齐默尔曼说：“再叫我大师，我就报警”丨齐默尔曼谈艺录丨我不是演奏钢琴，而是在演奏音乐丨音乐不是声音，音乐是我们共同生活的时间。
英文版音频丨齐默尔曼与波里尼谈论肖邦
“再叫我大师，我就报警”
据说，拥有众多粉丝的钢琴家齐默尔曼（Krystian Zimerman）曾因喊他大师而发飙，并说：“再叫我大师，我就报警！”对此，他还这样解释：“以前作曲家卢托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski）总要我不要称他‘大师’，喊名字就好，但我对他实在极为尊敬，所以从来没有照做。当他过世，我才猛然发现，这竟成了他惟一坚持，我却没有遵行之事。所以现在轮到我要你们不要称我大师，就拜托照办吧！”
齐默尔曼谈艺录
“为何艺术被创造，为何人类需要艺术，因为言语的沟通仍然不够，而艺术能够更直接地表现并交流情感，这是艺术能够如此影响我们的秘诀”。
“音乐的玄妙之处，就在于其活在特定的时空、特定的速度。在特定的速度下，音乐才会流畅。作曲家在家里构思，在自己习惯的环境中设想。但一上台，每个音乐厅音响都不同，速度也必须跟着改变。演奏速度往往决定于音乐厅音响，从实际音响事高速速度”。
“我把钢琴演奏艺术分成三个层次分析，第一层是技术面，面对键盘的“钢琴家。第二层，则是让钢琴演奏技巧朝向某个目标迈进的“音乐家”。“钢琴家”和“音乐家”这两个层次常会冲突，因为钢琴家旨在演奏音符，但音乐家却要表现想法。而第三层则是艺术家，艺术家是凌驾于前两个层次之上，甚至不太管音符，艺术家深入作曲家的灵魂，问着“为何作曲家要这样写？作曲家为什么要写？我要如何和人们沟通？为何我要演奏？我人生的任务是什么？等等，在哲学角度看人生与艺术的大问题。现在的录音技术太过清楚精确，人们也开始习惯如此清楚精确的声音，导致声音本身愈来愈重要，甚至比音乐还重要，我觉得这是本末倒置了”。
“音乐其实是时间，不是声音。音乐是一段特定时间中的情感，我们运用声音来处理时间，让人感受到情感，但声音本身并非音乐”。
“我觉得CD所要求的并不是我能给予的，CD所要的，其实是摧毁我的音乐，催毁我对艺术的认知，我现在唯一能给予我自己的只有在音乐会”。
“演奏一旦成为CD录音，这些魔法就只剩下声音，音乐的沟通管道已经不见了，如果我们说音乐的本质是时间，而非声音，那CD本身绝对不是一种呈现音乐的最佳媒介”。
“综观这一切，钢琴技巧的学习只是一个不重要的过程，最终还是得回到最初的想法，如何和听众以作曲家写作此曲的情感作沟通”。
“不同的心情，不同的音乐厅，不同的合作伙伴，都会影响诠释”。
“走上台，不同的听众、不同的音响、不同的感受，刹那间我有了不同的想法，弹出不同的诠释，我觉得这是艺术最美妙之处”。
“我在不同录音间所选的演奏也都不一样，这让我了解到音响本身不是中性的。光是选择用哪一个录音出版，就花了我两年的时间。有时候我看乐评评唱片，我发现他的一些描述其实和音乐或演奏一点关系都没有，他们听到的只是录音技术。既让录音愈来愈复杂，也让音乐讨论愈来愈少”。
“钢琴家最大的痛苦，就是各音乐厅的乐器不同，而各音乐厅钢琴技师的本领也不同。作为钢琴家，我必须说我的演出有百分之二十的表现取决于钢琴本身。钢琴家的乐器并不是只有钢琴，而要把整个音乐厅的音响效果当成钢琴的延伸，当成所演奏乐器的一部分”。
“我们现在听得好清楚，每个乐器的定位都很明确，拜托，这和音乐有何关系？听音乐重要的是要听作曲家创作的构想，不是听大提琴现在是放在左边还是右边，音乐家其实都在抱怨这种舍本逐末的录音科技”。（awhe1730选自《游艺黑白》）
透明的庭院丨一篇关于齐默尔曼音乐观的日文介绍
作者：青泽隆明
翻译：老孔
编者注：这篇译文阅读起来不慎流畅，很多地方显然是从日文直译来的，但仍旧不失为一篇值得一读的关于齐默尔曼的好文章。如果我们不求全责备，那么就应该靠自己的脑力，来弥补一下译文方面的缺乏，以便更好理解齐默尔曼的演奏艺术。正文如下：
克里斯蒂安齐默尔曼出生在波兰南部扎布热。师从Andrzej Jasinki。一九七五年在肖邦国际钢琴大赛中取得优胜。与伯恩斯坦、卡拉扬、朱里尼、小泽、布列兹等人合作都留有出色的录音。本来是读作“基默尔曼”的，此处仍按习惯沿用。
一听到克里斯蒂安齐默尔曼这个名字，他弹奏的钢琴那透明的声音就立刻在脑海中回响。该称之为温暖的冰雕好呢，还是叫做清流的造型好呢。那清冽的、但尚带有人的温度的钢琴声该怎么用语言表达呢，我虽然常常为此苦恼，但那独特的美妙的声音真是让人永难忘怀。明明干净利落锋芒尽显，却又不是冷冰冰的，如同雪融化成清流那样的不可思议的声音。
二零一零年以两支奏鸣曲为中心的肖邦节目单上，世界各地庆祝同一个祖国的先辈们诞辰二百周年，在日本也进行了长期巡演。此后他从零八年开始，与鲁托斯拉夫斯基、巴切维茨、肖邦相关，也将协奏曲、五重奏曲、独奏奏鸣曲丰富多彩地编排，向日本的听众发表了作曲家和作品首演的周年纪念。
齐默尔曼亲力亲为慎重安排多种多样的上演曲目，他的演奏让自然的抒情和透明的声音得以生存，充满浪漫主义的时候也不是轻易地投入感情，让保持一定距离的造型意识起作用。有着精致的氛围，冷静地将声音镌刻，这当中常常存在着严苛地凝视自己音乐的那透彻的眼神。如果他已经掌握了的技术、感觉、情感、知性和自然，其中没有任何一样东西过剩，就能够实现精致地整备优美地演奏的话，就会将齐默尔曼作为新时代的巨匠毫不犹豫地真心赞美他吧。
齐默尔曼通常拥有既要不失其形状地保持端正，又要客观地注视自己的音乐的眼光。不只是搬动进行研究和调整专用的Steinway钢琴，严密地分析音乐会大厅的音响特征，专注于引导最佳音响的他所特有的热情，虽然被称作神经质，或者完美主义的执念，这也无非是不为物理上的条件所困扰，立志成为最佳音乐家的他对听众的关怀。纤细的感性与透明的思考，总是通过他精密的演奏传达出来，无论再怎么神经质变得细密，那份纤细也无法给人造成伤害。在那里，它通过更高的着眼点达成，具有专业的技术和精神力的持续。克里斯蒂安·齐默尔曼一直向我们展现的是，不知道为了诚实而妥协的那份努力与热情。
二零一二年，为德彪西诞辰一百五十周年而来到日本的齐默尔曼，当初提出考虑举办这个面向作曲家的全面的庆典。说到齐默尔曼演奏的德彪西的音乐，对我来说，一九九一年在横滨听的《前奏曲集》仍记忆犹新。
刚开始与他交谈的时候，被问道听哪场音乐会，我回答道，最近再次演奏巴切维茨的奏鸣曲因异样的意思而十分美妙这件事，一直追溯的话对那个德彪西的记忆非常深刻。“会经常记起那个音乐会的哟”，特别制定了会场和曲目，他露出了满足的微笑说道。虽然是二十多年前的现场演出了，音乐家仍清晰地记得它。
接下来，听说预定曲目是将《第十二练习曲》置于中心的德彪西全曲集，我就十分期待他展示长年探求的顶点，这个积极主动的构想被呈现出来，作为那年冬天的致敬作品，演奏会的前半精选了《版画》的三曲，以及选自《前奏曲集》第一卷的六曲。后半是选自席曼诺夫斯基的前奏曲op.1的三曲，以及选自肖邦第三奏鸣曲op.58和勃拉姆斯的第二奏鸣曲op.2，他在各地演奏这些曲子。
严肃音乐的音乐会的最大的决定因素之一便是事先发表节目单的详情，这个习惯其实已经根深蒂固。不破坏约定最好的方法就是不订立约定。齐默尔曼迄今为止都对演出曲目的提出以十分慎重的姿态来面对。“基本来说，我想尽可能推迟决定节目单。”二零零八年他也曾这样说过，“因为上演曲目是种能让人饥饿的东西，那时想以自己真正想要演奏的曲目来构成节目单。这个所谓的将人真正想要在舞台上弹奏的曲目演奏出来，是为了确保对听众的真诚。这样做远比将决定好的作品演奏出来，假装喜欢那个曲子要好的多。”
这些话一方面，近年来为他给节目单编排赋予动机的，是各种各样的周年纪念。趁这些机会为了和越来也多的作品和作曲家加深私人关系，他也做好了相应的觉悟使这个企划得以推进。然而，演奏行为原本就是被计划的框架所束缚住的东西吧。因为上演曲目是多种多样的，也许很难进行选择，每次一带有纪念年计划的意义，即便是外部的主要原因也很容易反应出来。能听到有十足把握又时机成熟的作品虽万分荣幸，但有时相比于概念，想要触碰的正是演奏者内心寻求的东西，我越来越深刻地感觉到这一点。名家现在心里真正希望演奏的作品是什么呢？
透明的庭院
一九七五年，十八岁在肖邦国际汇演中获胜后不久，齐默尔曼仿佛回避肖邦一般，德国音乐的上演曲目大大增加，这是作为波兰期待的新星必然的选择吧。纤细地歌颂天真的抒情的青年，自己负责从构筑性的造型和精妙的统一，到乐器和会场的音响，比如说在科学地精细调查的基础上高度确保完成度，再添加上思索式的解读。
然而，仅仅是接近那样已经完成的大师级艺术，对他来说还是有着喜欢变化和流动的地方。包含在每次的演奏上做的实验性尝试，他自身一边在高度紧张之中保持敏锐的意识，一边摸索能够理解的理想化的演奏构筑。在被称作“完美主义”的细心与慎重的基础上，齐默尔曼创立了透明的庭院。关于支配声音的空间，没有一个钢琴家能像他这样彻底地不泄追求干净的美观。
但是，如果理智的志向是强烈地不断追求严密的话，演奏就时常是充满自我的内向了。将理想转换为现实作为目标，并不能十全十美地实现。究其原因，是因为有很多超越个人之力的障碍作为条件夹杂其中。乐器的状态、调律、天气、湿度、会场、城市、听众、节目单、当事人心理和身体的状态等诸多条件，都来打乱演奏人向着统一的那份执着吧。他那坚固的控制志向的一方面，是能够感知一点一滴变化的纤细柔软的感受性的拥有者。因为理想的追求与自豪，和晚年对反省的畏惧吧，发行唱片极端慎重，与之相比，无法驾驭的音乐会活动的重要性必然增加。钢琴家的职业生活，没有获得现在的领域以外的自由。
演奏的自律性的完成，仅仅比不可能性所占的比重要重，齐默尔曼至少也在理念上重视与听众的交流。现场也加上了对科学和政治的关心与发言。自律的领域和受被动影响的领域，还有作为活生生的人类的苦恼和闭塞感，也变成了长年的重压，怀抱如他那般的纤细和纯洁，同时又保证超高的技术水准，正因为他是拥有这样本领的音乐家，这种烦恼肯定比其他人更加深刻。
透明的庭院，我们惊叹于那干净的立场和透彻的美而聆听着。细致入微的细心的造型中，真正着眼的东西是什么呢？或者，作为钢琴家来说，也有独自一人面对空虚，严苛的孤独的所在吧。而且，自尊心强的人，了解孤高的探求，始终耐得住那份孤独吧。
“我强烈地坚信着人类的直觉、人类的灵魂和感情。然而，这些在现在遭遇了极大的否定。人类的灵魂所到之处被暴露在音乐的爆炸之下。并且，我们虽然知晓所有的价值，对于破坏人类灵魂的东西却一无所知。”
二零零八年十一月，来日本演奏鲁托斯拉夫斯基协奏曲的他这样说道。在我面前呈现出的是一位想要将自身的诚实贯彻直至最后的瞬间，并为之而努力的真挚的艺术家。“知识是没有尽头的。关于声音我们不知道还有多少未知的东西。”他开玩笑似的笑着说，“然后，我们所探求的，总是一些错误的东西。一九八九年以来，关于使音乐厅的音响和乐器同步的方法我虽然做了很多的调查和研究，但仍然只达到了自己所期望的一半。”
齐默尔曼对于研究包含钢琴的精妙的内部构造在内的，精致的音响控制注入了极大的热情。进一步，为了将自身的身体技术充分地发挥出来，还将乐器给与适当的处理。对他自身来说为了实现纤细“钢琴经常被调整”。“钢琴这种乐器就是，将垂直按下键盘这个动作，变换为与水平方向的弦的共鸣的机构，这种机构非常独特复杂，这也正是它有趣的地方。”因为他的手腕和手指以身体为轴，在键盘的水平方向上疾驰，以三个矢量相互成九十度角为基础确定相位。相互垂直的运动的变换性，生出其他乐器所不具有的特殊的质感。Steinway要达到音乐会规模的话，钢琴长为274厘米，重达480公斤。对于这个巨大的存在，钢琴家身体的脆弱，连同想要将其统一起来的精神的强韧，显现出鲜明的对比。从观众席的角度看，演奏者从右半身开始的角度被限定显得很正常。这样一来被隐藏起来的部分也带有象征性的效果，时常也生出从侧面观看近在咫尺的演奏家和乐器的孤独地对话这种特殊的仪式性。钢琴家的孤独本身在这时，也转化成舞台作品。
那么，齐默尔曼在演出时自带钢琴这件事众所周知，或许就能捕捉到对他自己来说乐器是个什么样的存在了。灵魂、身体、或者是同事、还是说是手段呢？“啊啊，我也不知道。有时我希望要是不存在钢琴就好了呢（笑）。也就是说，我不是用乐器在演奏，而是想要通过乐器来演奏。一九八二年，教第一个学生的时候，我第一次意识到我和乐器的契合点并不是键盘。仿佛是在内部某处演奏的感觉。当然是接触键盘的，但是我注意到不一定要集中精神，处处留神在键盘上。我感觉仿佛我的手指变得更长，能够延伸到内部的某处直至琴弦，实际上是那部分在演奏。这是心理上的思考，纯粹的精神问题了。但是，我发现这件事，使自己十分沉迷于这个想法，并且受到了十足的冲击。从那天开始，我觉得用键盘来演奏对我来说是件非常奇怪的事。我开始感到这很不自然，而且也和我平时弹奏钢琴相去甚远。”
那时，关于和钢琴的接触点他感受到的是，乐器是身体和思考的延长，他所抱有的是这种想法吗？于是我便采访了他。
“采访内容能变为印刷品这件事的美妙，这是我无法用语言表达的。从哲学上来说恐怕就是，箭在射中靶心的时候，自己也变成了箭，和这件事的方向性有些许的相似。也就是说，我不是在演奏真实的钢琴，而是在演奏音乐。钢琴并不那么引起我的兴趣。虽然我是从对钢琴感兴趣开始的，因为我想要去掉、消除掉这个争论点。最高境界的音乐会应该是在不考虑钢琴的时候达成的（笑）。我感到那并不存在的时候，不为钢琴所打扰的时候才是最棒的。”
您花费长年进行细致的研究得出，面对演奏时，就要将钢琴和会场的状况全部从意识里赶走吧？
“正是如此。我想尽可能选出最直接的方法，将我的灵魂深处能听到的东西，我的大脑和心灵听到的东西，原封不动地让人们接受。如同作曲家在创作作品时候的想法一致，我在舞台上进行表演的基础就是，将与作曲家固有的创作音乐时的感情一致的东西再发明，了解音乐或是噪音、声音或是音响的序列，这样一来为在感情的听取者的灵魂之中再创造而努力。”
一次又一次演奏的意义，以及对于人生的时间的流逝，这二者要保持一个什么样的关系呢？
“这是个非常棒的问题。我自己也长年沉迷于这个问题。然后一点点发现，音乐并不是声音。拘泥于声音，纠结于钢琴和音响的控制，正因为我也曾为这个理解而努力我才这么说的。结果，创造出了时间的幻影，我使用声音将其作为情感来感受。音乐不是被我们触碰到的东西。既不是乐谱也不是音响，也不需要唱片。音乐是听众和声音和演奏者之间的相互反应而引起的什么东西。那么，音乐究竟是什么呢？音乐是我们共同生活的时间，可以这样理解。音乐是现在这一瞬间所发生的事件，与我同时发生，谁也无法预期两秒钟以后它以什么样的姿态发生。”
二〇一二年冬天，我听了三场独奏会。根据在欧洲的大城市引起反响的节目单，在日本从十一月中旬开始展开为期一个月的公演。直到听到曲目变更我才知道，齐默尔曼在肖邦的纪念巡演之后不久，约有一年半的时间左右休止活动。想象中，他没有把休业期间用于研究，在逃避职业生活吧。二十世纪九十年代末尾他也是处于休止时期，这期间他成立了波兰节日管弦乐团，带着对肖邦协奏曲的全新阐释惊叹回归了。那时他四十多岁，现在五十五岁左右。人生的季节，看到的景色都不一样了。
十二月四日三得利音乐厅，首先是以中规中矩的性格分别演奏了德彪西的《版画》和《前奏曲集》第一卷的精选。然而一曲精神集中接下来就如同面临的手续一样，比以前演奏更加神经质。十分少见的技术上的不安也很随处可见。在慎重和解放的两极之间摇摆不定。这使得公演得以恢复，最终日的“沉没的教堂”等，以让人恐惧的轰鸣使强度的建筑屹立。仿佛在用压倒性的存在感讴歌胜利。
因为席曼诺夫斯基的前奏曲把握十足，理解和同感生化为美妙的诗意。对于勃拉姆斯年轻时写的奏鸣曲，他全力以赴面对作品，相比于贤者更像是接近青春的散发热量的演奏。演奏者十分新鲜的旺盛的对音乐的渴求，与粗糙的不易驾驭的作品原有的味道相吻合，让人看到了新鲜的表现。置身于浪漫主义的洪流的中心，齐默尔曼并不急于完成作品，而是兴奋地全力游泳，他的探索仿佛冒险性的自由那般发出声音。
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肖邦第二号叙事曲 F大调 Op.38
那天后半弹奏的是肖邦的奏鸣曲，集中于之前的季节而弹奏到底的财产极大活跃，展开了技巧、阐释都充满自信的庄重威严的演奏。特别是十一日的歌剧城的公演，他说出想要将席曼诺夫斯基的演奏“献给东日本大震灾的受灾群众”，接下来呈现了一段提高紧张感的精妙的表现。经过与德彪西的被称为格斗也好和解也好的对峙，在席曼诺夫斯基献出安魂曲之后，紧接着他专注于肖邦第三奏鸣曲，这曲之前就连反动性的意思，也抱有巨大的解放感吧。仿佛在炫耀天赋异禀的超一流演奏家的能力一样，快速有力地进行弹奏着。第二天的公演，以良好的状态沉静下来，恢复了沉着冷静的风格。我稍稍放下心来，齐默尔曼特有的间隙捕捉的方法，呼吸的节奏和从容重新回来，我觉得是个好兆头。
就这样，他示范了休假结束复原的过程，这只是暂时的，还是说这个过程将成为作为演奏家迈向新自由的契机？并非单纯的复出，我抱有对后者的期望。我希望贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯，或许还有德彪西晚年的作品，等待接受齐默尔曼的挑战。对演奏的强烈的冲动，对贯彻的统一的意志，正因为与这种意志相互斗争，形式和感情表现的纠葛这朵奇葩才能绽放。
齐默尔曼这种高贵的自尊心极强的人，向着与安稳的成熟不同的地平线，会怎样开拓自己的精神呢？瞩目着他的无与伦比，创立透明的庭院的手的温度和情景，不仅如此，还有干净的声音之中什么样的正派人清晰地站立在我们面前呢？他的对真相的探求，也许现在就要开始了。或者，也能成为一个世纪前他的祖国的先辈帕德雷夫斯基那样的政治家吧。没有那样的时代了吧，我这样想道。克里斯蒂安·齐默尔曼就那样保持着高贵的易受伤的心情，悄悄地和孤独还有虚无作斗争，就如同他所说的，想要继续这项触摸人类灵魂的工作。（本文出处：Kzimzim的博客）
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