐剧”而不称“歌剧”。这一计划的实现需要在拜罗伊特建造一所专门的剧场，至今它仍用于每年夏天瓦格纳作品的节庆会演。由此及其他计划带来的经济困难全靠朋友们(特别是李斯特)解囊相助。瓦格纳在金钱问题上极不负责，但李斯特始终都信任他。
从不同方面说明瓦格纳的歌剧结构理论和哲学观点的作品有《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡名歌手》和《帕西发尔》。他的理论的要点可归纳为：
传统歌剧的题材和诗歌形式都有缺点，并有音乐凌驾于戏剧之上的弊病；
贝多芬已证明了器乐旋律的重要意义，但是音乐还需与诗歌相辅相成；
题材必须恰当，因此传奇比现代歌剧的日常琐事更加适用；
不能停留于理解，更重要的是感受它，因此要求诗文(由作曲家亲自撰写)能激起情感，音乐对它起推波助澜的作用；
凡不利于创造这类直接印象的种种歌剧程式(例如重唱)必须抛弃。
乐队不仅是伴奏，还应当表现人声所不能表现的一切，应当充分利用联想的有力武器；
最重要的是交响音乐必须前后连贯。
这些原则最坚定地贯彻在组成《尼伯龙根的指环》的四部歌剧中；这里，大量短小而简洁得当的主题片段前后呼应，上下关照，以变化不已的形式不断重复出现，时而单独地，时而结合在一起，交织成一个一气呵成的交响乐织体。总之，瓦格纳的本能的音乐素质克服了理论的局限。他的成熟作品无不展示出高度的旋律天赋、非凡的和声创新和出神入化地超脱传统的配器才能。
瓦格纳作有下列歌剧：
《仙妖》(1834；去世后于1888年首演于慕尼黑)；
《爱情的禁令》(根据莎士比亚《一报还一报》，马格德堡，1836)；
《黎恩济》(1840；1842年首演于德累斯顿)；
《漂泊的荷兰人)1841；1843年首演于德累斯顿)；
《汤豪塞》(德累斯顿，1845)；
《罗恩格林》(1848；1850年首演于魏玛)；
《尼伯龙根的指环》：
(1)《莱茵的黄金》(1854；1869年首演于慕尼黑)，
(2)《女武神》(1856,1870年首演于慕尼黑)，
(3)《齐格弗里德》(1871；1876年首演于拜罗伊特)，
(4)《众神的黄昏》(1874；1876年首演于拜罗伊特)；
《特里斯坦与伊索尔德))(1859；1865年首演于慕尼黑)；
《纽伦堡名歌手》(1867；1868年首演于慕尼黑)：
《帕西发尔》(拜罗伊特，1882)。
其他作品有：
管弦乐曲《浮士德序曲》(1840)和《齐格弗里德牧歌》(1870)；
合唱与乐队曲《使徒们的爱之宴》(1843)。
文字著作数量甚多，集成十卷出版，W．A.埃利斯的英译本分八卷(1892—1899)。
瓦格纳歌剧创作历程概述
在德意志最高声望的艺术节——拜罗伊特艺术节上盛演着理查德·瓦格纳这位天才艺术家毕生的歌剧理想。瓦格纳深刻而复杂的哲学思想决定了他曲折迂回的歌剧创作道路，从初期的继承德国浪漫歌剧传统到以古希腊艺术形态为导向的“乐剧”革新，再到最终的回归于宗教向往，这位德国最伟大的歌剧作曲家在翻云覆雨的19世纪以超然激进的革命思想精神谱写出恢弘磅礴、独树一帜的艺术历程。他的革新引起了艺术与哲学界的轩然大波，更影响了西方音乐的发展进程。瓦格纳共创作有十部歌剧，终其一生的奋斗是为了乐剧艺术理想的实现。
一、 沿承传统
瓦格纳1833年初，开始创作他的第一部歌剧《仙女》，完成于1834年。这部歌剧依照德国浪漫歌剧风格写作而成且在当时并无影响，瓦格纳去世后该剧才得以上演。1836年由瓦格纳在马格德堡指挥首演的《恋禁》是他第一部上演的歌剧，内容取材于莎士比亚的喜剧《一报还一报》，并明显带有意大利贝里尼式的优美旋律。这两部歌剧作为瓦格纳初试牛刀的作品与他后期歌剧理念的革新相比显得并无深远意义，但这同时为引领瓦格纳日后走上“整体艺术”的道路做了最初的伏笔：正是有了依照主流的平庸才产生了打破传统的信念。这时候瓦格纳也迎来了他的第一次婚姻，于1836年秋天与女高音演员明娜·普兰纳结婚。接下来作曲家在德累斯顿宫廷上演的两部剧作为他赢来了最初的成功，这就是《黎恩济》与《漂泊的荷兰人》。
1839年，他与妻子前往法国巴黎。对艰辛生活的痛楚、对不公平社会的愤恨、对霸占舞台的法国大歌剧的不满，这些都使瓦格纳对当下社会局势与艺术现状产生了抵触。于是，革命与艺术革新的种子在作曲家的思想中散播开来。
《黎恩济：最后的护民官》是英国作家布维尔的作品，由瓦格纳本人撰写剧本，剧情以中世纪罗马为背景，是讲述一位人民英雄兴衰的大型悲剧歌剧。从题材到风格依照法国大歌剧的模式：14世纪的历史性题材，五幕的庞大结构，群众性及舞蹈的豪华场面，段落清晰的宣叙调、咏叹调、合唱或乐队的传统结构以及合唱的气势与作用等，这部歌剧所体现的诸多大歌剧特征和影响直至瓦格纳的后期创作中还不时隐现。1842年10月，《黎恩济》在德累斯顿宫廷歌剧院的首演大获成功之后，瓦格纳担任了当时正值空缺的萨克森宫廷王室乐长一职。而《漂泊的荷兰人》的创作灵感来源于早在1839年瓦格纳与妻子普兰纳通过海路经伦敦去法国的海上冒险经历。这部歌剧短小而情感强烈，表现出了瓦格纳超自然的追求情节，讲述荷兰人因魔鬼的诅咒而心神不宁、漂流无定，最后从美丽姑娘森塔的真诚爱情中得到解脱，这也就是德国浪漫派艺术家广泛喜于采用的北欧民间传说题材。《黎恩济》上演三个月后《漂泊的荷兰人》同样在德累斯顿上演。
《黎恩济》与《漂泊的荷兰人》的传统分曲结构形式是瓦格纳在德国浪漫歌剧道路上的继续前行，而这两部作品的酝酿与创作过程使瓦格纳的社会观、艺术观发生了重要的改变并逐渐趋向形成他独立的艺术理念。
二、整体艺术的形成与乐剧理念的构建
代表瓦格纳浪漫主义风格的歌剧在《汤豪赛》和《罗恩格林》中达到了巅峰，也是他作品风格发展的分水岭：这两部歌剧之前，瓦格纳在萌发变革思想的过程中沿承着传统套路的创作；这两部大型浪漫歌剧之后，是轰烈的瓦格纳自我式新浪潮的爆发。
1848年，瓦格纳卷入了革命运动，坚决站在了反叛者方面。1849年，他逃往魏玛寻求李斯特的帮助，后又逃往瑞士，德国禁止他回国11年之久。这时瓦格纳在风格上和思想意识上发生了巨大的转变。
《汤豪赛以及瓦尔堡的歌咏比赛》的故事发生在中世纪的德意志，主题是拯救，伊丽莎白圣洁的爱情与生命的牺牲战胜了肉欲。此剧1845年在德累斯顿首演。在这里，瓦格纳开始力图打破分曲的间隔去追求古希腊艺术精神中音乐、诗歌、戏剧的融合。1850年，《罗恩格林》在魏玛由李斯特指挥首演，是关于中世纪“圣杯”骑士的故事，也以女人忠贞的爱情为中心。《罗恩格林》中，绵延的“无终旋律”代替了以往的咏叹调，用“前奏曲”代替了“序曲”称谓，“主导动机”运用其中，这一系列的改变使“整体艺术”思想愈加明显。由此可见，瓦格纳正走在形成自我独立艺术风格的道路上。
流亡期间的瓦格纳将自己之前的创作作以总结，在1849、1850和1851年分别诞生了代表他艺术思想观的理论著作《艺术与革命》、《未来的艺术品》和《歌剧与艺术》，这是他创作实践的理论结晶，反映着其独特思想观、艺术观的精髓。
“存在于歌剧这个品种中的错误就是，表现的手段（音乐）被当成了目的，而表现的目的（戏剧）却被当成了手段。”瓦格纳在他的《歌剧与艺术》中的这种主张表明了他反对莫扎特式的音乐在歌剧中占主导地位的观点，他强调音乐只是戏剧这个综合艺术中的一种因素而已，决非歌剧的最终目的，即“戏剧第一，音乐第二” 。在这些著作中瓦格纳影响整个西方音乐历史的乐剧理想已构建起来，这就开拓和发展了自格鲁克歌剧改革以来以烘托戏剧内容为主的新风格。于此同时，1848年，瓦格纳就开始了对《尼伯龙根的指环》的构思。
三、 实现理想的二部曲
19世纪五六十年代期间是瓦格纳乐剧改革付诸实践的关键时期，同时，他的生活处于水深火热之中：思想世界混乱，感情方面与他资助商的夫人玛蒂尔达·威森东克陷入私情，经济境况窘迫。直到1862年，瓦格纳这位出逃的革命者才得以回国并有幸得到巴伐利亚国王路德维希二世的支持，年轻的国王十分赏识瓦格纳的才华，给予经济上的赞助，这才给他日后能完成乐剧改革的理想提供了物质保障。
上面所提到的四联剧《指环》的创作历经21年，而代表瓦格纳乐剧理想实现的《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》的创作横插其间，这两部歌剧分别在1865年和1868年由冯·彪罗指挥先后在巴伐利亚首府慕尼黑的宫廷剧院首演。值得一提的是，早在在这两部作品上演之前，瓦格纳与彪罗夫人即李斯特的女儿柯西玛产生了恋情，这是陪伴他度过余生并与他一起为实现乐剧理想而奋斗的女人。他们于1870年正式结为夫妻。
《特里斯坦与伊索尔德》的写作始于1857年，受他与玛蒂尔达的私情激发而作，展现了性爱主题，1859年完成，这是对瓦格纳内心向往爱情的最直接写照。 瓦格纳在这部歌剧中让当时比较保守利用的半音体系自由出现，这种特殊旋律风格加强了戏剧的不稳定感，不协和的半音阶与解决表达出热烈的思念，上行中急切前进的音符推动着情节发展。这里艰涩冗长的语言和管弦乐队对戏剧人物内心的矛盾冲突近乎疯狂的表达使它成为一部奇异的乐剧。它是抒写情爱的一切时代最伟大的诗篇，就其风格、情绪和表现而论，可以说是一部几乎达到了奇迹般统一的作品。
《纽伦堡的名歌手》完成于1861年，与之前的《特里斯坦》相比，《名歌手》并没有复杂的和声世界，也没有匠心独运的主导动机。它的特征是各个主题表现力的交织与愉快的音乐情绪，以及流畅的复调写法和特征鲜明的人物形象。这部歌剧不是瓦格纳最成功的作品，但他所表现的幽默和仁爱却是瓦格纳其他作品中所没有的。
四、 乐剧的完满全盛
四联剧《尼伯龙根的指环》是歌剧史上篇幅最大的作品，它的构思早在1848年就开始，1857年时瓦格纳中断了它去投入到《特里斯坦》与《名歌手》的创作，在历经21年后的1869年又继续谱写并最终完成。四部分分别为 “莱茵的黄金”（两个半小时）、“女武神”（五个小时）、“齐格弗里德”（五个小时）、“众神的黄昏”（六个小时）。
《指环》漫长的创作过程与演出时间使它戏剧的统一性成为一个最大的难题，然而瓦格纳用他雄辩的交响乐技艺克服了散漫无章的重复，这就是随着戏剧展开而扩展的主导动机网。感情的意义由乐队以旋律与和声方式表达；人声声部不再如常规歌剧中那样是宣叙调或类似乐器的旋律，而是浮动于管弦乐流的表面，提供一种“文字语言和音乐语言之间联络和阐述的纽带”，从而予以纯器乐所无法达到的表达精确性。1867年8月13日，拜罗伊特音乐剧院盛大开幕，《尼伯龙根的指环》在庆典中首次连续上演。瓦格纳对传统歌剧院的格局在这里作出了改革：将长期处于舞台前方的乐队请到了陷于舞台下面的乐池中，而乐池更大、更深以达到更饱满的音响效果，观众席也成为逐级上升式。
《指环》因它的规模巨大、内容广泛和高度的统一成为瓦格纳歌剧创作中的最高成就，甚至一度被认为是西方文化的最高成就。它在某些方面触及到人类的每一种关系和无数的道德与哲学上的问题，所以它不可避免地成为关于瓦格纳的伟大之处和他作品意义的所有争论的焦点。
瓦格纳的最后一部歌剧是被他曾经的崇拜者尼采称为“为瓦格纳主义者们安排的基督教信仰”的《帕西法尔》，该剧于1877年开始创作，在1882年的拜罗伊特艺术节上首演。这部作品描写了类似圣餐的活动，探讨了基督教背景下的拯救主题，而这正导致了尼采对瓦格纳致命的绝望。尼采本以为他与瓦格纳共同理想着古希腊酒神式的悲剧艺术，但在这里瓦格纳变成了宗教之下的伪善使徒。尼采在他《人性的，过分人性的》一文中对瓦格纳的创作进行了批判，他们的关系也从此决裂。《帕西法尔》上演后的1883年2月，瓦格纳在威尼斯逝世，他本想在余生开始纯粹交响乐的创作，但这一愿望没有实现。
【西方音乐评论】公众号
【书影乐言】公众号
乐剧理想的最终完满全盛在瓦格纳的巨作《尼伯龙根的指环》和最后一部歌剧《帕西法尔》中完成，至此，他通过交响乐的织体将戏剧与音乐以一种连续不断的叙述调结合起来的理念在这里得以升华。
“音乐所表现的东西是永恒的、无限的和理想的；它表现的不是某一个个人在某种状态下的激情、爱欲、郁闷，而是激情本身、爱欲本身和郁闷本身 。”纵观瓦格纳的歌剧创作道路，是以其思想精神的变化为核心导向、以不拘于传统的乐剧理想为奋斗目标的纷繁复杂艺术历程。他是西方音乐进程中桀骜不驯的革新者，以开拓的姿态站在时代的前沿；他更是19世纪强大的思想家，他的艺术内容便是一部现世哲学的交响诗。
瓦格纳《尼伯龙根的指环之女武神》亚瑟·拉克姆插图
瓦格纳《尼伯龙根的指环之女武神》亚瑟·拉克姆插图16幅，请喜欢的朋友欣赏。图片转帖自新浪博客“每月一书”的博文，发布日期2012年7月22日，特此说明并致谢忱。原博主的相关介绍一并附后供参阅：
《尼伯龙根的指环/The Ring of the Niblung之女武神/The Valkyrie》
作者：瓦格纳/Wilhelm Richard Wagner
插图：亚瑟·拉克姆/Arthur Rackham，1910～1911
纪念瓦格纳诞辰103周年！
古典音乐微信群加入联系微信179747611.
往期节目：卡蒂雅丨拉赫玛尼诺夫《悲歌》丨李帕蒂丨阿什肯纳齐丨朱晓玫丨西蒙·拉特丨夸斯托夫丨海菲兹丨巴赫养成记（上）丨曹秀美丨富特温格勒丨卡拉丝：“为艺术、为爱情”丨科莱里：“多么冰凉的小手”丨【古尔德专题】丨【王西麟专题】丨【邓泰山专题】丨索尔蒂、伯恩斯坦、卡拉扬争论谁是最伟大指挥家丨指挥大师切利比达克丨普莱斯纳的灵魂之歌：纪念基耶斯洛夫斯丨321巴赫生日快乐丨钢琴家科尔托丨傅聪眼里的大诗人丨兰多芙斯卡丨钢琴家霍夫曼丨东德指挥家克格尔丨钢琴家瓦洛多斯丨俄罗斯男中音霍洛斯托夫斯基丨焦元溥对话傅聪丨傅聪还能更拼吗？丨傅聪家史珍贵视频丨普契尼歌剧《图兰朵》丨施纳贝尔论钢琴家天职丨霍洛维茨与鲁宾斯坦丨王健丨必听之曲丨年华易老，及时行乐丨哲人钢琴家巴伦博伊姆论音乐丨男高音范竞马的中国雅歌丨荷兰女高音阿美玲丨丨古尔德的荒岛音乐居然是它丨陈丹青论莫扎特丨中文钢琴演奏及作品研究书目大全丨梅纽因百年诞辰丨“创造贝多芬”的施纳贝尔是如何成才的丨钢琴家陈必先丨鲁宾斯坦九十岁访谈丨奥地利女钢琴家海布勒丨1985年肖邦头奖得主布宁丨席夫谈巴赫丨巴赫的音乐是空气而非生日蛋糕丨资深表情帝郑京和也有“中国梦”丨舒曼《女人的爱情与生命》丨哲人钢琴家巴伦博伊姆论音乐丨乐评人郑延益的《春风风人》丨海菲兹了不起的几个原因丨巴伦博伊姆和学生郎朗丨巴伦博伊姆大师课丨郎朗钢琴大师课丨马友友第二的秦立巍谈艺录丨钢琴家鲍蕙荞访谈丨纪念马勒丨马勒的爱情宣言丨柔板要表达的是比死亡更有力量的爱情……